{195} Приложение в. Веригина Воспоминания о художнике с. Ю. Судейкине Первые встречи

В 1905 году по воле К. С. Станиславского и под его руководством должен был возникнуть Театр-студия — филиал Художественного театра.

Труппа состояла в основном из учеников МХАТ. Главным режиссером был приглашен В. Э. Мейерхольд. Подготовка репертуара к зимнему сезону, репетиции, работа художников и другие подготовительные работы происходили в большом сарае, специально приспособленном для этих целей, в дачной местности под Москвой, между станциями Пушкино и Мамонтовкой. В течение весны и лета 1905 года здесь велась интересная и увлекательная работа.

Однажды на репетиции нам представили двух молодых людей, чем-то похожих друг на друга: главным образом, пожалуй, манерой одеваться и носить костюм. Это были юные художники Сапунов и Судейкин, которых В. Э. Мейерхольд пригласил на оформление постановки пьесы Метерлинка «Смерть Тентажиля». Судейкин оформлял первый, второй и третий акты, Сапунов — четвертый и пятый. Художники обладали разными индивидуальностями, но были одного «живописного толка», а изысканный вкус больше всего их сближал.

Неожиданностью для многих из нас, не знавших плана живописного оформления, явилось изображение Судейкиным страшного острова, куда по приказу могущественной королевы — воплощения леденящего зла и неумолимого бесстрастного рока — Игрена и Беланжера привозят маленького брата Тентажиля. Они предчувствуют и даже знают, что ему грозит гибель, но не знают, как это предотвратить. Королева никому не показывается. Сестры догадываются о ее злых намерениях. Надо быть на страже, надо бодрствовать! Однако трагический конец Тентажиля неминуем!

Судейкин представил страшное, мрачное царство затаенного зла в светлых тонах: зелено-голубое пространство, холодный мир жуткой красоты, где вздымались громадные алые цветы зла, образуя странные блики…

С этим контрастировали легкие лиловые одежды, облекавшие строгие фигуры сестер Тентажиля… Так была выражена художником глубокая печаль добра, которому суждено страдать и не победить зла.

Таким образом, Судейкин проявил тонкое понимание творческой мысли Метерлинка. Однако после переезда в город (в Театр на Поварской) выяснилось, {196} что декорации Судейкина и Сапунова, прекрасные и подходящие к пьесе Метерлинка, ослабляли силу воздействия артистической эмоции. Теперь, во время репетиций в костюмах и декорациях, это стало совершенно очевидно.

Пока артисты действовали на фоне простого холста, их игра производила сильное впечатление, потому что их движения и рисунок жестов ярко подчеркивались, а когда они оказались на фоне цветных декораций, пластическое выражение сценических образов побледнело. В этой постановке печальную роль сыграла и неопытность молодых художников.

На последней, генеральной репетиции Судейкин заметил, разумеется, что, как оформитель спектакля, он расходится с постановщиком, и потому прилагал все усилия, чтобы найти нужное освещение, но ничего не добился. Его чудесный зелено-голубой тон, естественно, изменил очертания фигур, которые стали нечеткими; лица и волосы цветных париков, принимая неожиданные оттенки, расплывались в каком-то туманно цветном сиянии.

Таким образом, пропало самое главное — интенсивная игра линий движения. Ритмы сценического переживания передавались теперь только словами. Между тем в постановке Мейерхольда метерлинковская сверхэмоция выявлялась главным образом в действенном молчании.

Мейерхольд понял ошибки молодых художников, но не отвернулся от них и через год снова привлек их к театральной работе. Он чувствовал и знал, что это все-таки «его армия» Он должен был предвидеть то, что случилось: у Судейкина было иное видение и другие средства передачи. Он говорил красками, сочетаниями цветов и контрастами, которые создавали динамику, не слившуюся с динамикой театральной. А пока нам было уготовано громадное огорчение. Театр-студию пришлось закрыть — прежде всего из-за политических событий — в Москве назревало революционное восстание, и публике было не до театров. Мейерхольд был сражен нежданной неудачей в момент торжества нового театрального искусства, новых приемов сценического выражения образа, только что признанных и одобренных самим Станиславским, Горьким, актерами Художественного театра и другими деятелями сцены. Разумеется, многие из нас, актеров Студии, не хотели отрываться от своего талантливого, оригинального режиссера, которому безгранично верили. Я лично была дружна со всей семьей В. Э. Мейерхольда, особенно с сестрой его жены Екатериной Михайловной Мунт, и постоянно бывала у них. Некоторые актеры нашего театра также посещали Всеволода Эмильевича. Однажды в числе посетителей оказался С. Ю. Судейкин. Я застала компанию, сидевшую за большим столом, в настроении далеко не веселом. Некоторые молча, как-то вяло перебирали книжки. Я села на свободный стул против Судейкина и также стала просматривать эти книжки.

{197} Мейерхольд начал читать новые стихи Брюсова. Слушая, я откинулась на спинку стула и заметила, что взгляд Судейкина обращен в мою сторону. Я сразу догадалась, что художника заинтересовала брошка, приколотая к вороту моего платья. Чтение кончилось, разумеется, заговорили о Брюсове. А Судейкин, находясь в тесном кругу, казался совершенно выключенным из него еще несколько мгновений и наконец сказал мне: «Чудесная у Вас брошка». Это была старинная вещь с вырезанным оленем из слоновой кости. Я очень любила ее, но не помню, чтобы кто-нибудь особенно ею восторгался. Интерес художника Судейкина к «малейшей» красоте я не раз наблюдала и потом. Это было мое последнее посещение московской квартиры Мейерхольда. Вскоре я уехала из Москвы.