13. Поэзия русского зарубежья после Второй мировой войны (г. Иванов, и. Чиннов, и. Елагин, ю. Одарченко и др.).

«Пари́жская но́та» — литературное течение в поэзии русского зарубежья, возникшее в Париже в конце 1920-х гг. и просуществовавшее до конца 1950-х гг. Наиболее интенсивно развивалось в 1930-е годы.

Основателем и поэтическим лидером направления является Георгий Адамович, наиболее яркими представителями — Анатолий Штейгер (в 1930-е гг.) и ранний Игорь Чиннов (в 1950-е гг.).

В 1930-е годы наиболее последовательными сторонниками «парижской ноты» считались Анатолий Штейгер и Лидия Червинская; кроме того, близки к её принципам были Перикл Ставров, Юрий Терапиано, Довид Кнут, Юрий Мандельштам и ряд других парижских поэтов, а также Юрий Иваск (живший до 1944 года в Эстонии). Особое место в истории этого направления занимает раннее творчество Игоря Чиннова, первые сборники которого вышли в Париже только в 1950-е годы, но выразили суть поэтики «парижской ноты» (наиболее яркие представители которой к тому времени ушли из жизни или резко изменили стихотворную манеру) едва ли не с наибольшей полнотой и художественной силой.

«Парижская нота» никогда не была организационно оформлена и не издавала литературных манифестов, поэтому границы данного направления достаточно размыты, и списки поэтов, включавшихся разными критиками в это направление, различаются. Тем не менее, общепризнано лидерство Георгия Адамовича и огромное влияние на авторов круга «парижской ноты» поэзии Георгия Иванова 1930-х гг.

История «парижской ноты», особенно на начальных этапах — во многом история творчества её основателя Г. Адамовича, отразившая его художественные пристрастия и его эстетические и мировоззренческие поиски в эмиграции. Направление не было организационно оформлено, не оставило коллективных деклараций и литературных манифестов; не было у «парижской ноты» и единого постоянного печатного органа. Принадлежность к данному направлению определяется в основном исходя из стиля и тематики поэтов, а также их личной или идейной близости к Г. Адамовичу и высказывавшимся им взглядам на смысл и назначение поэзии.

Литературные предшественники

Помимо самого Георгия Адамовича, наиболее сильное влияние на поэтику «парижской ноты» оказал Георгий Иванов, особенно его сборник «Розы» (1931), ставший одной из главных поэтических книг русской эмиграции «первой волны». Позднейшие критики не без оснований указывали, что вся «парижская нота», в сущности, звучит как примечание к поэзии Георгия Иванова этого периода. Однако и ранняя лирика Георгия Иванова, и его поздние опыты с сюрреалистическими и гротескными обертонами в сильной степени выходят за пределы поэтики «парижской ноты».

Для всей эстетики «парижской ноты» очень существенна фигура Иннокентия Анненского, влияние которого было значительным не только для «младших» акмеистов (к которым принадлежали и Георгий Иванов, и Георгий Адамович), но и для многих «старших» акмеистов. Однако именно у «младших» акмеистов почитание поэзии Инокентия Анненского стало почти культовым. Характерно позднее высказывание Георгия Адамовича: «Как вообще можно писать стихи после Анненского?». А Георгий Иванов даже в 1954 г., совсем в другую эпоху, счёл нужным напомнить:

Я люблю безнадежный покой,

В октябре — хризантемы в цвету,

Огоньки за туманной рекой,

Догоревшей зари нищету…

Тишину безымянных могил,

Все банальности «Песен без слов»,

То, что Анненский жадно любил,

То, чего не терпел Гумилёв.

Возникновение и развитие в 1930-е гг.

Впервые о возможности нового направления в поэзии русского зарубежья Г. Адамович заговорил в 1927 г., когда почувствовал необходимость сформулировать своё понимание поэзии в полемике с В. Ходасевичем и близкими к последнему поэтами парижской литературной группы «Перекрёсток». С 1930 по 1934 гг. поэтов «парижской ноты» (наряду с другими представителями парижской «молодой поэзии») регулярно печатает основанный Н. Оцупом литературный журнал «Числа», а в 1934 — недолговечный журнал Г. Адамовича и М. Кантора «Встречи». Стихи многих из них вошли в подготовленную Г. Адамовичем (совместно с М. Кантором) первую представительную антологию русской зарубежной поэзии «Якорь» (1936). Это период наиболее интенсивного развития нового направления, когда выходят первые поэтические сборники Анатолия Штейгера («Эта жизнь», 1931; «Неблагодарность», 1936) и Л. Червинской («Приближения», 1934) и очень характерный по своей стилистике сборник самого Адамовича «На Западе» (1939).

Судьба направления в 1950-е гг.

Вторая мировая война драматически изменила судьбы русской зарубежной поэзии. К началу 1950-х гг. уже не было в живых многих поэтов «парижской ноты» (в том числе А. Штейгера, И. Кнорринг, погибшего в концлагере Ю. Мандельштама); многие другие поэты либо перестали писать стихи (как Д. Кнут), либо резко изменили творческую манеру (как Ю. Иваск). Историю «парижской ноты» можно было бы считать завершённой к 1939 г., если бы не яркое вступление в литературу Игоря Чиннова, одного из наиболее значительных поэтов русской эмиграции. Принадлежа к поколению младших представителей «парижской ноты», он опубликовал свой первый сборник «Монолог» лишь в 1950 г. (в возрасте 41 года); эта книга, вместе со вторым сборником Чиннова, «Линии» (1960) явилась самым полным продолжением эстетики «парижской ноты» в послевоенный период и снискала Чиннову репутацию «наследника» Г. Иванова. В более поздних стихах Чиннов, однако, достаточно сильно отходит от поэтики своих первых сборников, развивая традиции гротеска и всё больше увлекаясь неклассическими формами (акцентный стих, верлибр и т. п.).

