{171} Примечания Годы учения. Первые картины

1 См. «Личное дело Судейкина» (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 1494).

2 О поездке на Кавказ см. в «Личном деле Судейкина» (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 1494, л. 30) свидетельство врача от февраля 1900 г. о нервном истощении Судейкина и необходимости пребывания на Юге. Прошение Судейкина о предоставлении отсрочки в сдаче экзаменов от 20 августа 1904 г. также говорит о длительном перерыве в занятиях, который мог быть связан с поездкой в Италию и на Кавказ. См. также отрывок автобиографии художника под названием «От ярких краток к бледным. От быта к отвлеченности». Вот строки из него, относящиеся к 1901 и 1904 гг.: «Первая поездка в Италию. Импрессионизм и реализм в пейзаже. Путешествие на Кавказ. Композиционные ночные пейзажи» (см. в деле «Материалы, собранные Н. Н. Евреиновым для работы над статьей “Творческий путь С. Судейкина как живописца в театре”». — ЦГАЛИ, ф. Н. Н. Евреинова № 982, оп. 1, ед. хр. 303, л. 14).

3 Там же.

4 4 октября 1902 г. Совет преподавателей Московского Училища живописи, ваяния и зодчества вынес постановление: «… 11) Поступки учащихся. Вольного посетителя Судейкина и ученика Ларионова лишить права посещения классов до весны 1903 года. Судейкину разрешить в конце настоящего года сдавать научные экзамены… Предупредить Судейкина и Ларионова, что они будут исключены из Училища без вторичного обсуждения их проступка на Совете преподавателей, если вопреки атому постановлению будут посещать училище».

Совет преподавателей в составе: А. Е. Архипова, В. А. Серова, Л. О. Пастернака, К. А. Коровина, А. С. Степанова, А. М. Васнецова, Н. А. Касаткина, С. Д. Милорадовича, А. М. Корина, К. Н. Горского, Н. А. Клодта, С. В. Иванова, В. Н. Бакшеева, С. М. Волнухина, К. М. Быковского, Л. О. Васильева, А. Ф. Мейснера, С. И. Иванова, Л. М. Браиловского, Н. С. Курдюкова, Н. Ф. Груинера, М. А. Иванцова, Н. Н. Смирнова, С. В. Чефранова, В. Е. Гиацинтова и С. Ф. Ионова (см. ЦГАЛИ, ф. Московского Училища живописи № 680, оп. 3, ед. хр. 56. л. 12).

В другом документе Судейкину дополнительно сообщается, что он лишается права в течение 1902/03 учебного года выставлять эскизы, участвовать в устраиваемых учащимися концертах, спектаклях, посещать ученическую столовую и другие помещения Училища, то есть проявляются особые заботы об его изоляции. См. «Личное дело Судейкина» (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 1494, лл. 10, 31).

5 См. отрывок автобиографии «От ярких красок к бледным. От быта к отвлеченности» (ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 303, л. 14), а также в «Личном деле Судейкина» его заявление в Совет преподавателей: «В Совет преподавателей Училища живописи, ваяния и зодчества от ученика Сергея Судейкина.

8‑го сентября мною были поданы эскизы, которые повлекли за собой в высшей степени печальные для меня последствия, выразившиеся в неудовольствии Совета. Позвольте {172} мне в данном письме приложить все старания для выяснения этого печального недоразумения. Прежде всего я должен привести те обстоятельства, которые смягчают мою несомненную вину. Во-первых и главным образом укажу на ту непомерную в количественном отношении работу, которой я завалил себя в последнее время и которая настолько притупила мое самокритическое чутье, столь необходимое художнику, что я не сумел с достаточной строгостью отнестись к трактовке случайно промелькнувших мыслей и образов. Замечу, однако, что если бы получил какое бы то ни было официальное предупреждение, то, конечно, никоим образом не выставил бы названных эскизов. Совету известно мое серьезное отношение к искусству, отношение, которое воспрепятствовало бы мне преследовать в моих эскизах какие бы то ни было цели, кроме цели искусства. И если случайность увлекла меня в сторону отрицательных направлений, то пусть настоящее письмо разъяснит, насколько мне дорого и важно сохранить хорошее отношение ко мне моих руководителей и связь с учреждением, которому я обязан своим художественным образованием. Надеюсь, что Совет не откажется поверить моей искренности, которую я сумею доказать моим дальнейшим отношением к дорогому мне делу.

Ученик фигурного класса Сергей Судейкин» (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 2, ед. хр. 1494, л. 19).

6 См., например, в протоколах заседаний преподавателей за 1899 – 1902 гг. постановление: «… При обсуждении вопроса о том, к какой категории должен быть отнесен эскиз уч. Сизова “Ландшафт, имитация старины” (с натуры у Симонова монастыря), преподаватель Н. А. Касаткин остался при особом мнении. Считая основным положением школы — искреннее изучение натуры и наблюдение действительности вне всяких имитаций, Н. А. Касаткин признавал необходимым, не лишая Сизова права экзамена этюда и рисунка, названный эскиз не экзаменовать», так как «такие имитации в программу художественной школы входить не могут» (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 3, ед. хр. 50, л. 6).

7 См.: Морис Метерлинк, Смерть Тентажиля, М., 1903.

8 См. каталог «“Алая роза”. Выставка картин (Саратов, разрешено начальством 4 апреля 1904 г.). Участники: Александрова Е. В., Арапов А. А., Б.‑Мусатов В. Э., Врубель М. А., Волгин М. В., Кнабе И. А., Кузнецов П. В., Нордосский Н. Н., Половинкин В. П., Потехина Е. С, Симпол С. Д., Судейкин С. Ю., Сарьян М. С, Сапунов Н. Н., Уткин П. С, Фельден К. Л., Феофилактов Н. П., “Абрамцево”. Майолики, скульптура». См. также: С. Гри‑н, Фельетон. С выставки картин «Алая роза». — «Саратовский листок», 1904, 11 мая.

9 См. ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 303, л. 14, а также: С. Судейкин, Две встречи с Врубелем. — «Новоселье» [Нью-Йорк], 1945, № 19.

Первые опыты театрально-декорационной живописи. «Смерть Тентажиля» в Театре-студии на Поварской и «Сестра Беатриса» в Театре В. Ф. Комиссаржевской

10 См.: Н. Н. Евреинов, Творческий путь Судейкина как живописца в театре (ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 33, л. 10); Судейкин, «От ярких красок к бледным. От быта к отвлеченности» (ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 303, л. 14). Статья Евреинова, так же как материалы, собранные им в связи с работой над этой статьей, послужила мне важным подспорьем в работе над книгой.

11 Из личной беседы автора с П. В. Кузнецовым, состоявшейся в 1965 г.

12 См.: Н. Н. Евреинов, Творческий путь Судейкина как живописца в театре (ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 303).

13 {173} Интересен в этом же смысле проект соглашения художников театра, сочиненный Ульяновым. В этом проекте Ульянов писал: «Театр-студия является по преимуществу театром исканий новых сценических форм, предоставляя широкий простор индивидуальности каждого художника. Уделяя в своем репертуаре наибольшее место произведениям отвлеченного художественного направления, выражающим стиль в широком смысле (подчеркнуто нами. — Д. К.), театр имеет в виду художников живописи и сцены».

Здесь же Ульянов замечал, что «театр имеет в виду художников, которые, не имея возможности высказаться путем обычных выставок, стремятся к искусству, объединяющему живопись со сценой». На этих художников возлагалась также обязанность «придать театральному помещению, его внутреннему убранству наиболее художественный вид». Проектировалось устройство выставок и объявлялось о приеме эскизов постановок, костюмов, панно, старинных вещей и всего того, «что может дать художество интерьеру» (проект). [1905] (Рукописный отдел Музея МХАТ, ф. К. С. Станиславского. Н. П. Ульянов «Соглашение художников “Театра-студии”»).

14 Там же.

15 «Вступительное слово перед премьерой “Смерти Тентажиля” в Тифлисе 19 марта 1906 г.» — В. Э. Мейерхольд, Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. I, 1891 – 1917, М., 1968, стр. 95.

16 Цит. по статье «Учение Метерлинка». О пьесах «Принцесса Мален», «Слепые», «Тентажиль». — «Библиотека театра и искусства», СПб., 1902, № 41, вып. 7 – 8, стр. 181 – 185.

17 Характеризуя дух постановки композитору И. А. Сацу, создававшему для нее музыку, В. Э. Мейерхольд писал: «… спектакль Метерлинка — нежная мистерия, еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд. Простота, уносящаяся от земли в мир грез. Гармония, возвещающая покой.

Наши движения будут напоминать барельефы средневековья самого резкого, самого уродливого рисунка.

Надо добиться, чтобы публика чувствовала запах ладана и орган» (письмо В. Э. Мейерхольда И. А. Сацу [июнь 1905 г.]. — Музей МХАТ, ф. И. А. Саца № 7528).

Для ощущения самой атмосферы работы над постановкой «Смерти Тентажиля» может быть интересно также письмо Саца Б. К. Пронину, написанное в период работы над созданием музыки к драме:

«И напоследок устал… 12 суток, милый Боря, день и ночь проводил я в “искании” тона для Метерлинка… И, боюсь сглазить, кажется нашел… Ты спрашиваешь, что нашел? Но на это можно ответить только аккордами. Ты услышишь аккорды тихие, несколько странно расположенные, тревожные, с дискантами, которые робко прижались друг к другу, притаились на секунду, идут параллельно и тем только больше говорят о безграничности отчаяния, о тщетности усилий, о невозможности слияния в унисон, и угрюмые басы, которые…» (Рукописный отдел Музея МХАТ, Архив театра «Студия». Письма и документы, лл. 16 – 19).

18 См. письмо К. С. Станиславского С. А. Попову [1905 г.] (Музей МХАТ, № 4164).

19 См.: С. Маковский, С. Ю. Судейкин. — «Аполлон», 1911, № 8, стр. 5 – 12.

20 См. письмо А. А. Арапову от 13 октября 1906 г. (ЦГАЛИ, ф. А. А. Арапова № 2350, оп. 1, ед. хр. 173, л. 12).

21 Анализируя постановку, Мейерхольд заключал: «… когда упомянутая пьеса репетировалась без декораций, то она производила более сильное впечатление… В период работы {174} над “Смертью Тентажиля” мне казалось, что произошло это от того, что декорации, написанные […] были чрезмерно воздушны, имели в себе глубину, имели и туман. Они были почти натуралистичны… Решено было дать другие декорации: искусственные декорации заменить декоративным панно, простым (гобелен)» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 192).

