48. Теорія натуралізму у літературі межі століть (передмова до роману «Жерміні Ласерте» е. Та ж. Гонкурів, праці е. Золя).

Как литературное направление - или совокупность художественно - изобразительных и эстетико-мировоззренческих принципов - натурализм сложился во второй половине XIX в., причем художественные произведения, соответствующие этим принципам, появились прежде теоретических обоснований. В зависимости от времени развития различают ранний (50 - 70-е гг.) и поздний (80 - 90-е гг.) натурализм.

Зачинателем натуралістичної школи вважали Е. Золя — продовжувача справи, яку розпочав Бальзак. Золя вважав Бальзака своїм духовним батьком.

Е. Золя був не лише художником, а й теоретиком натуралістичної школи. Як теоретик натуралізму він виступив у 70-х роках на сторінках «Вісника Європи». Його праці «Романісти — натуралісти» і «Експериментальний роман» — головний матеріал для створення теорії.

Брати Гонкур заклали основи натуралізму і імпресіонізму у французькій літературі. Вершиною їхньої творчості вважається роман "Жерміні Ласерте" (1864) - життя служниці, її трагедія стали предметом досліджень письменників. Передмова до роману - один з перших маніфестів зароджується натуралізму.

«Жерміні Ласерте» («Germinie Lacerteux», 1865) — найкращий роман братів Ґонкур. Це розповідь про звичайну селянську дівчину Жерміні, котра приїхала в Париж і найнялася на службу до доброї жінки похилого віку. Жерміні закохується в сина крамаря Жупійона, котрий експлуатує її, змушуючи залізти в борги, і незабаром залишає. Покинута Жерміні спускається на дно і помирає на лікарняному ліжку. Роман, який претендував, за висловом письменників, на «клінічний аналіз кохання», свідчив про їхню зацікавленість фізіологічним підґрунтям складних психічних феноменів і зближував братів Ґонкур зі ще не сформованим натуралізмом.

Натуралістичним було і прагнення братів Ґонкур розширити сферу художнього, ввести в неї зображення низів суспільства, і орієнтація на скрупульозне вивчення і детальне відтворення натури, що спричиняло фрагментарність їхнього художнього бачення.

Як і реалісти, натуралісти прагнули до повного, вірогідного, точного зображення суспільства, природи і людини, зокрема на основі об'єктивності.

Відмінність від реалізму:

• натуралізм надто прямолінійно виражав свої риси на практиці;

• з погляду натуралістів узагалі не було відмінностей між літературною творчістю і науковим пізнанням;

• натуралісти вважали, що письменник повинен створити всебічну і об'єктивну картину суспільства так, ніби цим займався історик чи соціолог. А відтак витвір мистецтва натуралістів мав бути «людським документом», тобто вичерпним описом того чи іншого суспільного явища.

• Доля героїв, їхня психологія виводилися із трьох засад:

1. спадковості — доля героя, його вчинки повністю залежали від того, що закладено в генах;

2. середовища — людина сама по собі нічого не вирішувала; натуралісти вважали людину рабом середовища, у якому вона сформувалась;

3. історичної доби — на людину впливав час, у якому вона жила.

Поява натуралізму супроводжувалася шквалом критики, оскільки натуралісти все більше заглиблювалися у непоетичну дійсність. У той же час він вплинув на розвиток світової літератури:

• своєрідне продовження реалістичних традицій, початок впливу на письменників — реалістів XX ст.;

• натуралізм — це основа для майбутніх письменників — модерністів.

Натуралісти змусили ще раз переглянути «проблему табу» у літературі.

Вони ще більше розширили коло тем, які дозволяли описувати в книгах, називали себе першовідкривачами нового виду мистецтва, пов'язаного лише з фактом. Якщо все попереднє мистецтво, на їхню думку, служило красі, то нове служило істині. Тому натуралісти виступали проти будь-яких вільностей митця, проти відбору життєвого матеріалу, проти існування заборонених тем для мистецтва. Доброчинність і порок однаково важливі були для митця. Тому письменник повинен відображувати природу такою, якою вона була, без будь-яких прикрас.

Представники натуралізму цікавилися різними психічними і соціальними відхиленнями, мали спільні риси з декадентами, розробляли імпресіоністичний стиль.

5. Гумор та сатира у романах марка Твена про дітей «Пригоди Тома Сойєра» та «Пригоди Геккльбері Фінна»

Поняття про комічне, гумор, іронію, сатиру. (Комічне (грец. котікоз — сміш­ний) — відображення дійсності, яке супроводжується сміхом без співчуття, страху і пригнічення. Гумор (лат. йитог — волога, рідина) — різновид ко­мічного, відображення смішного в життєвих ситуаціях і людських характерах. Іронія (грец. еігопеіа — лукавство, глузування, удавання) — художній троп, який виражає глузливо-критичне ставлення митця до предмета зображення. Сатира (лат. 8а1іга — суміш, усяка всячина) — особливий спосіб художнього відображення дійсності, який полягає в гострому осудливому осміюванні не­гативних явищ.)

Х арактер сміху в повісті М. Твена. (Письменник використовує гумор та іро­нію. Розповіді про Тома — гумор. Життя містечка Сент-Пітерсберга, його жи­телів — іронія.)

Особливості використання комічного у творі. (Для зображення дітей автор ви­користовує гумор, для вчинків дорослих — іронію. Це пояснюється тим, що світ дітей чистий і щирий. А зображуючи світ дорослих, письменник намагав­ся викликати негативне ставлення до деяких їхніх ідеалів: поклоніння грошам, скупість, глупота, жорстокість, лицемірство.)

