{8} Годы учения. Первые картины

Сергей Юрьевич Судейкин родился 7 марта 1882 года в Петербурге. В 1897 году пятнадцатилетним юношей он поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества¹. Его соучениками, товарищами по Училищу стали П. В. Кузнецов, А. А. Арапов, М. С. Сарьян, Н. Н. Сапунов, Н. П. Крымов. Уже перечень этих фамилий приобщает Судейкина к определенному поколению художественной молодежи со своим кругом интересов, задач, целей в искусстве. Но годы учения будущего художника в его биографии отмечены лишь предчувствием, порой смутным и неосознанным, этих задач. То было переломное время в жизни Училища живописи. В конце 1890‑х – начале 1900‑х годов в состав преподавателей вошли В. А. Серов, К. А. Коровин, П. П. Трубецкой, а вместе с ними в систему обучения оказались включенными принципы, созданные и утвердившиеся в русском искусстве во многом усилиями этих новых преподавателей. Первые произведения Судейкина представляют его пытливым, ревностным учеником, жадно овладевающим этими принципами. Речь идет о пейзаже «Водопад» (собрание А. Д. Тульчинского, Киев), созданном, по-видимому, в 1901 или 1904 годах, когда Судейкин совершил поездки на Кавказ и в Италию². Вспоминая о работах, выполненных во время этих поездок, он характеризует их как «импрессионизм и реализм в пейзаже»³. Всю плоскость холста занимает близко, в упор увиденный бурный водный поток — низвергающаяся водная лавина, разливающаяся затем во все стороны, бушующая на камнях. Художник стремится передать импрессионистический по духу мотив — сверкание воды под солнцем, ее многоцветную радужную игру — и в его воплощении также вдохновляется импрессионизмом. Колорит определяют переливы от зелено-синих к лилово-розовым краскам — типично импрессионистическая гармония. Правда, оранжево-охристые пятна в массивах камней нарушают эту «ортодоксальную» гамму, врезаются в нее диссонансом. Но пока здесь с равным правом можно видеть и обдуманное намерение и результат приблизительности колористического решения, незавершенности произведения.

Приверженцем импрессионистских живописных принципов выступает Судейкин и в своей картине 1905 года «Ночной праздник» («Светящееся дерево») (собрание Я. Е. Рубинштейна, {9} Москва). Пушистое дерево, украшенное гирляндой фонариков, вьющиеся цепочкой вокруг него, готовые раствориться в пространстве фигурки людей — картина напоминает о ночных пейзажах («Огнях») Коровина. И в то же время образ в ней представляет собой уже не столько отражение натуры, сколько вольную фантазию на тему фейерверка, сказочное явление вне конкретного места и времени. Дерево, украшенное гирляндой огоньков, дано не только условно, но и чуть игрушечно. Нарочито марионеточными кажутся участники праздника.

Если произведения Судейкина порой еще по-юношески и незрелы, то он обнаруживает живость натуры, желание улавливать носящиеся в воздухе идеи и откликаться на них.

При всей «невинности» этого произведения можно усмотреть в его тенденциях связь с интересным фактом, отмечающим годы учения Судейкина, когда в 1902 году, вместе с М. Ф. Ларионовым и А. В. Фон-Визиным, он не только был отстранен от занятий, но лишен права посещения Училища⁴. Как объяснял сам Судейкин, причина состояла в показе им на ученической выставке «картинок непристойного содержания», принадлежащих «отрицательным направлениям» в искусстве⁵.

«Непристойные картинки» — и облик Судейкина, этот благообразный облик пай-мальчика, одетого и причесанного с почти девичьей аккуратностью и кокетливостью. Облик, казалось бы, исключающий всякую мысль о грубости и непристойности. Нельзя не заподозрить, что интерес к сочинению «картинок непристойного содержания» имел иные причины, чем простая склонность к шалостям. Не явился ли он первым проявлением той страсти к эпатажу, которая овладеет художественной молодежью в конце первого десятилетия? Заметим, что всего только год прошел со времени прихода в Училище Коровина и что Судейкин вскоре должен был стать его учеником по портретно-жанровому классу. И, по-видимому, непоколебимость преподавателей, которые не вняли покаянному заявлению провинившегося, была вызвана тем, что в его «опусах» они усмотрели уже протест против новых, лишь недавно принятых, узаконенных норм. Что они не совсем ошибались, показывают и другие творческие опыты молодого художника.