См. также воспоминания В. П. Веригиной: «Прекрасные сами по себе и в высшей степени подходившие к пьесе декорации все же не помогали выявиться рисунку сценического движения. Пока пьеса репетировалась на фоне простого холста, она производила сильное впечатление, потому что рисунок жестов ярко очерчивался, а когда актеры оказались на фоне декораций, она проиграла. В постановке сыграла печальную роль неопытность молодых художников. Судейкин не учел освещения. В его чудесном зелено-голубом тоне, при освещении, которое изменяло цвета, тонули и расплывались фигуры действующих лиц, волосы и лица принимали неожиданные оттенки» (сб. «О Станиславском», М., 1948, стр. 359 – 360).

Об этой постановке см. также в приложениях: В. П. Веригина, Воспоминания о художнике С. Ю. Судейкине.

22 О начале работы Судейкина в Театре В. Ф. Комиссаржевской см. его письмо Арапову:

«Вот уже я около недели в Питере. Веду жизнь странствующего артиста. После устройства Парижской выставки попадаю в театральную жизнь. Мне поручена постановка в Новом Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской постановка Метерлинка “Сестра Беатриса”. (Конечно Метерлинка) (?).

Скажу тебе откровенно, что самолюбие мое весьма задето…

… Постановок у меня пока предвидится 2 “Сестра Беатриса” и “Claitre”. Произведения оригинальные и фантастические хотя… Ну и это отлично, совершенно не желаю разбираться в недостатках вещей, которые мне все равно необходимо писать. Театр Комиссаржевской — это театр “исканий” (он еще не открывался) (вроде “Студии”). Желаю ему конечно большого успеха. Работать буду энергично, вообще с театром я освоился. Масса старых знакомых артистов. Режиссер Мейерхольд (мой большой поклонник).

Очень рад, что в театре работает Николай Сапу[нов], мы с ним очень дружим и поссориться не можем, т. к. он ставит более реальные пьесы, напр., Ибсена “Эдда Габлер” и в этом роде. Я приглашен для самого фантастического, а откровенно говоря сейчас этот стиль мало чувствую и предпочел бы оперу самую помпезную — ну да всегда хорошо то, чего у нас нет…» (ЦГАЛИ, ф. А. А. Арапова № 2350, оп. 1, ед. хр. 173, лл. 22 – 24).

23 Несколько лет спустя, в 1909 г., обращаясь к оформлению «Принцессы Мален» для Малого театра А. С. Сувориной (постановка не была осуществлена), Судейкин, как и раньше, станет основывать решение на зелено-синей гамме (эскизы в Гос. театральном музее им. А. А. Бахрушина и Ленинградском гос. театральном музее).

24 А. Блок, Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. — Собр. соч. в 8‑ми томах, т. V, М.‑Л., 1962, стр. 98. См. также в приложении: В. П. Веригина, Воспоминания о художнике С. Ю. Судейкине.

25 «Я знаю от М. А. Кузмина, что уже начались считки “Балаганчика” Блока и что музыку поручено писать М. А. Кузмину. Желание Кузмина и мое было совпасть в какой-нибудь постановке, что не раз высказывал Вам еще по поводу “Сестры Беатрисы”. Я думаю, что постановка могла бы быть изумительной при взаимном понимании музыканта, режиссера и художника. Михаил Алексеевич высказывал мне прямо, что желал бы писать музыку к моим декорациям. По сообщению Кузмина знаю, что и А. Блок этого желает. Жду Вашего {175} ответа. Искренне уважающий Сергей Судейкин» (см. письмо Судейкина Мейерхольду. — ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 2102).

Первые выставки

26 См. письмо Судейкина Арапову из Парижа (ЦГАЛИ, ф. 2350, оп. 1, ед. хр. 173, л. 13).

27 Там же, л. 12.

В связи с устройством Парижского салона см. также письмо Судейкина Арапову от 19 августа [1906 г.]. (ЦГАЛИ, ф. 2350, оп. 1, ед. хр. 173, лл. 28 – 29).

«Мой добрый друг Анатолий, спешу тебя уведомить относительно осеннего парижского салона. Самый поздний срок посылки картин 29 августа. К этому времени картины должны быть в рамах. Время остается очень мало. Я посылаю четыре небольшие вещи, которые уже кончены.

Все подробности относительно салона я узнаю от Ник. Милиоти, т. к. мы посылаем наши работы вместе. Очень советую тебе послать хотя бы одну вещь, это может иметь значение для тебя. Вообще посылка в Париж довольно хлопотлива и об этом надо поговорить в Москве.

— Посылай хотя бы что-нибудь из старых работ.

Не бросай мысли о Париже.

Приезжай в Москву с картиной, которую думаешь послать (советую небольшого размера, т. к. пересылка довольно дорога).

Приезжай теперь же, т. к. потом опоздаешь послать…»

И в другом письме:

«Во-первых, есть еще время кончить многие вещи, начатые тобой, так как до сентября С. П. не уезжает в Париж, поэтому привози все что у тебя кончено. Жду тебя на этих днях с конченными вещами, хотя бы двумя или тремя обязательно…

Я еду в Париж.

Работа подвигается.

Сергеем Павловичем взяты и увезены следующие произведения моей кисти:

1) Экзотические птицы.

2) Фейерверк.

3) Четыре этюда цветов

3 пастели и 1 маслян. новый.

4) и три капричио на [дощечках].

5) Почти кончил сбор цветов (кот. тоже пойдет).

Теперь работаю над новыми вещами» (ЦГАЛИ, ф. 2350, оп. 1, ед. хр. 173, л. 2).

28 «Теперь меня очень интересует вопрос об устройстве самостоятельной выставки молодых (?) артистов (!?), нет, я говорю совершенно серьезно, что теперь и логический ход истории искусства показывает нам, что мы должны высказаться на полотнах в звуках, красках и [звездах]… Серьезно говоря, перед русской ретроспективной выставкой необходимость новых художников — существенная необходимость. Я очень бы хотел, чтобы ты, познакомился с Василием Дм. Милиоти и поговорил с ним об этом. Я думаю, что Вы очень сойдетесь во взглядах», — пишет Судейкин Арапову из Парижа (ЦГАЛИ, ф. 2350, оп. 1, ед. хр. 173, л. 14 об.).

29 Судя по фотографии экспозиции выставки («Золотое руно», 1907, № 5, стр. 23), именно это панно, называемое на выставке 1906 г. в Париже «Павлины», экспонировалось здесь под названием «Птицы».

Натюрморты. Борьба тенденций

30 См. «Личное дело Судейкина» в архиве Академии художеств (ЦГИАЛ, ф. Академии художеств № 789, оп. 13, ед. хр. 157), а также письмо Судейкина С. К. Маковскому:

«… (академические классы) я их окончил в Моск. училище живописи имею две сер. медали за рисунок и живопись. Имею звание свободного художника живописи. Работал в академических мастерских» (ГПБ, ф. П. Л. Вакселя № 124, ед. хр. 4202).

31 {176} Несколько писем Судейкина к Александру Бенуа подтверждают, с каким уважением и трепетом он к нему в то время относился. От 12 июня 1909 г.: «Мне очень хотелось бы Вас видеть… Я решаюсь просить Вас сообщить мне где и когда могу Вас увидать в ближайшую среду…»

От 19 июля 1909 г.: «Глубокоуважаемый Александр Николаевич. Меня очень обрадовало получить Ваше внимательное письмо. Я мог бы воспользоваться Вашим любезным приглашением и приехать в ближайший вторник в Ораниенбаум. Провести некоторое время в Вашем обществе я давно очень хотел, но не решался нарушить Ваш рабочий день. Если во вторник почему-либо Вам неудобно, я очень просил бы мне сообщить, тогда я жду Вас в среду с утра. Ваше же молчание сочту за то, что Вы не заняты и мой приезд не помешает». От 13 августа 1909 г.: «Мне хочется еще раз выразить Вам благодарность за посещение театра и осмотр декораций. Ваш неожиданный приезд в театр мне кажется разрушил некоторые интриги, направленные против меня и благодаря Вашему сочувственному отношению я могу спокойнее приняться вновь за работу. Очень жаль, что мне пришлось показать декорации при таких невозможных условиях света и не вполне законченные. Глубоко ценя Ваше мнение, я льщу себя надеждой, что Вы не оставите меня своим вниманием…»

И в другом письме [б/д]: «Не могу не выразить Вам, что я очарован Вашими иллюстрациями к “Пиковой даме”…» (Рукописный отдел ГРМ, ф. 137, ед. хр. 1593).

32 См. Альбом документальных материалов о творческой деятельности С. Ю. Судейкина, подготовленных к монографии (ЦГАЛИ, ф. С. Ю. Судейкина № 947, оп. 1, ед. хр. 1, л. 512, автобиография художника, автограф).

33 Письмо от Комитета Союза русских художников. — Альбом документальных материалов о творческой деятельности С. Ю. Судейкина, подготовленных к монографии (ЦГАЛИ, ф. С. Ю. Судейкина № 947, оп. 1, ед. хр. 1, л. 55).

Примитивистские тенденции. «Северный поэт», «Русская Венера» и проблема идеала

34 См. письмо Судейкина А. А. Арапову (ЦГАЛИ, ф. 2350, оп. 1, ед. хр. 173, л. 23).

35 См. письмо К. А. Сомову в связи с работой над постановкой пьесы М. А. Кузмина «Венецианские безумцы» в доме Носовых в Москве: «Вы наверно знаете, дорогой Константин Андреевич, что мне было приятно получить работу именно через Вас, с какой любовью я сделал бы ее…

Мне так хотелось сделать работу, которая может Вам могла бы понравиться. Я уверен, что Вы знаете как люблю я Ваше несравненное искусство и как высоко ценю Ваше мнение…» (ЦГАЛИ, ф. К. А. Сомова № 869, оп. 1, ед. хр. 68).

36 См., например, шуточный изожурнал, созданный им совместно с С. М. Городецким и М. В. Бабенчиковым (ЦГАЛИ, ф. С. М. Городецкого № 2094, оп. 1, ед. хр. 578); факты, касающиеся отношений с В. В. Каменским, далее в тексте.

В Новом драматическом театре. «Цезарь и Клеопатра», «Весеннее безумие»

37 См.: В. Э. Мейерхольд, «Цезарь и Клеопатра». — «Аполлон», 1910, № 4, стр. 79 – 80.

38 См.: М. А. Кузмин, «Цезарь и Клеопатра». — «Аполлон», 1910, № 4, стр. 78 – 79.

39 Там же.

40 {177} «Мейнингенские крики толпы и за кулисами и на сцене (Станиславский), просцениум стиснут “условными” строенными порталами, не убирающимися в течение всего спектакля (Фукс), барельефный метод расположения фигур в первой картине (Мейерхольд), голые рабыни в туфельках на венских каблуках и арфа из “Саломеи” (Евреинов). Мы присутствовали при зарождении нового типа режиссера — режиссера-компилятора…» (В. Э. Мейерхольд, «Цезарь и Клеопатра». — «Аполлон», 1910, № 4, стр. 79 – 80).