У 1876 році світ побачила нова книга Марка Твена – повість «Пригоди Тома Сойєра», яка перетворила відомого гумориста не тільки на знаменитого американського письменника, але і назавжди внесла його ім'я в історію світової літератури. У цій книзі Марк Твен згадав своє дитинство в Ганнібалі і життя в ті роки. Письменник вважав, що пише книгу для дорослих, але його друг Ховеллс переконав Марка в тому, що книга буде мати великий успіх серед підлітків, і не помилився. Усі ми родом із дитинства. Ця істина проста, як і все геніальне. Дитинство – це цілий світ: яскравий, різноманітний, сповнений таємниць і загадок. У ньому завжди знайдеться місце для пустощів і розваг, для подвигів і безглуздих вчинків, для першого кохання і для перших зрад та розчарувань. Але найголовнішим є те, що дитинство – це невичерпне джерело знань, з якими до людини приходить досвід. Є люди, які на все життя в душі залишаються дітьми. Вони не втрачають юнацького запалу, жаги до пізнання нового, вірять у торжество добра. Саме таким і був Марк Твен, бо інакше чи зміг би він так природно відтворити думки, переживання, прагнення маленького хлопчика Тома Сойєра та його друзів. Головний герой цього твору – Том, безтурботний школяр, неслухняний, інколи навіть грубий. В голові у нього завжди повно всяких дурних вигадок та капостей. Том може прогуляти заняття в школі, граючись у лісі та уявляючи себе то піратом, то знаменитим розбійником Робіном Гудом. Він навіть тікає з дому, перелякавши і засмутивши цим тітоньку Поллі. Але цей хлопчик – великий мрійник і вигадник, сміливий, чесний, вірний у дружбі, не любить зрадливих, нечесних людей та наклепників. Він бере провину дівчинки Беккі, яка йому подобається, на себе, намагається повідомити тітоньці, що він живий, щоб та не хвилювалася. Том зумів завдяки своїй винахідливості перетворити покарання на розвагу – так розрекламував приваб- ливість фарбування паркану, що вишикувалася ціла черга бажаючих. На долю Тома Сойєра випадає багато пригод, серед них і небез- печних. Але він разом зі своїм другом Геком із честю виходить з усіх небезпечних ситуацій, виявляє свої кращі якості, хоч і завдає своїм близьким багато турбот. Отже, Марк Твен яскраво і переконливо показав дитячий світ американських хлопчиків, яким довелося зіткну- тися не лише зі своїми дитячими проблемами, а й із жорстокістю та несправедливістю дорослого світу. Читачі вірять, що Том Сойєр ви- росте доброю людиною і порядним громадянином, незважаючи ні на що. Марк Твен відкрив знаний і водночас напрочуд загадковий світ дитинства. Він створив вічний, нетлінний пам’ятник Дружбі та Дитинству. І доки в душі дорослих залишається мрія хоч на мить стати дітьми, а діти у снах прагнутимуть подорослішати, його герої вічно житимуть на планеті Земля. Дитинство – це сподівання на краще. Тож велика шана письменникові за хвилюючі миттєвості очікування радості і відкриття, які переживають читачі, гортаючи сторінки його чудових творів.

1.Своєрідність художньої системи Е. Золя. Елементи натуралізму та реалізму у романі «Жерміналь».

1. Течія натуралізм, її характерні риси

У другій половині XIX ст. реалізм у Франції переріс в натуралізм — це літературний стиль, який поширився у Європі та Америці протягом 1870 — 1900 років. У перекладі з латинської означав «природа». Основою теорії натуралізму став позитивізм Огюста Конта. Багатьох манила до позитивізму віра в науку — повага до дійсних фактів. Наука і мистецтво — єдині.

Як і реалісти, натуралісти прагнули до повного, вірогідного, точного зображення суспільства, природи і людини, зокрема на основі об'єктивності.

Відмінність від реалізму:

• натуралізм надто прямолінійно виражав свої риси на практиці;

• з погляду натуралістів узагалі не було відмінностей між літературною творчістю і науковим пізнанням;

• натуралісти вважали, що письменник повинен створити всебічну і об'єктивну картину суспільства так, ніби цим займався історик чи соціолог. А відтак витвір мистецтва натуралістів мав бути «людським документом», тобто вичерпним описом того чи іншого суспільного явища.

• Доля героїв, їхня психологія виводилися із трьох засад:

1. спадковості — доля героя, його вчинки повністю залежали від того, що закладено в генах;

2. середовища — людина сама по собі нічого не вирішувала; натуралісти вважали людину рабом середовища, у якому вона сформувалась;

3. історичної доби — на людину впливав час, у якому вона жила.

Поява натуралізму супроводжувалася шквалом критики, оскільки натуралісти все більше заглиблювалися у непоетичну дійсність. У той же час він вплинув на розвиток світової літератури:

• своєрідне продовження реалістичних традицій, початок впливу на письменників — реалістів XX ст.;

• натуралізм — це основа для майбутніх письменників — модерністів.

Натуралісти змусили ще раз переглянути «проблему табу» у літературі.

Вони ще більше розширили коло тем, які дозволяли описувати в книгах, називали себе першовідкривачами нового виду мистецтва, пов'язаного лише з фактом. Якщо все попереднє мистецтво, на їхню думку, служило красі, то нове служило істині. Тому натуралісти виступали проти будь-яких вільностей митця, проти відбору життєвого матеріалу, проти існування заборонених тем для мистецтва. Доброчинність і порок однаково важливі були для митця. Тому письменник повинен відображувати природу такою, якою вона була, без будь-яких прикрас.

Представники натуралізму цікавилися різними психічними і соціальними відхиленнями, мали спільні риси з декадентами, розробляли імпресіоністичний стиль.

Зачинателем натуралістичної школи вважали Е. Золя — продовжувача справи, яку розпочав Бальзак. Золя вважав Бальзака своїм духовним батьком.

Е. Золя був не лише художником, а й теоретиком натуралістичної школи. Як теоретик натуралізму він виступив у 70-х роках на сторінках «Вісника Європи». Його праці «Романісти — натуралісти» і «Експериментальний роман» — головний матеріал для створення теорії.

Положення теорії натуралізму Е. Золя:

— Письменник — не фотограф. Романіст не обмежувався накопиченням фактів і точним їх відображенням, він бачив, розумів, творив, намагався змінювати природу, але при цьому не виходив за її межі; він поступово прийшов до абсолютного пізнання.

— Натуралізм — не матеріалізм. Наука встановила, що духовне життя — елемент механізму, матерія; тому прийоми дослідження духовного життя і матеріальної природи мали бути тотожними, а експериментальний метод мав стати загальним як для хімії, так і для роману. Своїми спостереженнями і дослідами романіст продовжував роботу фізіолога. Роман з «області чистих фантазій» змінився романом, заснованим на спостереженні та досвіді.

— Натуралізм і мораль. «Ми, моралісти — експериментатори, показуємо за допомогою досвіду, яким чином пристрасть проявилася в суспільстві. Коли ми будемо знати механізм даної цієї пристрасті, можна буде зробити її як тільки можливо нешкідливою». У цьому внесок морального призначення творів натураліста.