В ряде картин того времени, таких, как «Пастораль» (1905, собрание И. А. Мясниковой, Москва) и «Любовь» (1905, собрание Е. А. Гунста, Москва), Судейкин отдает дань символизму, отнюдь не входившему в учебную программу и не поощряемому в Училище⁶. Если иметь в виду то «таинство жизни», которое стремились раскрывать символисты, то понимание его Судейкиным весьма несложно. Более того, композиции с прильнувшими друг к другу, сладковатыми до приторности, как на конфетных коробках, женскими и детскими лицами, перламутровыми переливами палевых, розово-голубых красок отталкивают слащаво-пошловатым характером. Это был своего рода {10} общедоступный символизм, символизм, приспособленный к вкусам буржуазного обывателя. Только пунцовые букеты в углах композиции в одном случае и цветы, венчающие изображение сверху посередине, — в другом, с их вызывающей яркостью и, кажется, какой-то преднамеренной дисгармонией {11} с окружением противоречат таинству символизма, а пошловатость образа благодаря им приобретает какой-то нарочитый характер. В целом же импульсы художника в этих символистских произведениях еще далеки от ясности, и результат его усилий весьма несовершенен, приблизителен.

Но, по-видимому, к символизму Судейкин в те годы тянулся и не только самому себе, но и окружающим внушил веру в серьезность этой своей склонности. Не случайно еще двумя годами ранее именно ему выпало на долю иллюстрирование отдельного издания драмы М. Метерлинка «Смерть Тентажиля»⁷. Художник не стремился прочесть и раскрыть пластическими средствами жизненное содержание, зашифрованное в символических образах. Гораздо больше его усилия были направлены на «стильность» интерпретации символа. И эта «стильность» нашла свое воплощение в ярко выраженном, всепоглощающем линейном начале, с акцентом на арабесковую изощренность в духе Бёрдсли. В 1904 году Судейкин привлекается к сотрудничеству в недавно возникшем журнале «Весы» и в своих опытах оформления также демонстрирует поиски «стильной символики».

Другие наметившиеся в эти же годы влечения, также причастные к сложению новой стильности, обозначились в таких картинах, как, например, «Пастораль» (1906, частное собрание, Киев) и «Балетная пастораль» (1906, частное собрание, Москва). В первой изображены красавица с лютней и сидящий на траве молодой щеголь на берегу пруда, в окружении музицирующих мужчин и женщин; во второй — вспархивающая на пуантах балерина, пастушок-эльф, играющий на дудочке, сильфиды, летающие амуры на фоне бутафорских колонн, неба с мерцающей луной и куп деревьев. Обе пасторали представляют возвышенные, преображенные и во многом театрализованные образы, вызывающие в воображении постановки классического балета, а еще в большей мере — искусные изображения, совсем не претендующие на то, чтобы быть отражением чего-либо, а сосредоточенные в своей искусности. {12} Стройная упорядоченность и капризная витиеватость, исключающая всякий порядок, отмечают пространственное решение; художник явно «колдует» с плоскостью и пространством, стремится установить между ними какие-то особые взаимоотношения. Односложный, упорядоченный ритм в изображениях сочетается с прихотливым в извивающихся, цепляющихся друг за друга, сложно перекликающихся между собой линиях, формах. Живопись не чужда чувственной конкретности, но гораздо больше причастна к условности, искусственности. На первый план выступает декоративность. При этом прикосновения кисти стремятся создать тонкий, {13} отточенный, изящный мазок, заставляющий вспомнить о рукоделии, одушевлены чутким вниманием к живописной поверхности. И, наконец, овальный формат этих картин, который обнажает связь пластических принципов Судейкина с декоративной живописью рококо. Даже при некоторой незрелости первых опытов молодого художника они для нас представляют интерес как ранние проявления его таланта и исканий, к которым его влекло. Можно было бы отметить несомненно проявляющееся во всех элементах этих произведений стремление художника к поискам особого нового пластического единства, со своими законами, своим стилем. {14} И в подоснове этого — критическое отношение к пластическим принципам учителей, особенно к импрессионизму, при кровной связи с этими принципами.

Такая направленность интересов послужила основанием для его сближения с рядом молодых художников. В 1904 году он участвует в выставке «Алая роза», развернутой в Саратове, ядро которой составили работы соучеников по Училищу, выходцев из Саратова⁸, а почетными экспонентами были Борисов-Мусатов и Врубель, весьма ценимые и Судейкиным⁹. Главными организаторами выставки были П. В. Кузнецов и П. С. Уткин, но активную роль играл и Судейкин, исполнивший обложку каталога, решив ее в духе своих иллюстраций к «Смерти Тентажиля». Подобный характер решения отвечал всему характеру выставки и экспонатов Судейкина в частности. Как позволяют заключить известные нам творческие опыты художника и названия {15} экспонируемых им произведений («Вальс снежных хлопьев», «Пастораль», «Пиковая дама» — все три на музыку Чайковского, «Ночной ландшафт», «Панно», «Ноктюрн 1-2», «Прелюд 1-2», «Влюбленные»), в них запечатлелись поиски тонких соответствий живописных образов музыкальным, импрессионистические и символистские импульсы и тяга к декоративности и монументализму.

В этом Судейкин солидаризировался с другими участниками выставки, которых объединяла связь с импрессионизмом и отталкивание от его принципов, влечение к условности и обобщенности живописного решения, к монументально-декоративным формам и интерес к примитивизму и символизму.