К концу 1950-х гг. стало очевидно, что «парижская нота», исчерпав себя, тем не менее заслуживает того, чтобы считаться одной из самых своеобразных страниц истории русской поэзии первой эмиграции — хотя и далеко не единственной страницей этой истории.

Гео́ргий Влади́мирович Ива́нов (29 октября (10 ноября) 1894, имение Пуки́ Сядской волости Тельшевского уезда Ковенской губернии, ныне Мажейкяйский район, Литва — 26 августа 1958, Йер-ле-Пальмье, департамент Вар, Франция) — русский поэт, прозаик, публицист, переводчик; один из крупнейших поэтов русской эмиграции.

В эмиграции[править | править вики-текст]

26 сентября 1922 года на правительственном пароходе «Карбо» Иванов выехал в Германию. С конца октября 1922 по август 1923 проживал в Берлине. Его жена, поэтесса И. Одоевцева покинула Советскую Россию позже — в декабре 1922 года[4] она перебралась из Петрограда в Ригу. 12 октября 1923 года Г. Иванов и И. Одоевцева встретились в Берлине. После переезда в Париж Иванов стал одним из самых известных представителей первой эмиграции и сотрудничал со многими журналами как поэт и критик, писал прозу, в числе которой был неоконченный роман «Третий Рим» и «поэма в прозе» «Распад атома» в 1938 году.

В эмиграции Георгий Иванов делил с В. Ходасевичем звание «первого поэта», хотя многие его произведения, особенно мемуарные и прозаические, вызвали неблагоприятные отзывы как в эмигрантской среде, так и в Советской России.

В 1930-х годах вместе с Г. Адамовичем был основным сотрудником журнала «Числа».

В начале второй мировой войны вместе с женой Ириной Одоевцевой жил в достатке на своей вилле, полученной по наследству, во французском городе Биаррице, оккупированном с лета 1940 года немецкими войсками. В 1943 году супруги лишились виллы, реквизированной немцами, но оставались в Биаррице до 1946 года Общественная позиция, взгляды на события Второй мировой войны, которых придерживался Иванов, вызвали обвинения его в германофилии, антисемитизме, коллаборационизме и привели его к конфликту с Г. Адамовичем (который, в частности, рассказывал о приёмах для немецких офицеров, которые якобы давали в своём доме супруги Ивановы).

С 1946 года Иванов и Одоевцева жили в Париже, испытывая отчаянную нужду.

Последние годы. Болезнь и смерть[править | править вики-текст]

Последние три с половиной года жизни Георгия Иванова прошли на Юге Франции, в курортном городке Йер, департамент Вар, на побережье Средиземного моря. С февраля 1955 года он вместе с Ириной Одоевцевой жил там в пансионе для одиноких пожилых людей, не имеющих собственного жилья, находясь на государственном обеспечении.

Единственным источником дохода у супругов были мизерные гонорары за их публикации в издающемся в Нью-Йорке эмигрантском ежеквартальном «Новом журнале», с которым они сотрудничали с 1950 года.

Во время пребывания Г. Иванова в Йере состояние его здоровья хотя и медленно, но неуклонно ухудшалось. Этому в основном способствовал климат с резкими перепадами температур в разные сезоны года: в летние месяцы там неделями царила неимоверная жара, которой Иванов совершенно не переносил.

С весны 1958 года его состояние стало резко ухудшаться. Обследование, проведённое в местном госпитале в марте, не выявило причину заболевания, врачи не смогли установить диагноз. Внешние проявления болезни Г. Иванова, сохранившиеся по описанию в письмах его жены, более всего напоминают лейкемию.

В середине августа 1958 года у Г. Иванова началась агония, он был снова помещён в госпиталь, где и скончался 26 августа 1958 года. 28 августа был похоронен в общественной могиле на муниципальном кладбище города Йер.

Георгий Владимирович Иванов, родившийся 29 октября 1894 г. в Студенках Ковенской губернии и умерший 26 августа 1958 г. в богадельне «богомерзкого» городка Йера, близ Ниццы, был, без сомнения, самым замечательным поэтом эмиграции. Надо бы уточнить, поскольку сразу вспоминаются имена Цветаевой и Ходасевича: был таковым в последние два десятилетия жизни.

Конец 30-х, 40-е и 50-е - период непререкаемого понтификата Иванова в западной русской поэзии, время непогрешимости сформированного им вместе с Георгием Адамовичем стиля «парижской ноты»; стиль, как и положено, был и уже и мельче собственно ивановской поэтики, светил ее отраженным светом.

Ни Цветаева, ни Ходасевич, ни, тем более, Бунин и Мережковский подлинными писателями эмиграции не были. Эмиграция имела для них ситуационный, едва ли не бытовой характер - характер вынужденного поступка, житейского случая. Дело здесь, несмотря на минимальную, например - с Цветаевой, разницу в возрасте, - в смене литературных поколений.

Для литературного поколения Георгия Иванова понятие «эмиграция» утратило случайно-ситуационный оттенок, стало объемным и всепоглощающим, наполнилось онтологическим содержанием. Иванов - поэт эмиграции как формы существования, как бытия. Эмиграция для него имманентна жизни: она и есть окружающий мир, в котором и нужно искать смысл - отыскивая его или не находя. Лежащее же за пределами эмиграции - трансцендентно, потусторонно.