— Натуралізм та ідеал. Якщо ідеаліст — це той, хто зайнятий пошуком ідеалу, то експериментатор — той самий ідеаліст. Але він не бачив ні благородності, ні краси, ні достоїнств, ні моральності у неправді, у незнанні, у помилці тощо.

— Натуралізм. Особистість письменника і літературна форма. Особистість письменника — на другому плані. Він мав забути про особисті почуття й ідеї. Турбота про форму і склад також відступили на другий план. На думку Золя, формі надавали перебільшеного значення, а мова — логіка, природна наукова побудова.

Отже, натуралізм — не що інше, як використання експериментального методу, спостереження і досвіду в літературі.

Недоліки натуралістичної теорії:

• повне ототожнення художньої творчості з наукою;

• заперечення фантазії митця;

• ігнорування особистості митця.

Можливо, це і стало причиною швидкого занепаду натуралізму і наростанням швидких успіхів символістів.

Заслуга натуралізму:

— натуралізм — вираження в історії наукових і соціальних тенденцій;

— митець — творець практичної соціології, вирішував взаємодію особистості і середовища, закони, які управляли суспільством;

— митець — пророк, який у своїх пророкуваннях спирався на знання природи і людини.

Принципи натуралізму за Е. Золя:

• відмова митця від оцінних категорій при змалюванні фактів, повна відчуженість автора, об'єктивізм;

• звернення літераторів до «заборонених» тем. Митці — попередники не писали про патологію, тепер їй було відкрито широку дорогу в роман, п'єсу, поему;

• історію суспільства розглядали перш за все як фізіологічний процес і так її відображували в мистецтві.

2. Еміль Золя — теоретик натуралізму в художній літературі

ЕМІЛЬ ЗОЛЯ (1840—1902) народився 2 квітня 1840 в Парижі, у торговому кварталі. Батько Золя — італієць, талановитий інженер, будівельник. Мати — француженка. Коли хлопцеві було 7 років, сім'я переїхала у провансальське містечко Екс через матеріальні негаразди, де пройшли дитячі роки майбутнього письменника. У місцевій гімназії Золя отримав початкову освіту. Коли в 1857 році померла бабуся, матеріальне становище сім'ї стало ще гіршим.

У 1858 році Золя поїхав у Париж, де він був прийнятий у ліцей св. Людовика, за підтримки адвоката Лабо, товариша батька. Так юнак потрапив у становище бідного студента, який прагнув щастя і слави. Він став замкненим і похмурим, ні з ким не товаришував. Зате дуже багато читав. Але спроба завершити освіту, склавши екзамени на звання бакалавра, провалилася (провал на філології). Розпочалися труднощі буденного життя, без постійної роботи. 1862 р. — з великими труднощами влаштувався на постійну роботу пакувальником на складі книговидавництва. Золя продовжував писати вірші, поеми, хоча вони були «вялы и безличны» (Мопассан).

У ці роки Золя почав писати для газет хроніку і літературно-критичні статті. Журналістика сприяла розвитку уваги до дійсності. Незабаром він залишив видавництво і повністю віддався літературній практиці.

У 1864 році Еміль Золя опублікував збірку оповідань «Казки Нінон», але ранні романи залишилися непоміченими. Поступово захоплення творчістю романтиків (що суттєво для ранніх творів) змінилося інтересом до творчості реалістів, зокрема Бальзака, Флобера, до натуралістичних теорій історика літератури Іпполіта Тена.

Творча спадщина Золя багатогранна (декілька збірок оповідань, збірка літературно-критичних і публіцистичних статей, кілька драматичних творів, але першорядне місце займали романи). У «Терезі Ракен» (1867) і «Мадлен Фера» (1868) письменник створив приклади натуралістичного роману.

У митця виник задум епопеї, схожої на «Людську комедію» Бальзака. Він вирішив створити «соціальну історію однієї сім'ї в період Другої імперії», прагнучи втілити в неї положення натуралізму. Майже 25 років він працював над епопеєю «Ругон-Маккари», в якій відображено історію французького суспільства з 1851 по 1871 pp.

Епопея «Ругон-Маккари» (1871—1843) — справа всього життя Золя — складалася з 20 романів. Задум виник у 1868 році. Поштовхом стало захоплення письменника модною теорією спадковості. Золя задумав розглянути 4 покоління однієї сім'ї.

Автор поставив дві задачі:

1. «изучить на примере одной семьи вопросы кровной среды»;

2. «изобразить всю Вторую империю, начиная с государственного переворота до наших дней».

Намагаючись виконати перше завдання, він склав генеалогічне дерево сім'ї Ругон — Макарів, надавши кожному члену сім'ї детальну медичну характеристику з так званих спадкових рис.

Романи перенасичені великою кількістю персонажів (загальна кількість діючих осіб — 1200), які ніколи не мали родинних зв'язків з Ругон-Маккарами, що зроблено для більш повного охоплення дійсності.

До уваги взято період, коли II імперія розвалилась. Її історію завершили трагічна війна і Паризька Комуна. Поступово посилилася соціальна лінія в «Ругон-Маккарах» за рахунок біологічної.

«Ругон-Макари» — складний і багатогранний твір. У ньому візначили провідні теми, основні лінії, хоча вони не охопили усього змісту епопеї:

• зображення життя буржуазії («Кар'єра Ругонів», «Здобич», «Черево Парижа», «Накип», «Гроші» та ін.);

• життя народу («Западня», «Жерміналь», «Земля»);

• антиклерикальна тема («Завоювання Плассана», «Проступок абата Буре»);

• тема дитинства, творчості (роман «Творчість»);

• тема спадковості («Людина — звір», «Лікар Паскаль»),

Одним із найкращих романів циклу «Ругон-Маккари», написаних на засадах експериментального методу, став роман «Жерміналь». У цьому творі Золя проаналізував найважливішу соціально-історичну суперечність національного життя Франції кінця XIX ст., що її сам письменник позначив як боротьбу «праці та капіталу». «Жерміналь» — грандіозна фреска, яка складалася з найдетальніших, імпресіоністичних за манерою описів шахтарського побуту та праці, що чергувалися з розлогими символічними картинами.

Значний вплив на письменника справили події франко-прусської війни і Паризької Комуни (роман «Розгром», поема «Осада вітряка»). Золя не прийняв Паризьку Комуну, хоча кривавий терор версальців викликав різкий осуд письменника.

