ПИТАННЯ 1

Драматургія Лесі Українки — феноменальне явище в українській літературі: вона вражає новизною тем, гостротою соціально-психологічних конфліктів, філософськими узагальненнями і поетичною красою. Пристрасне заперечення всього ворожого, реакційного, закостенілого в житті, утвердження гуманістичних ідеалів ведеться в її творах з позицій неоромантизму, який намагався розширити права особистості, визволити її від тиску юрби. Творчість поетеси — якісно новий етап у розвитку української драматургії. За своїми ідейно-художніми якостями, рівнем мистецької досконалості вона є одним із найвагоміших здобутків всесвітньої драматургії.

У своїх драматичних творах Леся Українка часто зверталася до сюжетів і так званих «вічних образів», узятих із Біблії і Євангелія, з історії та літератури інших народів. Прекрасно обізнана з історією й культурою народів Європи й Азії, письменниця зверталася до переломних етапів історичного розвитку, відшукувала такі події, які були б співзвучними українській сучасності, що дозволило розширити тематичні обрії нашої драматургії, порушувати злободенні соціально-політичні й морально-етичні проблеми, які хвилювали українське громадянство.

З іменем Лесі Українки пов'язаний і розквіт драматичної поеми в нашій літературі. Цей жанр приваблював письменницю можливістю порушувати гострі суспільно-політичні та морально-етичні проблеми у формі словесних поєдинків між носіями альтернативних поглядів, прихильниками радикальних чи консервативних ідей.

Першим драматичним твором Лесі Українки була п'єса «Блакитна троянда», написана прозою 1896 року. Пізніше поетеса створює драматичні поеми, які на початку XX століття посіли провідне місце в її творчості. До кращих драматичних поем і соціально-філософських драм Лесі Українки належать: «Одержима» (1901), «Осіння казка» (1905), «В катакомбах» (1905), «Кассандра» (1907), «У пущі» (1897—1909), «Адвокат Мартіан» (1911), «Лісова пісня» (1911), «Камінний господар» (1912), «Оргія» (1913). Три останні становлять її «діамантовий вінець», за влучним висловом М. Рильського.

Однією з перших спроб поетеси у жанрі драматичної поеми стала лірико-драматична поема «Одержима», написана на основі євангельського мотиву — вчення Ісуса Христа про любов до ближнього, незважаючи на те, чи він друг, чи ворог. Поему було створено одним подихом — у ніч, коли Леся Українка перебувала біля ліжка смертельно хворого Сергія Мержинського, від якого відвернулися його колишні товариші. Звідси той виразний суб'єктивізм авторки в окресленні конфлікту між Міріам і Месією, який в останні дні свого земного життя глибоко страждає від самотності, від нерозуміння його стану людьми, особливо учнями.

Міріам, яка любить Месію, не може змиритися з байдужістю, лицемірством, безтурботністю людей, які завдають болючих ударів Учителеві. Одержима високим духом справжньої любові, Міріам не може сприйняти проповідей Месії любити ворогів. Для неї «тихий усміх фарисея» гірший за «скорпіона злого», їй бридка не так сама отрута, як все «оте гнучке, підступне тіло». Жінка проймається ненавистю до всього облудного й фальшивого.

Міріам обурена, що й ті, хто вважає себе друзями Месії, зокрема його учні, не відчувають болю Учителя. Вони «сплять непробудним сном», коли душа Месії «сумна до смерті». З уст жінки зриваються пристрасні слова зневаги до людей, «сонного кодла», байдужого до страждань інших. Страждання Міріам посилюються ще й від того, що вона нічим не може допомогти дорогій серцю людині, котра Приносить себе в жертву, щоб врятувати людство. Вона хотіла б кинути гнівні слова в обличчя фальшивим друзям, що «тричі одрікалися» від Месії, що не побачили в ньому Сина Божого і віддали Учителя в руки катів.

...хай би очі

їм випекло, ті очі безсоромні,

що сміли тут дивитися на муку,

того, чийого всі не варт мізинця!

В останній сцені Міріам висловила юрбі все, що накипіло на душі, і, звісно,

поплатилася за це життям: озвірілі люди, що не хочуть бачити своє непривабливе єство, забивають її камінням.

Тема протистояння позитивного героя, який обстоює правду, підносить дух переможених і збайдужілої юрби, єднає «Одержиму» з двома іншими творами цього жанру, написаними в цей час також на основі подій стародавньої історії східних народів.

  У драматичних поемах «Вавилонський полон» і «На руїнах» Леся Українка по-новому осмислює події, пов'язані із загибеллю Стародавньої Іудеї, її завоювання Вавилоном. Головну увагу тут звернено на проблему між поневоленими і переможцями, на духовний розкол серед завойованих. У центрі поеми «Вавилонський полон» — співець Єлеазар, якого співплемінники зневажають за те, що заради шматка хліба він співав для ворогів. Та справжні пісні він зберіг для свого народу і ними він піднімає його дух.

«На руїнах» — твір про руїни поневоленого Єрусалима. Ми дізнаємося про горе і відчай людей, які залишилися без даху над головою, без їжі й одягу. Сонні люди здаються вбитими, а поле, де вони знаходяться, наче вкрите трупами. І от руїнами ходить від однієї купки людей до іншої пророчиця Тірца і підбадьорює занепалих духом. На гіркі зітхання, на згадування про смерть, яка скосила близьких, вона радить будувати нову хату, дбати про свою оселю, щоб «не була чужою в ріднім краю». Тірца закликає зневіреного до праці, перекувати іржавий меч на рало. їй болить розбрат між поневоленими, вона закликає до єднання, до праці, до відбудови зруйнованого. Трагізм пророчиці в тому, що люди її не розуміють і проганяють, прирікаючи самих себе на довге рабське існування.

Доба раннього християнства відбувається у драматичній поемі «В катакомбах», де вже на фактах з життя переслідуваних імператорським Римом прихильників нової віри засуджується рабський дух, котрий сковує порив до свободи. Раб-неофіт не може примиритися з словами єпископа, що не осуджує рабства, а закликає до покори. Тут письменниця вказувала на російську православну церкву, яка вороже ставилася до визвольних змагань народу і всіляко захищала деспотичний режим імперії. Раб-неофіт не приймає таких «порад», він віддає честь титанові Прометею, який не творив своїх людей рабами. Так у творі пристрасно зазвучала ідея боротьби за правду й свободу. Поетеса обстоює звільнення людини від духовного гніту, її право на земне щастя. Та справжнім шедевром всесвітньої драматургії стала драма-феєрія Лесі Українки «Лісова пісня». Це — «поезія рідної природи, сприйнятої через прекрасні фольклорні образи, поезія мрії про щасливе, гармонійне, красиве життя, — звучить тут з незвичайною, навіть для Лесі Українки, силою», — як справедливо зазначив один із критиків — Леонід Новиченко. Твір утверджував боротьбу за волю як неодмінну умову людського щастя, втілював мрію про нову людину — мужню, добру, безкорисливу, готову йти на самопожертву в ім'я свободи й щастя народу.

«Лісова пісня» — найвидатніша драма Лесі Українки, твір, що приніс їй найбільшу славу і радість.

