30) Поетика заголовку і жанрова своєрідність роману гессе степовий вовк

Структура романа – это смешение традиционных и модернистских элементов, когда прямая линия сюжета и обозримость текста сочетаются со сменой перспектив и использованием вставок.

«Степной волк»: структура

«Предисловие издателя» - «взгляд извне»;

«Записки Гарри Галлера» - «взгляд изнутри»;

«Трактат о Степном волке» - рациоцентрический подход;

«Магический театр» - мифологический подход

По композиции роман можно назвать «сонатой в прозе» – хотя внешнее структурное деление отсутствует – по порядку развития событий и переплетению переживаний героя с наблюдениями со стороны.

При первом чтении романа бросается в глаза отсутствие внешнего деления – глав. Вместо этого произведение состоит из фантасмагории событий, которая прерывается на первый взгляд неподходящим документом – «трактатом о степном волке». Начинается роман с наблюдений третьего лица, которое снова появляется в тексте позднее. Если мы обратим внимание на внутреннее строение, выделятся три элемента: введение, собственно действие и «магический театр». Введение, в свою очередь, также делится на три части: предисловие издателя, начало действия и «трактат». Все они имеют вводный характер. Во второй части, самой длинной в романе – описываемые события длятся около месяца – действие разворачивается по прямой линии подобно рассказу. Третья часть стоит особняком из-за ее фантастических компонентов. В принципе, по содержанию ее можно было бы отнести и ко второй части потому, что там описываются события, происходившие ранним утром после бала-маскарада. Но смесь реальности и фантазии отделяет ее от двух предыдущих частей. Исходя из этого, в романе уже прослеживается какой-то порядок.

"Степовий вовк" - найавтобіографічніший з усіх романів Гессе, остання спроба письменника з'ясувати свої відносини з буржуазним світом у формі сповіді. Письменник не приховує, що люта ненависть героя романа Гаррі Галлера до буржуазного суспільства - його власна. Письменник і публіцист Гаррі Галлер наділений багатьма рисами автора. Обидва вони одного віку, їх мучать одні і ті ж хвороби, одні і ті ж проблеми. Посилання на походження героя, на його минуле, на його відношення до світової війни і до Німеччини говорять про його тісну близькість з автором.

Дія роману охоплює близько трьох тижнів з життя Гаррі Галлера, що називає себе "степовим вовком". Цей вічний мандрівник, бродяга і аутсайдер якийсь час живе в невеликому, по багатьом прикметам швейцарському, містечку, знімаючи кімнату в затишному міщанському будинку. Незабаром він безслідно зникає з містечка, залишивши племінникові господині будинку "Записки Гаррі Галлера" з позначкою "тільки для божевільних". Автор "Записок" - нескінченно самотня, страждаюча людина. Буржуазний побут нестерпний для нього, і в той же час він не може порвати з ним, він пов'язаний з ним кровними узами. Степовий вовк носиться з думкою про самогубство, він чекає відповідного приводу, щоб удатися до "рятівної" бритви і перерізати собі горло. Незабаром такий привід представляється: його запрошує в гості старий знайомий, університетський професор. Візит кінчається трагічно: все в будинку професора дратує Галлера навіть портрет олімпійця Гете на столі. До того ж рожевощокий служитель науки виявляється шовіністом і нападає на відомого публіциста, автора антивійськових статей, не підозрюючи, що він сидить перед ним. Загнаний, такий, що зневірився в собі і інших Степовий вовк вирішує покласти кінець своїм мукам. Дорогою додому він заходить в ресторан і несподівано зустрічає там людину, до якої відразу ж відчуває довіру. Це Герміна, дівчина з небуржуазного світу, що не визнає умовностей та імперативів суспільства. Разом з своїми друзями - "колегою" по професії Марією і саксофоністом Пабло - вона навчає Галлера користуватися радощами сучасного життя. Роман кінчається грандіозним спектаклем в "магічному театрі", куди Пабло за допомогою наркотиків "вводить" Галлера.

_________________________________________________________________

Поняття та специфіка декадансу.

Декаданс (фр. Упадок) – совокупность культурных явлений конца 19-нач. 20 ст., пронизанных тяготением к мифологизации, предчувствием конца века, обостренным ощущением глобального кризиса европейской культуры, отмеченных настроением безнадёжности, неприятие жизни, индивидуализации.