1898 року митець написав листа президенту республіки Ф. Фору «Я звинувачую» — свідчення мужності Золя, правди і справедливості, і ненависті до ворогів, мілітаристів і клерикалів. Прозаїка переслідували. Щоб запобігти ув'язненню, він був змушений на рік залишити Францію.

Творча і суспільна діяльність Золя раптово обірвалася: він помер у ніч на 29 жовтня 1902 року у своїй паризькій квартирі від отруєння чадним газом за досі нез'ясованих обставин. У своїй надгробній промові А.Франс назвав Золя «етапом у свідомості людства». У 1908 р. тіло письменника було перенесене в Пантеон.

3. Тематичне розмаїття романів Е. Золя: «Нана», «Черево Парижа», «Пастка»

Творчість Золя справила величезний вплив на розвиток натуралізму та реалізму в усьому світі. Еміль Золя започаткував у літературі філософську концептуальність і публіцистичність, він розробив прийом монтажу в романі замість традиційного для класичного реалістичного роману драматичного розвитку дії. Письменник створив новий тип роману, в центрі якого нерідко опинився «економічний організм» — ринок у «Череві Парижа».

Уже в перших романах натураліста проступала одна з характерних рис його стилю — поєднання деталізованого опису з образом-символом, у якому був сконцентрований головний зміст картини. Такими, скажімо, були описи зимового саду в помешканні Саккара («Здобич») і картина центрального ринку в «Череві Парижа».

У романі «Черево Парижа» показано шлях до влади пройдисвіта та авантюриста на кшталт Ежена Ругона, змальовано те живильне середовище, що стало опорою для нового режиму — дрібна торгова буржуазія, котра вхопила свою частку здобичі від милостей імперії, усі ці «гладкі», самовдоволені міщани (родина Кеню).

Але за яскравим фасадом Другої імперії Золя побачив нещастя і знедоленість нижчих прошарків суспільства, стрімке падіння моральності та страхітливе лицемірство можновладців. Ці тривожні процеси в суспільному житті Франції він аналізував в романах кінця 70-х — поч. 80-х років («Пастка», «Нана»), Роман «Пастка» був першим у творчості Золя розлогим полотном із народного життя. Книга зробила письменника скандально відомим. Літературні сноби протестували, багато читачів відмовилися від передплати, і все ж за рекордно короткий термін роман витримав 30 перевидань. Гостра реакція певної частини публіки читачів пояснювалася тим, що у творі вперше з такою правдивістю було показано життя французьких низів.

У романі йшлося про драму родини Купо, про її фізичну та моральну деградацію. «Від банальності інтриги мене може врятувати лише велич і правдивість зображених мною картин народного життя. Позаяк я беру дурнувату, вульгарну і брудну обстановку, я повинен надати малюнкові більшої рельєфності», — писав Е.Золя про «Пастку». Таким чином, письменник поставив перед собою складне завдання: продемонструвати придатність для справжнього мистецтва будь-якого матеріалу, розширити відповідно до принципів натуралістичної естетики сферу художнього.

Праля Жервеза і покрівельник Купо, працелюбні та прості люди, намагалися облаштувати своє маленьке щастя, своє скромне родинне життя. Але з Купо трапився нещасний випадок на роботі, й це позбавило його можливості працювати. Він залишився без роботи й поступово спився, дедалі частіше навідуючись в шинок під назвою «Пастка».

Своїм романом Золя стверджував, що злидар приречений на загибель, що умови життя і праці неминуче призводили його до деградації і вимирання. Водночас романіст не забував дати й біологічну мотивацію того, що відбувалося в романі: крах Купо та Жервези пояснювався не лише соціальними, а й спадковими чинниками (Купо страждав від спадкового алкоголізму).

Еміль Золя особисто підкреслював «філософський зв'язок», який існував між «Пасткою» і наступним його романом «Нана». Зробивши головною героїнею роману куртизанку Нана, посиливши фізіологічний, сексуальний елемент у романі, автор хотів показати «розклад, що йде знизу, пастку, якій панівні верстви дають можливість вільно поширюватись». Образ Нани мав символізувати всю Другу імперію, її пишну зовнішність і розбещену сутність.

Незаперечним був вплив Золя на формування італійського веризму і творчість Г. Гауптмана, Т. Манна, Дж. Ґолсуорсі, Т. Драйзера, А. Барбюса, Л. Арагона та ін.

5. Концепція людини та світу у творчості англійських неоромантиків. (А.К.Дойл, Р.Л.Стівенсон, Р.Кіплінг та інші).

Неоромантизм виникає в англійській літературі кінця ХІХ ст., як реакція на реалістичні тенденції другої половини ХІХ ст. В центрі неоромантичного твору – сильна, дещо неординарна особистість. Неоромантики тяжіли до жанру пригодницького роману і фантастичних образів. Найвідомішим представником цього напряму вважають Роберта Льюіса Стівенсона.

Роберт Люїс Стівенсон (1850 – 1894)

Народився 13 листопада 1850 року в Единбурзі, політичному і культурному центрі Шотландії, і по материнській лінії належав до стародавнього роду Белфурів. Звідси й основна тема більшості його творів — Шотландія, її історія та герої.

На третьому році життя переніс хворобу бронхів, наслідки якої мучили його потім усе життя і привели до ранньої смерті. У віці 17-ти років вступив до Единбургського університету де отримав юридичну освіту. Дебютує в літературі у 1866 році.. Найвідоміший роман Стівенсона «Острів скарбів», що вийшов окремим виданням у 1883 році, приніс автору великий успіх. Інша знаменита робота Стівенсона, «Дивна історія доктора Джекіла і містера Хайда», вийшла в 1886 році.

У грудні 1889 р. Роберт Люїс Стівенсон і його дружина Фанні прибули на Самоа на борту шхуни «Екватор». Письменник був хворий туберкульозом. Лікарі порадили йому зміну клімату, тому подружжя Стівенсонів придбало землю в горах за 5 кілометрів від столиці Західного Самоа — Апії, де збудували будинок. Спочатку письменник збирався оселитися в Австралії, але клімат Самоа виявився для нього кориснішим.