Юлія Левчук

Драматична поема Лесі Українки: психологічні фактори творення жанру Наукове дослідження зосереджено на проблемі жанру драматичної поеми у творчості Лесі Українки як центрального явища. Використано методику когнітивного підходу до аналізу жанрів, а саме концепцію Ж.-М. Шеффера щодо жанру як інструменту для втілення творчих задумів автора, а не статичного вмістилища твору. Ключові слова: Леся Українка, драматична поема, драма, епічність, ліричність, жанр. Постановка наукової проблеми та її значення. Драматична поема, без сумніву, є центральним жанром у творчості Лесі Українки. Проблема концепції цього жанру, мусимо визнати, лишається відкритою донині. Крім того, драматична поема завжди викликає асоціацію саме з Лесею Українкою, тому варто, очевидно, приділити увагу цьому жанру як вершинному, типовому, показовому явищу в жанровій системі письменниці. Отже, актуальність нашого дослідження визначається специфікою жанру драматичної поеми, яка не досліджувалась раніше у царині когнітивної генології. Аналіз досліджень цієї проблеми. Зрозуміло, що драматична поема як жанр у творчості Лесі Українки була предметом дослідження ряду авторів, зокрема, І. Франка, М. Зерова, О. Бабишкіна, Л. Дем’янівської, Б. Мельничука, Н. Малютіної, Ю. Десятової, Я. Поліщука, Т. Левчук, О. Лещук та ін. Частковий огляд наукових концепцій з цього питання ми здійснювали раніше [4] в аспекті розріз- нення драматичної поеми та етюду з огляду на таксонометричний показник. Однак драматична поема як спосіб осягнення дійсності, як манера мислення залишається для нас актуальним об’єктом дослідження. Науковці, зупиняючись головно на формальному аспекті цього питання, визначають особливість драматичної поеми у Лесі Українки як віршована драма, що тягне за собою надмірну як для драматичного роду суб’єктивність. Вважаємо за потрібне у цьому контексті звернутися до комунікативної теорії Ж.-М. Шеффера. Зосередившись на понятті «жанрового імені» (терміна), дослідник схиляється до думки, згідно з якою не жанрове визначення ідентифікує художній твір, а письменник, використовуючи той чи інший жанр чи жанровий елемент у творі, інтерпретує таким чином творчу ідею або ж реалізує свій тип мислення. Тобто жанр, інтерпретований конкретним автором, це ще і тип комунікації цього автора зі світом. «Хай мене зрозуміють правильно: справа не в тому, щоб замінити теорію жанрів лексикологічною історією жанрових назв, а у тому, щоб згідно з цими назвами зрозуміти, які явища покриваються їхнім використанням» [11, с. 75]. Мета і завдання статті. Центральним питанням цього дослідження є драматична поема, однак не просто як жанрове визначення більшості п’єс Лесі Українки, а як родове означення, природа якого полягає у способі мислення, а отже способі компонування жанрових елементів. Виклад основного матеріалу й обґрунтування отриманих результатів дослідження. До числа драматичних поем у творчості Лесі Українки можемо зараховувати «Осінню казку» (1905), «Кас- сандру» (1903−1907), «Руфіна і Прісціллу» (1906−1908), «У пущі» (1897−1909), «Бояриню» (1910), «Адвоката Мартіана» (1911), «Оргію» (1912−1913). Окремого дослідження потребує «Блакитна тро- янда» (1896) як перший і прозовий драматичний твір (написаний згідно із європейськими жанровими тенденціями того часу, «класична» драма). «Камінний господар» (1912) як власне «драма!» [3, с. 858] та «Лісова пісня» (1911) як драма-феєрія, залишаючись під спільним знаменником драматичної поеми, потребують все ж окремої уваги з огляду на низку додаткових жанрових елементів, більшою мірою це стосується «Лісової пісні». Щоправда, викликає деякі сумніви ще й «Руфін і Прісцілла» як однотипний твір у зазначеному переліку драматичних поем. Надто вже він по-епічному об’ємний, тоді як інші драматичні поеми значно коротші. Так звані «малі» драматичні жанри (етюди, діалоги) концептуально підпадають під означення драматичної поеми, проте їх лаконізм та ескізність сприяє використанню термінів «етюд» та «діалог» як жанрових домінант [4]. За словами Б. І. Мельничука, «...драматична поема підлягає тому ж закону, що й драма в широ- кому розумінні, – в її основу покладені конфлікт, боротьба протилежностей. Однак, на відміну від драми, вона завжди надає перевагу конфліктам ідейного порядку, точніше кажучи, в центрі її – ідейна боротьба, ідейні поєдинки антагоністів» [6, с. 59]. Ідейна боротьба існує і в драмі, й у трагедії, © Левчук Ю., 2014 Науковий вісник Східноєвропейського національного університету імені Лесі Українки 82 і навіть у комедії, та й загалом у багатьох жанрах, тому, на нашу думку, особливість цього жанру полягає у чомусь іншому. Очевидно, поетичний дискурс був більш природним для Лесі Українки, саме тому, можемо припустити, письменниця, бажаючи написати драму, все ж не втримується «роз- бавити» її лірикою, тобто долучає поему. О. Забужко, наприклад, роздумуючи над становленням Лесі Українки-драматурга, надає особливого значення впливу на письменницю так званого аматор- ського «домашнього театру» (що існував і у Косачів, і у Старицьких, і у Лисенків), в якому письмен- ниця активно брала участь: «Схоже, аматорський театр був для Лесі Українки головним каналом утилізації того “пакета” її мистецьких здібностей, який поза літературою, лишався незапотребо- ваним, і її перехід до драматургії зумовлено ще й потягом до пластично-музично-словесного синтезу, якого не годна забезпечити ні “чиста” лірика, ні “чиста” епіка» [1, с. 427]. Цим спостереженням дослідниця перегукується із М. Зеровим, який значно раніше розвивав думку про вплив аматор- ського театру на становлення Лесі Українки-драматурга [2]. Вказавши на такий позитивний дитячий досвід, дослідники долучилися до вирішення досить давньої проблеми – яким чином сформувався жанр драматичної поеми у Лесі Українки. Чому ми так наголошуємо на позитивному досвіді під виглядом аматорського дитячого театру. Та тому, що був і негативний досвід, який не менше вплинув на характер драматичних жанрів. Тут ми маємо на увазі стосунки Лесі із батьками. Так, саме з батьками, а не лише з матір’ю, як до сьогодні говорилося у різних наукових розвідках. Звісно ж, порівняно зі спокійним, врівноваженим, тихим П. Косачем, Ольга Косач-Драгоманова виглядала аж надто яскраво, тому і «забрала» всю увагу на себе. Втім Леся завжди була «татовою дочкою», чим страшенно дратувала! (саме дратувала) свою матір: чого варте хоча б її загальновідоме в адресу дочки «дурна, недотепа, нерозвинена…» [3, с. 40]. Якщо людей загалом можна поділяти за різними принципами, наприклад, з огляду на інтенсив- ність взаємодії зі світом – екстраверти/інтроверти, залежно від психотипу – люди розуму/емоцій/ інтуїції/сенсорних відчуттів (за Юнгом), то, мабуть, прозаїки і лірики у найзагальнішому значенні (тобто не лише у стосунку до письменників) теж мають право на існування. Наприклад, розглянемо прозаїка як екстраверта, реаліста і людину раціональну, прагматичну, натомість, лірик, звісно ж, інтроверт, ірраціональний, емоційний, інтуїтивний або ж сенсуальний. Так, «лірик» П. Косач і «прозаїк» О. Косач ідеально поєдналися за принципом «протилежності притягуються». Це, в свою чергу, логічно пояснює вислів Лесі Українки щодо себе: «лірик par excellence» [3, c. 495], оскільки кому, як не їй самій найкраще відчувати і розуміти себе. Відомі факти із уже дорослого життя поете- си, коли їй бувало складно порозумітися із матір’ю і, здавалося б, Леся могла просто ізолюватися від неї, обмежити своє з нею спілкування, аби не наражатися на тиск, а подекуди і гнів експансивної Олени Пчілки. До речі, такий розвиток подій непоодинокий, коли «татова дочка», тікаючи від материних докорів, наприклад, одружується і таким чином обмежує своє із нею спілкування. Нато- мість, Леся чинить зовсім по-Косачівськи (недаремно ж дочка свого батька) і дипломатично, тонко, інтуїтивно відшуковує ту точку дотику, яка залишиться підґрунтям у комунікації з матір’ю. Ця точка – це творчість. Для Лариси Петрівни важливо було мати об’єктивного, розумного, вимогливого критика, який тверезо оцінюватиме її творчі, реалізовані і нереалізовані, ідеї (чого, звісно ж, не варт було очікувати від батька, для якого дочка завжди була найкращою, найрозумнішою і т. д.). Попри те, що Леся Українка чудово розуміла той факт, наскільки вони із матір’ю різні, яка нездоланна «прірва» (ця «прірва», мусимо визнати, залишалася між ними до кінця Лесиних днів) лежить між ними, вона все ж наполегливо шукала можливостей і способів взаємодії зі своїм по-суті життєвим антагоністом. Можемо провести паралель із художньою творчістю і визнати, що боротьба двох начал, батьків- ського і материнського, ліричного та епічного, стала чи не основним психологічним фактором впливу на характер цієї творчості. Пишучи вірші і так реалізуючи себе саму, Леся Українка зуміла «приміряти» на себе і роль матері, створивши прозові твори (які, між іншим, вирізняються яскравим психологізмом і досить таки вдалі), а от драматургія загалом і драматична поема зокрема − то вже результат «примирення» двох протиборчих начал, шлях до якого письменниця знайшла самотужки. Драматична поема – це спосіб самозцілення у гармонії. Отож, по суті два основні роди літератури у Лесі Українки беруть початок із її підсвідомого уявлення про батьківське і материнське начала, а взаємодія цих родів (у драмі) дала можливість письменниці реалізувати своє давнє бажання «при- мирити», «поєднати» реаліста і романтика. Зрозуміло, що жанрова система творчості Лесі Українки має численні зв’язки, і парадигматичні, і синтагматичні, зі світовою та українською літературами, Філологічні науки. Літературознавство. 19, 2014 83 однак глибинні психологічні принципи, яким ця система підпорядковується, яскраво індивідуальні, власне Лесині. Цим і пояснюється спрямованість нашого дослідження у сферу когнітивної жанро- логії, тобто осмислення жанру як явища, повністю підпорядкованого автору, і як явища, яке відо- бражає схему його мислення. Драматична поема – це передусім відкритий жанр, тому ми мусимо підходити до його аналізу, керуючись оновленими принципами, які виходять за межі трьох родів літератури. На думку Ц. То- дорова, «старі системи вміли описувати тільки мертвий результат; треба вчитися уявляти жанри як динамічні системи творення, якщо ми хочемо колись виявити справжню систему поезії» [8, с. 31]. До того ж «… не існує прірви між літературою і тим, що нею не є, … джерела літературних жанрів – і це так очевидно – у людському дискурсі» [8, с. 39]. Отже, ми вкотре упевнюємося у тому, що драма- тична поема як центральний жанр у творчості Лесі Українки комбінується з огляду на тип мислення авторки, з огляду на її вміння, схильності, манеру спілкування. Спробуємо для початку розтлумачити сам термін «драматична поема», що він у себе вбирає. Найперше, що бачимо, − це два жанрові визначення «драма» і «поема», поєднані за принципом узгодженого словосполучення. Спробуємо зобразити схему драматичної поеми (рис. 1). Рис. 1. Схема драматичної поеми Для чого ускладнювати, чи то уточнювати жанрове визначення? Візуалізувавши складові компоненти досліджуваного явища, нам одразу стає зрозуміло, яким способом утворився саме такий термін, а не, наприклад, просто «драма». Таке уточнення пояснює твір «Камінний господар», точніше Лесин коментар до нього: «“Камінний господар” мені здавався першою справжньою драмою з-під мого пера, об’єктивною, сконцентрованою, не затопленою лірикою (курсив наш. – Ю. О.), зовсім новою супроти моєї звичайної манери…» [3, с. 858]. Звернімося знову до схеми. Драма як рід літе- ратури (очевидно, і як жанр також) поєднує в собі ліричне і драматичне або, за судженням Гегеля, суб’єктивність лірики і об’єктивність епосу. Хоча знак, який стоїть між лірикою та епосом (у стосунку до драми), швидше усього свідчить не так про «результат рівноваги двох протилежностей» [7, с. 261], як про їх боротьбу. Власне, концептуально драма ґрунтується саме на конфлікті, інакше вона просто не буде драмою. Отже, за Лесею Українкою, «драматична поема» містить у собі певний дисбаланс ліричного та епічного, який виявляється головно у понятті «поема», де або лірика, або епос домі- нують. Така своєрідна тріада корелюється із характером самої письменниці та її батьків (тобто із моральними якостями, що є абстрактними символами батька і матері – реаліст і романтик), звісно ж сама письменниця навряд чи свідомо це осмислювала, однак не можна відкидати факт несвідомої комбінації жанрів. Драма у Лесі Українки, що і без того містить ліричне та епічне, доповнюється у більшості її драматичних творів факультативною ліричністю, яка походить із особи самої авторки. Тепер знову повернімося до схеми, щоб розтлумачити інший аспект або ж спосіб синтезу лірики та епосу. Цей шлях втілюється у поемі, де ці дві протилежності якраз органічно взаємодіють, латентно поєднуються (на відміну від драми, де вони «борються»). Незважаючи на те, що поема загалом може мати низку різних наджанрових характеристик (лірична, епічна, сатирична тощо), нас передусім цікавить первісний її стан, у якому вона «мала ознаки синкретизму ліро-епічних пісень» [5, Т. 2, с. 232]. Отож поема – це регульований компонент, який якраз і виявляє дисбаланс між ліричним та епічним. Поема успішно існуватиме, маючи в собі нерівне співвідношення лірики та епосу (тобто можливе домінування якогось складника, тоді як власне драма тяжіє до рівноправного розподілу). Означення «драматична» вказує на те, що характер взаємодії лірики та епосу в поемі перестав бути латентним, органічним, «мирним», а