Учебная дисциплина "Музыкальное оформление спек­такля" является составной частью общей профессиональ­ной подготовки режиссеров любительских театров и изуча­ется в соответствии с основным курсом специализации - "Режиссура и мастерство актёра".

Учебное пособие имеет целью ввести будущего режис­сера театра в круг основных проблем избранной профессии в плане приобретения знаний творческого использования музыки и шумов при постановке спектаклей в драматиче­ском театре.

Курс "Музыкальное оформление спектакля" изучается, как правило, в течение одного семестра и рассчитан, в ос­новном, на индивидуально практические занятия / работа со звуковой аппаратурой, оформление этюдов и отрывков, монтаж фонограмм/, где вырабатываются умения и навыки специалиста.

Работа над музыкальным оформлением - сложный процесс, требующий от студента-режиссера способности осознать и осуществить на сцене синтез всех искусств, уча­ствующих в создании драматического спектакля, необхо­димой эрудиции в музыкальном искусстве, поэтому, усвое­ние материала данного предмета невозможно без самостоя­тельной работы обучающихся /прослушивание музыки, репитиционная работа и прочее/.

Полученные в процессе обучения основы должны раз­виваться в опыте самостоятельной творческой практики выпускника, в процессе формирования его режиссерской индивидуальности, его художественного стиля.

ЗНАЧЕНИЕ МУЗЫКИ В ДРАМАТИЧЕСКОМ СПЕКТАКЛЕ

"А вообще, почему, собственно говоря, непременно требуется музыка?. Ответ мне кажется довольно ясным. Дело не столько в усилении воздействия /хотя в очень большой степени и в этом /, сколько в том , чтобы эмоционально досказывать то, что иными средствами

невыразимо."

С.Эйзенштейн (1; 113)*

Несмотря на то, что в драматическом театре музыка не является основным выразительным средством, её роль в сценическом воплощении режиссерского замысла может быть очень большой. Музыка, как известно, представляет собой сильное средство эмоционального воздействия и если она органически сливается с содержанием пьесы, то способствует более яркому раскрытию идеи постановки, созданию художественного образа и интонационного строения спектакля.

В драматическом спектакле музыка и шумы принимают на себя ту или иную часть общей для спектакля художественной информации , которая усиливает и дополняет сце­ническое действие.

Музыка обеспечивает художественную целостность спек­такля, ибо, как и другие театральные компоненты, здесь она организована в осмысленную систему, т.е. целостное образование, обладающее новыми качественными характе­ристиками. Таким образом, музыка выполняет в спектакле конструктивную задачу, она организует архитектонику целого.

Музыка активно формирует впечатление зрителя, но дела­ет это, как правило, незаметно, ненавязчиво, почти всегда оставаясь вне его конкретного восприятия. Зритель обычно уносит общее впечатление о спектакле, оценивает игру актёров, режиссерское решение, художественное оформление, но почти никогда не задумывается над тем, что именно внесла музыка в спектакль.

"Если представить себе, что драматическое искусство - это симфонический оркестр, то музыка - один из инструментов этого оркестра. И она должна сопрягаться со всеми остальны­ми инструментами, чтобы способствовать созданию целого. Музыка - очень сильное средство воздействия на зрителя. Это средство находится на вооружении у театра, приобретает всё большее распространение, и мы должны попытаться созна­тельно определить некоторые закономерности его использова­ния.

Речь идёт именно о музыке в драматическом театре, так как музыка в оперном театре несёт совершенно другие функ­ции и задачи, ибо там она является основой произведения, там всё выражается через музыку". (2;308-309).

П. ОСОБЕННОСТИ ТЕАТРАЛЬНОЙ МУЗЫКИ И ЕЁ КЛАССИФИКАЦИЯ

Музыку в драматическом спектакле подразделяют на несколь­ко типовых видов

-увертюра;

-музыкальные антракты;

-музыкальный финал акта или спектакля;

-музыкальные номера по ходу сценического дейст­вия.