41 См. оформление в фотографиях сцен спектакля. — Альбом документальных материалов о творческой деятельности С. Ю. Судейкина, подготовленных к монографии (ЦГАЛИ, ф. С. Ю. Судейкина № 947, оп. 1, ед. хр. 1, лл. 413, 417, 419).

42 Этот стиль «варварской экзотики» олицетворяли, как явствует из той же рецензии Кузмина, «бессмысленный хохот голубых солдат, визги женщин, появление Фтататиды и дикая пугающая музыка, небывалое судейкинское небо и яркие сапуновские паруса…» («Аполлон», 1910, № 4, стр. 79).

43 См.: М. А. Кузмин, «Цезарь и Клеопатра». — «Аполлон», 1910, № 4, стр. 78 – 79.

44 В. Э. Мейерхольд, «Цезарь и Клеопатра». — «Аполлон», 1910, № 4, стр. 79 – 80.

45 См.: Сергей Ауслендер, Петербургские театры. Новый Драматический. — «Русская художественная летопись», 1911, № 1, стр. 6.

46 Интересна в связи с этим рецензия на пьесу А. Р. Кугеля, который пишет: «В Дымове есть несомненно что-то свое. Азов верно подметил, что Дымов молится богине Гримасе. Но я скажу, что Гримаса как проявление безудержного скептицизма и иронии, довлеющей себе именно и составляет самую оригинальную черту дарования О. Дымова…». «Его гримасы злы, беспощадны и характерны», — отмечал далее Кугель. Он видел достоинство Дымова-прозаика в том, что тот «сплошь и рядом дает безрадостные и тяжелые, но крайне интересные, подчас очень тонкие черточки наблюдения и анализа». И противопоставлял гримасничающего Дымова-нигилиста Дымову-лирику, который якобы тщетно «старается… разжалобить, внушить… чувства добрые». «… Если угодно, я верю искренности его гримасы, но я не верю искренности его искренности. Г. Дымов совершенно лишен морального чувства, и его теплота, его гуманность звучат для моего уха фальшью. Г. Дымов — холоден. Он обращается к лирике, как мы обращаемся к шубе — чтобы согреть себя, но как шуба не является частью нашего тела, так лирическое одушевление, стремление к добру не составляет части его темперамента. В этом отношении писательская индивидуальность Дымова является совершенно законным чадом нашей эпохи “переоценки ценностей”, аморальности и безверия… я всегда останавливался… на… его равнодушии к добру и злу» (А. Кугель, Театральные заметки. — «Театр и искусство», 1910, № 48, стр. 927 – 930). Один из рецензентов спектакля отмечал с глубоким осуждением, что «серьезные драматические места балансировали на той грани, где серьезное и драматическое становится чистой юмористикой. В театре смеялись в тех местах, которыми автор хотел растрогать» (А. И., «Весеннее безумие». (По телефону из Петербурга). — «Русское слово», 1910, 9 ноября, стр. 5).

47 См. письмо Осипа Дымова Н. Н. Евреинову с описанием оформления постановки по собственным воспоминаниям:

«Вся пьеса была поставлена в виде ряда картин, т. е. каждая сценическая картина была взята декорационно как картина живописи. Если не ошибаюсь, пол был поднят, была установлена (несменяемая) рама и в эту раму входили исполненные Судейкиным декорации. Глубина сцены была незначительна, чтобы приблизить {178} возможно спектакль к впечатлению живописи.

Все действие пьесы разыгрывается в провинциальном русском городе (где не мощены улицы). Следов[ательно] декорации были — стилизация (впрочем — не сильная) русской бытовой (бывшей) слегка идеализированной провинции.

1‑я картина. Открытое место, лилово-серый обшарпанный забор, скамья без спинки. Неподалеку будка-цилиндр, на которую наклеивают афиши. Предвесеннее небо, впрочем, сероватое.

2‑я картина. За кулисами провинциального театра, уголок, секция. Неуютно, дует из щелей. Канаты, доски. Цвет буро-желтый, неуютный, глубоко прозаичный. Скудное освещение.

3‑я картина. Открытое место, ночью. Светит полная луна, размером — гораздо больше действительных и на фоне этой утрированно разбухшей луны три телеграфные проволоки — точно нотная бумага. На заднем плане силуэт сгоревшей фабрики и в пустые впадины окон — сияют звезды. Помню, я очень настаивал на том, чтобы луна была возможно больше, а три проволоки телеграфа возможно отчетливее. Мне тогда казалось это весьма важным. Эта картина (Суд[ейкин]) была овеяна поэзией быта провинции.

4‑я картина. Та же, что и 3‑я.

5‑я картина. Ночь.

Фасад дома. Окно прикрыто ставнями. Перед окном разросшиеся кусты (чего-то). Звезды исчезли, чуть-чуть к концу картины светлеет. Шестая картина. Тихий весенний день. Сад-огород перед окнами провинциальной гостиницы. Две небольших яблони в полном чудесном бело-розовом цветении. Эти две цветущие яблони были чудесно исполнены: бело-розовый сон среди пошлости провинциальной обыденщины.

7‑я картина. Та же картина, но вечером. Актерская вечеринка после спектакля. Между яблонями протянута проволока и на ней висят разноцветные бумажные фонарики-лампионы. Вдали зарево пожара — мягкое как розовый бархат.

8‑я карт[ина]. Комната, где живет политический студент. Срезан потолок, за окнами ярко-зеленая листва каштанов (это, очевидно, в третьем этаже) и от того зеленоватый отсвет во всей комнате. 9‑я карт[ина]. То же что картина 2‑я, но днем, во время или после репетиции. Серо, запылено, надо уезжать» (ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 178, лл. 2 – 4).

48 «Русская художественная летопись», 1911, № 1, стр. 6.

Станковое творчество на рубеже 1900 – 1910‑х годов. Признаки предстоящих перемен. Авангардист или мирискусник? «Балетный апофеоз». Аллегория и «Карусель»

49 См.: А. Н. Бенуа, Художественные письма. — «Речь», 1911, 14 января.

50 См.: С. Маковский, С. Судейкин. — «Аполлон», 1911, № 8, стр. 5 – 12.

51 В связи с этой статьей Судейкин был крайне озабочен тем, чтобы в ней нашли отражение две картины, над которыми он в то время трудился: «Спешу Вам сообщить, — писал он критику, — что выводом в этюде обо мне должны служить две больших масляных картины, которые я теперь кончаю в Москве, и что подобный этюд о художнике ценен как документ времени и как взгляд на будущее художника» (см. письмо Судейкина С. К. Маковскому. — Рукописный отдел ГПБ, ф. П. Л. Вакселя № 124, ед. хр. 4202).

52 А. Н. Бенуа. Художественные письма. — «Речь», 1911, 14 января.

53 См.: С. Маковский, С. Судейкин. — «Аполлон», 1911, № 8, стр. 5 – 12.

54 {179} См.: М. А. Кузмин, Куранты любви, М., изд‑во «Скорпион», 1910.

55 Взаимоотношения Судейкина с Кузминым запечатлелись в ряде писем художника поэту. Приводим выдержки из двух писем.

11 августа 1909 г.:

«Многоуважаемый Михаил Алексеевич, я буду очень рад Бас видеть у себя. Если Вам удобно в ближайшее воскресенье, то я буду ждать Вас от 7 часов вечера. Очень заинтересован рисунками к “Курантам любви”».

[б/д]:

«Дорогой Михаил Алексеевич, напоминаю Вам о Вашем обещании быть у нас в четверг. Очень прошу Вас захватить музыку “Курантов любви”, “Александрийских песен” и “Детских песен”. У нас будут общие знакомые и друзья» (ГПБ, ф. П. Л. Вакселя № 124, ед. хр. 4201). В связи с «Курантами любви» Судейкин пишет М. Ф. Ликиардопуло 19 февраля 1910 г.: «Переговорите, пожалуйста, с Ник[олаем] Петр[овичем] не согласится ли он на следующее распределение работы рисунков к “Курантам любви”. То что я предлагаю должно носить очень цельный характер. Я делаю два овала “Лета” и “Осени”, сделал “Весну” и “Зиму” и сделаю один общий фронтиспис. Н. П. два овала “Весны” и “Зимы”, уже готовые “Лето” и “Осень”, все надписи и обложку. Надписи хотелось бы поместить под овалами и под рисунками. Ответьте мне немедленно. Если все устроится так как я пишу, т. е. Н. П. сделает обложку и надписи, то я свою работу 3 рисунка (без надписей, т. к. мне не приходилось никогда их делать) берусь прислать в нач[але] марта как мы уже с Вами сговаривались до 10 числа… Если отпечатки “Весны” и “Зимы” готовы, очень буду просить прислать их мне возможно скорее» (Институт русской литературы АН СССР, ф. С. А. Полякова № 240, оп. 2, ед. хр. 212). Письмо Судейкина М. Кузмину от 3 сентября 1912 г. свидетельствует о прочности отношений художника и поэта:

«Дорогой Михаил Алексеевич. Очень рад, что Вы хорошо живете. Пересылаю Вам письмо и 1 ноты. Без Вас как-то скучно, хотя по-прежнему ходят офицеры и другие. Приехали Сологубы. Сегодня будут у нас. Ольга с театром еще не решила…

У меня был Бурцев. Продал ему два “Nature morte” и “Пастушков”. У Радакова еще не был. В “Сатириконе” вышла моя карикатура. Передам Радакову все что нужно как только увижу. Когда Вы думаете вернуться — напишите мне об этом. Я очень рад за Вс. Гав., что он с Вами, т. к. я к нему искренне расположен. Пересылаю 4 письма и ноты от Циммермана. Крепко жму руку Вс. Гавр, и целую Вас. Неизменно любящий Вас С. Судейкин.

О. А. шлет привет Вам и Вс. Гав.» (Рукописный отдел Гос. театрального музея им. А. А. Бахрушина, ф. 131, ед. хр. 2 (73749)).

На пути к чистой театральности. «Забава дев», «Изнанка жизни»

56 Эти идеи подсказаны мне книгой Л. С. Выготского «Психология искусства» (М., 1968, гл. XI. Искусство и жизнь).

57 См.: С. Маковский, С. Судейкин. — «Аполлон», 1911, № 8. См. также рецензию С. Ауслендера — вырезка в Альбоме документальных материалов о творческой деятельности С. Ю. Судейкина, подготовленных к монографии (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 1, л. 256).

58 См. эскиз декорации к «Забаве дев» в собрании Д. Л. Сигалова (Киев), а также фотографии сцен спектакля в Альбоме документальных материалов о творчестве С. Ю. Судейкина, подготовленных к монографии (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 1, лл. 233, 234, 239, 240, 247 (занавес), 289, 290, 421, 422, 423, 424, 427). Об этом пишут рецензенты: Вл. Азов, «Забава дев», оперетта М. А. Кузмина. — «Речь», 1911, 4 мая; Евг. Зноско-Боровский, Театры. Малый театр. «Забава дев». Летопись. — «Аполлон», 1911, № 12, стр. 188 – 189, № 13, стр. 200 – 202.