трансформувався до рівня загостреної боротьби, Драматична поема ДРАМА ПОЕМА ЛІРИКА ↔ ЕПОС ЛІРИКА + ЕПОС Науковий вісник Східноєвропейського національного університету імені Лесі Українки 84 протистояння, змагання. Драматична поема «Руфін і Прісцілла» так різко «випадає» із загального ряду, тому що поема як жанровий складник характеризується у цьому творі зміщеними акцентами саме на епічність. До слова сказати, епічність тут не несе в собі того концептуального навантаження як розумове, об’єктивне, а швидше є виявом масштабності, об’ємності, адже, як відомо, п’єса «Руфін і Прісцілла», за початковим задумом авторки, мала бути частиною дилогії «Великі роздоріжжя. Драматична поема в двох образах». Тепер зрозуміло, чому Леся Українка (яка загалом скрупульозно ставилася до критичних оцінок своїх творів) не заперечила і не відкинула визначення М. Євшана щодо «Руфіна і Прісцілли», який назвав п’єсу «книжкова драма» [3, с. 858], тобто, перефразувавши, «драма-книга» або ж, з огляду на сучасний стан науки, лезедрама. Така масштабність, на нашу думку, спричинена самою концепцією драматичної поеми (як твору, а не як жанру), адже цей твір – це підсумок довготривалого дослідження історії християнства, висновок щодо тодішнього (кінець ХІХ – початок ХХ ст.) стану церковної ієрархії, діагноз одній із світових релігій, на жаль, невтішний. В. Панченко загалом вважає «Руфіна і Прісціллу» антиутопією [8], з чим ми схильні погодитись, адже застереження і беззаперечна проекція на майбутнє теж є складовою частиною концепції твору. Можемо навіть в образі Люція, одного із ключових героїв, який єдиний лишився живим, роздивитися символ церкви-держави, підтвердженням цьому є слова раба Нартала на адресу свого господаря: «Я зрозумів тепер, що вас призводить, / вас, вояків жорстоких, переймати / релігію любові та покори, – / ви сковуєте тим ще не закутих, / без війська хочете весь світ зажерти, / всіх варварів в кормигу запрягти, / всі Карфагени зруйнувать без зброї» [10, ІV, 205]. З’ясувавши природу жанру «драматична поема», мусимо ще окремо звернути увагу на твір «Осіння казка», який авторка ідентифікує як «фантастична драма». Попри таку розбіжність, ми все ж долучили цю п’єсу до низки інших драматичних творів, об’єднаних спільним знаменником «звичай- ної манери» Лесі Українки. Однак з’являється потреба довести наявність у цьому творі жанру дра- матичної поеми або ж, можливо, встановити, що п’єса загалом є драматичною поемою, доповненою фантастичними елементами. Для початку звернімо увагу на сюжет, що заснований, очевидно, на середньовічній лицарській культурі (про це явно свідчать персонажі Лицаря і Принцеси), відповідно, має стосунок до куртуазної (лицарської) лірики [5, с. 540−541] чи, точніше, поеми. Тобто наявність жанру поеми (тут можна вважати її трансформованим лицарським романом) підтверджується на рівні сюжету і персонажів. Про те, що Леся Українка була добре обізнана із середньовічною літературою, зокрема, із куртуазними романами про Трістана та Ізольду, Персеваля, святий Грааль, засвідчує її відома поема «Ізольда Білорука» (1912) та й загалом часті згадки про «лицарство» у листах. Зачин твору і справді наштовхує нас на думку про типовий жанр лицарських часів, де Лицар мріє про прекрасну Даму чи Принцесу. Проте насмішки Служебки, які ми спостерігаємо невдовзі, її манера поведінки, фамільярне ставлення до Лицаря дещо збивають спантелику: «Цілую руці, пане, / І падаю до ніжок, красна дяка, / що ясний пан дозволили мені, / служебці подлій, витягнути пана / з гнилої ями за шляхетні вушка, / та ще й тепер волять з своєї ласки / приймати з рук від репаної хлопки / мужицьку страву. Кланяюсь низенько! (Глумливо кланяється)» [10, ІІІ, с. 193−194]. Ми розуміємо, що Лицар потрапив у ситуацію явно нетипову для його благородного походження, незручну, неприємну, де він, так би мовити, змушений нехтувати своїми манерами й опускатись до побутового, мужичого рівня. Насамкінець герой твору загалом демонструє суцільне розчарування – «Було колись… / Не вернеться… Я втомлений – навіки» [10, ІІІ, с. 213] – і, що найгірше, докоряє Принцесі, а цей факт загалом неприйнятний лицарському кодексу, де дама серця – це завжди досконалість, святість, ідеал: «А, ти, зрадлива! / Ти, безсоромна! Женихів міняєш, / мов рукавички! Був король, був лицар, – / раніше, певне, був пастух чи конюх, – / тепера хто? Той хлопець, кучерявий? / Віншую, пане майстре! не надовго!» [10, ІІІ, с. 215]. Отже, можемо стверджувати, що лицарський роман (поема), про який ми уже згадували і який використала Леся Українка, має в собі явні ознаки пародії. Ці ознаки проявляються через іронію, що наскрізь проймає сцену розмови Лицаря і Служебки у свинарнику. Іронія, до слова, застосована і до Принцеси у момент, коли та читає другу записку, знайдену під крилом у голуба: «Моя принцесо, пишна босоніжко, / згадай той час, як ти гусята пасла, / качалася з дівчатками з гори, / брела одважно через всі калюжі, / таж вилізь на свою блискучу хижку / і з кручі кришталевої скотися, / але не в той бік, що зовуть “лицарським”, / а тільки в той бік, що зовуть “свинарським”, / там не розіб’єшся – м’яке болото. / Нехай тебе не лицарі там стрінуть, / а… все одно, зате ти будеш вільна, / хоч і брудненька трошки. / Вірний Філологічні науки. Літературознавство. 19, 2014 85 блазень» [10, ІІІ, с. 191−192]. Однак Принцеса, як виявилось, особистість послідовна й духовно незламна, чого не скажеш про Лицаря. Отже, пародія на лицарський роман як жанровий елемент драматичної поеми «Осіння казка», який реалізований, зокрема, на рівні персонажів і не охоплює твір повністю, органічно доповнює ідею твору, вказуючи на крах лицарських ідеалів. Залишається з’ясувати фантастичні елементи, які спонукали авторку крім того, що використати жанрове визначення «фантастична драма», ще й умістити фантастику у назву – «Осіння казка». Власне, не викликає ніяких сумнівів, що елемент казки, а разом із нею і легенди (як жанру, що слугував джерелом куртуазній ліриці) функціонує у творі на рівні інтер’єру/пейзажу. Для прикладу, образ «скляної гори» як об’єкта, що символізує неприступність високої мрії або гротескне поєднання цієї ж фантастичної «скляної гори» із болотом. Крім цього, письменниця використала, щоправда, дещо видозмінивши, мандрівний казковий сюжет про Попелюшку, тобто процес дивовижного пере- творення простолюдинки, служниці, рабині в особу аристократичного класу. Однак, як виявилося, аристократизм – це органічна риса Принцеси, незалежна від її титулованого чи селянського статусу. Узагальнивши, скажемо лише, що наша думка підтвердилась, адже «Осіння казка» по суті не відрізняється від «звичайної манери» Лесі Українки, тобто це драматична поема, доповнена на рівні персонажів пародією, зокрема, на лицарський роман, а на рівні інтер’єру й щодо головної героїні – елементами казки та легенди як вияву фантастичності. Висновки та перспективи подальшого дослідження. Для того, аби увиразнити наші спосте- реження, пропонуємо звернути увагу на рис. 2, де зрозуміло, що так звана рівновага між ліричністю та епічністю з’являється лише у драмі «Камінний господар». ДРАМАТИЧНА ПОЕМА ЛІРИЧНІСТЬ ↔ ЕПІЧНІСТЬ драма, «не затоплена лірикою» (драма «Камінний господар») ЛІРИЧНІСТЬ < ЕПІЧНІСТЬ «книжкова драма» за М. Євшаном (драматична поема «Руфін і Прісцілла») ЛІРИЧНІСТЬ > ЕПІЧНІСТЬ для Лесі Українки «звичайна манера» (драматичні поеми «У пущі», «Кассандра», «Адвокат Мартіан», «Оргія», «Бояриня», фантастина драма «Осіння казка», драма-феєрія «Лісова пісня») Рис. 2. Порівняльний аналіз ліричності та епічності у різних творах Лесі Українки Проте це не означає, що цей твір перестає бути драматичною поемою, просто тут письменниця поставила усіх персонажів у «рівні умови». Тому «рівновага» тут досягається в площині жанру поеми, тобто епічний та ліричний компоненти у «Камінному господарі» представлені відсторонено, так би мовити, об’єктивно, а саме, ліричний компонент не доповнений індивідуальною авторською ліричністю. Письменниця, очевидно, значно скоротила п’єсу про Дон Жуана, тому що вважала цю тему особливо претензійною, досить розробленою у світовій літературі, а значить і неприпустимим факт надмірної суб’єктивності/ліричності. Принцип жанру – драматична боротьба ліричного та епічного – витриманий і досягнув у драмі «Камінний господар» свого ідеального втілення. Джерела та література 1. Забужко О. Notre Dame d’Ukraine: Українка в конфлікті міфологій / Оксана Забужко. – Вид. 2-ге, переробл. й допов. – К. : Комора, 2014. – 646 с. 2. Зеров М. Леся Українка / Микола Зеров // Українське письменство ХІХ ст. Від Куліша до Винниченка : лекції, нариси, статті. – Дрогобич : Вид. фірма «Відродження», 2007. – С. 357−398. 3. Косач-Кривинюк О. П. Леся Українка. Хронологія життя і творчості / О. П. Косач-Кривинюк ; вступ. ст. М. Г. Жулинського. − Репринт. вид. – Луцьк : Волин. обл. друк., 2006. – ХVІ с. + 928 с. : ілюстр. 13 с. 4. Левчук Ю. О. Драматичний етюд: до проблеми жанру / Ю. О. Левчук // Наук. вісн. Волин. нац. ун-ту ім. Лесі Українки. Філологічні науки. Літературознавство. – 2012. − № 13 (238). – С. 81−87. 5. Літературознавча енциклопедія. У 2 т. / авт.-уклад. Ю. І. Ковалів. – К. : ВЦ «Академія», 2007. 6. Мельничук Б. І. Драматична поема як жанр: літературно-критичний нарис / Б. І. Мельничук. – К. : Дніпро, 1981. – 142 с. 7. Моклиця М. Літературні роди / М. Моклиця // Вступ до літературознавства. – Луцьк : ВНУ ім. Лесі Українки, 2011. – С. 256–264. Науковий вісник Східноєвропейського національного університету імені Лесі Українки 86 8. Панченко В. Драма Лесі Українки «Руфін і Прісцілла» як антиутопія / Володимир Панченко // Твор- чість та особистість Лесі Українки в історичному, культурологічному та філософському аспектах : матеріали Наук. конф., присвяч. 140-річчю від дня народження Лесі Українки / упоряд. І. Щукіна. – К. : [б. в.], 2011. – С. 172−185. 9. Тодоров Ц. Походження жанрів : [пер. з фр.] / Ц. Тодоров // Поняття літератури та інші есе. – К. : ВД «Києво-Могилянська академія», 2006. – 162 с. 10. Українка Леся. Зібрання творів у дванадцяти томах / Леся Українка. – К. : Наук. думка, 1975–1979. 11.Шеффер Ж.-М. Что такое литературный жанр? / Жан-Мари Шеффер ; [пер. с фр. С. Н. Зенкина]. – М. : Едиториал УРСС, 2010. – 192 с. Левчук Юлия. Драматическая поэма Леси Украинки: психологические факторы создания жанра. Научное исследование сосредоточено на проблеме жанра драматической поэмы как центрального явления в творчестве Леси Украинки. Значительная часть статьи посвящена проблеме психологической природы жанра драматической поэмы, в частности были проведены параллели между эпичностью и лиричностью и типами характеров родителей Леси Украинки. Выяснилось, что подобное деление людей вполне возможно, так как в самом обобщенном значении эпос и лирика это как характеры экстраверта/интроверта. Отдельное внимание уделяется драматической поэме «Руфин и Присцилла» (1906−1908), поскольку это произведение характеризи- руется эпичностью, масштабностью. Кроме того, пьеса «Осенняя сказка» (1905) была проанализирована на предмет наличия фантастических элементов и жанра пародии на рыцарский роман. Выяснилось, что драма- тическая поэма Леси Украинки сложный структурированный жанр, базирующийся на конфликте лирического и эпического, а также дополненный собственно авторской лиричностью, унаследованной писательницей от отца. Ключевые слова: Леся Украинка, драматическая поэма, драма, эпичность, лиричность, жанр. Levchuk Yuliia. The Dramatic Poem of Lesia Ukrainka: the Psychological Factors of the Genre Creating. Scientific research has focused on the problem of the genre of the dramatic poem as a central phenomenon in the work of Lesia Ukrainka. A significant part of the article is devoted to the psychological nature of the genre the dramatic poem, in particular, were the parallels between the epic and the lyrical and the types of characters of Lesia Ukrainka’s parents. It turned out that this division of people it is possible, as in the most general meaning of epic and lyric poetry is as characters extrovert/introvert. Special attention is paid to the author’s dramatic poem “Rufin and Priscilla” (1906−1908), as this work is characterized by epic, scale. Besides the play “Autumn Tale” (1905) was analyzed for the presence of fantastic elements and genre parody of the knight novel. It turned out that the dramatic poem of Lesia Ukrainka is a complex structured genre, based on the conflict of lyrical and epic, and supplemented by the author’s own lyricism inherited from the writer’s father. Key words: Lesia Ukrainka, the dramatic poem, drama, epic, lyricism, genre. Стаття надійшла до редколегії 19.11.2014 р. УДК 811.162.1’38 Андрій Моклиця Мовна ієрархія науково-фантастичного тексту: романи С. Лема «Едем» і «Повернення з зірок» У статті розглянуто структуру романів «Едем» і «Повернення з зірок» польського письменника С. Лема. Доведено тезу, що сама суть наукової фантастики мотивує узагальнену модель мовної ієрархії, яка повторю- ється у різних текстах. Зокрема, у романах С. Лема домінують неологізми та їхні різновиди, наукові терміни і порівняння. Ключові слова: ієрархія, домінанта, художній текст, стиль, неологізм. Постановка наукової проблеми та її значення. Якщо за основу мовно-стилістичного аналізу взяти тезу, що жанрова специфіка мотивує мовну ієрархію тексту, можна дійти цікавих висновків. По-перше, ми можемо спрогнозувати, якою буде мовна структура тексту ще до його прочитання. © Моклиця А., 2014.