Легко заметить: мир Георгия Иванова абсолютно подобен миру другого великого эмигранта - Набокова, «унесшего Россию» с собой, а точнее - в себе, и всегда верившего: вернусь - метафизически, книгами. Один мир, разница только в том, что Набоков находит ему внеположное оправдание и верит в существование трансцендентного, а Иванов не верит и не находит.

Иванов - поэт в высшей степени цельный, гармоничный и правильный. «Правильный» означает здесь - удивительно точно попадавший в такт стилистическим ожиданиям времени.

В сравнении с Блоком ранний Иванов - сельтерская водичка, конечно. Но лед - результат замерзания Н2О, форма ее эмиграции. А уж кристаллической соли позднему Иванову, написавшему как-то о «скрипящей в трансцендентальном плане» телеге, не занимать.

Я люблю безнадежный покой,

В октябре - хризантемы в цвету,

Огоньки за туманной рекой,

Догоревшей зари нищету...

Тишину безымянных могил,

Все банальности «Песен без слов»,

То, что Анненский жадно любил,

То, чего не терпел Гумилев.

(1954)

И́горь Влади́мирович Чи́ннов (1909—1996) — русский поэт.

Родился в городе Туккум Курляндской губернии в семье адвоката. В 1914—1922 семья Чинновых жила в России, затем уехала в Латвию. Учился в Рижской городской русской средней школе, где учились также писатель и душеприказчик И. А. Бунина Леонид Зуров, журналисты Анатолий Перов и Гарри Гиршфельд, гроссмейстер, чемпион Латвии по шахматам Владимир Петров, художники Г. Круглов, Г. Матвеев, А. Юпатов, М. Якоби, музыканты Н. Качалов, Д. Кульков, А. Фёдоров, солист Латвийской оперы Александр Дашков, скульптор Лев Буковский, генерал И. А. Чаша, специалист в области языкознания М. Ф. Семенова, Димитрий Левицкий, автор книги об Аркадии Аверченко и ряда статей на историко-правовые темы, в том числе о положении русского населения в довоенной Латвии[2]. Получил юридическое образование в Риге (1939), работал юридическим консультантом, опубликовал первые стихи в журнале «Числа» (1933).

В 1944 году был депортирован[источник не указан 1259 дней] из Латвии в Германию на принудительные работы, после освобождения был зачислен в американскую армию, служил во Франции. Демобилизовавшись в 1946 году, поселился во Франции.

В 1948 году был посвящен в масонство в русской парижской ложе «Астрея». В 1950 году в Париже вышла его первая книга стихов.

В 1953 году переехал в Мюнхен, где работал в русской редакции радиостанции «Освобождение» (позднее «Свобода»). С 1962 года — в США, профессор русского языка и литературы Канзасского университета (до 1968), затем Питтсбургского и университета Вандербилта в Нэшвилле (до 1976 года). С 1977 году вышел в отставку и поселился во Флориде.

В 1992 и 1993 годах приезжал в Россию.

Похоронен на Ваганьковском кладбище в Москве. Его архив хранится в Институте мировой литературы РАН, в кабинете литературы русского зарубежья им. И. В. Чиннова[3].

Творчество

Выпустил несколько поэтических сборников: «Монолог» (Париж, 1950), «Линии» (Париж, 1960), «Метафоры» (Нью-Йорк, 1968); «Пасторали» (Париж, 1976); «Автограф» (Holyoke, 1984) и др.

На творчество Чиннова оказала влияние поэтика «парижской ноты», для него характерна большая формальная изысканность (эксперименты с дольниками, неклассическими сочетаниями силлабо-тонических размеров) и музыкальность стиха, сюрреалистические образы. Некоторыми критиками признавался «первым поэтом русской эмиграции» после смерти Георгия Иванова.

Поэтическая сила стихов Чиннова прежде всего в ритмической музыкальности, сменах метра и разнообразии повторов[4].

* * *

Мы были в России – на юге, в июле,

И раненый бился в горячем вагоне,

И в поле нашли мы две светлые пули –

Как желуди, ты их несла на ладони –

На линии жизни, на линии счастья.

На камне две ящерицы промелькнули,

Какой-то убитый лежал, будто спящий.

Военное время, горячее поле,

Россия… Я все позабыл – так спокойней,

Здесь сад – и глубокое озеро подле.

Но если случайно, сквозь тень и прохладу,

Два желудя мальчик несет на ладони,

Опять – южнорусский июль на исходе,

И, будто по озеру или по саду,

Тревожная зыбь по забвенью проходит

* * *

Земное гноище –

Огромным пожарищем?

Ну что ж: пепелище

Нам станет пристанищем.

И будет на свете

Ни ад, ни чистилище,

А попросту – кладбище,

Скучное зрелище.

И будут лежать,

Как под райскими кущами,

Товарищи-братья,

Богатые с нищими.

Мексика, 1964

* * *

Ну не бессмертие, хотя бы забытьё.

Да, «упокоиться», забыться.

Нa свалку жизнь – отжившее старьё

И ночь, блаженная царица.

И даже не нужна высокая звезда

Над ворохом житейской дряни.

Бессмертие – какая ерунда,

(Питаться падалью мечтаний!)

Есть только ночь. Смешно – всегда в законный час

Придет волшебницей чудесной:

Закрыть житейский хлам, земную грязь

Блаженно-синенькой завесой.