Увертюра звучит в начале спектакля при закрытом занавесе (если таковой предусмотрен режиссурой) и завя­зывает первый контакт со зрителями.

Увертюра обычно вводит зрителя в атмосферу спектакля, подготавливает его эмоционально к восприятию сцениче­ского действия, может даже ориентирует зрителя в пред­стоящем знакомстве с эпохой, социальной средой и так далее.

Музыкальные темы, впервые прозвучавшие в увертю­ре, могут получить продолжение и развитие по ходу дейст­вия спектакля.

Композитор К.Караев специально для спек­такля Г.А.Товстоногова "Оптимистическая трагедия" написал увертюру - "Вступление", под звуки которой Ведущие проходят через зрительный зал и поднимаются на сцену, на гигантскую трибуну, откуда они будут гово­рить со зрителем.

"Меж высоких хлебов затерялось" поёт Гав­рила в "Горячем сердце" А.Н.Островского. Зритель слышит её ещё до открытия занавеса и она должна настраивать его на восприятие жизни тоскливой, неприглядной, на рассказ о трудной народной судьбе (спектакль москов­ского театра имени Гоголя).

К музыкальному антракту прибегают, когда необходимо время для перестановки декораций или чтобы отделить паузой смену картин, событий. Музыка в этом случае как бы излагает ту жизнь, которая проходит между действия­ми. Здесь музыка организует мысль и фантазию зрителя. Музыка антракта- связующее звено между двумя дейст­виями: она продолжает настроение предыдущего и подго­тавливает эмоциональное восприятие следующего.

Иногда музыка в антракте - просто лишь увертюра к следующему действию и тогда содержание состоит только из мотивов, характеризующих это действие, то есть в этом случае музыка связана со спектаклем лишь стили­стически.

"Антракт - это не просто отдых для зрителей. Это необходимая передышка, лишь подстёгивающая зритель­ское восприятие, заставляющее напряжённо размышлять, строить догадки, спорить, ждать - что дальше?" "Психологические часы" зрителей продолжают отстуки­вать минуты и секунды, они не останавливаются, течение спектакля продолжается и в эти отсчитанные режиссёром минуты передышки" (1; 108).

Если увертюра и музыкальные антракты вводят зри­теля в предстоящее действие, то так называемый музы­кальный финал может, наоборот, завершить восприятие, обобщить в музыке уже высказанное в спектакле. Музыка в конце спектакля как бы подводит итог мыслям и чувствам, которые зритель уносит из театра, а при наличии увертюры создаёт симметричное обрамление всего спектакля.

Нехитрая мелодия, разыгрываемая гармошкой в финале комедии Н.Эрдмана "Мандат" /реж. Вс. Мейер-хольд/, предавала трагически-жутковатый характер сценической коде спектакля. И кучка мещан, застывших под эту гармошку в безна­дёжно - нелепом бездействии, становилась вдруг обобщённым знаком, символом чего-то уходящего из жизни навеки.

Увертюра, музыкальный антракт между картинами, финал спектакля как бы конструктивно цементируют спек­такль, а использование музыкальных номеров по ходу действия, помогает создать определённую сценическую композицию.

По способу использования музыки в действии её разделяют на две основные категории.

В ремарке к исходному А.Вампилов /"Прощание в июне"/замена

ет: "Слышны гаммы: в старом доме кто-то учится играть на фортепиано". У Ж.­Б.Мольера в пьесе "Мещанин во дворян­стве" мы читаем: "Увертюра исполняется множеством инструментов, ученик учителя музыки сочиняет мелодию для серенады". В пьесе А.Н.Островского "Гроза" Кудряш поёт, аккомпанируя себе на гитаре, русскую народную песню "Как донской-то казак".

Это "сюжетная" музыка, она определена автором и яв­ляется частью предлагаемых обстоятельств.