59 {180} См. в связи с постановкой «Изнанки жизни» материалы в ЦГАЛИ, ф. А. Я. Таирова № 2328, оп. 1, ед. хр. 274. «Сцены из спектакля “Изнанка жизни” Х. Бенавенте, поставленного А. Я. Таировым (художник С. Ю. Судейкин) в Новом Драматическом театре Рейнеке в Петербурге. Фотографии».

В письме к Степану Петровичу [Крачковскому] в связи с «Изнанкой жизни» Судейкин пишет:

«Думаю, что спектакль этот Вам будет небезынтересен, т. к. он носит определенно пластический характер» (ГПБ, ф. П. Л. Вакселя № 124, ед. хр. 4200).

60 См. газетную вырезку в Альбоме документальных материалов о творчестве С. Ю. Судейкина, подготовленных к монографии (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 1, л. 321).

61 Это подтверждается разноречивостью ее оценок. Одни в ней видели «сопоставление поэзии и изнанки жизни, того, как “изнанка”, некрасивый расчет, обман ради создания себе материального благополучия уживаются в одном и том же человеке с хорошими искренними порывами и как расцветший на почве лжи цветок любви закрывает эту ложь своими ароматными лепестками» (Н. Татарин, Русский драматический театр, дирекция г. Рейнеке, П. «Изнанка жизни». — «Театр и искусство», СПб., 1912, № 50, стр. 985 – 986).

Другие в первую очередь отдавали должное сатирической струе произведения, при этом в своем истолковании сильно модернизировали его. Рецензент «Московских ведомостей» Юлия Загуляева недоумевает, почему автор «захотел придать форму балаганного фарса своей интересной пьесе, в которой самая злая сатира, самая современная правда сочетаются с подлинным любовным лиризмом» (Юлия Загуляева, Петербургские письма. — «Московские ведомости», 1912, 14 декабря, стр. 2).

62 Чрезвычайно характерно название спектакля «Изнанка жизни», которое придумано постановщиком взамен авторского — «Взаимные интересы».

Постепенное разоблачение скрытого второго плана здесь игнорируется. Подобное отношение к мистификации не только снижало образ, но посягало на самый сокровенный его смысл. Правда, название — лишь только один, самый внешний по отношению к постановке факт, но он был симптоматичен, характеризуя почерк Таирова.

63 «Перед началом представления и перед каждым актом из боковых отверстий выходили некие слуги, пестро наряженные шутами гороховыми, с намазанными по-балаганному лицами, кланялись с кривляниями публике и трубили в длинные трубы. За спущенным занавесом слышалась музыка Кузмина. Перед началом пьесы из среднего отверстия вышел г. Мурский в шутовском плаще поверх своего костюма Криспина, с длинным крюковатым носом, приклеенным к его подлинному носу, и со всеми ужимками Петрушки прочел публике Пролог, в котором она, петербургская в данном случае публика, приглашалась превратиться в простодушных детей и беззаботно посмеяться тому фарсу, что сейчас развернется перед нею» — так характеризовала спектакль корреспондент «Московских ведомостей» Юлия Загуляева («Московские ведомости», 1912, 14 декабря, стр. 2).

64 Изобразительные идеи Судейкина шокировали Юлию Загуляеву. Ее возмущал уже занавес «судейкинских тонов, т. е. какое-то отвратительное сочетание ярко-желтых, красных, зеленых и синих, косых четвероугольников в форме бубнового туза, из каких шьется костюм Арлекина. Верхняя часть занавеса и боковые части колыхались пестрыми некрасивыми фестонами, и в занавесе были проделаны три отверстия — выходы, одно в середине, два — по бокам с красными тряпками-портьерами. Наверху на желтом щите красовались слова — “Сильвия и Леандр”» («Московские ведомости», 1912, 14 декабря, стр. 2).

65 {181} «Сколько пышности и сладости в этом “Саду Сирены”, с аркадами боскета, среди которых вьются шаловливые пары, с темно-бронзовыми амурами, несущими на плечах малахитовую вазу, с балюстрадой, на которой внезапно возникает темная, в огненном плаще фигура Криспина, и с поднимающимися террасами к высокому горизонту каскадом, напоминавшим о перспективе виллы д’Эсте». См. Альбом документальных материалов о творчестве С. Ю. Судейкина, подготовленных к монографии (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 1, л. 321); см. там же вырезку из газеты (лл. 343 – 349).

66 Идея катарсиса заимствована мною из книги Л. С. Выготского «Психология искусства» (М., 1968).

В Балетном театре

67 См.: Н. Н. Евреинов, Творческий путь С. Ю. Судейкина как живописца в театре (ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 33, лл. 33 – 34).

68 См. фотографии Т. П. Карсавиной в роли Саломеи в Альбоме документальных материалов о творческой деятельности С. Ю. Судейкина, подготовленных к монографии (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 1, лл. 368, 373, 374, 410, 411), и в книге «Тамаре Платоновне Карсавиной — “Бродячая собака”», Пг., 26 марта 1914 г.

69 См.: В. Светлов, «Трагедия Саломеи». См. газетную вырезку в Альбоме документальных материалов о творческой деятельности С. Ю. Судейкина, подготовленных к монографии (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 1, л. 361).

70 См. там же, лл. 356, 358.

71 См.: Н. Н. Евреинов, Творческий путь С. Ю. Судейкина как живописца в театре (ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 33, лл. 40, 41). После «Саломеи» Судейкин исполняет декорации для неосуществленного балета Н. Н. Черепнина «Маска красной смерти» на сюжет рассказа Эдгара По (см. там же, л. 42).

72 Институт театра и музыки, ф. Б., архив А. Н. Римского-Корсакова, разд. VII, письма к А. Н. Р.‑К., № 535.

Дом интермедий. «Бродячая собака»

73 Возглавили: Кузмин, Сапунов, Зноско-Боровский, Доктор Дапертутто. См.: Симонович, В России и за границей. — «Русская мысль», 1911, кн. 4.

Как сообщают «Биржевые ведомости», в число сотрудников вошли: Аверченко, Ада Корвин, Андрей Белый, Анисфельд, Ауслендер, Блок, Брюсов, Юр. Беляев, Каратыгин, Кареева, Комиссаржевский, Кузмин, С. Маковский, Милиоти, Потемкин, Судейкин, Ал. Толстой, фон Эшенбрух, Ре-Ми, Ал. Ремизов, Сапунов, Сац, Феофилактов и многие другие (см. «Биржевые ведомости», 1910, 8 октября).

74 См. интервью Мейерхольда газете «Биржевые ведомости» «Кулисы — Дом интермедий». — «Биржевые ведомости», 1910, 16 сентября.

75 Там же.

«С большим вкусом, просто и художественно убранное помещение, мягкая мебель… Вы беседуете или предаетесь своим мыслям в одиночестве, пьете кофе, закусываете… Вашу беседу, ваши мысли прерывают актеры, почерпающие в общем настроении зала тон игры. Изящные остроумные водевили, комедии, фарсы сменяются трогательной драмой, сильной трагедией», — так характеризовал В. Э. Мейерхольд в этом интервью Дом интермедий.

76 См. по этому вопросу следующие работы Евреинова: «Введение в монодраму», СПб., 1909. «О новой маске (авто-био-реконструктивной)», Пг., изд. «Третья стража», 1923. «Театр как таковой», СПб., изд. Н. И. Бутковской [б/г].

77 {182} Мейерхольд объяснял новый повышенный интерес к интермедиям, которые, возникнув при дворе Генриха XII, разыгрывались во время антракта между действиями основного представления, потребностями современного культурного человека, нуждающегося «в отвлечении его внимания от течения усложнившейся жизни, в здоровом и приятном отдыхе». К этому следует добавить: в пристрастии к вставным номерам, к превращению того, что было дополнением, паузой, отвлечением от главного, в основное, в единственный смысл и цель творчества улавливаются характерные для искусства Судейкина импульсы. Здесь жило стремление к легкомысленности, которая электризовалась серьезностью и ее нейтрализовала, к тому, чтобы «расхлестывая» себя — внутренне сконцентрироваться, представляя крайнюю открытость — скрыться, затаиться. В их основе лежала та же страсть к мистификации и романтическая контрастность («Биржевые ведомости», 1910, 16 сентября).

78 См.: Е. Зноско-Боровский, «Обращенный принц» («Любовь к трем апельсинам», 1914, кн. 3) и материал к постановке «Обращенного принца» в ЦГАЛИ (ф. Мейерхольда № 998, оп. 1, ед. хр. 203, 540, ч. 1, 2).

79 Сергей Ауслендер, Петербургские театры […]. Дом интермедий. — «Русская художественная летопись», 1911, № 1, стр. 7.

80 Симонович, корреспондент «Русской мысли», так характеризует изобразительное решение «Обращенного принца»: «Фантастичные красные деревья на фоне небывалого неба, громоздкие фигуры игрушечных лошадей, даже бутафорские аксессуары “Обращенного принца” как нельзя лучше подходили к милой неправдоподобности romans d’aventure, вносили подлинность детской игры…» (Симонович, В России и за границей. — «Русская мысль», 1911, № 4).

81 Эскизы многих костюмов к постановке хранятся в Гос. театральном музее им. А. А. Бахрушина.

82 «Русская художественная летопись», 1911, № 1, стр. 7.

83 См. ряд материалов в архивах, например:

а) Гимн «Бродячей собаки» (слова и музыка М. А. Кузмина). — Рукописный отдел Гос. театрального музея им. А. А. Бахрушина, ф. В. А. Подгорного № 212, ед. хр. 53 – 54 (247182 – 247183). В этом фонде содержится также ряд других материалов, связанных с деятельностью «Бродячей собаки».

б) Монтировочный лист «капустника» «Бродячей собаки». — Рукописный отдел Ленинградского гос. театрального музея, Кп. 3443/80, ОРУ 8632.

в) Весеннее прощание с «Бродячей собакой» (слова С. Городецкого, музыка Н. Цыбульского). — Рукописный отдел Ленинградского гос. театрального музея, Кп. 7257/25, ОРУ 4419.

84 Б. К. Пронин (1875 – 1946) — артист и режиссер, работал с Мейерхольдом в МХАТ и в Пушкинском театре в Ленинграде.

85 См. орден «Бродячей собаки» в Альбоме документальных материалов о творческой деятельности С. Ю. Судейкина, подготовленных к монографии (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 1, л. 320).