На жаль, благодатний клімат не допоміг письменникові і 3 грудня 1894 р. він помер, заповівши поховати себе тут же, недалеко від свого нового будинку

„Дивна ісорія доктора Джекіла і містера Хайда”

Нотаріус, містер Аттерсон і його кузен, містер Енфілд, прогулюючись по Лондону йшли повз лаболаторію свого друга доктора Генрі Джекіла. Енфілд, розповів Аттерсону, що бачив, як деякий містер Хайд, наступив на дівчинку. Коли її батьки вимагали заплатити за моральну шкоду, він відкрив, своїм ключем лаболаторію, розплатився справжнім чеком виписаним на ім’я доктора Джекіла і зник. Наступного дня Аттерсон відшукав заповіт доктора Джекіла і прочитав у ньому: „У випадку моєї передчасної смерті, або раптового зникнення, все моє майно повинно перейти у власність до мого друга і благодійника містера Хайда”. (слуги містера Джекіла звикли до містера Хайда і він почувався в його домі господарем). Аттерсона дуже здивували ці рядки і він пішов за поясненнями до їхнього спільного друга лікаря Леньона. Однак Леньон нічого не знав про це, бо посварився з Джекілом через якусь наукову теорію і не бачився з ним вже декілька місяців. Через деякий час стало відомо, що хтось вбив бізнесмена Денверса Кер’ю, його служанка бачила вбивцю з вікна і впізнала містера Хайда. Аттерсон, який хотів знайти Хайда, пішов до Гарі Джекіла, але дворецький Пул сказав, що містер Джекіл хворий і нікого не приймає.Через декілька днів, схвильований і наляканий, Пул прийшов до містера Аттерсона і сказав, що містера Джекіла, напевно, вбили, а вбивця вже тиждень ховається в кабінеті жертви і постійно наказує дістати один і той самий порошок. Коли Пул і Аттерсон розбили двері кабінету, вони побачили там містера Хайда. Він, сидячи за письмовим столом, корчився у передсмертних конвульсіях і стискав у руці флакончик з хімічним препаратом. Оскільки містер Джекіл зник, то Пул віддав містеру Аттерсону конверт, на якому було написано: „у випадку мого раптового зникнення передати особисто містеру Аттерсону. Гарі Джекіл”. Відкривши конверт, Аттерсон прочитав листа, де описувалося, як Гаррі Джекіл, якому набридла одноманітність життя, винайшов в ході хімічних дослідів препарат, випивши який Джекіл розділив добро і зло своєї особистості. Містер Хайд – злий двійник доктора Джекіла. Спочатку, щоб перетворитися в Хайда і, навпаки, Джекілові було достатньо однієї дози препарату, потім для цього йому потрібно було вживати вже подвійну дозу, а згодом Джекіл ставав самим собою лише на час дії препарату. Він зізнався у вбивстві Денверса Кер’ю і дописавши листа, покінчив життя самогубством.

_____________________________________________________________________________________

У Великобританії останньої третини XIX століття ефективність впливу концепції «нового імперіалізму» на масову свідомість багато в чому пояснюється не лише глибокої і кваліфікованої опрацюванням у працях інтелектуалів і політиків-практиків, але і її втіленням у художній формі, в різних жанрах музичного та образотворчого мистецтва. Проза та поезія, наповнені яскравими образами, їх екзотичний колорит, гострі та напружені композиції, захоплюючі сюжети ставали ефективними засобами івдоктрінаціі психіки пересічних британців. Таким чином, базові тези концепції «нового імперіалізму» впроваджувалися у вікторіанську систему цінностей. При цьому еволюція художніх образів досить точно відображала зміну пріоритетів імперського будівництва, експансії та оборони.  Основним естетичним принципом художньої версії «нового імперіалізму» став принцип «мужнього оптимізму» як творче кредо неоромантизму. Ця течія проявилося практично у всіх жанрах мистецтва як виклик, з одного боку, вікторіанської рутил обивательського животіння, битопісательству, святенництву і лицемірства середнього класу, а з іншого - занепадницькі декадентському естетизму інтелігенції. Неоромантизм орієнтувався в нервову чергу па юнацьку аудиторію, втілюючи «не розслаблений і хворобливе, а життєлюбне, яскраве світовідчуття здорової юності». Неоромантичні герої діяли «аж ніяк не в тепличної середовищі, стикалися при посередництві захоплюючого сюжету з надзвичайними обставинами, які вимагають напруження всіх сил, енергійних, самостійних рішень і дій». Для неоромантичної системи цінностей були характерні протидія духовної інерції і моральним шаблонами, потреба особистості в самостійності, у самореалізації, не обмеженої ніякими побутовими умовностями. Це природним чином пов'язується з цінностями духовних і фізичних сил, які проявляються у боротьбі з ворожим зовнішнім світом і в перемозі над могутніми й небезпечними супротивниками.  Одним з найбільш яскравих і повних виразів імперської системи цінностей Пізній Британії стала художня література, і особливо ті її жанри, які були призначені для юнацтва. «Новий романтизм» Р.Л. Стівенсона, Дж. Конрада, А. Конан Дойлі, Р. Кіплінга, Д. Хент, У. Кінгстона, Р, Баллантайн та інших втілював моральне кредо боргу і самопожертви, дисципліни і віри, гармонійної єдності сили духу і фізичної моці. Герої «нових романтиків» цілеспрямовані, готові до ризику і боротьбі, повні спраги мандрів і пригод. Вони рвуть зв'язок зі світом одноманітного й добропорядного міщанського благополуччя заради моральних зобов'язань імперської місії, заради пошуків подвигів і слави. 