А что касается бессмертия… Всегда

Вообразится глупость, небыль.

Бессмертие – какая ерунда.

Но – звезды…

Удивляюсь. Небо…

Ива́н Венеди́ктович Ела́гин (настоящая фамилия — Матве́ев; 1 декабря 1918, Владивосток — 8 февраля 1987, Питтсбург) — русский поэт второй волны эмиграции.

Первые книги стихов Ивана Елагина (Ивана Венедиктовича Матвеева) "По дороге оттуда" и "Ты, мое столетие" вышли в Мюнхене в конце 1940-х. В последующие годы были опубликованы его сборники "По дороге оттуда" (новый вариант, 1953), "Отсветы ночные" (1963), "Косой полет" (1967), "Дракон на крыше" (1973), "Под созвездием топора" (1976), "В зале вселенной" (1982), "Тяжелые звезды" (1986), "Курган" (1987, посмертно). Основные мотивы его лирики и поэм – нелегкие жизненные испытания, долгие дороги войны, тоска по родине, боль утрат, жизнь и смерть, природа и любовь, судьбы искусства и его творцов. Во многом перекликаясь с трагическими стихами военных лет К. М. Симонова, А. А. Суркова, А. Т. Твардовского, Иван Елагин поднимается до экзистенциального осмысления трагедии бытия и (в позднем творчестве) преодоления трагического мироощущения.

Говоря о войне, поэт не ограничивается изображением зловещих картин разрушений, горестных утрат, а осмысливает ее как трагедию России и всего израненного мира. В стихотворениях "Уже последний пехотинец пал...", "Осада" и др. поэт наделяет драматизмом обыкновенные приметы войны. "Свидетелями беды" становятся и груды шпал, и проволока, что "вянет на заборе", и "танк, торчащий из воды", и "мост, упавший на колени" (т.е. взорванный), и "чугунные копья обреченных оград". Уже первые книги Елагина выносят приговор эпохе и времени:

Скабрезно каркнув, пролетает грач

Над улицами, проклятыми Богом,

Над зданиями, рвущимися вскачь

Навстречу разорениям и поджогам...

("Скабрезно каркнув, пролетает грач...")

А рядом бой. Полнеба задымил.

Он повествует нам высоким слогом

О родине. И трупы по дорогам

Напрасно дожидаются могил.

("Осунувшись, и сгорбись, и унизясь...")

Поле в рубцах дорог:

Танки прошли по полю.

Запертое в острог

Рвущееся на волю –

Ты, мое столетие!

("Бомбы истошный крик...")

Вслед за этим поэт обращается к трагической участи репрессированного отца и собственной скитальческой судьбе (поэма "Звезды"):

Ну а звезды. Наши звезды помнишь?

Нас от звезд загнали в погреба.

Нас судьба ударила наотмашь,

Нас с тобою сбила с ног судьба!..

В наше небо били из орудий,

Наше небо гаснет, покорясь,

В наше небо выплеснули люди

Мира металлическую грязь!

Нас со всех сторон обдало дымом,

Дымом погибающих планет.

И глаза мы к небу не поднимем,

Потому что знаем: неба нет.

"Неба нет" – почти дословное повторение мыслей Заратустры и Раскольникова. Обращаясь к Всевышнему, Елагин открыто бросает ему вызов:

Во имя человеческой тоски

Мы отречемся от Твоей опеки,

Чтоб драться вновь за рыжие пески,

За облака, за голубые реки!

("Кому-то кто-то что-то доказал...")

Жизнь в Америке не могла не изменить поэзии Елагина. Поэт вновь отказывается принять окружающее, только на этот раз разрывы снарядов заменяет "канонада" джаза, а сгоревший танк и взорванный мост – небоскребы и огни огромного города ("Дождь бежал по улице на цыпочках...", "В Гринвич Вилидж"):

Всю ночь музыкант на эстраде

Качался в слоистом дыму.

И тени по-волчьему, сзади

На плечи кидались ему.

<...>

Привет тебе, мой современник.

Еще ты такой же, как я,

Дневной неурядицы пленник

Над рюмкой ночного питья.

<...>

Я пальцами в такт барабаню,

Я в такт каблуками стучу,

Я тоже со всей этой дрянью

В какую-то яму лечу.

("В Гринвич Вилидж")

Еще более страшная картина нарисована в стихотворении "Небоскребы упрятались в марево...":

Эти кубы, параллелепипеды

И углы, и бетонные плиты!

Тень! С тобой из орбиты мы выбиты,

Тень! В чужую орбиту мы вбиты.

Елагин охотно пользуется сюрреалистическими образами, помогающими передать ему абсурдность мира, ужас бытия:

Я сначала зашел в гардероб,

Перед тем как направиться в зал,

Сдал на время мой крест и мой гроб,

И мой плащ, и кашне мое сдал.

("Я сначала зашел в гардероб")

В одном из стихотворений поэт сравнивает себя с винтиком дьявольской машины, которая тащит его в бездну, где уже нет нормальных человеческих чувств, нет ничего:

Послушай, я все скажу без утайки.

Я жертва какой-то дьявольской шайки.

Послушай, что-то во мне замени,

В меня вкрутили какие-то гайки,

Что-то вмонтировали в меня.

<...>

И отключили от Божьего мира

Душу мою – моего пассажира.

<...>

Они мне сердце хотят из пластмассы

Вставить и вынуть сердце мое.

("Послушай, я все скажу без утайки...")