86 Сведения об этих мотивах оформления подвала почерпнуты из бесед с М. Э. Прониной (второй женой Б. К. Пронина), а также в воспоминаниях Судейкина (см. материалы, переданные Н. Д. Лобановым в ЦГАЛИ; подробнее об этих материалах смотри в примечании 1 к главе «В эмиграции»).

87 См. описание оформления «Бродячей собаки» в той же статье Н. Н. Евреинова (ЦГАЛИ, ф. 982, ед. хр. 33, лл. 34 – 36).

88 {183} См. программу вечера, украшенную заставкой Судейкина, на которой изображены маска, кубик и лук со стрелой.

«1912

Подвал “Бродячей собаки”

Михайловская пл., 5

Художественное общество интимного театра

В четверг 13‑го декабря 1912 г. в залах по Малой Конюшенной улице, в д. № 3

Вечер

Парижский игорный дом на улице Луны

(1814 год)

Декорации и костюмы С. Ю. Судейкина, украшение зала по эскизам — Г. К. Лукомского, постановки — Н. Н. Евреинова, М. М. Фокина, В. И. Преснякова, Б. Г. Романова, К. М. Миклаева, Б. К. Пронина и Коли Петера.

Музыка В. Г. Каратыгина, М. А. Кузмина, А. В. Покровского, Н. К. Цыбульского и В. А. Шпис-Эшенбрух.

Представляют: актеры, художники, поэты и музыканты “Бродячей собаки”.

В программе произведения: С. Ауслендера, С. Городецкого, Н. С. Гумилева, М. Кузмина, Потемкина, Вл. Пяста, А. А. Радакова, Ф. Сологуба.

Желающих быть в костюмах по эскизам С. Ю. Судейкина просят обращаться в художественное бюро “Бродячей собаки” (Н. И. Кульбин, Б. К. Пронин, В. Белкин, Вл. А. Подгорный, кн. Б. А. Мещерский, О. Ивина, Коля Петер). Михайловская площадь, № 5, тл‑ф 541 – 35. Там же принимается запись на билеты — цена 10 руб., а в день вечера контрамарки по 25 рублей.

Съезд к 10 часам вечера»

(Гос. театральный музей им. А. А. Бахрушина, ф. В. А. Подгорного № 212, ед. хр. 42 – 46 (247171)).

89 Акварель «Патриот, или Пленный француз в помещичьем доме». Воспроизведена в журнале «Сатирикон», 1912, № 36, стр. 9.

90 Из воспоминаний того же Евреинова: «Судейкин спроектировал костюмированный бал, на котором “русские казаки” пленяли француженок диким ухарством своего обхождения и притягательной жутью своей экзотической внешности» (ЦГАЛИ, ф. 982, ед. хр. 33, лл. 34 – 36).

91 Об оформлении маскарадов и карнавалов см. сведения в составленной самим С. Ю. Судейкиным краткой автобиографии и списке основных работ художника.

Декоративные вечера, устроенные Судейкиным:

1. Вечер мандолинистов в футуристическом стиле в 1900 г. Охотничий клуб в Москве.

2. Карнавал — '' — '' — '' —

3. Вечер свободной эстетики в 1908 г. Декорации — шитые из материй панно.

4. Вечер прессы (декорация кабаре «Голодный пегас»). Литературно-художественный кружок в Москве.

5. Вечеринка у художника Юона.

6. Декорация зала в доме Носовых в Москве (венециановские панно).

7. Банкет в честь Московского Художественного театра.

8. Второй банкет в зале на Конюшенной.

9. «Собачья карусель», вечер на Конюшенной.

10. Различные ширмы для танцевальных вечеров артистки Глебовой (см. Альбом документальных материалов о творческой деятельности С. Ю. Судейкина, подготовленных к монографии. — ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 1, л. 574).

К «Бродячей собаке» см. в Гос. театральном музее им. А. А. Бахрушина произведения Судейкина: «На ферме. Пастушка на фоне деревни» (123163); «Сатир» (269558); эскиз занавеса для Дома интермедий. 1912 – 1913 (121459). Дом интермедий в то время не существовал, так что эскиз, очевидно, относится к «Бродячей собаке».

92 {184} О вечере Тамары Карсавиной см. книгу, изданную к этому вечеру: «Тамаре Платоновне Карсавиной — “Бродячая собака”, Пг., 26 марта 1914 г.». В книге — вступление «Слава Т. П. Карсавиной» Н. Евреинова, стихи и проза М. А. Кузмина, Георгия Иванова, Н. Гумилева, Ахматовой, М. Лозинского, Потемкина, В. Светлова, Эдуарда Старка. Воспроизведение: Карсавина в костюме Саломеи по эскизу Судейкина. Два эскиза костюма Судейкина к этому вечеру см. в Гос. театральном музее им. А. А. Бахрушина (№ 63788, 63789).

Сцена среди зала была декорирована настоящими деревянными амурами XVIII столетия, стоявшими на голубом ковре той же эпохи, зал освещался канделябрами. В процессе танца Карсавина выпускала амура — живого ребенка — из клетки, сделанной из настоящих роз. Вспоминая о «Бродячей собаке», Карсавина пишет: «Однажды ночью я танцевала там под музыку Куперена; не на сцене, а прямо среди публики, на маленьком пространстве, окруженном гирляндами живых цветов. Я сама выбрала музыку, так как очень увлекалась в ту пору французским искусством XVIII века с его кринолинами, мушками и чарующими звуками клавесинов, напоминающими жужжание пчел. Из огромного наследия композиторов мне особенно нравились три пьесы: “Добрые кукушки”, “Домино” (“Домино” ошибочно названо отдельной пьесой, на самом деле это цикл “Французский карнавал, или Домино”, включающий пьесы “Добрые кукушки” и “Колокола острова Киферы”. — Прим. ред.). В награду мои друзья преподнесли мне “Букет”, только что вышедший из печати. В этом альманахе поэты собрали все мадригалы, созданные ими в мою честь, а за ужином они продолжали импровизировать и читать новые стихи» (Т. П. Карсавина, Театральная улица, М.‑Л., 1971, стр. 221).

93 См. описание вечера, посвященного Козьме Пруткову:

«13 января 1863 г. скончался Козьма Прутков…

13‑го января на торжественном заседании с речами выступили: кн. В. В. Барятинский, прочитавший доклад “Козьма Прутков и женщины”, Хирьяков, сказавший слово от имени бывшего юнкера Шмидта, ныне д. с. с. Шмидта, скульптор И. Гинцбург на каком-то фантастическом языке, который должен был изображать английский, сказал речь от имени Оксфордского университета, Е. А. Аничков — от корпорации гейдельгрских студентов на том же языке, К. Баранцевич — от автомобильного общества, О. Дымов, с юмором прочитавший целый ряд шаржей-телеграмм от отсутствующих.

По правую руку председателя собрания сидел убеленный сединами старец, державший все время в руках “корень” и смотревший на него. И этого старца, единственного из оставшихся в живых сотрудника “Современника”, изображала Поликсена Соловьева.

На сцене под руководством Подгорного, при участии его, Коли Петера и артистов “Кривого зеркала” была разыграна сцена “Козьмы Пруткова”, а затем были исполнены басни “Пруткова, положенные на музыку”.

В подвале “Бродячей собаки” (по телефону от нашего петербургского корреспондента)» («Русское слово», 1913, 15/28 января, стр. 5). «Кроме мистерии Кузмина в “Бродячей собаке” 13‑го января состоялся вечер в память Козьмы Пруткова. Очень удачно было академическое заседание под председательством кн. Барятинского. Оно было вполне выдержано в духе того наивного дурачества, которым пропитано все творчество знаменитого поэта» (С. Ауслендер, Театры. — «Аполлон», 1913, № 2, стр. 66).

94 См. афишу вечера в Альбоме документальных материалов о творческой деятельности С. Ю. Судейкина, подготовленных к монографии (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 1, л. 166).

95 См. письмо Пронина Константину Михайловичу [Миклашевскому?] (Рукописный отдел Ленинградского гос. театрального музея, Кп. 3443/63, ОРУ 9431).

96 {185} См.: М. Кузмин, «Рождество Христово». «Вертеп кукольный» (ЦГАЛИ, ф. М. Кузмина № 232, оп. 2, ед. хр. 10).

97 С. Ауслендер, Театры. — «Аполлон», 1913, № 2, стр. 66. По воспоминанию Евреинова, «ад и три волхва и сама богородица, рожавшая за занавеской, были поданы Судейкиным как умилительнейшая наивность, пленительная и для безбожников и для верующих, для старых людей и для малых детей» (см. в статье Н. Н. Евреинова «Творческий путь С. Ю. Судейкина как живописца в театре». — ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 33, л. 34).

98 Фотография находится в собрании И. С. Злокович.

Здесь уместно сказать несколько слов о талантливой художнице — авторе куклы, тем более что супруга Судейкина, с которой он вступил в брак в 1906 году, во многом была обязана и всем своим человеческим обликом, внешностью, манерой держаться и разнообразными проявлениями своей артистической натуры эстетическому воздействию своего мужа. В свою очередь природный вкус и яркая впечатлительность позволили и ей не только сохранить свою самостоятельность, но и оказывать на него благотворное влияние. Можно сказать, что в их союзе также по-своему раскрылись черты мироощущения Судейкина, его творческие устремления. И не случайно и как художник Глебова стала одной из ярких, примечательных фигур жизни петербургской артистической богемы 1910‑х годов.

Ольга Афанасьевна Глебова закончила театральное училище Александринского театра, затем подвизалась в театре В. Ф. Комиссаржевской, участвуя и в постановке «Сестры Беатрисы», оформленной Судейкиным. Но полностью ее талант сформировался и развернулся в течение десятилетней жизни с Судейкиным (к 1915 году они уже расстались). За это время Глебова определилась как артистка «малых форм», сотрудничая в Литейном театре, постоянно участвуя в постановках «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов», прежде всего выступая с танцами-стилизациями на темы русского народного искусства и французского искусства XVIII века, и таким образом интерпретируя те же темы, к которым был особо пристрастен ее муж. Изысканный вкус и артистическое дарование Глебовой ярко проявились в рукоделии — панно из лоскутов, которые она собственноручно шила. Но особенный успех ей принесли ее куклы, вызванные ею к жизни не только для участия в постановках кукольного театра, но и обладавшие для нее самостоятельной художественной ценностью. Глебова также является автором трех изящных статуэток. Лучшая — «Псиша», варьирующая образ «Русской Венеры» Судейкина. Талант художника-кукольника, которым обладала Глебова, получил признание и в Париже, куда она эмигрировала после революции и где скончалась в 1945 году.

99 См. программу вечера новой музыки, состоявшегося 1 февраля 1913 г. (Рукописный отдел Гос. театрального музея им. А. А. Бахрушина, ф. В. А. Подгорного № 212, ед. хр. 42 – 46 (247174)). В связи с оформлением Судейкиным музыкальных вечеров см. программу вечера из произведений В. Ф. Алойза, состоявшегося 11 февраля 1913 г.