І. Художня версія концепції «нового імперіалізму» у неоромантизме Р.Л. Стівенсона  Своєї вершини художнє втілення імперських цінностей Пізній Великобританії досягло в творах Роберта Льюіса Стівенсона (1850-94). Біографія письменника аж ніяк не була схожа на життя його героїв - лицарів, піратів, авантюристів. Він народився в сім'ї потомствених інженерів-будівельників із стародавнього шотландського клану.  Хвороба бронхів з трьох років уклала хлопчика в ліжко, позбавила його навчання та ігор з однолітками. Періодично повторювані кровотечі з горла постійно нагадують йому про близьку смерть, виводять художника з суєти повсякденного життя в екзистенційні «прикордонні ситуації», до першооснов буття. Він не хоче повторювати звичайну в сім'ї кар'єру інженера, він вибирає шлях вільного художника і входить в історію британської літератури як засновник нового жанру - неоромантизму. Його ідеал - герой, що протиставляє себе суспільству, відкинув всі вікторіанські цінності, як середнього класу, так і богеми. Їх він вважає короткочасними і випадковими явищами у вічній боротьбі світового буття. Головний період творчості письменника починається в 1880 році, коли він публікує «Будинок на дюнах», з жовтня 1881 іо січня 1882 року в дитячому журналі «Юнацькі розмови» друкується «Острів скарбів», авантюрний роман, який став класичним зразком жанру.  Якщо герої романтиків початку ХІК століття - Байрона, Кольріджа, Уордсворт - є ідеальними типами людей, повністю протиставленими суспільству, то Френк Кессіліс з «Дому на дюнах» і Джим-Хокінс з «Острова скарбів» так само самостійні і незалежні, але вони пов'язані з суспільством через боротьбу за його перетворення, через прагнення подолати його святенництво і лицемірство, внести до нього свої піднесені ідеали. М.В. Урнов бачить особливість класичного романтизму в схематичності зображення героїв як «кращих з людей», що відірвалися від суспільства і тому перетворювалися на його жертви. Внутрішні зв'язку суспільства і героя її розглядалися, добро і зло розглядалися як контрастні і абсолютно протилежні начала, Р.Л. Стівенсон долає подібний схематизм, розглядає своїх героїв як набагато більш складні і багатогранні особистостей.  Є.С. Себежко вважає, що Р.Л. Стівенсон як засновник неоромантизму в англійській літературі закономірно повертається до авантюрно-пригодницької тематики, яку вперше ввів у літературу Д. Дефо. Але якщо для Дефо море - це зручний торговий шлях, острови - об'єкти колонізації, а авантюрний сюжет - перипетії долі, необхідні для випробування діяльного і заповзятливого буржуа, то для Стівенсона сенс творчості - це пошук «поезії невідомого» у світі екзотики. Стівенсон шукає ідеал людини у швидко мінливому світі. Він звертається до часу воєн Червоної та Білої Троянд в Англії XV століття («Чорна стріла», 1885 р.), до історії боротьби за незалежність Шотландії з Англією у ХVIII столітті («Викрадений», 1886; «Катріона», 1891).  Він шукає цей ідеал і на інших континентах. У 1888 році письменник разом із сім'єю їде в Сан-Франциско і звідти, в травні цього року, на орендованій яхті відправляється в подорож по островах Тихого океану. Стівенсон відвідують Маркізькі, Маршаллові та Гавайські острови, потім - Паумоту, Самоа, острови Гільберта і Нової Каледонії. У Сіднеї лікарі попереджають письменника, що стан його легенях вкрай погане і повернення в сиру і холодну Шотландію означає для нього швидку загибель. І Стівенсон знаходить свій останній притулок на острові Уполу самоанським архіпелагу. У грудні 1889 року він купує на ньому ділянку землі в 120 гектарів, де будує будинок з поетичною назвою Вайлнма - «П'ять вод». Останній період життя Стівенсона дуже насичений. Він знає про наближення смерті і хоче встигнути якомога більше. У 1890-1891 роках за 12 місяців написані «Вечірні розмови» - цикл оповідань на тихоокеанські мотиви. Він переводить їх на місцеву мову. За що удостоюється від самоанців почесного прізвиська Тузітали (Оповідача). Стівенсон пише «Примітки до історії» Самоа, художню біографію своїх предків - «Сім'я інженера», що залишився незакінченим роман «Уїр Гермістон». На Самоа Стівенсон пише найцікавіший свій роман - «Потерпілі корабельна аварія». Він підводить у ньому підсумки своєї творчості, поєднує мистецтво закручування інтриги, досвід мандрівника і витонченість стилю письменника. Це, по суті, художня автобіографія Стівенсона, виведеного в образі Лауда Додда, шотландця але крові і духу, чия самобутність особливо яскраво проявляється по контрасту з типовим північноамериканським янкі Пінкертона. Основа світовідчуття автора проявляється в динаміці сюжету. Місце дії роману зміщується, повторюючи етапи його життєвого шляху. Герої Стівенсона постійно «терплять корабля», їх кидає від перемог до поразок, від багатства до злиднів. Письменник вважає це нормальним для людей, які кинули виклик рутині повсякденного існування, що йдуть неходженими шляхами. Герої Стівенсона не банальні шукачі скарбів, а завдання автора не примітивна пропаганда зміцнення імперії. Стівенсон нікого не кличе на шлях морських бродяг і авантюристів, але він говорить про те, що він є і він гідний поваги.  Неоромантизм Р.Л. Стівенсона став одним з вищих досягнень Пізній белетристики, втіливши в собі як досконалість стилю, так і багатство образів. Саме в його творах склався привабливий образ «лицаря без страху і докору», «будівельника імперії» йде вперед не заради нагород, а задля виконання обов'язку перед своєю «матір'ю-батьківщиною».  ІІ. Роберт Люїс Стівенсон. Повість «Будинок на дюнах»  Коротка повість «Будинок на дюнах» - одне з кращих, якщо не кращий твір раннього Стівенсона, предваряющее його пригодницькі романи і психологічні новели періоду творчої зрілості.  У цій повісті цікавий сюжет, поєднуючись із змістовною темою, розгалужений та розгорнуто, характери, зберігаючи чіткість зовнішнього і внутрішнього малюнка, дані в енергійному розвитку, пейзаж не тільки точний і виразний, але і різноманітний при загальній витриманості і злагодженості тону. Стівенсон тверезо оцінював свій новий твір, бачив його слабкості, однак не збирався применшувати його достоїнств. «Звичайно, робота теслярська, але добротна, - писав він Хенлі, заперечуючи його прискіпливий відгук. - Хто ще може так теслярувати в англійській літературі тепер, коли Уілкі Коллінз ледь стукає сокирою ». (Коллінз помер в 1889 році, його найбільш відомі романи «Жінка в білому» і «Місячний камінь» з'явилися відповідно в 1860 і 1868 роках.)  