 Особливості драматургії творчості Лесі Українки 

«Мистецтво початку ХХ століття з усією багатоликістю його проявів інтерпретувалося теоретиками під знаком модернізму. Застосування до української драматургії цього періоду термінів «реалізм», «неоромантизм» та «соцреалізм» презентує викривлену картину означеного явища. По-перше, це спотворює і обмежує значення справжніх тенденцій розвитку, а по-друге, штучно виокремлює українську драматургію зі світового процесу. Автори цього періоду - Леся Українка, Олександр Олесь, Володимир Винниченко, Микола Куліш - досліджувалися і науковцями з відмінними від згадуваних, сучасними методологічними засадами (Н. Кузякіна, М. Ласло-Куцюк, І. Мамчур, М. Жулинський, Л. Танюк, В. Брюховецький та інші), але переважно як окремі феномени. Як явище в цілому українська драматургія не співвідносилася із загальноєвропейським процесом зародження нової драми, появи різноманітних течій модернізму. Особлива увага приділяється драматургії кінця 1920-х початку 1930-х років, як кульмінаційному періоду в розвитку українського мистецтва. Зауважимо, що обмеження дослідження 30-ми роками зумовлене не внутрішніми, а насамперед зовнішніми причинами - наступ реакції тоталітаризму, репресії стосовно будь-якої інакшості мислення і відповідно уніфікація й примітивізація, зокрема, драматургії.

Модернізм у кожній національній літературі мав свої особливості. У формуванні українського модернізму значну роль відігравало не тільки західне мистецтво, але й «філософія серця», споріднена з філософією життя. Західноєвропейські модерністи уникали соціальних і політичних проблем. Українські, за винятком молодомузівців і неокласиків, заангажовані національними питаннями. «Це, - як зауважив В. Пахаренко, - негативно позначилося на художньому, естетичному рівні творів (зокрема у Івана Франка, Лесі Українки, Олеся, Вороного, Володимира Сосюри, Олени Теліги, Василя Симоненка) проте й увиразнювало актуальність, величезне значення і авторитет українського модерного письменства в житті нації, не давало йому (письменству) змізерніти, перетворитися лише на розвагу. Цікавою у цьому контексті є духовна еволюція трьох представників раннього українського модернізму - І. Франка, Лесі Українки та М. Коцюбинського, які починали як реалісти».

Захоплюючись ідеями соціалізму в молоді роки, І. Франко згодом відкинув теорію класової боротьби, розкрив згубність комуністичної ідеології. Про духовну еволюцію Лесі Українки та М. Коцюбинського свідчать твори «Бояриня», «Fata morgana», «Невідомий».

У розвитку модернізму можна виділити три етапи: декаданс, власне модернізм і авангардизм. Особливості власне модернізму виявилися у творчості таких письменників, як Франц Кафка, Ернест Хемінгуей, Герман Гессе, Вільям Фолкнер, Габріель Гарсія Маркес, Василь Стефаник, Іван Франко, Леся Українка, Микола Хвильовий, Ліна Костенко, Василь Симоненко, Іван Драч, Василь Стус. Період власне модернізму тривав від початку XIX століття до 60-х років XX століття [24, 82]».

«Неоромантизм - стильова течія модернізму, яка виникла в українській літературі на початку XX століття. Леся Українка називала його новоромантизмом. Неоромантизм яскраво виявився у ліриці та драматичних творах Лесі Українки, прозі О. Кобилянської, Миколи Хвильового, О. Довженка, Ю. Яновського, поезії Олександра Олеся, Є. Плужника, Б.-І. Антонича. Термін «неоромантизм» використовували у 20-х роках О. Дорошкевич, О. Білецький, Я. Савченко, М. Доленго. Ця течія була, мабуть, найсильнішою в новітній українській поезії. Неоромантики відмовилися від народницької тематики і поетики, шукали нових тем і засобів образного вираження [24, 86]».

«Неоромантизм зберіг риси класичного романтизму, зокрема конфлікт з дійсністю, який породжував гострий напружений сюжет. Неоромантики відкинули раціоцентризм, матеріалістичне сприйняття світу, на перше місце поставили чуттєву сферу людини, емоційно-інтуїтивне пізнання. Вони представляли свої ідеали в яскравих художніх образах, виняткових героїв у виняткових обставинах, зосереджували увагу на дослідженні внутрішнього світу людини. Неоромантики використовували засоби символіки, гіперболізацію, гру кольорів і півтонів, дбали про багатство ритміки і строфіки. На відміну від класичних романтиків, які освоювали переважно сільську тематику, передавали переживання робітника, інтелігента («Червона зима» В. Сосюри), вони поетизували революційні події («Залізниця» В. Сосюри, «Повстання» В. Еллана-Блакитного, «Слово о полку» М. Бажана), історичних осіб («Тарас Трясило» В. Сосюри, «Галілей» Є. Плужника, «На Ігоревім полі» Т. Осьмачки, «Бондарівна» Марка Вороного), висловлювали тугу за духовними і моральними цінностями («Нічний рейс» М. Бажана, «Деспотам» Т. Осьмачки, «Діалог з мужністю» Ю. Яновського), почуття зневіри й розпачу в непівський і передкультівський періоди («Місто» В. Сосюри, «Сліпці» М. Бажана).

Творам неоромантиків властивий динамізм, драматизм, вольове начало, загострений патріотизм, увага до національно-суспільних проблем, різке заперечення комуністичного тоталітаризму, туга за героїзмом, уславлення активної людини, «великого чину». Неоромантизм - національна течія української літератури. Вона пройшла два етапи розвитку: початок XX ст. (Л. Українка, О. Олесь) і 20-ті рр. XX ст. (М. Хвильовий, М. Бажан, О. Близько, Є. Плужник). Неоромантизм не був чистим, він використовував прийоми символізму (загадковість, недомовленість), футуристичні звукові ефекти, урбаністичні пейзажі, елементи імажинізму, експресіонізму, необароко [24, 87]».

«Д. Донцов уявлення Лесі Українки про неоромантизм трактував надто широко. Вважаючи її першим неоромантиком в українській літературі, він вказував на зв'язок її стилю зі стилем давніх пророчих утопій, який сама поетеса характеризувала як цілковиту протилежність епічно-спокійному тону і так званій простій об'єктивності. «…Замість простоти стилю, - писала вона, - знаходимо тут запал і завзятість, повний брак об'єктивності, нагромадження образів, порівнянь, докорів, погроз, обітниць, віщувань, жалю, надії, гніву - всі почуття, всі пристрасті людського серця відбились яскраво в тій огнистій ліриці… Навіть сама техніка фрази неначе виміряна свідомо на те, що тепер звуть сугестією (внушениям)». У стилі О. Кобилянської, В. Винниченка й інших письменників вона схарактеризувала такі його риси, як зображення суверенної, «вилущеної з маси» особистості, поривання цієї особистості до вищих ідеалів життя, ліризація й пластичність у відтворенні душевних станів особи та її взаємин із навколишнім світом. «Звичайно, - писала Леся Українка, - не всі новоромантики і не в усіх творах з однаковою чистотою витримують цей новий і практично дуже важкий для письменника принцип, але він уже може бути критерієм для істинного розуміння й оцінки творів письменника і нової формації, які не завжди називають себе новоромантиками, інколи навіть вороже ставляться до цієї назви, але фактично сприйняли цей головний принцип, який вперше був в усій чистоті застосований в художній літературі німецькими новоромантиками» [24, 95]».