На этом же вечере исполнялись «Пастушеские песни». Слова и музыка А. Корона, исп. Н. А. Корона и автор (Рукописный отдел Гос. театрального музея им. А. А. Бахрушина, ф. В. А. Подгорного № 212, ед. хр. 42 – 46 (247175)).

100 См. пригласительный билет на «Вечер пяти» (сотворчество), состоявшийся 11 февраля 1915 г. в подвале «Бродячей собаки». Билет адресован В. В. Каменским А. А. Шемшурину и на нем приписка рукой В. В. Каменского: «Цель вечера — демонстрировать опыт раскрашенного слова. Декорации отдельно для каждого поэта и для каждого цикла. Я читаю 1) Разбойные бесшабашные и 2) Колыбайки. Для меня рисуют А. Радаков и С. Судейкин. {186} Для И. Северянина — Судейкин и Д. Бурлюк сам для себя» (Рукописный отдел ГБЛ, ф. А. А. Шемшурина, III‑11 а).

Спустя несколько дней, 20 февраля, в «Бродячей собаке» состоялся вечер В. В. Маяковского, прочитавшего отрывок из поэмы «Облако в штанах». В вечере принимал участие Н. И. Кульбин. 25 февраля здесь же состоялся вечер альманаха «Стрелец», на котором впервые футуристы выступили вместе с символистами (сведениями о последних двух вечерах любезно поделился со мной Н. И. Харджиев). Следует упомянуть также состоявшиеся в «Бродячей собаке» вечера поэта К. Д. Бальмонта, в том числе в 1915 году празднование 25‑летия его поэтической деятельности (см. «Златоцвет», 1914, № 10, стр. 13, а также пригласительный билет на чествование 13 января К. Д. Бальмонта по поводу 25‑летия его поэтической деятельности. — Рукописный отдел Гос. театрального музея им. А. А. Бахрушина, ф. В. А. Подгорного № 212, ед. хр. 26 – 41 (247165)).

Здесь к беглому очерку о творческих взаимоотношениях Судейкина с поэтами уместно добавить и весьма интересный факт встречи художника с В. В. Маяковским и М. А. Кузминым, запечатленный в автографе, находящемся в известном альбоме Судейкина. Встреча состоялась 25 июня 1915 года в «Привале комедиантов». В автографе Маяковскому принадлежат строки: «Приятно марсовым вечером пить кузминской речи ром…». См. Альбом документальных материалов о творческой деятельности С. Ю. Судейкина, подготовленных к монографии (ЦГАЛИ, ф. С. Ю. Судейкина № 947, оп. 1, ед. хр. 1, л. 1).

101 В этом отношении весьма интересен (кстати и для истории акмеизма) сообщенный мне Н. И. Харджиевым факт участия Судейкина в качестве поэта на страницах альманаха «Гиперборей» — орган «Цеха поэтов», прямого и непосредственного предшественника объединения акмеистов. Вот четверостишие Судейкина:

«Сильнее ненавижу, чем люблю,

Но в ненависти нежность чую

И в душу темную, чужую

Смотрю, как в милую свою».

(«Гиперборей», 1913, вып. 6, стр. 25)

Можно добавить здесь также факт участия Судейкина в издании каталога Н. И. Кульбина (СПб., 1912). Приводим текст Судейкина: «Художник — зритель.

Кто знает Кульбина, его любовь к искусству, не может быть не заинтересован его выступлением. Мы думаем, что Кульбин — крайний индивидуалист. Его декоративные ощущения находят своеобразное выражение и могут быть восприняты зрителем только при бережном восприятии ускользающих форм.

С. Судейкин».

102 См. письмо Судейкина А. А. Ахматовой:

«Дорогая кузина.

Будете ли читать в “Собаке”.

Очень прошу. Изви[няюсь] что не могу Вас видеть. Целую Вашу руку.

Сергей Судейкин»

(ЦГАЛИ, ф. А. А. Ахматовой № 13, оп. 1, ед. хр. 29).

В том же фонде в альбоме А. А. Ахматовой хранится портрет поэтессы, исполненный художником, и рисунок, посвященный ей (ЦГАЛИ, ф. 13, оп. 1, ед. хр. 16).

В свою очередь А. А. Ахматова посвятила Судейкину стихи:

«Спокоен ход простых суровых дней

Покорно все приемлю превращенья

В сокровищнице памяти моей

Твои слова, улыбки и движенья.

Сергею Судейкину — Анна Ахматова.

Петербург. 1914. Весна».

И другие строки:

«… это тот кто сам мне подал цитру

В тихий час земных чудес,

Это тот кто на твою палитру

Бросил радугу с небес.

{187} Сердце бьется ровно, мерно

Что мне прошлые года…

Ведь под аркой на Галерной

Ты со мною навсегда».

См. автографы А. А. Ахматовой в Альбоме документальных материалов о творческой деятельности С. Ю. Судейкина, подготовленных к монографии (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 1, лл. 580, 581, 569, 570).

О месте поэзии в жизни «Бродячей собаки» и, в частности, ее связи с акмеистами см. также программу лекции С. Городецкого «Символизм и акмеизм», состоявшейся 19 декабря 1912 г., в первые дни существования «Бродячей собаки» (Рукописный отдел Гос. театрального музея им. А. А. Бахрушина, ф. В. А. Подгорного № 212, ед. хр. 42 – 46 (247172)).

103 В этой главе отчетливо видно, какую помощь в работе над монографией мне оказали идеи замечательной книги М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (М., 1965).

Некоторые тенденции станкового творчества середины 1910‑х годов. «Масленичное гулянье», «Петрушка», «Кукольный театр», «Арлекинада»

104 В этот период Судейкин являлся членом Общества возрождения художественной Руси. См. в Альбоме документальных материалов о творческой деятельности С. Ю. Судейкина, подготовленных к монографии (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 1, лл. 92, 93, 436).

105 См.: Рукописный отдел ГБЛ, ф. В. Я. Брюсова № 386, карт. 114, ед. хр. 38. Протоколы собраний и явочные листы Общества свободной эстетики за 1907 – 1914 гг.: «… При переходе затем к обсуждению ближайшего проявления деятельности общества В. Е. Переплетчиковым от имени Б. Н. Бугаева и С. Ю. Судейкина было внесено следующее предложение: вышеназванные лица просят субсидию в 500 руб. для постановки нескольких спектаклей театра марионеток…» (Протокол заседания от 4 октября 1907 г.).

106 Быть может, это панно-картина создано к постановке «Венецианских безумцев» М. А. Кузмина в доме Носовых в Москве в 1914 г. См. также: А. Белый, Между двух революций, Л., 1934, стр. 235 – 236.

«Беглая», «Проказы вертопрашки», «Женитьба Фигаро», «Сказки Гофмана»

107 См.: Сергей Кречетов, Опыт первой русской оперетты. — «Рампа и жизнь», 1913, № 45, стр. 17.

108 См. либретто Л. Н. Урванцева в деле «Материалы постановки музыкальной комедии Н. Н. Евреинова “Беглая” в Палас-театре: либретто Л. Н. Урванцева, фотографии сцен спектакля, эскизы костюмов; рецензия» (ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 77), а также статья Н. Н. Евреинова «Творческий путь С. Ю. Судейкина как живописца в театре» (ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 33, лл. 43 – 48).

Действие оперетты развертывается в русской провинции, в первом акте — в поместье молодого князя, во втором — во владениях его соседа помещика Поросятина, а в заключительном, третьем акте — в русском провинциальном городе.

Хотя либретто оперетты не отличалось цельностью и единством, а распадалось на ряд мало связанных между собой эпизодов, их объединяло стремление автора подметить характерные черточки жизни и быта воскрешаемой эпохи, представив их в сатирическом и лирическом аспектах. В первом действии, с одной стороны, — «монастырские нравы», учрежденные в поместье его умершей хозяйкой, поддерживаемые домоправительницей, старой девой Яхонтовой, любовь старой девы к гостю {188} князя, петербуржцу Ходулину, завсегдатаю увеселительных загородных домов Петербурга, «русскому иностранцу». С другой — поэтическая встреча князя в саду с незнакомой крестьянской девушкой Голубком, несущей весть о воле, и их внезапно возникшая любовь друг к другу. Трагикомическую окраску в первом действии принимали события, связанные с приездом к князю помещика Поросятина, «либерала и вольтерьянца», ищущего сбежавшую от него крепостную девку Марфу, чтобы ее выпороть.

Кульминацию событий представляла карточная игра князя с гостем, в результате которой проигравший князь со всем своим имуществом и челядью, включая Голубка, переходил в полное владение Поросятина.

Во втором акте действие разворачивалось во владении победителя. Здесь центральным событием акта являлась демонстрация домашнего крепостного театра (прием — сцена на сцене), разыгрывавшего французскую оперетку «Наркис и Эхо» в переложении крепостного поэта Тришки. Третий акт раскрывал судьбы героев после отмены крепостного права. Он развертывался в обстановке русского провинциального города, на фоне ярмарочного балаганного веселья.

109 Н. Н. Евреинов, Творческий путь С. Ю. Судейкина как живописца в театре (ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 33, л. 43).

110 Наш анализ «Беглой» почти целиком основан на ярком описании этой постановки и характеристике работы Судейкина в ней, содержащихся в той же статье Евреинова (ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 33, лл. 43, 49). См. также «Материалы постановки музыкальной комедии Н. Н. Евреинова “Беглая”…» (ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 77) и фотографию эскиза декорации и костюмов в Альбоме документальных материалов о творческой деятельности С. Ю. Судейкина, подготовленных к монографии (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 1, лл. 388, 390, 391, 392).

111 Н. Н. Евреинов, Творческий путь С. Ю. Судейкина как живописца в театре (ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 33, л. 43).

112 См.: Ю. Э. Озаровский, «Проказы вертопрашки, или Наказанный педант». Цензурный экземпляр. Комедия в четырех действиях в старинном роде (ЦГАЛИ, ф. 1956, оп. 1, ед. хр. 38). См. также фотографию эскиза декорации первого действия в деле: «Эскизы декораций и костюмов Л. С. Бакста, А. Н. Бенуа, К. Ф. Вальца и др. … фотокопии и печатные» (ЦГАЛИ, ф. Н. А. Попова № 837, оп. 2, ед. хр. 1321, л. 74).

113 См.: Бэн, «Проказы вертопрашки». — «Московские ведомости», 1915, 20 декабря, см. также: Я. Тугендхольд, Московские театры. — «Северные записки», 1916, январь, стр. 139 – 146.

