Первые выставки

Важнейшим фактом творческой биографии Судейкина в эти годы стало участие на выставке «Голубая роза», состоявшейся в 1907 году в Москве. Именно на этой выставке он наконец мог почувствовать, что обрел свой стан единомышленников. Экспозиции Московского Товарищества художников и Союза русских художников, в которые вошли его произведения в 1905 году, ему этого чувства не внушали Не испытал он его и во время пребывания в Париже, где очутился по воле С. П. Дягилева, привлекшего его к участию в отделе русского искусства на «Осеннем салоне» 1906 года. Правда, последний факт имел немаловажное значение в биографии Судейкина — он познакомился с художественной жизнью Парижа, с современными направлениями, имел возможность более отчетливо определить свои пристрастия. «Очарован гениальным художником Гоген’ом в Salon Ditatomn (Salon d’Automne. — Д. К.) — у него целая зала, самая большая. Художники французы — это Гоген, Денис и Пюви, очень интересны Вийар и Бенар, а Ватто, а Ватто вот удивительный мастер»²⁶, — писал он тогда А. А. Арапову из Парижа. Стоит ли говорить о том, что практическим следствием приобщения к художественной {23} жизни Франции была полная потеря интереса к Училищу, к школярским занятиям²⁷. Здесь, в Париже, под влиянием нахлынувших впечатлений Судейкин начинает вынашивать идею новой выставки, которая объединит его с «братьями по духу»²⁸. Можно считать, что доля его участия была в определении направления нового журнала «Золотое руно», возникшего в 1906 году и сыгравшего свою роль в организации экспозиции, осуществившей эти надежды Судейкина. Появившийся на смену «Миру искусства» как его продолжение, а отчасти и антитеза, журнал опирался во многом на молодых художников, участников «Салона», близких Судейкину, и на него в том числе.

Таким образом, в открывшейся в 1907 году выставке «Голубая роза» и отмеченном ею возникновении нового объединения художников инициативе Судейкина принадлежало свое место. Как организация это объединение оказалось эфемерно. После означенной выставки оно о своем существовании не заявляло. Но творческая общность, сохраняющаяся между ее участниками в течение ряда лет, при их своеобразии, позволила назвать именем «Голубая роза» художественное направление, обозначенное искусством этих художников и занявшее важное место в развитии русской живописи тех лет. Впрочем, это объединение было не совсем новым. Состав экспонентов «Голубой розы» определяли бывшие участники «Алой розы». Если теперь в их числе не было скончавшегося В. Э. Борисова-Мусатова, то многие экспонаты несли печать его несомненного влияния. Также можно было заметить в произведениях выставки зависимость от искусства М. А. Врубеля. Воздействие этих художников сказывалось по-разному, иногда оно было более глубоким, порой достаточно поверхностным. Но так или иначе интерес к ним, как и у Судейкина, участвовал в процессе творческого формирования большинства экспонентов новой выставки. В подавляющем числе произведения «Голубой розы» были связаны с символикой, фантастикой и сказочностью; на некоторых из них лежала печать визионерства («Ангел печали» Н. Д. Милиоти, «Мираж» и «Сон» П. С. Уткина, «Сказки и сны» М. С. Сарьяна). Вместе с тем рядом с символистской усложненностью зачастую у одного художника выступала тенденция к примитивизации образа или марионеточность, подчас стремление уподобить свое изображение детскому творчеству. Таковы картины Н. П. Крымова, а также И. А. Кнабе «Прогулка», В. П. Дриттенпрейса «Маскарад-фантош».

Но во всех случаях примитивистский или, напротив, символистски-усложненный характер образов сочетался с новой формой, складывающейся в преодолении импрессионизма ради иного живописного решения, более обобщенного, декоративного и по-своему конструктивного. В этом смысле выставка показала, на какой почве произошло сближение Судейкина с ее участниками.