У повісті «Будинок на дюнах» виявляється залежність Стівенсона не тільки від сенсаційного роману Коллінза, але і від романтичної традиції. Разом з тим виразно видно, як він відштовхується від неї, в якому напрямку і як послідовно піддає критиці, не приймаючи багато її норми і зразки, вказуючи на їх уразливість або повну неспроможність.  З письменників-романтиків він виділяв для себе Віктора Гюго, якому ще в 1879 році присвятив спеціальну статтю. Стівенсон сприймає і підтримує романтичну одухотвореність і піднесеність почуттів, однак наснагу і діяльний порив не схильний ізолювати від реального грунту. Не схильний він ідеалізувати первісну дикість і вільність циганського табору, які залучали до себе європейський романтизм як альтернативу цивілізації і прогресу.  Герой романтиків зазвичай втік від свого середовища, герой неоромантика Стівенсона шукає споріднену середу. Френк Кессіліс, герой повісті «Будинок на дюнах», від імені якого ведеться розповідь, спочатку пишається тим, що тримається осібно, захоплюється життям самотнього цигана. Але незабаром під впливом протверезних обставин змінює і свої погляди і свій спосіб життя.  Тверезо-критичну, нещадну оцінку отримує у Стівенсона ще Байроном затверджений тип романтичного героя, сильною та яскравою бунтарської особистості, проте надмірно зосередженої на самій собі, не здатною навіть при високому здіймання почуттів звільнити їх від згубної домішки безконтрольного егоїзму. Прикладом такої особистості виступає в повісті Норсмор. Йому дана не тільки психологічна, а й соціальна характеристика, коротка, але змістовна. Норсмор успадкував похмуре, запущене маєток, останнім власником якого був «нетямущий і марнотратний дилетант». Натура неабияка, але безцільна, Норсмор весь у владі непомірно роздутого і нічим не стримуваного себелюбства. Почуття не отримали у нього природного, нормального розвитку та при його нездоланному темперамент проявляють себе в потворних контрастах. Навіть у своєму ставленні до Кессілісу, що склав разом з ним «співдружність двох нелюдимо», він в один і той же час і друг і недруг. У саму добру хвилину, придивившись до нього, можна було «за зовнішністю справжнього джентльмена ... розгледіти душу, гідну гвалтівника і работорговця ».  І все ж Стівенсон віддає беззастережну перевагу Норсмору, коли зіштовхує його з «грабіжником-банкіром» Хеддлстоном, що ошукали довіру своїх вкладників, серед яких опинилися італійські революціонери, учасники національно-визвольного руху, які готували повстання Норсмор і Кессіліс, відщепенці та відлюдники, уявляють себе мізантропії , втягуючись у конфлікт принципового змісту і значення, мимоволі перевіряють практичним досвідом свій романтичний образ думок і поведінки. Створюється ситуація, яка дозволяє Стівенсону зробити наочний аналіз і здорову переоцінку традиційних романтичних характерів.  У повісті «Будинок на дюнах» - можна сказати, не в одній цій повісті, а майже в усіх творах Стівенсона пригодницького жанру - психологічний аналіз позбавлений докладності, розгорнутих подробиць і завершеності: тому перешкоджає природа жанру, який немислимий без гострого, динамічного сюжету, насиченого зовнішніми, швидко змінюються подіями. Але психологічний аналіз у Стівенсона точний, і логіка його переконлива. Навіть у такому, здавалося б, малоймовірному випадку, як рішення Норсмора вступити до лав італійських повстанців і боротися під прапором Гарібальді, виключається думка про авторське свавілля - поведінка цього героя внутрішньо обгрунтовано, як цілком можна пояснити і його драматична доля.  Прагнення до аналізу, тверезого і вдумливому, явищ складних і суперечливих - важлива властивість стівенсоновского неоромантизму, який стверджує мужній оптимізм. У повісті «Будинок на дюнах» звучить, хоч і приглушено, тема національно-визвольної боротьби італійського народу, що має в англійській літературі грунтовну і давню традицію.  До цієї теми зверталися старші сучасники письменника - Джордж Мередіт в романі «Вітторія» (1867) і Чарлз Суінберн в колись знаменитих «Піснях перед сходом сонця» (1871). На початку століття Байрон виявляв жвавий інтерес до визвольного руху в Італії, був пов'язаний з таємним революційно-демократичним суспільством карбонаріїв. У повісті Стівенсона, дія якої відноситься до середини XIX століття, італійських месників називають карбонариями вже за традицією, оскільки в цей час революційно-демократичної організації карбонаріїв вже не існувало.  ІІІ. «Острів скарбів» та пізні романи Р.Л. Стівенсона  «Рано чи пізно, мені судилося написати роман. Чому? Просте запитання », - згадував Стівенсон наприкінці життя в статті« Моя перша книга - «Острів Скарбів», як би відповідаючи на питання допитливого читача. Стаття була написана в 1894 році на прохання Джером К. Джерома для журналу «Айдлер» («Нероба»), який затіяв тоді серію публікацій вже прославилися сучасних письменників на тему «Моя перша книга».  «Острів Скарбів», власне, не відповідав темі, тому що цей перший роман письменника був далеко не першою його книгою. Стівенсон мав на увазі не один хронологічний порядок появи своїх книг, але перш за все їх значення.  «Острів Скарбів» - перша книга Стівенсона, що отримала широке визнання і зробила його всесвітньо відомим. У ряду найбільш значних його творів ця книга дійсно перша за рахунком і разом з тим найпопулярніша. Скільки разів, починаючи з ранньої юності, приймався Стівенсон за роман, змінюючи задуми і прийоми розповіді, знову і знову відчуваючи себе і пробуючи свої сили, спонукуваний не одними міркуваннями розрахунку і честолюбства, але перш за все внутрішньою потребою і творчим завданням здолати великий жанр.  Довгий час спроби виявлялися безуспішними. «Розповідь - я хочу сказати, поганий розповідь, - може написати кожен, у кого є охота, папір і дозвілля, але далеко не кожному дано написати роман, хоча б і поганий. Розміри - ось що вбиває ».  Обсяг лякав, вимотував сили і вбивав творчий порив, коли Стівенсон приймався за велику річ. Йому з його здоров'ям і гарячковими зусиллями творчості взагалі важко було здолати бар'єри великого жанру. Не випадково у нього немає «довгих» романів.  