114 Для уточнения всего комплекса произведений, созданных С. Ю. Судейкиным к «Женитьбе Фигаро», см. письмо художника к Левкию Ивановичу Жевержееву:

«Многоуважаемый Левкий Иванович. Посылаю Вам два эскиза декораций к “Свадьбе Фигаро” 2 рисунка костюмов. Костюмы теперь у Вас все. Декораций остается недоставленных вам 4 эскиза 2 которые я доканчиваю и 2 которые я обязался дописать вновь. Посылаю еще 4 рисунка: 1 – 2) 2 костюма, 3)программа афиши и 4)“Петрушка”» (Рукописный отдел Гос. театрального музея им. А. А. Бахрушина, ф. Л. И. Жевержеева № 99, ед. хр. 82 (73760)).

115 Цит. по ст.: И. Джонсон, Московские письма. — «Театр и искусство», 1915, № 42, стр. 772.

116 Это было начало становления Таирова как режиссера, и у него было, как пишет Н. Н. Евреинов, «все то, что было дорого всему его театральному поколению — живописные декорации, пантомимы, восточный театр, испанский {189} театр, все соблазны, которые искушали русский театр в начале XX века» (ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 33, л. 53).

117 Другой, Камерный театр. «Женитьба Фигаро». — «Театральная газета», 1915, 18 октября, стр. 6 – 7.

«Судейкин остался Судейкиным, — пишет Другой, — т. е. живописцем, не чувствующим динамики сценического действия, его текучести и фиксирующим все внимание на одном живописном моменте. Оттого вся “Свадьба Фигаро” давала ряд очаровательных живых картин, но не связанных театральным ритмом, не дававших ни нарастания, ни логико-психологической активности, ни горения сценического захвата».

118 Эскизы гримов действующих лиц к постановке «Женитьба Фигаро» см.: ЦГАЛИ, ф. А. Я. Таирова № 2328, оп. 1, ед. хр. 330. «Действующие лица спектакля». — Там же, ед. хр. 332.

119 Пессимист, Московские вечера. «Женитьба Фигаро». — «Рампа и жизнь», 1915, № 42, стр. 56.

120 Рецензент А. Р. обвиняет режиссера более всего за то, что «в этом спектакле все построено на художнике, актер и режиссер подчинены его замыслам… трудно сказать, в чем более повинен режиссер — в своих ли “импровизациях” или в непротивлении злу художника. С. Ю. Судейкин берет одно из лучших изобретений театра: двухкулисный портал и просцениум. Казалось бы, что такая планировка сцены обязывала к определенной формуле условного театра, построенной на соответствующих mise en scen’ах. Однако, воспользовавшись хорошей формой, как условно-декоративным ансамблем в стиле XVIII века, художник выказал большое пренебрежение ко всему остальному, что не было с этим задником связано.

Отсюда ряд неудач во всем, относящемся к оформлению спектакля как такового.

Кулисы, не использованные как средство появления и уходов, загромождение просцениума павильонами, нужными лишь в последнем действии; раздвигание бесконечных занавесей, сценически неоправданных, и, наконец, постановка “интермедии”, которой нет у Бомарше, в которую волей художника превращено свадебное шествие четвертого действия — вот наиболее показательные черты этой постановки. Рискуя быть обвиненным в чрезмерном педантизме, заметим также, что замена изысканности костюмов чувственностью, толкование гротесковых образов в манере Бёрдсли, разнузданные костюмы гитан и пламенная живопись негров представляются весьма несовершенным разрешением театральных задач французской комедии XVIII века.

Однако особенно тягостное впечатление оставляет пропуск знаменитого монолога Фигаро и замена водевиля безвкусной живой картиной. Надо думать, что мы изжили время господства литературы в театре. Теперь театру угрожает художественная диктатура. Быть может, эти испытания театра неизбежны… Жаль только, что для данного случая карнавалу живописи послужила хорошая пьеса, достойная быть основой праздника театра» (А. Р., Москва. Камерный театр. «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Комедия в 5‑ти действиях Бомарше. — «Любовь к трем апельсинам», 1915, №№ 4 – 5 – 6 – 7, стр. 199 – 200).

121 Об этой постановке см. программу и вырезки в Альбоме документальных материалов, подготовленных к монографии С. Ю. Судейкина (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 1, лл. 296 – 301, 303 – 306, 307, 308, 309, 310, 313), а также эмблему занавеса в Ленинградском гос. театральном музее.

122 Эскиз декорации к инсценировке рассказа Мопассана «Мадемуазель Фифи» обнаружен нами в Рыбинском историко-художественном музее.

123 Вот определения, которые дает иронии и гротеску сам Гофман, точнее — его герой Крейслер, {190} связывая возникновение и существование иронии с испытываемой им жизненной необходимостью вырваться из «волшебных кругов», в которых вращается человеческое бытие.

Разъясняя тайный смысл своей фамилии, он говорит: «… вы никуда не уйдете от слова “kreis” — круг, и я молю небо, чтобы в мыслях ваших в тот же час возникли волшебные круги, в коих вращается все наше бытие и откуда мы никак не можем вырваться, сколько бы ни старались. В этих-то кругах и крутится Крейслер, и возможно, что порой, утомившись пляской святого Витта, к которой его принуждают, он вступает в единоборство с темными загадочными силами, начертавшими те круги, и более страстно тоскует по беспредельным просторам, нежели то допустимо при его и без того хрупкой конституции. Глубокая боль от этого страстного порыва, возможно, и есть та ирония, которую вы, достойнейшая, клеймите столь сурово, не замечая, что ведь то здоровая мать родила сына, вступившего в жизнь самодержавным королем. Я разумею юмор, у которого нет ничего общего с его незадачливой сводной сестрой — насмешкой! — Да, — сказала советница, — именно этот юмор, это причудливое создание, рожденное необузданной своенравной фантазией, настолько лишенное всякого образа и подобия, что даже вы, черствые мужчины, не знаете, какое дать ему название и в какую определить должность, — именно этот юмор вы пытаетесь представить как нечто возвышенное, прекрасное, когда своим жестоким глумлением готовы растоптать все, что нам дорого и мило…» (Эрнст Теодор Амадей Гофман, Избранные сочинения. Повести и рассказы. Житейские воззрения кота Мура, М., 1967, стр. 91).

«Привал комедиантов»

124 См. предыдущую главу, прим. № 17.

125 См. к закрытию «Бродячей собаки» письмо Б. К. Пронина В. А. Подгорному от 21 сентября 1915 г.:

«Дорогой Володя! Большое спасибо тебе… за заботы о “Собаке”. Меня очень трогает мысль устроить музей. Все оставшееся от “Собаки” заботливо собрано мной и Верой Александровной и хранится у меня наверху. Две “книги”, рисунки, наброски, повестки, клише, печати, круглый стол, 13‑ти люстра, подсвечник (Лизин), табуреты и табуретки и много, много вещей» (Рукописный отдел Гос. театрального музея им. А. А. Бахрушина, ф. В. А. Подгорного № 212, ед. хр. 34 (73128)).

И далее в том же письме:

«Теперь о новом! — “Привале комедиантов” на углу Марсова поля и Мойки 7/1.

2

Опять подвал, опять пробивка стен, опять Бернардацци, ремонт, князь, Цыбульский, я и Вера Александровна,

— Коля принимает самое деятельное участие — работа кипит; я достаю деньги (собираю), Коля начинает репетировать — готовимся к открытию!!!

3

Гофман!

Готовим пантомиму о “человеке, потерявшем свое изображение”. Эразм, д‑р Дапертутто в красном и стальными пуговицами, Джульета, Ансельм, две змейки, Пьетро Белькампо, странствующий энтузиаст, советники и черти, и, наконец, сам Крейслер — все это вместе с черным котом и “камином” должно наполнить подвал, зажить, задвигаться и явить новую красоту и радость. Цыбульский пишет музыку. Постоянная труппа: Плансон, Судейкина, Каза — Роза, Семенов — Курихин, Смолич, Итин и др. Летом поездка. Ждем тебя и Гибшмана. Мечтаем Месхиевой. — Думаю скоро быть в Москве и рассказать подробно и увлекательно обо всем.

А теперь о деле: — просим прислать свое заявление к первому учредительному собранию о желании быть членом “Петроградск. Художеств, общества”, устав которого есть точная копия бывшего, но исправленного кн. Оболенским и Несмеловым “Собачьего”, — осенью 14 года Устава — (№ см. § 10).

{191} Прошу тебя обо всем этом поговорить с:

1) Аркадием,

2) Ф. Ф. Комиссаржевским,

3) Гр. А. Толстым,

4) Н. Званцевым.

Кокой, Кагановым, Александровым, Озаровским, Массалитиновым, Борисом и др., которых бы ты нашел нужным приятным и полезным привлечь в новую “Собаку” [как] иногородных действ[ительных] членов О‑ва (М. М. Попелло, Давыдов?)»

(Рукописный отдел Гос. театрального музея им. А. А. Бахрушина, ф. В. А. Подгорного № 212, ед. хр. 34 (73128)). См. в этом же фонде, кстати, список действительных членов подвала, Судейкин в этом списке почему-то не фигурирует (там же, ед. хр. 58 (247187)).

126 Картина «Привал комедиантов» находится в Астраханской гос. картинной галерее.

127 В организации вечера подчеркивалась непринужденность, в оформлении обнажалось искусственное бутафорское начало: в присутствии собравшихся зрителей доделывались детали обстановки, подвешивались панно, убиралась часть помещения, предназначенная для буфета, пришивалась бахрома к занавесу.

128 Божена Витвицкая, «Привал комедиантов». — «Театр и искусство», 1916, № 17, стр. 342.

129 См.: Вл. Соловьев, С. Ю. Судейкин. — «Аполлон», 1917, №№ 8 – 10.

130 Под знаком Гофмана должно было проходить и открытие «Привала комедиантов» (см. прим. № 2).

131 См.: Вл. Соловьев, С. Ю. Судейкин. — «Аполлон», 1917, №№ 8 – 10.

132 «“Пантомима о шарфе Коломбины”, по существу, трагедия: ее лейтмотив dance macarbe, и здесь уместен острый подчеркнутый гротеск, чтобы, оттенив волнующую серьезность вечного сюжета, одеть все представление танцующими красками детского балаганчика и самую смерть иронически завернуть в изящную и легкую принадлежность туалета мертвой Коломбины. А доктор Дапертутто, режиссер спектакля, — фантастический мастер гротеска и недаром возобновил он на новой сцене свой первый опыт по Дому интермедий», — писал Виктор Воронов в газете «Речь» (Виктор Воронов, Открытие Привала комедиантов. — «Речь», 1916, 20 апреля).

Важно вспомнить, кстати, здесь драму Евреинова «Веселая смерть» для неосуществившегося театра «Арлекин», где само название уже раскрывает острую парадоксальность идеи — лишнее подтверждение прочности подобных настроений и их распространенности в круге интеллигенции, близком Судейкину.