Елагин не только охотно пользуется сюрреалистическими образами, помогающими передать ему абсурдность мира, ужас бытия, но и создает тот нервный ритм, которым позже блестяще овладели поэты-шестидесятники:

Кругом какие-то темные шашни -

Страшно!

Заревом страшным окно закрашено -

Страшно!

И чего я мытарюсь?

Пойду к нотариусу,

Постучу в дверь его.

Войду и скажу:

– Я хочу быть деревом!

Я хочу, чтобы было заверено,

Что такой-то, такой-то – дерево,

И отказался от человеческих прав.

("Сурово и важно")

Обобщенным образом этого мира цивилизации стало название книги – "Дракон на крыше". Сказочный дракон сравнивается с вертолетами на крыше небоскреба. Он "сгреб девчонку", надсмеялся над своим былым победителем Святым Георгием, назвав идеалы болтовней. Впрочем, ритм стихотворения позволяет увидеть и долю насмешки над страшилищем, хвастливо заявляющим:

Вот сейчас взмахну крылами –

Отходи поскорей!

На три метра свищет пламя

Из ноздрей, из ноздрей.

Картины "хаоса Божьего экспромта" Елагин перемежает поэтическими рассказами о силе жизни. Этому способствуют и энергичный ритм стиха, и просторечие неунывающего лирического героя. Таково стихотворение "Вот она – эпоха краха...". Поэт называет эпоху и пряхой, и свахой, и шлюхой, и запивохой, и эпохой смеха.

И вот с этой-то эпохой

Я по свету трюхаю –

Если плохо – с хлебной крохой,

Хорошо – с краюхою!

Елагин, как никто другой, мог увидеть красоту мира и бытия, набросать в стихотворении пейзаж улицы, леса, дня, эпохи. В стихах поэта проявляется одновременно тяга к импрессионистичности и к малявинско-кустодиевской сочности красок ("Я люблю определенности, / Красности или зелености"): луна то "небесный подкидыш", то "по капле стекает с весел", то "зеленым ножом перерезает крышу"; лужицы дождя сравниваются с цинковыми мисками, а сам дождь "бежит по улице на цыпочках".

Живя в Соединенных Штатах, Елагин чуть ли не в каждом стихотворении вновь и вновь возвращался в Киев, в Москву, на Родину, подчеркивал неестественность своего пребывания в Америке, называл себя "человеком в переводе", открещивался от принадлежности к эмигрантской литературе: "Меня называть эмигрантским / Поэтом – какая мура!" ("Привыкали мы всякую ересь..."). Ему свойственно и органическое, живущее в самой глубине души чувство Родины, боль за нее, переданная им в емких образах "тяжелых звезд" в "созвездии топора", и одновременно ничем неодолимая тоска по ней ("Мне незнакома горечь ностальгии...").

В своих поздних сборниках поэт сумел красотой преодолеть разъятость, расщепленность современного человека: "И мне теперь от красоты не спится / Как не спалось когда-то от тоски". Перед смертью Иван Елагин написал четверостишие, которое завещал опубликовать после своей кончины:

Здесь чудо все: и люди, и земля,

И звездное шуршание мгновений.

И чудом только смерть назвать нельзя –

Нет в мире ничего обыкновенней.

Ю́рий Па́влович Ода́рченко (1903, Москва — 25 августа 1960, Париж) — русский поэт, художник, дизайнер.

Юрий Одарченко принадлежит ко второму поколению первой парижской эмиграции, которое, не успев духовно окрепнуть, дважды оказалось под колесами истории. Поэтому на общем малооптимистическом фоне эмиграции биография этого поколения выглядит особенно трагической. Георгий Иванов в статье о поэзии послевоенного периода скажет: "Уже задолго до войны эмигрантская поэзия "стабилизировалась", на приток новых махнули рукой, стараясь сберечь то, что есть, и довольствуясь этим. Появление Ю.Одарченко, выступившего в печати спустя три года после появления libe ration, отрадное, но, как все исключения, лишь подтверждающее правило - исключение!".

Видимо, культивация и охранение очага русской словесности в изгнании оказались возможными лишь за счет тех созревших и оформившихся еще в России религиозных, духовных и творческих личностных ресурсов, которые спасали себя надеждой на великие перемены и возвращение. Их дети, в младенчестве или отрочестве покинувшие Россию, в силу малости лет не могли обладать теми моральными запасами, которые окармливали их родителей, а следовательно, они были лишены главного - самоощущения веры и надежды. Тому способствовали и иные сопутствовавшие причины. Если еще в двадцатые годы идеологически разноликое русское зарубежье обладало богатством печат ных изданий, свидетельствовавших действительно о живом духе традиций, то к концу войны, сильно обнищавшее, оно способно было сохранить лишь еди ничные крайне политизированные газеты и журналы. Эмиграция перестает быть аккумулятором новых голосов и средством их поддержки.

В предисловии Кирилла Померанцева к книге Ю.Одарченко "Стихи и проза", вышедшей в 1983 году в Париже, спустя почти двадцать лет после смерти писателя, можно прочесть следующее: "Когда же стихи его стали поя вляться в парижском "Возрождении" и в нью-йоркском "Новом журнале", отклики на них тогдашних критиков были более чем сдержанные. Одарченко это знал и не переставал утверждать: "Подождите пятьдесят лет и тогда увидите". Я искренне рад, что "увидели" на двадцать лет раньше. И не только в эмиграции (в эмиграции, пожалуй, меньше всего), но в Советском Союзе. Мне много приходилось встречаться с советскими поэтами от Твардовского до Слуцкого (перечислять всех не стану), и решительно все попросту балдели от этих ни на какие другие не похожих стихов, просили перечитывать по несколько раз, записывали, считали их "новой страницей в русской поэзии".