«Поетична творчість Лесі Українки дійшла до найвищих мистецьких вершин у найбільш характеристичному для неї жанрі «драматичної поеми», або «поеми у драматичній формі». З останнім означенням - «поема у драматичній формі» - доводиться на загал менше зустрічатися в працях, що яким-небудь чином забирають становище до питання форми Лесиних драматичних творів, хоч це окреслення доволі питоменне, зокрема для тих її творів, у яких «літературні» елементи беруть верх над «сценічними».

Майже всі драматичні твори поетки належать до того класичного драматичного роду, що його загально звемо «віршованою драмою» (в найзагальнішому розумінні - де твір написаний віршем, замість прозою), абож, із деяким специфічним уточненням (де «поетичні» первні беруть верх над «драматичними») - «драматичною поемою»; так головно окреслювала свої твори поетка і вони насправді ще найбільш відповідають, з уваги на свою форму і сутність, цьому специфічному жанрові.

Інколи важко знайти точку розмежування між визначенням «віршована драма», з одного боку, й «драматична поема», з другого; це не малою мірою стосується й до драматичних творів Лесі Українки. Характеристичним із цього погляду є відзив Сергія Єфремова; не виділяючи окремих її творів в одну чи іншу попередньо звану категорію, він, таким чином, теж не дає чіткого розмежування між обома літературно-драматичними поняттями. Твори Лесі Українки, згідно з Єфремовим фразуванням, «у яких вона обертається до тих питань, що споконвіку стоять загадкою перед людиною і сушать їй голову, домагаючись відповіді», називає наш дослідник загально - «віршованими драмами» та «поемами в драматичній формі» [17, 25]».

«Для нестійкости постановки питання «драматична поема - віршована драма» в творчості Лесі Українки характеристичний також матеріал в «Енциклопедії Українознавства», серед якого знаходимо такі жанрові означення, як «прозова драма», «драматична поема», «психологічна трагедія» й «символічна драма», якщо йдеться про специфічне окреслювання Лесиних драм. [9, 26]

Поняття «віршованої драми» є значно ширше від поняття «драматичної поеми»; «віршована драма», незалежно від мистецького чи літературного характеру твору носить в собі потенційні сценічні можливості. Вона може бути більш або менш сценічною, може закріпитись на сцені, як напр. Шекспірові драми, або зійти зі сцени, як деякі Ібсенові твори, але головним її призначенням була сцена. [17, 27]

«У площині суто-технічного розрізничкування драматичної форми Лесиних творів, звикли розподіляти їх на такі категорії: монологи (де діє й говорить лиш один характер), куди можна б урахувати й деякі суто-драматичні поезії Лесі; діалоги (розмова двох або більше характерів, відображення їх умовної дії, думок, почувань), як напр., «Прокляття Рахілі», «Грішниця»; малі й більші сценки (певний закінчений фрагмент дії й виміни думок), як от «Іфігенія в Тавріді», де особливо позначується вплив класичної грецької драматургії з її строфами, антистрофами, хорами, великою античною темою; різновидність діалогів і сцен, як «Три хвилини», «В дому роботи, в країні неволі», «Айша та Мохаммед», «Прощання»; драматичні етюди (студія характерів), як «Йоганна, жінка Хусова»; властиві драматичні поеми, «Одержима», «Вавилонський полон», «На руїнах», «У катакомбах», «Кассандра», «Руфін і Прісцілла», «На полі крови», «Бояриня», «У пущі», «Адвокат Мартіян», «Оргія»; фантастична драма (символічні, алегоричні аліквоти) «Осіння казка»; драма-феєрія (мітологічні, казкові елементи) «Лісова пісня»; драми (літературна форма, призначена для театрального виконання, в якій актори репрезентують дію й діалоги та втілюють характери), як «Блакитна троянда», «Камінний господар». [17, 28]

«Різні дослідники по-різному ставилися до формального окреслення драматичної форми творів Лесі Українки. Василько (А.В.Ніковський) приймає такий згущений розподіл всіх віршованих драматичних писань поетки: 1. Великі драми, як «У пущі», «Кассандра», «Лісова пісня», «Камінний господар» і 2. Коротенькі одноактові діалоги, ніби підготовчі етюди для великих драм, як «На руїнах», «У катакомбах», «Айша та Мохаммед».

Проти такого погляду ставить М. Зеров, як заперечення, ряд невеличких драм, що не можуть бути з повним правом віднесені ні до одної з визначених Ніковським груп, як ось: «Бояриня» або «Адвокат Маркіян». На думку Зерова, найбільшими шедеврами Лесі Українки є: «Камінний господар», «Лісова пісня» й «Ізольда Білорука». Цей останній твір зараховує Зеров, із-за його драматичного характеру, не до поем, а до «драматичних сцен з віршованими ремарками».

Свої драматичні твори Леся Українка не завжди називала драмами. Цю назву вона дала тільки пєсам «Блакитна троянда», «Руфін і Прісцілла», «Лісова пісня» (драма-феєрія), «Камінний господар». Решту своїх драматичних творів називала вона драматичними поемами, драматичними етюдами, діалогами.

Дві характеристичні риси, що надають драматичній творчості Лесі Українки зовсім своєрідного забарвлення, годиться тут окремо відзначити: загально підкреслювана екзотичність сюжетів її творів і класична нотка романтизму, як називає головну, притаманну поетці творчу методу Персівал Кунді, або, як її сама поетка йменує - новоромантизм [17, 34]».

«Її поезії сповнені внутрішнього драматизму. Гострота конфлікту, зіткнення антагоністичних характерів, думок, світоглядів властива більшості її поем. До контроверсійної структури твору поетка нерідко вдається навіть у малих жанрах, зокрема в таких поезіях, як «Перемога», «Ангел помсти», «Божа іскра», «Прокляття Рахілі», «Королівна», у драматичній сцені «Іфігенія в Тавриді» та ін. Усі ці поезії, а також ряд інших написані як діалоги.

Однією з ключових тем її творчості була тема національної неволі.

До теми національного поневолення письменниця вдається в кількох своїх драматичних творах. Їй присвячено, зокрема, драми «Вавилонський полон», «На руїнах», «В дому роботи, в країні неволі», «Кассандра», «Бояриня», «Йоганна, жінка Хусова». Цей же мотив розвиває одна із сюжетних ліній «Руфіна і Прісцілли».

Зображенню першого етапу втрати національної незалежності, яку спричиняє поразка у війні, поетеса завдячує «Кассандру». Невипадково в основу твору покладено епічну історію ахейсько-троянської війни. Саме цей античний сюжет збройного протистояння двох народів, з яких жоден не поступався іншому ані силою, ані відваго, давав їй можливість виразніше окреслити ключове питання, на яке письменниця шукала відповіді у звязку з історією власного народу. Питання це можна сформулювати так: чому в конфліктному зіткненні двох народів одні перемагають, а інші зазнають поразки, у чому сила переможців і слабкість переможених?

Авторську відповідь на це питання дозволяє відтворити інтерпретація драми «Кассандра» в контексті цілісної, образно-смислової системи драматургічних творів Лесі Українки. Ключовим тут виступає епізод із троянським конем. Троянці були переможені, бо взяли подарунок від ворога. Подарунок ворога, як і поцілунок ворога, у художньо-образній системі письменниці символізують хитрість, підступність, застосування нечесних прийомів боротьби, завдяки яким перемагають рівного, а то й сильнішого суперника. Поразки зазнали довірливі, нездатні виявити достатній психологічний опір завойовників, розгледіти обман і протистояти підступові [19, 33]».

«Мотив втрати пильності, моральної стійкості і солідарності зі своїм народом у протиборстві з підступнішим ворогом Леся Українка розвиває в «Боярині».

У цій драмі авторка піддає художньому аналізу дальшу стадію закріпачення народу, що програв війну. Дія «Боярині» відбувається в другій половині XVII століття у добу Руїни. Переяславську угоду з московським царем уже підписано, проте суспільство ще чинить опір. Героїчні зусилля зберегти державну самостійність робить згадуваний у драмі гетьман Петро Дорошенко. Врятувати волю могла б незламна, згуртована державницькою ідеєю, еліта, проте козацька старшина розколота на порізнені табори.

У системі лейтмотивів драми слід виділити мотив вірності присязі, даній ворогові.

Зображенню дальшого розкладу поневоленого суспільства Леся Українка присвячує останню свою драму «Оргія». Письменниця дає масштабний аналіз стану поневоленого суспільства тієї доби, коли складові процеси мовно-культурної імперської експансії уже досягли значного поширення і торкнули самі основи національного буття кожного народ [19, 35]».

«Тема особливої місії еліти в захисті духовних основ загроженої етнічної спільноти належить до ключових і в таких її попередніх драмах, як «Вавилонський полон», «На руїнах», «Кассандра».

У вирішенні теми «пророк і народ» письменниця продовжує романтичну традицію зображення пророка як хранителя й виразника колективного національного духу. Пророк володіє вищим знанням, знанням істини. Його місія - втілити це знання в слові і передати його своєму народові.

Художня інтерпретація теми в Лесі Українки продовжує й українську класичну традицію, у якій домінує образ непочутого пророка. Так, зокрема, зображує пророка Тарас Шевченко в однойменній поезії. Ідея відсутності взаєморозуміння між генієм і його народом є провідною в поемі Івана Франка «Мойсей», що відзначав сам автор у передмові до другого видання твору: «Основною темою поеми я зробив смерть Мойсея як пророка, не признаного своїм народом [19, 36]».

«Також в своїй творчості Леся Українка використовувала мотив індивідуальної і національної зради. У комплексі мотивів, повязаних з темою індивідуальної і колективної неволі, слід виділити мотив зради. Письменниця раз у раз повертається до нього, висвітлюючи зраду в різноманітних її проявах. Це може бути зрада свідома, мотивована корисливим інтересом, і зрада, здійснена заради високої мети, зрада мимовільна і зрада намислена, зрада індивідуальна і зрада колективна.

Мотив зради присутній в «Лісовій пісні», де він пов'язаний передусім з образом Лукаша. Адже, покинувши Мавку, Лукаш зрадив не тільки кохання, він зрадив своє покликання, свою внутрішню свободу і дар бачити красу.