Вот как сам Евреинов комментирует эту драму: «Ведь Арлекин как понятие, это же шут, красивый, дерзкий шут, вечно живущий, идеализированный в душе каждого человека, с большой буквы Шут, не изменяющий своей позиции даже перед ликом смерти…

Самый дерзкий вызов року — это шут перед ликом смерти… Разве здесь, в этом непонятном мире, где величайшее открытие науки только лишнее доказательство сонма тайн, нас окружающих, разве здесь, все время, непрестанно, ежеминутно мистифицируемые неизвестным нам шутником, обманываемые на каждом шагу нашими же собственными чувствами, разве можем мы здесь к чему бы то ни было, кончая смертью, относиться серьезно!.. А если ее нет, и Вы снова обмануты!..

Никаких (а вдруг) и “законов-то природы” нет, а все это одна фантасмагория, чепуха, кто-то пыль в глаза пустил, надурманил, навел “зайчика” на вас!

… Так что же, принимать-таки все это “всерьез”, “фордыбачить”, “ломать трагедию”?

Так будем шутить! Будем шутами. И эво! и трата-та! И дзинь‑ля‑ля! И что еще? Почему Вы спрашиваете? Да хотел бы

Да‑с

ЧТО?.. Идеал?

Ха‑ха!

{192} Хорошо.

Вы проповедуете “сверхчеловека”?

Я — сверхшута» (Н. Н. Евреинов, О «Веселой смерти». — «Искусство», 1917, № 5 – 6, стр. 17 – 18).

133 Вл. Соловьев, С. Ю. Судейкин. — «Аполлон», 1917, №№ 8 – 10.

134 П., «Привал комедиантов». — «День», 1916, 21 апреля, стр. 3.

135 Возможно, это эскиз к той постановке по мотивам Гофмана, о которой Пронин писал Подгорному (см. прим. № 2). Вызывает эскиз ассоциации и с постановками театра марионеток, имевшими место в «Привале комедиантов».

Станковое творчество последних предреволюционных лет. В годы революции

136 Альбом документальных материалов о творческой деятельности С. Ю. Судейкина, подготовленных к монографии (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 1, л. 563).

137 Портрет был исполнен к годовщине смерти композитора и воспроизведен тогда в одной из газет. Годовщина отмечалась в «Бродячей собаке». См. газетные вырезки в Альбоме документальных материалов о творческой деятельности С. Ю. Судейкина, подготовленных к монографии (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 1, лл. 236, 238).

138 Принадлежность его к этому времени подтверждается сходством с пейзажными иллюстрациями к стихотворению «Летний сад» (Гос. Русский музей), датированными 1915 г.

139 Эти черты предсказывал Соловьев, когда писал: «Неясность форм и образов заметно исчезает и наряду с этим рисунок становится более уверенным. Мир галлюцинаций уступает место законам точного наблюдения, и фантомы ранних феерических сновидений начинают принимать телесную оболочку. По-видимому, близок к завершению благополучно протекающий длительный процесс овеществления, заставляющий художника осознать внутреннюю необходимость “принятия жизни”» (Вл. Соловьев, С. Ю. Судейкин. — «Аполлон», 1917, №№ 8 – 10, стр. 15 – 29).

140 Лубок опубликован в статье В. Лапшина «Страницы художественной жизни Москвы и Петрограда в 1917 г.» (журн. «Искусство», 1969, № 4, стр. 32 – 42).

141 Сведениями о пребывании Судейкина в Грузии любезно поделились со мной ныне покойный К. М. Зданевич и Р. Ивнев.

142 О жизни Судейкина в Тифлисе см. также письмо художника Мейерхольду (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 2102).

143 См.: М., Работники искусства на юге. — «Жизнь искусства», 1920, 18 августа (интервью, взятое редакцией у С. М. Городецкого. — Д. К.). В статье сообщается о создании в Тифлисе Судейкиным картины «Карнавал» — «красочной иллюстрации к произведению Шумана».

144 См.: М. М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М., 1965.

145 Картина «Дон-Жуан», возможно, и является «красочной иллюстрацией» к «“Карнавалу” Шумана», о которой сообщил журнал «Жизнь искусства».

146 Публикацию плаката см. в газете «Искусство», Тифлис, 1919, 22, 23 и 24 ноября.

{193} В эмиграции

147 Эта глава смогла быть написана благодаря помощи, оказанной мне американским коллекционером Н. Д. Лобановым-Ростовским, который предоставил возможность ознакомиться со многими произведениями Судейкина, прислав фотографии и негативы и сообщив ряд весьма ценных сведений, касающихся жизни и творчества художника за рубежом. Очень существенны оказались материалы, переданные им ЦГАЛИ. Фотографии частично взяты оттуда. Факты театрально-декорационной деятельности Судейкина в этот период почерпнуты мною в первую очередь из многократно цитируемой выше статьи Евреинова и других материалов, хранящихся в его фонде в ЦГАЛИ.

148 Материалы «Подвала падших ангелов» см. в фонде Н. Н. Евреинова в ЦГАЛИ (ф. 982, оп. 1, ед. хр. 303, лл. 34, 35, 36, 37, 38).

149 Там же.

150 Там же.

151 См. фотографию в материалах, переданных Н. Д. Лобановым ЦГАЛИ.

152 «Театральное обозрение», 1921, № 1, стр. 14 – 15.

153 Там же.

154 Представление об оформлении постановки я смогла получить благодаря любезности А. А. Кашиной-Евреиновой, приславшей мне фотографии сцен спектакля.

155 По высказываниям самого мастера, он «пытался провести в… костюмах и декорациях тот же синтетический реализм, что Стравинский проводит в музыке…». И далее: «В “Петрушке” жизнь должна быть сказкой и сказка — жизнью. Я думаю, что в моих декорациях я в этом успел. Мое ощущение темы базируется на кукольных спектаклях, которые я наблюдал на ярмарках в России с необходимым утрированием действующих лиц. Я просто следую за контрапунктом и хореографической историей Стравинского и даю в моих формах и красках то же, что он в пантомиме. Я утверждаю, что глаз является столь же важным воспринимателем музыкальной композиции, как ухо» [из интервью с Ив. Народным в статье его о Судейкине («Статья Ив. Народного»), машинописная копия в деле «Материалы, собранные Н. Н. Евреиновым для работы над статьей “Творческий путь С. Ю. Судейкина как живописца в театре”» (ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 303, лл. 24 – 25)].

156 Игорь Глебов, Книга о Стравинском, Л., 1929, стр. 36.

157 Б. Ярустовский, Игорь Стравинский, М., 1963, стр. 58. Фотографии см. в фонде Евреинова в ЦГАЛИ (ф. 982, оп. 1, ед. хр. 303. «Материалы, собранные Н. Н. Евреиновым для работы над статьей “Творческий путь С. Ю. Судейкина как живописца в театре”», лл. 5, 6, 7).

158 «Китай, — интерпретировал идеи художника его друг и свидетель работы композитор Сандро Корона, — быть может единственная страна, где культура дошла до соединения сна с жизнью, и входя в искусство Китая кажется, что входишь в сон у фарфоровых ворот и, входя в жизнь Китая, видишь те же фарфоровые ворота, отраженные как в зеркале. Жизнь во сне, сон в жизни. Но сон до жуткой реальности осуществленный… Лишь душа совершенного художника, постигающего тайны духа народов и эпох, может бесстрашно войти в фарфоровые ворота Китая, отраженные в зеркале жизни» (ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 303. «Материалы, собранные Н. Н. Евреиновым для работы над статьей “Творческий путь С. Ю. Судейкина как живописца в театре”», «Сандро Корона о “Соловье” Судейкина» лл. 21, 22).

159 {194} «Китай — это сказка, заключенная в резной китайской коробке, отделанной золотом и фарфором. Эта коробка — волшебная. Она заключает в себе все коробки существования, одна в другой. В них вся мудрость бытия: труд, празднество, болезнь, смерть. Эта коробка коробок сама жизнь с ее радостями и кошмарами. И самым действительным существом сказки является жизнь в виде серой птички, вокруг которой зацветает мир, воплощенный во все цвета и ароматы» (ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 303. «Материалы, собранные Н. Н. Евреиновым для работы над статьей “Творческий путь С. Ю. Судейкина как живописца в театре”», л. 22).

160 «Рыбак ловит счастье под песню жизни — Соловья. Это счастье так же призрачно как свет луны. Бедный рыбак знает это и не может уйти от берега, где песня заворожила его под струящимся светом луны…», — комментировал тот же Сандро Корона понимание Судейкиным этой сцены (ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 303. «Материалы, собранные Н. Н. Евреиновым для работы над статьей “Творческий путь С. Ю. Судейкина как живописца в театре”», л. 23).

161 См. статью Н. Н. Евреинова «Творческий путь С. Ю. Судейкина как живописца в театре» (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 33, л. 58).

162 Фотография имеется в материалах, переданных Н. Д. Лобановым ЦГАЛИ.

163 См. статью Н. Н. Евреинова «Творческий путь С. Ю. Судейкина как живописца в театре» (ЦГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед. хр. 33, лл. 86 – 91).

164 «Хорошо бы увидеть Паганини, — писал Рахманинов Фокину, — со скрипкой, но не реальной, конечно, а с какой-нибудь выдуманной, фантастической. И еще мне кажется, что в конце пьесы некоторые персонажи нечистой силы в борьбе за женщину и искусство должны походить карикатурно, непременно карикатурно, на самого Паганини. И они здесь должны быть со скрипками еще более фантастически-уродливыми» (из письма С. В. Рахманинова М. Фокину. — М. М. Фокин, Против течения, М.‑Л., 1962, стр. 530).

165 См. фотографии и другие документы, связанные с работой над фильмом, в материалах, переданных Н. Д. Лобановым ЦГАЛИ.

166 По-видимому, с этими стремлениями связано намерение Судейкина выйти из «Мира искусства», заявленное им в, письме на имя А. К. Шервашидзе в 1921 г. (письмо у автора). С 1921 г. Судейкин почти ежегодно участвует на разных выставках: в 1921 г. — на выставке «Мира искусства» и «Осеннего салона».

В 1923 г. произведения художника демонстрировались на выставках в Бруклин-музее и Институте Карнеги (Питтсбург). В 1929 г. состоялись его персональные экспозиции в Институте искусств в Чикаго и Институте Карнеги; в 1933 г. — персональные выставки в Бруклин-музее и в Публичной библиотеке в Нью-Йорке, в 1934 – 1939 гг. — ряд персональных выставок в частных галереях Нью-Йорка, Лос-Анджелеса и в Университете в Хаттанога (Теннесси); в 1937 г. Судейкин участвует на выставке театральных художников в Вене.

167 Фотография имеется в материалах, переданных Н. Д. Лобановым ЦГАЛИ.

168 Свидетельство г‑жи Дж. Пальмер-Судейкиной (см. письмо Н. Д. Лобанова автору).