{24} В составе одиннадцати произведении, экспонировавшихся Судейкиным на выставке, были эскизы фресок, плафоны, и рядом с масляной живописью выступала темпера и пастель. Символика мотивов и интерес к новым пластическим исканиям в плане декоративности и монументализма существовали в них бок о бок. Показательно большое полотно «Венеция». Как и многие другие произведения выставки, оно носило пейзажный характер и было связано с мотивами неба и воды, которые влекли в данном случае молодых мастеров по особой причине. «Бездонность» и «бесконечность» водных и небесных пространств позволяли создать своего рода пластический эквивалент тайны, символа на базе конкретной чувственности, зримой достоверности. К тому же ни один пейзажный мотив не мог так отвечать присущему этим художникам — антагонистам импрессионизма, еще внутренне с ним связанным, — компромиссному пониманию плоскостности и пространственности, обобщенности пространственного решения, как эти мотивы. В композиции «Венеция» изображена группа полулежащих женщин в обрамлении мягкой дуги, напоминающей о гондоле и создающей ощущение легкого покачивания, осененная прозрачными арками и как бы взвешенными кронами деревьев. Эта группа парит в пространственной бездонности неба и воды и словно тает в ней. Живопись, в которой Судейкин явно стремится к предельной прозрачности и нежности, и плавные легкие ритмы овальных линий, и невесомый облик сидящих в гондоле женщин — все призвано создать образ, подобный некоему волшебному видению. Не менее важно художнику при этом придать произведению монументально-декоративный характер, — композиция «Венеция», по его определению, является панно. В соответствии с этим краски, представляя своего рода марево, растворяя фигуры и приобщая их к пространственной бездонности, в то же время составляют на поверхности холста большие геометризированные плоскости. Но как в своей стихийной прозрачности и легкости, так в своей организованности и весомости колорит еще не найден, не определен и оборачивается аморфностью. Композиция отмечена стремлением к конструктивности, склонностью к геометрическому порядку в ее построении, однако порядок этот весьма относителен — масштабные соотношения неточны так же, как пространственные границы, как зыбка связь форм и плоскости холста. Образная неустойчивость, определяющая весь организм произведения, его структуру, выражается и в несоответствии в сущности своей камерного по всему своему духу мотива — размеру, превосходящему размеры станковых картин.

Можно добавить к этому — в красках полотна, в настойчивой округлости извивающихся, покачивающихся линий, в запутанном, закручивающемся в клубок движении форм угадывается что-то дурманящее, завораживающее загадочной символикой. Но при более {25} пристальном рассмотрении раскрывается невысокий полет этой загадочности.

Являясь следствием незрелости, а быть может, и ограниченности таланта, все эти качества в не меньшей степени обусловлены и неполнотой цели, неясностью задач. Композиция «Венеция» создавалась художником как панно — произведение монументально-декоративного жанра, но при этом Судейкин был нерушимо связан со станковизмом. Интерес к организации стены, окружающего пространства и отъединенность, изолированность от них, несовместимость с ними определяют организм произведения. Форма здесь как бы пронизана стремлением выйти за собственные пределы и в то же время несет на себе печать несостоятельности, тщетности этого стремления.

{26} Произведение дает возможность отчетливо почувствовать, что символистский характер образа и тяготение к монументализму и декоративизму в творчестве Судейкина неразрывно связаны между собой и обусловливают друг друга и что вместе с тем несовершенство результата этого союза не только закономерно, но и неизбежно. В своей приверженности к этим исканиям Судейкин оказывался последователем М. А. Врубеля и В. Э. Борисова-Мусатова, открывших движение к декоративному монументализму в русской живописи, положивших ему начало. И если судьба монументалистских, декоративных и синтетических исканий сложна в творчестве этих художников, то еще сложнее она в творчестве Судейкина с непреодолимой аморфностью только становящейся в нем формы, деконструктивностью пластического мышления. Полотно «Венеция», а также композиция «Павлины» («Птицы»)²⁹ с ее завораживающей цветовой арабеской, явно навеянной живописью Врубеля, давали достаточное основание заключить, что на почве символизма, на которой развертывались монументально-декоративные искания Судейкина, они не могут получить полноценного осуществления, что форма, в которую вылились в этих произведениях декоративно-монументальные тенденции, бесперспективна. Заметим кстати — не связана ли с ощущением внутренней бесперспективности этих устремлений причина уничтожения Судейкиным ряда своих произведений, экспонировавшихся в парижском «Осеннем салоне» в 1906 году, а затем на выставке «Голубая роза». Конечно, на мнительного Судейкина могли подействовать критические отклики, усилив его чувство неудовлетворенности. Но можно сказать, что произведениям этим была заказана жизнь. Само существо их дышало самоотрицанием. Все они — эскизы фресок, панно, плафонов — несостоявшиеся идеи монументальных композиций — несли в себе невозможность своего осуществления. Выставка «Голубая роза» оказалась в этом смысле для художника кульминационной. В произведениях, которые он на ней показал, его монументально-декоративные искания на почве символизма сконцентрировались, получили максимально возможное для него по полноте выражение и в то же время исчерпались. Добавим — в этом смысле Судейкин разделил судьбу остальных участников выставки, которые также вскоре переживут творческий перелом.