Зрада становить головний стрижень конфлікту в багатьох драматичних творах Лесі Українки. Так, у драмі «На полі крові» письменниця дає оригінальне, художньо-філософське трактування образу Юди. У діалозі «На полі крові» вся партія Юди, авторитарної й цинічної особистості, цілком позбавленої здатності критично оцінювати свої вчинки, підпорядкована намаганням виправдати свій злочин і перекласти власну провину на зрадженого, тому самооцінки Юди і його характеристики Месії ні в якому разі не можна ототожнювати з авторською точкою зору. Помилковим видається у цьому звязку ґрунтоване на словах Юди тлумачення ідейного смислу драми як певного виправдання Юди і приписування часткової вини в Юдиній зраді самому Христу, яке запропонував П. Мовчан [19, 39]».

«Цікаву варіацію одержує бінарна опозиція «вірність - зрада» у діалозі «Три хвилини», де один з персонажів схиляє до зради ідейного супротивника з тим, щоб скомпрометувати його ідеологію і в боротьбі за владу послабити позиції політичної групи, яку він представляє.

Національна тематика драматургії Лесі Українки органічно повязана з мотивом кровної солідарності, родинного звязку, сімейною символікою [19, 47]».

«Леся Українка зверталася у своїх творах до історії єврейського народу, котрий, втративши батьківщину, зумів зберегти в поколіннях історичну пам'ять і палке прагнення повернутися на свою землю.

Мотив відчуження від рідні втілює ще одну провідну ідею «Боярині» - ідею розбрату, розколу єдиного національного організму, котрий започатковує заохочуване ворогом колаборантство частини еліти поневоленого народу. Показово, що Степан виправдовує свою зраду небажанням брати участь у «братовбивчій» війні. Оксана спершу підтримує його, але пізнавши зблизька московську неволю, Оксана прозріває - боротьба за свободу була варта найвищих жертв, бо життя в московському рабстві гірше за смерть. Та розкаяння приходить надто пізно. Мотив родинної вірності, як морального імперативу присутній у багатьох драматичних творах Лесі Українки. Привязаність до сімї, відданість родинним зобовязанням становить характеристичну рису всіх її позитивних героїв.

Інша художня варіація сімейного конфлікту, зокрема конфлікту поколінь, становить композиційний і образно-смисловий стрижень драми «Адвокат Мартіан». У цьому творі розвинуто одну з тем «Руфіна і Прісцілли» - тему краху родини, спричиненого релігійним догматизмом, а також мотив жертви, принесеної в імя фанатичної віри, лише в «Руфіні і Прісціллі» фанатизм розриває зв'язок дружини з чоловіком, а в «Адвокаті Мартіані» - зв'язок батьків і дітей [19, 49]».

«В «Адвокаті Мартіані» письменниця відтворила трагічну боротьбу в душі людини двох несумісних етичних принципів - принципу гуманістичного, заснованого на природному почутті людської привязаності, і принципу фанатично-догматичного. Підкорившись релігійним догмам, Мартіан повністю втрачає право на самостійний пошук істини, на незалежність думок і вчинків [19, 50]».

Отже, можна сперечатися з приводу сценічності драматичних творів Лесі Українки, однак, слід визнати, що її драми на історичні теми - це передусім драми. Її драми дають глибинне художньо-філософське осмислення національної історії, морально-психологічних причин історичної поразки українців у визвольних змаганнях, зображення закріпаченого народу, поневоленого Російською імперією.

Леся Українка лишилась у ХХ столітті, українську літературну історію якого відкрили її драматичні твори, непочутою пророчицею. В самостійній Україні, яка була її ідеалом і сенсом життя, вона посіла те місце, яке їй заслужено належить - місце ключової постаті в українській культурі.

українка драма театр.

Драматургія Лесі Українки – феноменальне явище в українській літературі: вона вражає новизною тем, гостротою соціально-психологічних конфліктів, філософськими узагальненнями, поетичною красою, високою культурою вірша. Пристрасне заперечення всього ворожого, реакційного, закостенілого в житті, утвердження гуманістичних ідеалів ведеться в її творах з позицій неоромантизму, який намагався розширити права особистості, визволити її від тиску юрби.

Творчість Лесі Українки – якісно новий етап у розвитку української драматургії. За ідейно-художніми якостями, за рівнем мистецької досконалості вона є одним з найвагоміших здобутків всесвітньої драматургії.

Прекрасно обізнана з історією й культурою народів Європи й Азії, письменниця зверталася до переломних етапів історичного розвитку, відшукувала такі події, які були б співзвучними українській сучасності. Так розширювалися обрії нашої драматургії, порушувалися злободенні соціально-політичні й морально-етичні проблеми, які хвилювали українське громадянство. Так українська драматургія піднімалася на художні вершини, яких сягнули драми Генріка Ібсена, Гергарта Гауптмана, Антона Чехова, Бернарда Шоу, входила в світ найрозвиненіших європейських літератур.

З іменем Лесі Українки пов'язаний розквіт драматичної поеми в нашій літературі. Цей жанр приваблював письменницю можливістю порушувати гострі суспільно-політичні, морально-етичні проблеми у формі словесних поєдинків між носіями альтернативних поглядів, прихильниками радикальних чи консервативних ідей. Крім того, драматична поема дає ширший простір для виявлення суб'єктивного ставлення автора до зображуваного, а звідси її емоційність, задушевність, схвильованість. Монологи персонажів, особливо так звані внутрішні, сприяють виявленню їх психічного стану, загостренню ідейних конфліктів.

У спадщині великої української поетеси драматичні поеми мають гостро інтелектуальне спрямування, являючи собою зіткнення протилежних характерів, що є носіями певних ідей. До них належать твори «Вавилонський полон», «На руїнах», «Три хвилини», «В катакомбах», «На полі крові» та ін.

Використання класичних образів світового мистецтва дозволило письменниці порушувати не тільки буденні проблеми тогочасної дійсності, а й роздумувати над філософськими питаннями. М.Євшан зазначав, що образи європейської класики стали органічним елементом душі Лесі Українки [3, 563].

У своїх драматичних творах письменниця порушувала широкий спектр проблем, намагаючись дати їм власну інтерпретацію. Нашу увагу привернуло насамперед те, що було для неї важливим у зовнішньому й внутрішньому світі героя, а що – другорядним, адже з’ясування цього дає змогу по-новому прочитати художні твори Лесі Українки з погляду культурної ситуації її епохи.

Розглядаючи основне коло проблем, на яких зосереджувалася увага Лесі Українки, важко не помітити її чітко задекларовану позицію, що так різко виламується з тодішнього середовища. Пояснити це можна хіба тим, що будучи напрочуд ерудованою й зорієнтованою в тогочасній філософсько-мистецькій ситуації Західної Європи, вона значно переросла й випередила своє (та й не тільки) покоління, запропонувавши колонізованому народові літературу з державницькою свідомістю. Такий підхід до реалізації художнього тексту ставить творчість Лесі Українки в цілковито окрему нішу тогочасного українського літературного процесу.

леся українка лісова пісня

1. Драматичні поеми Лесі Українки

Першим драматичним твором Лесі Українки, написаним віршами, була «Іфігенія в Тавріді», твір про тяжкий і почесний спадок Прометея. Його, як належне, приймає Іфігенія задля рідної країни.

«Іфігенія в Тавріді» – твір незакінчений, драматична сцена, кілька строф і антистроф та монолог Іфігенії, динамізований ремарками.

Сюжет про Іфігенію відомий. Про неї писали і грецькі, й римські трагіки. Писав Расін. Писав Гете. Писав Гауптман. За два минулих століття було створено близько 50 трагедій і не менше опер. Кожен митець творив свою Іфігенію, по-своєму інтерпретуючи міфологічний диптих: «Іфігенія в Авліді» та «Іфігепія в Тавріді». В Авліді її мали принести в жертву розгніваній богині Артеміді, щоб врятувати грецький флот. Коли ж богині від серця одлягло, вона підмінила її на жертовнику ланню і зробила жрицею свого храму далеко від Греції, в Тавріді, а по-сучасному мовлячи, в Криму.

Основний пафос цього фрагмента – сум Іфігенії на чужині, нестерпна туга за батьківщиною. Велична жінка зі срібною діадемою над чолом, наймиліша жриця Артеміди, вона майже стогне, дивлячись на море, в далину – туди, де Греція, де Еллада: «А в серці тільки ти, // Єдиний мій, коханий рідний краю!»

У кожного народу свій тип ностальгії, зв'язаний з ментальністю саме цього народу, зумовлений багатьма факторами його політичного, історичного, звичаєвого буття.

Тут – українська модель ностальгії. Тим болючіша, що українцю часом доводиться відчувати тугу за батьківщиною на батьківщині. Чи не ті ж слова вирвалися у самої Лесі Українки ще за юнацьких літ, у посвяті Івану Франкові: «Сторононько рідна! коханий мій краю!», і вже потім, незадовго до смерті, у Єгипті, в казці «Про велета»: «Кохана стороно моя! // Далекий рідний краю!»

Наступні твори написано на сюжети з часів стародавньої Іудеї й Вавилона. Це «Одержима», «Вавилонський полон» і «На руїнах» – пристрасне заперечення покори й болісні роздуми над покликанням співця.

Поема «Одержима» (1901) написана на основі євангельського мотиву – вчення Ісуса Христа про любов до ближнього, незважаючи на те, чи він друг, чи ворог. Поему було створено одним подихом – у ніч, коли письменниця перебувала біля ліжка смертельно хворого Сергія Мержинського, від якого відсахнулися його колишні товариші. Звідси виразний суб'єктивізм авторки в окресленні конфлікту між Міріам і Месією, який в останні дні свого земного життя глибоко страждає від самотності, від нерозуміння його стану людьми, особливо учнями.

Міріам, яка любить Месію, не може змиритися з байдужістю, лицемірством, безтурботністю людей, які завдають болючих ударів Учителеві. Одержима високим духом справжньої любові, Міріам не може сприйняти проповідей Месії любити ворогів. Для неї «тихий усміх фарисея» гірший за «скорпіона злого», їй бридка «не так сама отрута, як все оте гнучке, підступне тіло» [10, 12]. Жінка проймається ненавистю до всього облудного і фальшивого:

В моїх очах я чую зброї полиск,

в моїх речах я чую зброї брязкіт,

так я узброєна в свою ненависть,

як вартовий коло царської брами,

що радий вихопить на кожного свій меч,

хто тільки зле замислить на владаря [10, 13].