Сюжетная музыка может звучать непосредственно в ис­полнении героев пьесы или по радио, с грампластинки, магнитофона, доноситься с предполагаемой поблизости концертной площадки, из ресторана и т.д. Примеры подоб­ного авторского предложения по включению музыки в действие можно найти почти в любой пьесе.

Сюжетную музыку в пьесе вводит сам драматург, указы­вая в ремарках на те места пьесы, где она должна звучать. В этом случае от режиссера зависит только точная распла­нировка в спектакле всех музыкальных моментов и опре­деление способа воспроизведения - то ли с фонограммы, то ли в "живо" исполнении.

Необходимость в звуковом сопровождении спектакля вытекает не только из ремарок драматурга. Есть немало примеров, когда режиссер, как автор спектакля, вводит в сюжет музыку и шумы, исходя из идейно-художественных задач.

К другой категории относится музыка, отличающаяся от сюжетной тем, что звучит как бы не внутри действия, а вне его. Её источник физически не на­ходится на сцене и не подразумевается где-то рядом. Её слышит только зритель, действующие лица о ней "не под­разумевают". Но и такая музыка теснейшим образом свя­зана с действием и является его активным элементом. Эта музыка как бы внутренней, духовной жизни героев. Такую музыку называют психологической, раскрывающей, обоб­щающей, эмоциональной, иллюстративной, фоновой и т.д. Так как эту музыку в спектакле вводит режиссёр, руково­дствуясь своим замыслом, её называют "музыкой от режис­сёра", или "условной" музыкой.

Следует отметить, что условная музыка нередко стано­вится более сильным художественным средством, чем му­зыка сюжетная. Однако последняя воспринимается более активно, чем условная, так как наличие источника звука уже само по себе активизирует внимание зрителя.

Место звучания условной музыки выбирается в зависи­мости от характера сценического действия - за сценой, в зрительном зале или непосредственно на сцене.

Ввести условную музыку в спектакль значительно труд­нее, чем сюжетную. Её условность может войти в противо­речие с реальностью жизни, показанной на сцене. Поэтому условная музыка всегда требует убедительного внутренне­го оправдания. Вместе с тем выразительные возможности такой музыки очень широки, для неё могут быть привле­чены разнообразнейшие оркестровые, вокально-хоровые средства, произведения камерного характера, отдельные инструменты.

Действенная роль условной музыки проявляется и в её конструктивно-композиционной функции. Подчеркивая опорные события, завершая отдельную сцену, акт или спектакль в целом, музыка способна придать драматиче­скому произведению большую стройность и завершен­ность.

III функции театральной музыки

" Отчего театру не воспользоваться музыкой, раз он пользуется живописью и вообще всем, что помогает ему соз­дать законченный спектакль. Почему актёру не воспользоваться помощью музыки для выявления внутреннего образа..."

А.Таиров (3;214)

Музыка в драматическом спектакле интересна и необ­ходима только тогда, когда она является художественным компонентом, несущим смысловую нагрузку. Её функции в спектакле могут быть самые разнообразные. Она может создать у зрителя нужное для восприятия данной сцены настроение, помогает акцентировать наиболее важные сце­ны, предупредить зрителя о значительности события или подвести итог основным мыслям произведения; даёт представление о времени и месте действия; служит допол­нительной характеристикой персонажей или раскрывает их внутреннее состояние; активно участвует в создании худо­жественной атмосферы правдоподобности сценического действия и многое другое.

Понимание этих возможностей и становится условием уча­стия музыки в спектакле, когда, введённая в любом, даже малом, количестве, она связана множеством граней со все­ми компонентами спектакля.

1. ХАРАКТЕРИСТИКА ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ

Одним из наиболее распространённых приёмов исполь­зования музыки в спектакле - характеристика действующих лиц.

Наиболее наглядно роль музыки - характеристики персонажа- проявляется тогда, когда музыкальная пьеса или отрывок из неё (чаще всего песня) используется самим героем.

Песенные жанры дают наиболее широкие возможности для выявления социальной характеристики персонажей. Часто песня или музыка, которую используют действую­щие лица, помогает раскрыть их внутренний мир, углубить характеристику.