На этом застольном советском "балдении" по поводу "исключительного голоса", однако, все и окончилось. На страницах советской печати так и не появилось ни одной строчки этого поэта - поэта подлинно трагического гротеска, в чьем творчестве органично сосуществуют язык дадаизма, французского сюрреализма и традиций "русского беса" - от Пушкина, Гоголя, Достоевского до Блока и Ремизова.

Эмиграция не знала поэтических экспериментов обереутов. Но, как ни странно, перекличку с мотивами поэзии Ю.Одарченко можно найти в стихах Д.Хармса, Н.Алейникова, А.Введенского и позднего И.Бахтерева. Видимо, петербургская линия литературного мистицизма в лице ее поздних продолжателей - А.Белого и В.Ремизова, успела отозваться в последующем за ними поколении и по ту и по другую сторону кордона.

Поразительно, насколько личность Ю.Одарченко соответствовала его родовому имени - сколь разносторонне он был одарен. Оппонируя Фрейду, он написал большой труд по психотерапии, до сих пор не опубликованный. Подобно известному русском художнику Павлу Мансурову, поэт зарабатывал деньги писанием эскизов декоративных тканей для галстуков. По воспоминаниям близких, Одарченко обладал и блестящим дарованием пианиста. Но самый большой и одновременно самый опасный его дар - это дар сверхчувственного зрения. Ю.Одарченко постоянно ощущал себя и видел как бы в двух измерениях - в настоящем ему открывался образ будущего. Это ясновидение и породило совершенно особый мир его поэзии, и трагический финал его биографии, при всей своей странности и непохожести неким образом символизирующий человеческую и творческую судьбу его поколения: райски безоблачные детство и отрочество в начале (описанные в главах его неоконченной повести "Детские страхи") и бескровное, выношенное творчеством самоубийство в финале...

Родившись в семье московского банкира, он каждое лето своего беспечного детства проводил в семейном имении неподалеку от мест, где создавались гоголевские "Вечера на хуторе близ Диканьки". И не особый ли колорит географического ландшафта открыл ему еще в раннем возрасте видение, которое называют "третьим глазом"? Он так же, как и Гоголь, за фасадом мира прозревал его обратную сторону. За личиной - лицо, в завязке действия - его итог.

Как известно, Ремизов тоже обладал необыкновенным видением мира. Но его движущийся, копошащийся мир "подстриженных глаз", родственный гофманиаде, создавал ауру загадочности и тайны, обогащая плоский мир статики. Мир, окружавший Одарченко, не смог стать для него игровым, орнаментальным моментом творчества. В детские его стишки проникала обволакивающая тень.

Мальчик катит по дорожке

Легкое серсо.

В беленьких чулочках ножки,

Легкое серсо.

Солнце сквозь листву густую

Золотит песок,

И бросает тень большую

Кто-то на песок.

Мальчик смотрит улыбаясь:

Ворон на суку,

А под ним висит качаясь

Кто-то на суку.

Легкая народная считалочка оборачивается петлей "Паши-Пашеньки" - одного из постоянных и жутковатых персонажей его поэзии:

или: Как в углу на чердаке

На тончайшем ремешке...

Свет погас. Теперь ни зги... -

Пашенька, Пашенька, помоги!..

Чай в двенадцать ровно!

Подошла к дверям.

В дверях

Обернулась.

Смертный страх

В помутневших зеркалах...

На паркет упала... Ах!

Клавдия Петровна.

Почти все мини-драмы Ю.Одарченко разворачиваются при свете дня. Не случайно, что первый и единственный изданный прижизненно сборник (1940 г.) называется "Денёк". Слово "денек" настраивает на светлую гармоническую тональность, которая как бы не в праве быть предвестницей печального исхода. У Одарченко "Денечек, денечек, вот так день!" превращается в "Туманный день И бездны тень":

А если солнышко взойдет

И смерть под ручку приведет,

То это будет все равно -

В гробу и тесно и темно.

Действие в его стихах обычно разворачивается в ускоренном ритме пространственного или временного пути. Итог - исход - почти всегда идентичен и в то же время всякий раз непредсказуем. Безоблачный, первозданный мир детей, цветов, птиц, насекомых, животных видится поэтом через незабываемый, зажатый кулачок Матреши - безвинной жертвы Ставрогина. Потому этот игровой мир каждый раз в финале стихотворения оборачивается своей антиномией. И ребенок в стихах Одарченко очень часто становится не только свидетелем разрушения, но даже его прорицателем. Это двойное, порой ерническое зрение и готовит непредсказуемый финал.

Я болен страшною болезнью:

Не сифилисом, не чумой -

Еще страшнейшею болезнью -

Пошел я по миру с сумой.

Встречать знакомых мне не стыдно -

"Ах, здравствуйте! Я очень рад.

На бал собрались? это видно.

Но что за странный маскарад?"

А я протягиваю руку

И мне, смеясь, суют пятак.

Я спешно пожимаю руку

И ухожу на свой чердак.

Там в щелях шепчут тараканы -

Ну что, повесится ли он?

Заглядывают мне <в карманы>

И видят - денег миллион.

На эти деньги покупаю

Вина, селедки, папирос.

И в тишине своей читаю

Безумный гоголевский "Нос".