Більше того, Міріам обурена, що й ті, хто вважає себе друзями Месії, зокрема його учні, не відчувають болю Учителя. Вони «сплять непробудним сном» [10, 17], коли душа Месії «сумна до смерті» [10, 17]. З вуст жінки зриваються пристрасні слова зневаги до людей, «твердіших від каміння» [10, 17], до «сонного кодла» [10, 18], байдужого до страждань інших. Взагалі образ каміння несе у творі значне смислове навантаження, зокрема в символічному узагальненні людської черствості.

Страждання Міріам посилюються ще й від того, що вона нічим не може допомогти дорогій її серцю людині, котра приносить себе у жертву, щоб врятувати людство. Любов до Месії і ненависть до юрби «спалюють душу» Міріам. Вона хотіла б кинути гнівні слова в обличчя фальшивим друзям, що «тричі одрікалися» від Месії, що не побачили в ньому Сина Божого, що віддали Учителя в руки катів:

…хай би очі

їм випекло, ті очі безсоромні,

що сміли тут дивитися на муку

того, чийого всі не варт

мізинця [10, 19]!

Міріам в останній сцені висловила юрбі все, що накипіло на душі, і, звісно, поплатилася за де життям. Озвірілі люди, що не хочуть бачити своє непривабливе єство, з диким ревом забивають мужню жінку камінням.

Тема антагоністичного протистояння позитивного героя, який обстоює правду, підносить дух переможених і збайдужілої юрби, єднає «Одержиму» з двома іншими творами цього жанру, написаними в цей час також на основі подій стародавньої історії східних народів.

Так, у драматичних поемах «Вавилонський полон» (1903) і «На руїнах» (1904) Леся Українка по-новому осмислює події, пов'язані із загибеллю Стародавньої Іудеї, її завоювання Вавилоном. У них головну увагу звернено на проблему взаємин між поневоленими і переможцями, на духовний розкол серед завойованих. У центрі першого твору – співець Єлеазар, якого співплемінники зневажають за те, що ради шматка хліба він співав для ворогів. Та справжні пісні він зберіг для свого народу і ними піднімає його дух.

Другий твір – про руїни поневоленого Єрусалима. З ремарки дізнаємося про горе і відчай людей, які залишилися без даху над головою, без їжі й одягу. Лихо відтінюється ще й нічним пейзажем: серед поля, вкрившись лахміттям, лежать скоцюрблені люди, і «сонні здаються вбитими, а поле від того ще сумніше – воно мов після бою, наче вкрите трупами» [10, 27].

І от руїнами ходить від однієї купки людей до іншої пророчиця Тірца і підбадьорює занепалих духом. На гіркі зітхання, на згадування про смерть, яка скосила близьких, вона радить будувати нову хату, дбати про свою оселю, щоб «не була чужою в ріднім краю». Тірца закликає зневіреного до праці перекувати іржавий меч на рало:

Лежачим краю рідного немає.

Чий хліб і праця – того і земля [10, 28].

Патріотична ідея, носієм якої є пророчиця, втілюється зрештою і в улюбленому мотиві письменниці – ролі мистецтва в житті людей. Тірца, почувши тихий бренькіт струн, несміливий голос співця, закликає не повторювати плач Ієремії, котрий ридав на руїнах Єрусалима, а творити нові життєрадісні пісні, знайти слова, які б підтримували людей. Якщо ж співець на таке не здатний, то краще йому замовкнути, адже «могили не співають».

Тірці болить розбрат між поневоленими, вона закликає до єднання, до праці, до відбудови зруйнованого. Трагізм пророчиці в тому, що люди її не розуміють і проганяють, а отже, й прирікають себе на довге рабське існування.

Доба раннього християнства відбивається у драматичній поемі «В катакомбах» (1905), де вже на фактах з життя переслідуваних імператорським Римом прихильників нової віри осуджується рабський дух, котрий сковує порив до свободи. Раб-неофіт не може примиритися з словами Єпископа, що не осуджує рабства, а закликає до покори. Тут письменниця вказувала на російську православну церкву, яка вороже поставилася до визвольних змагань народу, всіляко захищала деспотичний режим імперії. Раб-неофіт не приймає таких «порад», він віддає честь титанові Прометею, який «не творив своїх людей рабами» [11, 135]. Так у творі зазвучала ідея боротьби за правду, за свободу.

Новаторство Лесі Українки виявилося не тільки в розриві з анахронічними традиціями побутово-етнографічної драматургії, а й в інтенсивному опрацюванні жанру драматичної поеми. Названі вище драматичні поеми характеризуються домінуючим ліричним, суб'єктивним началом в окресленні дійових осіб, емоційністю ремарок, котрі сприяють створенню відповідного настрою. Драматична поема яскраво виявляє позицію автора: його голос, оцінки й характеристики постійно підказують читачеві, що події сивої давнини перегукуються з сучасністю, отже, потрібно винести добрі уроки з минулого, щоб не помилитися при розв'язанні гострих проблем сучасності.

У специфічному моделюванні дійсності в драматичному творі, створенні відповідної емоційної тональності багато важить і система організації художньої мови. Леся Українка вправно володіє білим віршем, тобто віршем без рим, який забезпечує природність обміну думками між дійовими особами.

Драматичну поему «Оргія», закінчену в березні 1913 р., можна вважати лебединою піснею Лесі Українки.

Тема трагічної долі митця-патріота висвітлюється тут у кількох аспектах. А трагізм життя грецького композитора і музиканта Антея зумовлений насамперед колоніальним становищем його батьківщини, загарбаної римлянами. Звідси – гострота психологічного конфлікту, який рухає дію. Страждання Антея пов'язані із занепадом рідної культури, адже ж її носії заради матеріальних вигод переходять на службу до колонізаторів.

Перший удар Антеєві завдав улюблений учень Хілон. Митець довго не міг зрозуміти, чому Хілон залишає його школу: чи неспроможний заплатити за навчання – тоді вчитель готовий працювати з ним безплатно, чи прагне знайти кращого вчителя. Виявляється ж, що Хілон переходить до латинської школи Мецената, бо не хоче скніти у бідності й невідомості, як Антей, котрий залишився вірним і рідній землі, і її занедбаній культурі. Страшна новина викликала у митця справедливий вибух обурення:

Ти? Ти вступиш

у хор панегіристів? В тую зграю

запроданців, злочинців проти хисту?

О, краще б ти навіки занімів,

позбувся рук, оглух, ніж так упасти!. [10, 145].

Дія продовжує розвиватися ще навальніше, конфлікт між митцем і його оточенням загострюється ще дужче. Мати дорікає Антеєві за те, що, викуповуючи з рабства свою наречену, а тепер уже дружину Нерісу, він залишив без посагу сестру. Та, виявляється, Неріса не така, якою її вимріяв Антей. Її знову тягне в світ оргій, блиску і розкоші, її пригнічує скромний затишок дому чоловіка.

Ще одного удару завдає приятель, скульптор Федон, котрий фігуру Тєрпсіхори, вирізьблену з Неріси, продав Меценатові. Продав у чужі руки, бо римляни-окупанти «дарують славу». Федон вважає, що вчинив мудро, і навіть не намагається виправдатися перед Антеєм: «Чи мав би й я весь вік, як ти, сидіти без хліба і без слави?» [10, 147]. Федон вважає, що своїм вчинком він уславлює й рідну Грецію, на що Антей резонно заперечує. Його твір не прославить Елладу, він, навпаки, підноситиме багатий Рим, котрий стягує до себе культурні цінності завойованих країн.

Гострий діалог між митцями виходить за межі естетичної теми, набирає політичного забарвлення. Авторка вдається до обігравання таких деталей, які не залишають місця для двозначного трактування порушених питань. Федон, з першого погляду, оперує правильними сентенціями: «Хто слави не бажає, той не еллін» [10, 149], «Та чим же вславиться сама Еллада, коли їй діти лаврів не здобудуть» [10, 149], «Слава і в полоні все буде славою» [10, 149]. Однак патріот Антей висловлює болісну істину, яка спростовувала «аргументи» Федона: переможець тільки тоді хвалитиме невільника, коли той схилиться перед ним до самих ніг «і порох поцілує з-під стіп його» [10, 151].

Митець важко страждає, бо і Неріса намагається виправдати вчинки скульптора: митцям, мовляв, почестей без допомоги меценатів не дочекатися. До них може прийти тільки посмертна слава, а доки живі, їх ніхто не знає, «кемов вони поховані в могилі». Зрештою, й Неріса, слідом за Хілоном і Федоном, зраджує Антея, з яким щойно одружилася. Розвиток конфлікту ставить митця-патріота в найтрагічніші ситуації, примушує його зробити єдиний у таких умовах правильний вибір.

Друга частина твору підтверджує слушність застережень Антея. Меценат, Прокуратор і Префект, які представляють офіційний Рим у Коринфі, зневажливо ставляться до греків, їхньої історії та культури. Для них не існує навіть грецької мови, а є тільки «іонійський діалект, аттічний». Всупереч очевидній правді Префект хоче «довести», що грецька поезія «таки супроти нашої не встоїть». Він цинічно кидає в очі Антеєві брутальні репліки: мовляв, тільки завдяки Меценатові в Коринфі є кілька «перлів хисту і науки». Навіть дещо гнучкіший, обачливіший Меценат безсоромно заявляє, що «на всяких смітниках» вишукує «коштовні перли», Інакше кажучи, в цій сцені прорвалася зневага завойовників до старовинної країни європейської цивілізації, славнозвісної високої культури.

Дія драматичної поеми, сягнувши в цих сценах кульмінації, стрімко котиться до розв'язки. На оргії з'являється Неріса і, знехтувавши проханням чоловіка, не тільки опиняється в гурті танцівниць, а й безсоромно приймає «почесті» від гостей Мецената. У той момент, коли Префект цинічно запрошує Нерісу сісти біля нього, Антей важкою лірою вбиває свою дружину, а сам задавлюється струною з ліри.

Підтекст твору дуже виразний: Леся Українка правдиво відбила стосунки між імперською Росією й колоніально пригнобленою Україною, викрила політику великодержавного шовінізму в ставленні до культури поневоленого народу, культури давнішої, старшої, багатограннішої, ніж та, що насаджувалася імперією. Облудність ідей завойовників, що особливо виявляється в їхній колоніальній політиці, недвозначно розкривається в одній з реплік Мецената про «дикість» звичок переможених. Фальшиво і нині звучать його слова про необхідність подолати «недовірливість, щоб сполучити в одну родину дві частини люду коринфського – римлян і греків». Звичайно, годі краще схарактеризувати політику російських колонізаторів.

Високий патріотичний пафос, художня досконалість забезпечили «Оргії» першорядне місце в українській драматургії.