Але не тільки ці перешкоди стояли на його шляху, коли йому доводилося відмовлятися від великих задумів. Для першого роману потрібна була відома ступінь зрілості, вироблений стиль і впевнене майстерність. І треба, щоб початок був вдалим, щоб воно відкривало перспективу природного продовження розпочатого. Цього разу все склалося якнайкраще, і створилася та невимушеність внутрішнього стану, яка особливо потрібна була Стівенсону, коли уява, повне сил, натхненне і творча думка як би розгортається сама собою, не вимагаючи ні шпор, ні підганяння. Все почалося, можна сказати, з забави.  Стівенсон сам розповів про те, як це було. Ллойд Осборн попросив його «написати що-небудь цікаве». Спостерігаючи, як пасинок щось малює і креслить, він захопився і накидав карту уявного острова. Своїм контуром карта нагадувала «підняти товстого дракона» і рясніла незвичайними назвами: Пагорб Підзорної труби, Острів Кістяка та ін Більше багатьох книг Стівенсон цінував карти: «за їх змістовність і за те що їх не нудно читати». На цей раз карта вигаданого «Острова скарбів» дала поштовх творчому задуму. «Вогким вересневого ранку - веселий вогник горів у каміні, дощ тарабанив у шибку - я почав« суднового кухарі »- так називався спершу роман». Згодом ця назва отримала одна з частин роману, а саме друга.  Тривалий час, з невеликими перервами, у вузькому колі сім'ї і друзів Стівенсон читав написане за день - зазвичай денна «порція» становила чергову главу. За загальним свідченням очевидців, читав Стівенсон добре. Слухачі виявляли живу участь до його роботи над романом. Деякі з підказаних ними деталей потрапили в книгу. Завдяки Томасу Стівенсону з'явився скриню Біллі Бонса і діжка з яблуками, та сама, забравшись в яку герой розкрив підступний задум піратів.  Роман ще далеко не був закінчений, коли власник респектабельного дитячого журналу «Янг Фолкс», ознайомившись з першими головами та загальним задумом твору, почав друкувати його. Не на перших сторінках, а слідом за іншими творами, в успіху яких він не сумнівався, - творами дріб'язковими, розрахованими на банальний смак, давно і назавжди забутими.  «Острів Скарбів» друкувався в «Янг Фолкс» з жовтня 1881 року по січень 1882 під псевдонімом «Капітан Джордж Норт». Успіх роману був незначним, якщо не сумнівним: до редакції журналу надходили незадоволені й обурені відгуки, і подібні відгуки не були поодинокими.  Окремим виданням «Острів Скарбів» - вже під справжнім прізвищем автора - вийшов лише в кінці листопада 1883 року. На цей раз його успіх був грунтовним і безперечним. Правда, перше видання розійшлося не відразу, але вже в наступному році з'явилося друге видання, в 1885-м - третє, ілюстроване, і роман і його автор отримали широку популярність.  Журнальні відгуки були різних градацій - від поблажливих до надмірно захоплених, - але переважав тон схвалення. Романом зачитувалися люди різних кіл і віків. Стівенсону стало відомо, що англійська прем'єр-міністр Гладстон читав роман довго за північ з надзвичайним задоволенням. Стівенсон, який не любив Гладстона (він бачив у ньому втілення ненависної йому буржуазної респектабельності), сказав на це: «Краще б цей високопоставлений старий займався державними справами Англії».  Роман пригод неможливий без напруженої і захоплюючій фабули, її вимагає природа самого жанру. Стівенсон різнобічно обгрунтовує цю думку, спираючись на психологію сприйняття і класичну традицію, яка в англійській літературі веде початок від «Робінзона Крузо». Події, «події», їх доречність, їх зв'язок і розвиток мають, на його думку, складати першочергову турботу автора пригодницького твору. Психологічна розробка характерів у пригодницькому жанрі потрапляє в залежність від напруженості дії, спричиненої швидкою зміною несподіваних «пригод» і незвичайних ситуацій, виявляється мимоволі обмеженою відчутним межею, як це видно за романами Дюма або Марріета. Основним завоюванням англійських письменників рубежу XIX-ХХ століть є трансформація, «вибух зсередини» «великих стилів» вікторіанського реалізму і романтизму англійської літератури початку XIX століття. Поглиблений психологізм і філософська узагальненість образів - одна з основних рис творчості подолали рамки вікторіанського реалізму і романтизму одного з його представників Р.Л. Стівенсона.  Поступаючись великим романістам першої половини XIX століття Вальтеру Скотту, Діккенсу і Теккереєм в широті зображення суспільного життя і соціальних протиріч, або і просто відмовляючись від зображення таких, Р.Л. Стівенсон переносять акцент на психологію людських характерів, філософію людських доль.  Стівенсон, безумовно, - один з найбільших представників романтичної та естетичної реакції проти реалізму першої половини XIX ст. (Діккенс, Теккерей і ін), яка настала в другій половині Вікторіанського періоду. Відштовхуючись від «великих реалістів» XIX ст., Стівенсон відмовився від розробленої ними структурної техніки роману. Стівенсон свідомо звертався до прийомів романів В. Скотта, Смоллета і навіть Д. Дефо, талановито використовуючи їх прийоми розповіді, прагнучи також заховати себе за своїми дійовими особами. Однак Стівенсон подолав романтизм англійської літератури початку ХIX століття, трансформував його в більш складний і багатогранний художній метод неоромантизму. Так як романтизм початку століття, як не поривав він з канонами класицизму, все ж у погляді на особистість та її стосунки з суспільством часто не міг подолати схеми.  У «Спогадах про самого себе», написаних в 1880 році, Стівенсон згадує, як його хвилювала проблема героя. «Чи варто взагалі описувати негероїчні життя?» - Запитував він себе. Сумніви розв'язалися в ході роздумів письменника над своєю юністю. «Немає людей абсолютно поганих: у кожного є свої достоїнства і недоліки» - у цьому судженні одного з героїв Стівенсона, Девіда Белфур, виразилося переконання самого письменника. Так і художній твір, про який можна сказати, що воно живе і буде жити, на думку Стівенсона, поєднує в собі правду життя і ідеальне в ній, є «одночасно реалістичним і ідеальним», як сформулював він обраний ним принцип художньої творчості в короткій статті «Нотатки про реалізм».  Таким чином, загостреність психологічного аналізу, визнання і зображення життя у всій її багатогранності і глибині підтверджує актуальність творчості Р.Л. Стівенсона і сьогодні, у XXI столітті, коли на зміну пануючому технократичному мисленню прийде гуманітарний розвиток людства з істинним розумінням вищої духовності та гармонії. 

_____________________________________________________________________

________________________________________________________________________