Период декаданса обозначен настроениями безнадежности, разочарования, упадком жизненных сил, эстетизмом. Опирается на философские идеи Ф. Шатобриана и А. Шопенгауэра. В основе - утверждение, что цивилизация исчерпала себя и вступила в эпоху спада и угасания. Так, Шопенгауэр отрицал слова Гегеля, что мир создан божественным разумом и близится к свободе, а говорил что мир создан бездуховным началом, которое он называет «мировая воля», «котороая плодит жизнь и обрекая её на страдания. Ницше переосмыслит мировую волю в мировую мощь. Ницше расматривал Д. как историческую болезнь, которой привело преимущество надисторического (апполонского) начала над неисторическим (дионисовским) началом. Для него борьба каждого против всех за выживание и возвышение стало не правом его личности, а его священной обязанности.

Д.Низар в своей статье «Этюды о нравах и критика латинских поэтов декаданса» (1834) связал поэзию заката эллинизма с со­временными ему романтиками. В статье «Г-н Виктор Гюго в 1836» Низар определил 3 ведущих черты декаданса: тяготение к описательности, чрезмерность деталей, пренебрежение разумом ради воображения и его инноваций.

Если Готье говорит о Д. под знаком «искусства для искусства», то для Э.Золя и бр. Гонкуров это — «болезнь прогресса»

Основные признаки декаданса: неприятие действительности; отказ от гражданского (социального) в искусстве; культ красоты как высшей ценности; мистицизм, вера в сверхъестественные силы; индивидуализм; отказ от морали буржуазного общества; предпочтение форме над содержанием или полное его отрицание.

В центре декадентских произведений возникает человек, который чувствует свою отчужденность от мира, потерю нравственных идеалов и веры в будущее. Основными мотивами становятся сумм, отчаяние, разочарование. Произведениям присущи мистицизм, сомнамбулически мечты, тонкий психологизм, виртуозный психоанализ и др. Подчеркнута болезненность и упадок жизни приобретают значение любимых тем, которые превращаются в источник изящных переживаний. Декадентские проявления ощущались в творчестве многих художников, которые принадлежали к разным художественных направлений, течений, школ и тому подобное. В литературах стран Европы декаданс распространился на рубеже XIX-XX вв. Основой для него стало сочетание элементов разных художественных направлений.

Эстетические принципы декадентства: поэтизация слабости, угасания, разрушения; индивидуализм и эстетство как бунт против нечеловеческих принципов буржуазного общества; «Искусство для искусства»; внешнее правдоподобие.

Понятие «декаданс» не следует связывать с каким-либо конкретным литературным направлением. Черты декаданса четко оказались в: французском символизме (П. Верлен) творчества натуралистов.

Влиянием декадентских настроений обозначена творчество О. Уайльда, П. Верлена, С. Малларме, раннего М. Метерлинка, Д. Мережковского, Ф. Сологуба и др.

Жанр сімейної хроніки (на прикладі зразків національної літератури).

Семейная сага или семейная хроника — жанр литературы, предметом которого является изображение жизни нескольких (как правило, от двух до четырёх) поколений одного семейства.

Вместе с романом «Собственник», ставшим первым романом первой трилогии, они охватывают «естественную историю» английской буржуаз­ной семьи за 42 года, с 1886 по 1928-й, рассказы­вают о жизни трех поколений Форсайтов, при­чем эта история рассматривается с точки зрения кардинальнейшей проблемы века — ожесточен­ной борьбы форсайтовской цивилизации, не же­лающей сдаваться и постепенно отступающей под натиском новых общественных веяний.

Несомненно одно, что эпичность, или, как ее определял Голсуорси, «собирательный ме­тод», т. е. изображение «человеческих страстей, исторических событий, быта и общественной жиз­ни», — неотъемлемое качество двух его трилогий. В «сценах частной жизни» перед нами возникают не только история семьи, но и какие-то основополага­ющие черты жизни общества и целого народа. В форсайтовском цикле ощущаются «необратимость движения действительной жизни» и неизбежность новизны, как постоянно звучащая где-то за кадром, то усиливающаяся, то отступающая грозная музыка перемен.

Вот почему в начало первой трилогии совер­шенно закономерно был положен «Собственник» с его предвосхищением грядущей гибели форсайтского «древа, пораженного молнией в самую сердцевину», а в следующих романах рамки соци­ального действия раздвигаются.