В «Осінній казці» в образі Лицаря Леся Українка геніально розкрила шляхи падіння всіляких дрібнобуржуазних «революціонерів», які починали з палких промов про волю, «розпиналися за хлопів» і погрожували тиранам, але їх «революційність» обмежувалася пишномовними словами. Потім ці «революціонери» при перших же невдачах втрачали віру, відраджували інших від боротьби і, зрештою, кінчали тим, що брудом і багном обкидали чесних борців, а самі пристосовувалися до правлячих кіл, здаючись на їх ласку.

Чільне місце в фантастичній драмі належить робітникам. Вони штурмують крижану гору – твердиню самодержавства, виступають як руйнівники старого світу. Ватажок робітників Будівничий вказує шлях до перемоги. Це шлях збройного повстання під червоним прапором. Хоч яка важка боротьба, але борці впевнені, що їхня справедлива справа «скінчиться справжньою весною». В «Осінній казці» вперше в дожовтневій українській літературі, багатій на образи робітників, виведено робітників як представників свідомого класу для себе, а не класу в собі.

Поетеса, що однією з провідних тем своєї творчості обрала тему покликання поета, співця, його місця у визвольній боротьбі, не могла обійти цього і в творі, присвяченому рушійним силам революції. У вчинках Принцеси, яка зневірилася в Лицарі і разом з робітниками пішла на приступ крижаної гори в боротьбі за волю, вказано шлях, яким має іти поет.

Через чотири роки Принцеса вручає робітникам червоне покривало з словами:

Візьміть моє червоне покривало,

не день, не два його я шовком шила,

а золотом рубила у неволі,

співаючи невільницькі пісні,

чекаючи просвітлої години.

Тепер час – пора покрасуватись

Мережанці [10, 51].

Письменниця великого творчого діапазону, Леся Українка в своїх драмах буремних років революції головну увагу приділила найгострішим питанням політичної ідейної боротьби трудящих мас.

1905–1907 роки в драматургії Лесі Українки – роки невеликих творів, одно – або двоактних поем, діалогів. У ці роки поетеса виробляє бездоганну техніку діалогу, заснованого на залізній логіці розвитку думки. Закінчився період становлення драматурга, відтепер кожен твір її становитиме визначне явище в історії української літератури.

Найбільший свій твір – драму «Руфін і Прісцілла» – Леся Українка писала протягом 1906–1910 років. У «Руфіні і Прісціллі» вона розвінчала основи, теорію і практику християнства як релігії упокорення, соціально ворожої прогресові.

У світовій літературі твори з такою подвійною назвою – «Ромео і Джульєтта», «Трістан та Ізольда», «Лейла і Меджнун» – це, як правило, твори про кохання, прекрасне і найчастіше трагічне.

Тут теж двоє людей, які люблять одне одного. Але це вже подружжя. Почуття їхнє зазнає інакших випробувань. Не відстані, не підступ, не розлука, не ворожнеча родів, – ні, тут взаємна повага і довіра, але це люди, котрі живуть у страшну епоху, в переломний період. Державний корабель Римської імперії «в океані злочину й руїни» врізався в чорні рифи своїх проблем, людей хитнуло, і кожен ухопився за свій борт.

Руфін бачить всю деградованість суспільства, не визнає цезарської влади, мріє про республіканський устрій, шукає виходу у філософських вченнях, у дотриманні законів, у розумних зусиллях чесних, благородних людей, які б розчистили авгієві конюшні імперії.

Прісцілла бачить порятунок у християнській вірі, в любові до ближніх, у молитві.

Руфін поклоняється філософам. Прісцілла ходить у катакомби, до таємної громади християн.

Прісцілла не могла зректися своєї віри, Руфін – своєї.

Разом вони не могли зректися одне одного. Так вони і жили, не зробивши жодного неетичного вчинку. І на арену вийшли разом. Коло безвиході замкнулося в це гадюче кубло цирку, і мука їхня втонула в чорториях суспільної свідомості. Леся Українка знаходить дивовижне рішення: їх ковтає паща арени.

Вона дає левину щелепу амфітеатру, де в кілька рядів ощирилось поспільство – усі ці крамарі, лихварі, гетери, юристи, плебеї і табулярії, жрець, вігіл і відпущеник, мотрона, вояк і наглядач з крематорію.

Питання, підняті в «Руфіні і Прісціллі», і далі непокоїли думку великої поетеси. Тема великих роздоріж і шукання єдино вірного шляху до соціального визволення певною мірою втілилася і в творах, написаних у період реакції, зокрема в драматичних поемах «На полі крові» і «Йоганна, жінка Хусова».

Невдовзі після «Руфіна і Прісцілли» Леся Українка підняла ще одну сізіфову брилу з цього ряду проблем. Восени 1911 року в Грузії, в центрі Долішньої Імеретії м. Хоні, цих «грузинських Атенах», була написана драматична поема «Адвокат Мартіан» (податкова назва – «Мученики»). Дія відбувається в III столітті в м. Путеолях біля Неапольської затоки.

В Римі вже ніхто не йшов на смерть, в Римі йшли на видовища. Одним з таких видовищ була мученицька смерть християн.

Мартіан – не мученик. Він той, що мусить жити і працювати серед чужих, щоб допомогти своїм. Він – адвокат мучеників. А його власна мука прихована й законспірована, як і справжні стимули його діяльності.

Твір написаний в часи посилення реакції, коли політика царизму щодо України набувала особливо патологічних форм. Переслідувався кожен прояв живої думки, заборонялося заснування будь-яких «инородческих» товариств, хоча б вони й мали мету чисто культурницьку.

В драматичній поемі «На полі крові» Леся Українка затаврувала народним презирством зрадників і саму можливість зради, чим рішуче виступила проти тих письменників-декадентів і ренегатів, які силкувалися «виправдати» зрадництво.

1909 року Леся Українка остаточно закінчила розпочату ще 1897 року драматичну поему «У пущі» – трагічну повість про «одважного, вільного і непримиренного, покірного тільки правді і красі» скульптора, талант якого поховано в пущах Північної Америки, повість про «похованого артиста» (один з варіантів назви твору). Цей твір переконливо доводить, що особистої свободи митця не досить для того, щоб його талант зростав і розвивався. Особиста свобода митця в капіталістичному світі ілюзорна, облудна.

Тема «Боярині» основана на подіях минулого, коли Україну в другій половині XVII ст. роздирали гострі суспільно-політичні суперечності, пов'язані, зокрема, з посиленням колоніального закабалення приєднаних до Московії лівобережних земель. Правда, не треба шукати в творі конкретних історичних подій доби Руїни, письменниця узагальнює в ньому долі окремих людей, які попали під гніт складних обставин.

Йдеться в «Боярині» про моральні страждання молодої українки Оксани, яка пішла за покликом серця, вийшовши заміж за боярина Степана й опинившись у Москві. З розвитку дії дізнаємося, що батько Степана був козацьким старшиною, але згодом присягнув московському цареві і переїхав до Москви. З гострої розмови між Степаном і молодим братом Оксани виявляється позиція обох: перший захищає поведінку батька, Іван же вважає його перекинчиком у ворожий табір, зрадником, що продався за «соболі московські».

Усе ж Оксана подала руку Степанові, бо побачила в ньому щиру, добру, лагідну людину. її спочатку не лякає чужина, адже і там коханий оберігатиме і її, і рідну Україну. Та незабаром облітають, як вишневий цвіт, її сподівання і мрії. Зіткнувшись у Москві віч-на-віч з численними обмеженнями навіть на родинно-побутовому рівні, побачивши, що і Степан, і його мати згинаються, як «холопи», під тягарем чужих звичаїв, розгублюючи рештки людської самоповаги, Оксана серцем і розумом відчула рабську неволю. Її особливо пригнічує покірливість Степана перед царськими прислужниками, навіть умовляння, щоб і вона цілувалася з запрошеними в дім московськими боярами, адже від цього залежить його становище серед них. Природно, що збентежена Оксана з жахом вигукує:

Степане, та куди ж се ми попались?

Та се ж якась

неволя бусурменська? [11, 366]

Певна річ, що авторка цими словами показує ту неволю, в яку потрапив весь народ. Не одне таке запитання ятрить душу жінки, ні на одне з них Степан не може дати чесну відповідь. Оксані боляче, що чоловік уже сам себе звик називати «боярином Стьопкою». Так у драмі осуджується компроміс боярина з власною совістю, зневажання ним самим і власної гідності, і честі найближчих рідних.

Трагізм становища Степана ще й у тому, що навіть таким вірним прислужникам, як він, Москва не вірить, що вони завжди перебувають під пильним наглядом. Отож він і слухати не хоче про дії гетьмана Дорошенка, який збирається виступити проти царських колонізаторів. Степана лякає навіть лист, переданий Оксані від «братчиці-товаришки» з України. Він намагається переконати дружину в злих намірах Дорошенка, який шукає підтримки у татар, на що дістає резонну відповідь: «Татари там… татари й тут…» [11, 368].

Дія весь час загострюється, конфлікт наростає. Степан наказує не приймати посланця з України, забороняє Оксані «озиватись» до брата Івана. Холопська поведінка чоловіка зламує жінку. З її вуст зривається гірке визнання: «Я гину, в'яну, жити так не можу!» [11, 370] Оксана пропонує Степанові втікати з Москви, але натикається на його відмову. Ностальгія, неможливість побороти зло підкошують здоров'я жінки, відбирають останні сили. На слова чоловіка, що стане краще, адже в Україні вже «утихомирилося» (а це для патріотки болючий удар), Оксана з болем відповідає:

Як ти кажеш?

Утихомирилось? Зломилась воля,

Україна лягла Москві під ноги,

Се мир по-твоєму – ота руїна?

Отак і я утихомирюсь хутко в труні [11, 372].

Останній діалог Оксани й Степана дуже промовистий. Чоловік нагадує дружині, що вона подала руку не лицарям із заплямленими кров'ю руками, а йому, і дістає страшну відповідь:

От, здається, руки чисті, проте все

мариться, що їх покрила не кров, а

так… немов якась іржа… як на

старих шаблях буває, знаєш? [11, 373]

Важко хвора, ледве переводячи подих, до краю змучена і схвильована, Оксана нагадує один факт зі свого дитинства. З братом вони знайшли стару батькову шаблюку, хотіли побавитися нею, але не могли її, іржаву, витягнути з піхви, бо вона іржею до неї прикипіла; «Отак і ми з тобою, – каже Степанові, – зрослись, мов шабля з піхвою… навіки… Обоє ржаві» [11, 373]. Власне, ці слова промовисто виражають ідею твору, свідчать про забарвлення морально-етичного конфлікту національними, політичними мотивами, кидають останні штрихи до характеристики дійових осіб, Степан, зрештою, погоджується з думкою дружини: обох їх доля «скарала тяжко», обох здушила «змора», але не вистачило в них сили, снаги перемогти важкий тягар».