В рукописях Одарченко, еще не разобранных наследниками, можно найти много записей, в которых поэт ведет постоянный диалог с Достоевским. Тот становится как бы альтер-эго поэта. В этом диалоге вырастает проблема ответственности писателя перед словом. В рукописях я обнаружила обращенные к Достоевскому стихи:

Вам Государь простил,

Но мы Вам не прощаем,

Вы оправдались тем, что "Бесов" написали.

Так значит, Вы заранее все знали?

Диалог с Достоевским ведет его к размышлению о "словечках":

Какая власть дана словечку!

Из человека в человечка

Любого превратит оно.

Ему пред совестью дано

Гореть, как пред иконой свечка.

Необычайное словечко!

А далее и к самоиронии над собственным "словом":

Как прекрасны слова:

Листопад, листопад, листопады!

Сколько рифм на слова:

Водопад, водопад, водопады!

Я расставлю слова

В наилучшем и строгом порядке -

Это будут слова,

От которых бегут без оглядки.

В один из ясных, солнечных денечков Юрий Одарченко не затянул петлю, которая так многовариантно возникала в его поэзии, а, видимо, как всегда спонтанно, в ритме очередной считалочки или песенки, - засунул в рот шланг от газового баллона и побежал из жизни "без оглядки": "мертвому не стыдно". Но убежал ли он от собственных видений и плетений слов или от абсолютного отсутствия воздуха и резонанса? Это навсегда останется загадкой.

"Пятьдесят лет", о которых говорил Ю.Одарченко, не за горами. Стихи его звучат свежо и современно. И по всем своим формальным признакам могут быть сопоставимы с нынешним поэтическим авангардом. Однако опять его поэзия никак не совпадает с духом постмодернизма по самой своей экзистенциальной сути. Игра в искусстве у Одарченко оборачивается последним и единственным решением. Трагически-гротескные реалии, приоткрытые им с такой смелостью, роднят его оригинальную и самобытную поэзию с русской поэтической классикой XX-го века.

ДОПОЛНИТЕЛЬНО

Творчеству большинства молодых поэтов русской эмиграции при всем его многообразии была присуща высокая степень единства. Это особенно характерно для поэтов (живших в основном в Париже), которых стали называть «русским Монпарнасом», или поэтами «парижской ноты». Термин «парижская нота» принадлежит Б. Поплавскому; он характеризует то метафизическое состояние души художников, в котором соединяются «торжественная, светлая и безнадежная» ноты.

Духовным предтечей «парижской ноты» считался М. Лермонтов, воспринимавший, в отличие от Пушкина, мир как дисгармонию, землю как ад. Лермонтовские мотивы можно обнаружить почти у всех парижских молодых поэтов. А прямым их наставником был Георгий Иванов (см. отдельную главу).

Однако отчаяние — только одна сторона поэзии «парижской ноты». Она «билась между жизнью и смертью», ее содержание составляло, по словам современников, «столкновение между чувством обреченности человека и острым ощущением жизни».

Наиболее талантливым представителем «парижской ноты» был Борис Поплавский (1903—1935). В ноябре 1920 года семнадцатилетним юношей он вместе с отцом покинул Россию. Жил в Константинополе, пытался учиться живописи в Берлине, но, убедившись, что художник из него не выйдет, полностью ушел в литературу. С 1924 года он жил в Париже. Большую часть времени проводил на Монмартре, где, как он писал в стихотворении «Как холодно, молчит душа пустая...», «читали мы под снегом и дождем / Свои стихи озлобленным прохожим».

Жизнь не баловала его. Несмотря на то что весь русский Париж знал его «Черную Мадонну» и «Мечтали флаги», несмотря на то что он был признан литературной элитой, его стихи встречали холодно-равнодушный прием у издателей. 26 его стихотворений были напечатаны за два года (1928—1930) в пражском журнале «Воля России», еще пятнадцать за шесть лет (1929—1935) — в «Современных записках». Он же писал их десятками.

Лишь в 1931 году вышла его первая и последняя прижизненная книга стихов «Флаги», высоко оцененная такими авторитетными критиками, как М. Цетлин и Г. Иванов. Неудачей закончились все попытки Б. Поплавского издать роман «Аполлон Безобразов» (издан полностью в России вместе с неоконченным романом «Домой с небес» в 1993 году). В октябре 1935 года Поплавский трагически погиб.

Художественный мир стихов Б. Поплавского непривычен и труден для рационального постижения. Отвечая в 1931 году на анкету альманаха «Числа», поэт писал, что творчество для него — возможность «предаться во власть стихии мистических аналогий, создавать некие «загадочные картины», которые известным соединением образов и звуков чисто магически вызывали бы в читателе ощущения того, что предстояло мне». Поэт, утверждал Б. Поплавский в «Заметках о поэзии», не должен отчетливо осознавать, что он хочет сказать. «Тема стихотворения, ее мистический центр находится вне первоначального постигания, она как бы за окном, она воет в трубе, шумит в деревьях, окружает дом. Этим достигается, создается не произведение, а поэтический документ, — ощущение живой, не поддающейся в руки ткани лирического опыта».

Далеко не все образы стихов Б. Поплавского понятны, большинство из них не поддается рациональному толкованию. Читателю, писал в «Заметках...» Б. Поплавский, должно вначале показаться, что «написано «черт знает что», что-то вне литературы».