Голсуорси не просто рассказывает о семье преуспевающих людей, чья главная забота — это делать деньги из денег, а предлагает собственную терминологию, корнем которой становятся сами Форсайты. Кто же такие Форсайты? Это не отличительная черта одной семьи. Скорее, это характеристика некоторой части людей вообще, без чьего участия всё было бы иначе. Они не просто извлекают прибыль, генерируя её для себя, но и внимательно следят за наполнением денежного потока звонкими монетами и хрустящими бумажками. Сами Форсайты стараются не иметь привязки к чему-нибудь, от чего они впоследствии не смогут безболезненно избавиться. Если обыватель удивляется заоблачной стоимости невнятных форм предметов искусства, то пусть он для себя наконец-то усвоит, что это всё делается только ради денег. И озабочены данным процессом именно Форсайты. Они делают деньги из ничего, придавая стоимость поистине бесценным вещам, что на самом деле ничего не стоят. Благодаря Форсайтам бесценность принимает противоположное значение. После их заинтересованности предметы искусства возводятся в культ.

Первоначально роман «Собственник» был задуман как самостоятельное произведение. Мысль о его продолжении появилась у писателя в июле 1918 г. Замысел продолжить ис­торию Форсайтов в ее связи с судьбами Англии не случайно возник у Голсуорси в период смены эпох. Он был рожден жизнью, задачей выявления основных особенностей движения истории, вступившей после октября 1917 г. в новый этап сво­его развития. Для реализации этого замысла требовался уже не один роман, а определенная система романов, позволяю­щая развернуть широкую и многогранную картину жизни общества на протяжении нескольких десятилетий. Таким эпи­ческим циклом и стала «Сага о Форсайтах». Голсуорси созда­ет широкое реалистическое полотно, правдиво отражающее общественную и частную жизнь английской буржуазии, ее быт, нравы, мораль.

Центральная тема романов форсайтовского цикла - упадок некогда могущественной и сильной английской буржуазии, крушение некогда прочного уклада ее жизни. Эта тема раскры­вается на истории нескольких поколений семьи Форсайтов.

определяющие черты: линейная хроникальность и семейная проблематика (наличие нескольких по-

колений одного рода, микроклимат семьи, проблемы отцов и детей), специфика историзма.

Символізм як літературний напрям.

Символізм (від грец. symvolon — знак, символ, ознака) — одна із течій модернізму, в якій замість художнього образу, що відтворював певне явище, застосовувався художній символ, що став знаком мінливого «життя душі» і пошуком «вічної істини».

Виник у Франції в 60 — 70-х роках XIX ст., звідки поширився в інших країнах. Можливо, виникнення символізму було пов'язане із суспільними змінами. Можливо, це вияв «спіралевидного» чи «маятникоподібного» розвитку мистецтва (адже протистояння «розуму» і «почуттів» у літературі були й раніше). Виникнення символізму деякою мірою було обумовлене і прагненням до оновлення естетики літературної творчості.

Символізм базувався на теорії «відповідностей», сформульованій Шарлем Бодлером, якого вважали засновником теорії символізму. Термін запропонував Жан Мореас у статті «Символізм» (1886). Він підкреслював, що мистецтво прагне втілити ідею в чуттєву форму, переробити первинні емоції в лінії, кольорові плями, звуки, надати їм символічного значення. На його думку, поет мав описувати не об'єкт, а враження й почуття, що виникали у митця.

Утвердження символізму в літературі пов'язували із творчістю Поля Верлена, Артюра Рембо і Стефана Малларме (хоч вони і не вважали себе символістами). Попри всю несхожість між собою, в основному їх погляди збігалися : прагнення інтуїтивного пізнання світу через символ, відсунення на другий план конкретного змісту художнього твору, абсолютизація музичності й поетичного слова.

Символісти вважали, що сутність світу не може бути пізнана за допомогою раціоналістичних засобів, а доступна лише інтуїції, що розкривається через натяк, осяяння. В основу естетичної системи символізму покладено символ як засіб уникнення повсякденності, досягнення ідеальної сутності світу — краси. Символ не був винаходом символістів, але такої вирішальної ролі у художній творчості він не відігравав ще ніколи. Слово у символізмі — натяк, образ — загадка.

Символісти розуміли поета як божество, оскільки він інтуїтивно відчував шлях до істини. А інтуїція ототожнювалася з містичним прозрінням, бо за її допомогою поет пізнавав правду. Заглиблюючись у світ духовних переживань особистості й шукаючи «вічну істину», символісти використовували такі художні засоби, як складний метафоризм, інакомовлення, натяки, символіку, музикальність, багатозначність слів, абстрагованість образів тощо.