У Л.Н.Толстого в "Плодах просвещения" в последнем акте Коко и Бетси распевают бессмысленные куплеты "Как прекрасна натура". Этим автор ещё больше подчёр­кивает примитивность и бессодержа­тельность интересов этих представителей великосветского общества. А мещанская песня Епиходова "Что мне до шумного света" в чеховском "Вишневом саде" вы­смеивает ограниченность духовного ми­ра, убожество кругозора неудачливого конторщика. "/5 ;20/.

Через музыку герой может выразить не только своё настроение, но и черты характера, склонности, темперамент, уровень культуры, национальную, социальную, принадлеж­ность. Приём этот в театре распространён весьма широко: любая песня, инструментальная пьеса и даже короткий наигрыш, исполняемый действующим лицом, в той или иной степени неизбежно становится его характеристикой.

В пьесе А.Корнейчука "Платонов Кречет" в первом действии есть сцена, главный герой -хирург Платон Кречет- играет на скрипке. Лида, девушка, которую он любит, считает его чело­веком холодным, бездушным, далёким от искусства, не способным на глубокое чувство. И вдруг скрипка, из которой пальцы хирурга, привыкшего держать скальпель, извлекают чудесные звуки. Взволнованная Лида видит совер­шенно другого человека. И зритель ощу­щает резкую перемену в её отношении к Платону. Музыкальное произведение -"Песня без слов" П.И.Чайковского, кото­рую исполняет Кречет, - также окрашивает определённым образом характер героя.

Широко используется музыка для самохарактеристики группы людей: хоровая песня - яркий тому пример. Выра­зительный смысл в этом случае приобретает не только ме­лодия, но и манера исполнения.

В театре существует и другой, не менее наглядный приём характеристики- через реакцию действующего лица на звучащую музыку. По отношению его к музыке можно узнать о многих сторонах человеческой натуры: о склонностях, симпатиях, вкусах, настроении.

Примером того, как раскрываются люди, когда они слушают музыку, может служить эпизод из кинофильма "Неоконченная повесть". В концертном праздничном зале звучит Шестая симфония П.И.Чайковского. Героиня фильма Елизавета Максимовна взволнована, всем существом она впитывает музыку. А её соседу по креслу, Агапину, скучно. Он рассеянно разглядывает окружающих и, наконец, погружается в дрёму. Различное восприятие героями музыки великого русского композитора лучше, глубже позволяет узнать внутренний мир.

Музыка по преимуществу, выявляет эмоциональную сторону действия. Принимать на себя драматургические функции она может только тогда, когда темы её закрепляются за определёнными образами или событиями и становятся их характеристическими признаками. Иногда эти темы, если они знакомы зрителям, сами рождают у них конкретные ассоциации.

"Подобный пример есть... в фильме "М" Фрица Ланга, в котором сначала устанав­ливается факт, что убийца девочки имеет навязчивую привычку насвистывать ши­роко известный мотив из "Пер Гюнта" Грига, а затем наше знакомство с этим фактом выгодно используется - свист зву­чит в фонограмме, не сопровождающий изображение убийцы. Вместо него мы ви­дим витрины магазинов, многолюдные улицы и слепого нищего, который отчёт­ливо помнит, что он уже слышал этот зло­вещий свист. И тогда мы ещё активнее включаемся в жизнь улицы, столь подроб­но воспроизведённую на экране, посколь­ку и мы, как и этот слепой, знаем, что убийца снова бродит по городу" (6;200).

Музыкальная характеристика, как правило, многозначна. Музыка может характеризовать не только героя, но и ситуацию, а также и отношения, возникающее между героями. Она способна соотноситься с происходящим на сцене так, что оказывается в состоянии влиять на характер общения персонажей, способствуя этому общению, выявляя суть человеческих отношений. Примеры характеристики подобного рода можно встретить во многих пьесах.