Тема 2. Міфологія екранної культури «Дуалізм» відеодокумента ( феноменологічний та структурно-семіотичний).

Семиотика изучает знаки и знаковые системы. Знак – это носитель информации, поэтому семиотический подход играет важную роль при анализе разнообразных знаковых систем, которые используются также в компьютерных процессах передачи и обработки информации. В этой связи сегодня всё большее распространение получает новая область ис- следований – компьютерная семиотика, в общем случае связанная с во- просами изучения специфики семиотического моделирования человеком разнообразных информационных (компьютерных) систем

Прикладные разработки в области компьютерной семиотики ведутся преимущественно в рамках двух основных направлений: 1) создание искусственных языков, позволяющих в символьно- знаковом виде представлять различные алгоритмы обработки информа- ции (языки программирования, языки для индексирования документов и др.); 2) построение алгоритмов для обработки текстов на естественном языке (машинный перевод, автоматическое индексирование и др.).

Основные направления исследований в компьютерной семиотике касаются вопросов создания наиболее дружественных интер- фейсов, разработки искусственных языков, позволяющих в символьно- знаковом виде представлять различные алгоритмы обработки инфор- мации, построения алгоритмов для обработки текстов на естественном языке, а также семиотического моделирования человеческого мышления с помощью разнообразных интеллектуальных информационных (ком- пьютерных) систем.

Реконструкція міфу на телеекрані

В современном обществе телевидение является важнейшим средством актуализации знаний о прошлом. Изучая телевизионные версии истории можно многое узнать о современности, её политических, идеологических, ценностных установках.

С момента становления исторической науки сложилось представление, что ей отведена особая миссия – закреплять и транслировать обществу некие «высокие» смыслы прошлого. Таким образом, изучение истории становилось средством социальной адаптации, формирования национально-культурной идентичности. Вместе с тем, очевидно, что знание о прошлом всегда носило двойственный характер: с одной стороны знание профессионалов, опирающихся на аутентичные источники, документальные свидетельства, с другой – знание масс, использующее слухи, домыслы и мифы.

Телевидение разработало собственные технологии воспроизводства прошлого, особые формы обращения с историческим источником, свидетельством, событием. Исследователь медиакультуры С. Андерсон отмечает: «История и телевидение, ориентированное на «вечное настоящее» и новизну, плохо совместимы по своей природе. Этому средству массовой коммуникации не удается зафиксировать длящееся чувство прошлого, ибо оно процветает благодаря своей предрасположенности к забвени. Язык медиа с трудом передает «давно прошедшее» время, риторически приближая события ко времени зрителей. Фактическая точность, равно как и ощущение несхожести прошлого с современностью здесь менее важны, чем узнаваемость чувств, правда «общечеловеческих» радостей и страданий. Когда вы смотрите телевизор, вы не изучаете историю, вы ее переживаете.

Современная медийная культура в силу специфики своего существования стремится сделать историю общедоступной. Создателем своей версии истории может выступить любой популярный человек: журналист, политик, писатель и даже деятель шоу-бизнеса. Телевизионная версия истории ориентируется на «вечное настоящее» рассматривая события и лица прошлого, она стремится вызвать чувство сопричастности «здесь и сейчас».

Столкновение различных точек зрения в рамках одной программы стало приметой нынешнего времени. Каждый документ и факт воспринимается не только как доказательство истинности умозаключений историка или журналиста, не только как иллюстрация к идеологической догме, но и как элемент игры смыслами, мифами, символами различных эпох. Это можно считать телевизионным воплощением одного из ключевых понятий постмодернизма – ризомы. «Связывая смыслы, далекие и неожиданные, разрывая близкие, ризома одновременно все объединяет – и дифференцирует, множит неопределенность и стирает различия в суждениях и оценках».

Подобное отношение к истории в нашей стране поначалу было непривычным, поскольку большая часть зрителей выросла на незыблемых исторических мифах, однако скоро аудитория перестала воспринимать разномыслие в эфире как угрозу своему душевному равновесию и с удовольствием включилась в игру с документами и мнениями. Ведь эта игра давала, помимо всего прочего, иллюзию свободы от идеологии. «За два постсоветских десятилетия на телевидении утвердилось несколько вариантов презентации истории, но все они в большей или меньшей степени использовали принцип аттракциона», открывая тем самым широкий простор для мистификаций.

Сегодня никого не удивляет, когда в публицистических программах и документальных фильмах в качестве доказательства используют фрагменты художественных фильмов и актерские инсценировки, причем эти эпизоды вводятся в ткань программы без каких-либо оговорок о том, где заканчивается документ и начинается вымысел. Теоретики телевидения советского времени называли подобные передачи документально-художественными (или художественно-публицистическими). Однако постсоветское телевидение смешало жанры настолько, что история стала превращаться в своего рода фэнтези.

Рассмотрим наиболее распространенные модели презентации истории на современном телевидении.

• Прошлое как «объективная реальность»

• Прошлое как сенсация

• Прошлое как политический аргумент

• Прошлое как развлечение (аттракцион)

• Прошлое как документальная драма

Подобные работы представляют собой штучный телевизионный продукт, чрезвычайно зависимый от знаний и способностей авторского коллектива, финансовых и технологических возможностей телекомпании. В силу объективных причин подобные программы пока не могут быть поставлены на конвейер, оставаясь по определению единичным, уникальным явлением. Их воздействие на зрительскую аудиторию во многом зависит от способности авторов подняться на художественный, образный уровень осмысления исторических событий.

Гіпотеза «ad hoc» К.Юнга М. Хоркмайєр «До критики інструментального розуму».

ГИПОТЕЗА AD HOC (от лат. ad hoc — к этому, для данного случая) — предположение, выдвинутое с целью решения стоящих перед испытываемой теорией проблем и логически не связанное с ее основными постулатами и положениями. Предсказание новых фактов и адаптация к полученным экспериментальным данным — это наиболее важные проблемы, с которыми сталкивается любая научная теория. Решение этих проблем в принципе невозможно без развития ее исходной структуры путем введения дополнительных гипотез, построения частных теорий и специальных моделей. Не все предсказания теории и попытки адаптировать ее к полученным экспериментальным данным удовлетворяют общепризнанным метатеоретическим критериям научности и оказываются успешными. Более того, ученые иногда намеренно идут на нарушения этих критериев, прибегая к помощи ad hoc гипотез. Некоторые ad hoc гипотезы, напр., вообще не обладают никаким дополнительным теоретическим содержанием по сравнению с исходной теорией, но они временно обеспечивают этой теории некоторые важные прагматические преимущества (достаточную степень согласованности с новыми экспериментальными данными и т. д.). С другой стороны, ad hoc гипотезами, по сути дела, оказываются любые эмпирически бесплодные вспомогательные предположения, поскольку их дополнительное теоретическое содержание не получает экспериментального подтверждения. Можно выделить также и другие типы ad hoc гипотез (в т. ч. и селективно ценные ad hoc гипотезы), использование которых приводит к нарушению соответствующих критериев научности (напр., непротиворечивости теорий)