Між символістами і романтиками першої пол. XIX ст. існувала певна естетична спадкоємність. Однак символізм не був простим продовженням романтичних традицій. Розчарування в ідеалах у символістів було значно глибшим. Щоб його виразити, вони, на відміну від романтиків, зверталися до буденних, звичних явищ життя, але наділили їх потаємним змістом, вважаючи, що в основі буття крилася неосяжна, містична таємниця, намагалися висловити у своїй творчості те, що не піддавалося вираженню.

Специфіка нової драми (на прикладі зразків національної літератури).

Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма.

У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие.

Б. Шоу, увидевший в Ибсене «великого критика идеализма», а в его пьесах — прообраз своих собственных пьес-дискуссий, в статьях «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), «Драматург-реалист — своим критикам» (1894), а также в многочисленных рецензиях, письмах и предисловиях к пьесам дал глубокий анализ идейно-художественного новаторства норвежского драматурга, сформулировав на его основе свое представление о творческих задачах, стоявших перед «новой драмой». Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, заключается в том, что она решительно повернулась к современной жизни и стала обсуждать «проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудитории». Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир.

Утвердившийся в обществе «культ ложных идеалов» Шоу называет «идеализмом», а его приверженцев — «идеалистами». Именно на них направлено острие сатиры Ибсена.

Именно поэтому и необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности.

Как и Ибсен, Шоу использовал сцену для пропаганды своих социальных и моральных взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями. Однако он не только, как Ибсен, ставил вопросы, но и пытался на них ответить, и ответить как писатель, исполненный исторического оптимизма. По словам Б. Брехта, в пьесах Шоу «вера в бесконечные возможности человечества на пути к совершенствованию играет решающую роль».

Однако, предпочитая комедию трагедии, Шоу в своей художественной практике редко удерживается в границах одного комедийного жанра. Комическое в его пьесах легко уживается с трагическим, смешное — с серьезными размышлениями о жизни.

Резкий обличительный пафос отличает самую значительную из них, комедию «Профессия миссис Уоррен» — злую сатиру на викторианскую Англию. Подобно Ибсену, Шоу вскрывает глубокое несоответствие между видимостью и сущностью, внешней респектабельностью и внутренним убожеством буржуазного образа жизни. Заостряя сценическую ситуацию до гротеска, он делает своей героиней женщину легкого поведения, составившую состояние на занятии своим предосудительным ремеслом, совладелицу публичных домов во многих европейских столицах. Шоу изображает миссис Уоррен и как жертву несправедливого устройства общества, основанного на безжалостном гнете и эксплуатации человека, и как его воплощение, символ. Пытаясь оправдать себя в глазах дочери, воспитанной в абсолютном неведении об источнике семейных доходов, миссис Уоррен рисует ей страшную картину нищенского существования своей семьи, толкнувшего ее заняться проституцией. Но, как признается она дочери, бросить свой доходный «промысел» и пренебречь законами буржуазного общества, оправдывающего любые средства достижения богатства, миссис Уоррен не может, потому что «любит наживать деньги».

Все дело в том, что, в представлении Шоу, она принадлежит к числу «идеалистов» и живет одновременно как бы в двух мирах: мире практической реальности, где для достижения цели все средства хороши, и в мире романтической сентиментальности, где царит «культ лучших идеалов» отвратительной мещанской морали. С убийственной иронией Шоу показывает, что миссис Уоррен, несмотря ни на что, свято верит в свою честность и добропорядочность, ибо принципам буржуазной двойной морали следует неукоснительно. Драматург устами ее трезвомыслящей дочери Виви, обвиняющей свою мать в том, что она была и остается в душе «рабой общественных условностей», выражает требование, хорошо знакомое по пьесам Ибсена: человек должен быть самим собой и не зависеть от мнения окружающих. Влияние Ибсена прослеживается и в построении пьесы Шоу, использующего принцип ретроспективно-аналитической композиции. Пружина действия в ней — постепенное «узнание» правды, разоблачение прошлого миссис Уоррен. В финале пьесы конфликт разрешается в результате острой дискуссии между миссис Уоррен и ее дочерью (жанр пьесы-дискуссии).

Натуралізм як літературний напрям(на прикладі зразків національної літератури).