В «сюрреалистических» образах, где каждое отдельное описание вполне понятно, но их соединение кажется необъяснимым произволом автора, читатель прозревает некое подсознательно трагическое восприятие мира, усиленное итоговыми образами «священного адного» и «белого, беспощадного снега, идущего миллионы лет».

Образы ада, дьявола появляются и в текстах, и в заголовках многих стихотворений поэта: «Ангелы ада», «Весна в аду», «Звездный ад», «Diabolique». Поистине в поэзии Б. Поплавского, «блеснув огнями в ночи, дышит ад» («Lumiere astrale»).

Фантасмагорические образы-метафоры усиливают это впечатление. Мир воспринимается то как колода карт, разыгрываемая нечистой силой («Ангелы ада»), то как нотная бумага, где люди — «знаки регистра», а «пальцы нот шевелятся достать нас» («Борьба со сном»). Метафорически трансформированные образы людей, стоящих, «как в сажени дрова, / Готовые сгореть в огне печали», осложняются сюрреалистическим описанием неких рук, тянущихся, как мечи, к дровам, и трагическим финалом: «Мы прокляли тогда свою бескрылость» («Стояли мы, как в сажени дрова...»). В стихах поэта «дома закипают, как чайники», «встают умершие годы с одра», а по городу ходят «акулы трамваев» («Весна в аду»); «острый облак луне обрывает персты», «хохочут моторы, грохочут монокли» («Дон Кихот»); на «балконе плачет заря / В ярко-красном платье маскарадном / И над нею наклонился зря / Тонкий вечер в сюртуке парадном», вечер, который затем сбросит «позеленевший труп» зари вниз, а осень «с больным сердцем» закричит, «как кричат в аду» («Dolorosa»).

По воспоминаниям друзей поэта, на переплетах его тетрадей, на корешках книг многократно повторялись написанные им слова: «Жизнь ужасна».

Именно это состояние передавали необычно емкие метафоры и сравнения Б. Поплавского: «ночь — ледяная рысь», «распухает печально душа, как дубовая пробка в бочонке», жизнь — «малый цирк», «лицо судьбы, покрытое веснушками печали», «душа повесилась в тюрьме», « пустые вечера ».

Во многих стихотворениях поэта появляются образы мертвецов, печального дирижабля, «Орфея в аду» — граммофона. Флаги, привычно ассоциирующиеся с чем-то высоким, у Б. Поплавского становятся саваном («Флаги», «Флаги спускаются»). Тема свинцового сна, несвободы, непреодолимой инертности — одна из постоянных у Поплавского («Отвращение», «Неподвижность», «Спать. Уснуть. Как страшно одиноким» и др.).

С темой сна неразрывно связана и тема смерти:

Спать. Лежать, покрывшись одеялом,

Точно в теплый гроб сойти в кровать...

(«В зимний день на небе неподвижном...»)

Через все творчество Поплавского проходит мотив состязания со смертью. С одной стороны, человеку дано слишком мало свободы — фатум царит над его жизнью. С другой — и в этой борьбе есть упоение игрока. Иное дело, что оно временно и не отменяет итоговой трагедии:

Улыбается тело тщедушно,

И на козырь надеется смерд.

Ho уносит свой выигрыш душу

Передернуть сумевшая смерть.

(«Я люблю, когда коченеет...»)

Впрочем, достаточно часто в стихах Б. Поплавского смерть воспринимается и как трагедия, и как тихая радость. Этот оксюморон отчетливо прослеживается в заголовке и тексте стихотворения «Роза смерти».

Этой теме посвящен во «Флагах» целый цикл мистических стихов («Гамлет», «Богиня жизни», «Смерть детей», «Детство Гамлета», «Розы Грааля», «Саломея»).

К концу сборника «Флаги» рождается тема, воплотившаяся в названии одного из стихотворений — «Стоицизм» и с предельной полнотой выраженная в стихотворении «Мир был темен, холоден, прозрачен...»:

Станет ясно, что, шутя, скрывая,

Все ж умеем Богу боль прощать.

Жить. Молиться, двери закрывая.

В бездне книги черные читать.

На пустых бульварах замерзая,

Говорить о правде до рассвета,

Умирать, живых благословляя,

И писать до смерти без ответа.

Это двойственное состояние сохранилось и в поздних стихах Поплавского, ставших, однако, проще и строже. «Как холодно. Молчит душа», — начинает одно из своих последних стихотворений поэт. «Забудем мир. Мне мир невыносим». Ho тогда же написаны и другие строки — о любви к земному («В кафе стучат шары. Над мокрой мостовою...», «Разметавшись широко у моря...»).

«Домой с небес» возвращается лирический герой Б. Поплавского в стихотворении «He говори мне о молчаньи снега...», открывающем цикл стихов с лирическим названием «Над солнечною музыкой воды»:

Смерть глубока, но глубже воскресенье

Прозрачных листьев и горячих трав.

Я понял вдруг, что может быть весенний

Прекрасный мир и радостен и прав.

Поэзия Б. Поплавского — свидетельство непрерывных поисков человека «незамеченного поколения» русской эмиграции. Это поэзия вопросов и догадок, а не ответов и решений.

Характерно, что в годы Второй мировой войны практически никто из писателей русского зарубежья не стал сотрудничать с нацистами. Напротив, из далекой Франции в CШA с риском для жизни отправлял гневные статьи о фашистах русский писатель М. Осоргин. А другой русский автор, Г. Газданов сотрудничал с французским Сопротивлением, редактируя газету советских военнопленных, ставших французскими партизанами. С презрением отвергли предложение немцев о сотрудничестве И. Бунин и Тэффи.