Как литературное направление - или совокупность художественно - изобразительных и эстетико-мировоззренческих принципов - натурализм сложился во второй половине XIX в., причем художественные произведения, соответствующие этим принципам, появились прежде теоретических обоснований. В зависимости от времени развития различают ранний (50 - 70-е гг.) и поздний (80 - 90-е гг.) натурализм.

К числу писателей, на чье творчество сильное влияние оказал натурализм, относят во Франции Э. Золя, Э. и Ж. Гонкуров, Ж.-К. Гюисманса, в Германии - А. Хольца и Г. Гауптмана, в Англии - Дж. Элиот

Отличается стремлением к точному воспроизведению действительности и человеческого характера. Человек и его поступки понимаются обусловленными физиологической природой, наследственностью и средой — социальными условиями, бытовым и материальным окружением. Большую роль в формировании натурализма сыграли достижения в области естественных наук - биологии, физиологии и др. Огромной популярностью в писательской среде пользовались труды Ч. Дарвина, К. Бернара и др. Законы природы, открытые учеными - естествоиспытателями, проецировались художниками-натуралистами на социальную жизнь. Главное внимание уделялось точному описанию "кусков жизни" во всех ее подробностях. Автор должен был самоустраниться из произведения. По мнению Э. Золя, "писатель-натуралист, как и ученый, никогда не присутствует в своем произведении". Еще категоричнее был А. Хольц, утверждавший, что "искусство имеет тенденцию снова стать природой". Этим объясняется факт создания немецкими натуралистами "секундного стиля", предполагающего копирование не только определенного "куска жизни" в целом, но и мельчайших его составляющих -вплоть до речи персонажей. Такие качества, как отбор фактов, типизация, присутствие вымысла, субъективизм, начисто исключались. Поведение человека мотивировалось "физиологией", наследственностью, трактовалось как проявление "биологического закона". Констатировалось решающее значение "среды". Основные принципы натуралистического творчества изложил Э. Золя в сборниках "Экспериментальный роман" и "Натурализм в театре".

Писатели натуралисты в создании своих произведений опирались на тщательное изучение быта, условий труда и самой работы своих героев, технологий и инструментов, клинических отчетов, медицинских трудов.

По их мнению, художник должен отражать окружающий мир без всяких прикрас, типизации, условностей, с максимальной объективностью, подчиняясь лишь правде "позитивной", экспериментальной науки. Писатели и художники-натуралисты претендовали на то, чтобы рассказать о человеке "всю подноготную", проявляя повышенное внимание к биологическим сторонам его жизни, как позднее в науке это сделал 3. Фрейд.

Натурализм в искусстве обнаруживает себя в сознательно откровенном изображении физиологических проявлений человека, сцен насилия и жестокости, бесстрастно наблюдаемых и описываемых художником.

Крупнейшим художником и теоретиком натурализма был, бесспорно, Э. Золя. В 60 - 80-е гг. вышли его "экспериментальные романы" "Тереза Ракен", "Мадлен Фера", теоретические работы "Экспериментальный роман", "Романисты-натуралисты", "Натурализм в театре", окончательно закрепившие натуралистические принципы в литературе.

В произведениях этих авторов отсутствует действие, сюжет - лишь бесстрастное изображение "куска жизни"; безраздельно господствует биологизм.

Писатель, утверждает Золя, должен быть, подобно ученому, строго объективным, изучая и изображая факты жизни; не должен руководствоваться личными или политическими симпатиями или антипатиями — «нельзя представить себе химика, негодующего на азот за то, что это вещество негодно для дыхания, или нежно симпатизирующего кислороду по противоположной причине».

Самое стремление натуралистов показывать изнанку жизни, ее темные, неприглядные, отвратительные стороны вело к демократизации тематики. В частности, крупной заслугой Золя явилось изображение контрастов богатства и нищеты, кричащих противоречий капиталистической Франции.

Основа натуралистической эстетики – философия позитивизма О. Конта и И. Тэна (см. выше). Кроме того, большую роль в формировании натурализма сыграли достижения в области естественных наук – биологии, физиологии и психологии. Писатели-натуралисты проецировали законы природы, открытые учеными-естествоиспытателями (Ч. Дарвин, Ш. Летурно, К. Бернар, Ч. Ломброзо), на жизнь человеческого общества.

Под влиянием философии позитивизма, провозгласившей истинным только достоверное знание, полученное и проверенное опытным путем, в эстетике натурализма формируется особая концепция писателя и творчества. Писатель-натуралист является ученым, который беспристрастно исследует жизнь человека и общества; творчество в концепции натурализма становится научным исследованием, а не игрой воображения ради эстетического удовольствия. Э. Золя, теоретик и практик натурализма, характеризуя свой творческий метод, говорил: «Я не хочу, подобно Бальзаку, быть моралистом, политиком, философом. Я хочу быть ученым, изучать факты, изображать их – вот и вся моя задача».

Основная задача натуралистической литературы – правдивое, точное и всестороннее изображение действительности.

Творчество для писателя-натуралиста – это акт познания. Художественную ценность имеет только такое произведение, которое рисует современное общество во всех его проявлениях.

Натуралисты настаивали на предельно объективном, безличном изображении реальности. Автор должен был самоустраниться из произведения, отказаться от каких-либо оценочных категорий при изображении им реальных фактов. В произведении, построенном на принципах строгого факта, изображаемое должно говорить само за себя. Оценка явления должна быть отражена в его изображении. Таким образом, должна отпасть необходимость вмешательства писателя с разъяснениями и обобщениями.

Отсюда вытекает принцип документальности: писатель должен опираться только на подлинные документы, каждое произведение должно быть строго документально. Натуралистическая теория отвергла право автора на воображение, на вымысел. Например, написанию каждого романа Э. Золя предшествовала огромная подготовительная работа: сбор документального материала, фактов, интервью, наблюдения и т.д. Создавая «Жерминаль», роман о шахтерах, писатель побывал в поселках горняков, спускался в забои, делал зарисовки того, как работают отбойные молотки, извлекается порода, движутся вагонетки в стволах шахт и т.д. Работая над историческим романом «Разгром», в котором описывается поражение Франции во франко-прусской войне, Э. Золя собрал и творчески переработал огромный документальный материал. Помимо всевозможных приказов, распоряжений, сводок, донесений, записных книжек и дневников участников войны, из которых он черпал многочисленные детали, писатель собрал целую библиотеку книг, альбомов, карт, инструкций и наставлений по военной технике, справочников с описанием формы и знаков отличия французских и прусских генералов и офицеров всех родов оружия и другие документы.

Важнейший принцип натурализма – детерминизм, т.е. причинная обусловленность жизненных обстоятельств и ситуаций, предопределенность характера и темперамента личности различными факторами. Общество и индивид рассматривались натуралистами как результат определенных воздействий, внутренних и внешних, который можно изучить и объяснить. В этом они следовали за философом-позитивистом И. Тэном. Его учение о трех первичных силах (раса, среда, момент) натуралисты положили в основу характеристики персонажей.

В соответствии с фактором расы натуралисты подчеркивали необходимость изучать наследственность, физиологию личности, ее темперамент. Э. Золя вслед за философами-позитивистами утверждал: «Наследственность определяет лицо мира».

Характерной чертой натурализма было обращение к запретным темам. Натуралисты, исходя из концепции творчества как научного исследования, полагали, что искусство должно изображать все стороны человеческой жизни без исключения. Отрицая запретные темы в литературе, натуралисты считали, что безобразное, достоверно изображенное, приобретает в художественном произведении эстетическую ценность. Именно поэтому во многих произведениях натуралистов воплощаются темы «дна общества» (проститутки, преступники, бродяги), социальных пороков, проблема общественного неравноправия и др. Э. и Ж. де Гонкуры писали: «<...> неужели так называемые «низкие классы» не имеют право на роман, неужели этот низший «свет» – народ – должен оставаться под литературным запрещением и пользоваться презрением авторов, обходивших до сих пор молчанием душу и сердце, которые у него могут оказаться?» Обращаясь к запретным темам, писатели-натуралисты не стремились шокировать читателя, они старались создать в своем творчестве объемную и достоверную картину жизни человеческого общества.

Таким образом, натурализм стремился к предельно объективному изображению мира, к полной правде, к реальному факту. Писатель-натуралист должен был стать объективным ученым и писать только о том, что он досконально изучил. Для него не может быть ничего красивого или некрасивого, он должен быть эстетически нейтральным по отношению к изображаемому. Анализ человека и общества строился натуралистами на основе строгого биологического, социального и исторического детерминизма (раса, среда, момент).

Как самостоятельный метод к началу XX века натурализм перестает существовать, но такие принципы этого направления, как объективизация авторской позиции, документальность и детальное воспроизведение физиологических сторон человеческой жизни, прочно вошли в арсенал творчества писателей последующих поколений.