7. Ігрові концепції мистецтва. Гра у процесі творчості.

Тільки в XX ст., У зв'язку з побудовою загальної теорії гри, поняття цієї теорії були перенесені на область естетичного. Загальноприйнятого визначення гри немає досі. Нерідко в якості одного з основних ознак ігрової діяльності називають або повна відсутність мети певної діяльності, або ослаблення цільового, телеологічного компонента, або наявність мети тільки у вигляді непрямого феномена, при тимчасовій дезактуализации мети. Передбачається, що ігровий компонент є в будь естетичної діяльності. Однак якщо розуміти гру як дію без заздалегідь визначеної мети, то ми отримаємо естетичну теорію, близьку до Канту і Шопенгауером.  Вивчення феномену гри має у західноєвропейській філософській думці тривалу традицію. Сукупність теорій варто класифікувати за чотирма парадигмами: міфологічною, біологічною, філософською та парадигмою стратегій. Міфологічна парадигма об’єднує погляди на гру мислителів античності, які вважали гру моделлю Всесвіту. Платон запропонував першу класифікацію ігор, виділивши неструктуровану гру і гру за певними правилами та з визначеною метою. У ХІХ столітті філософи позитивісти (Г.Спенсер, К.Грос, М.Лазарус) вважали гру компенсаторною властивістю організму людини та тварини, що дає вихід надмірній енергії, відновлює сили тощо. На межі ХХ-ХХІ ст. із розвитком комп’ютерних технологій гра усвідомлюється як стратегія, формується нова дисципліна людологія, тобто вчення про гру, її естетичний потенціал, культурологічні, комунікативні, технічні та структурні особливості. Для літературознавчих досліджень найперспективнішою є та парадигма досліджень, що розглядає гру як форму естетичної діяльності, тобто неутилітарної, здійснюваної заради неї самої, яка приносить її учасникам і глядачам естетичну насолоду, задоволення, радість. У її межах можна виділити декілька шкіл: естетичну, герменевтичну, антропологічну, лінгвістичну, психоаналітичну, постмодерну.  Естетичну школу започаткували праці І.Канта (Критика здатності судження”) та Ф.Шіллера (Листи про естетичне виховання людини”), які визначали проблему естетичного сприйняття як співучасть у грі, адже у ній відсутні практичні потреби. Засновником антропологічної школи став Й. Гейзінга (Homo ludens), який визначає гру як вільну діяльність, що здійснюється всередині зумисне обмеженого простору і часу, відбувається упорядковано і за певними правилами. Основоположник герменевтичної школи Г.-Ґ. Гадамер вважав гру способом буття мистецького твору. На його думку, суб’єктом гри є не гравець, а сама гра, мета її порядок і структура самого ігрового руху, спосіб буття саморепрезентація, яка є універсальним аспектом буття природи. Ідеї герменевтичної школи активно розвивають представники такого напрямку, як рецептивна естетика. До ідей біологічної парадигми поглядів на гру близькі положення психоаналітичної школи. Її засновником став З. Фройд (Поет і фантазування”). Австрійський психоаналітик висунув припущення, що для того, щоб з‘ясувати джерела літературної творчості, треба віднайти споріднений із нею вид діяльності. На думку вченого, це дитяча гра. Засновником лінгвістичної школи став австрійський філософ Л. Вітгенштейн. Він ввів поняття мовна гра”, ідея якого передбачає, що мова, як і будь-яка гра, динамічна за своєю природою, живе лише в дії, діяльності, у практиці комунікації. Особливості тлумачення гри у постмодерному дискурсі пов’язане із поглядами Ж.Дерріди. Він розглядає гру як засіб руйнування ієрархій та упривілейованої позиції традиційних вартостей західного суспільства. Французький філософ розрізняє гру і вільну гру, надаючи перевагу останній, оскільки вона неструктурована і не має визначеної мети, тоді як гра породжує зразки, структуру суспільства та його міфи.  Питання співвідносності гри і літератури одне з центральних у теорії гри. На думку багатьох дослідників, гра є основою будь-якої художньої діяльності. Зазвичай гру і мистецтво, зокрема літературу, зіставляють у зв’язку з двома моментами. Перш за все, це реально зафіксований етнографією факт генетичного зв’язку мистецтва та гри. По-друге, напрацьована у грі дво- і багатозначність є однією з головних ознак літератури.  Світова література демонструє цілі періоди своєї історії, коли гра усвідомлювалася митцями як важливий компонент поетики: середньовіччя, ренесанс, бароко, романтизм, модернізм, постмодернізм (хоча окремі риси простежуються і в інші часи). Тому, очевидно, варто говорити про дві рівноправні течії в літературі: ігрову та неігрову. На сучасному етапі дослідники схильні вважати доцільним застосовувати термін ігровий стиль” стосовно індивідуального стилю письменника.  Гра, зреалізована у літературному творі, виявляється як спосіб світовідчуття, як ставлення до світу. Вона визначає характер художньої умовності, образності та жанрової специфіки твору. Водночас вона присутня тою чи іншою мірою у всіх компонентах художньої структури. З грою у художньому творі тісно пов’язані два поняття, які можуть ставати джерелами її: експеримент та ефект невиправданого сподівання”.  Найбільш відомою ігровий естетичною теорією є концепція Й. Хейзінга. Він розглядає в дусі ігровий теорії і питання про походження мистецтва, за допомогою концепту гри аналізує різні епохи історії мистецтва. Гра, з одного боку, передбачає тісну взаємопроникнення життя і мистецтва, з іншого - прагнення трансцендировать життєву сферу, коли звичайні засоби для її пізнання і освоєння виявляються недостатніми. Мистецтво, трансцендірующего пізнавану реальність, приходить в стан кризи. Іншим явищем, що викликав критику з боку Хейзінга, є масова культура. Однак треба зазначити, що і в масовій культурі можна виявити моменти ігрового характеру, хоча частіше це має місце при Рефлективні осмисленні зазначеного феномена, коли з'являється іронія (часом вельми глибоко закладена).  Ігровий естетикою в рамках одного виду мистецтв є "епічний театр" Б. Брехта, де показ подій замінений розповіддю про них, а відхилення гри актора від початкової моделі ролі, заданої авторським текстом, перетворюється на один з основних прийомів. Це ж можна сказати і про багатьох модерністських напрямках театру XX ст. (Е. Йонеско, С. Беккет), кінематографа (Л. Бунюель, деякі фільми І. Бергмана і Ф. Фелліні). Сюди ж можна віднести і навмисне порушення традиційних стратегій і структур твору (некласичний і постклассический роман, як попередників якого виступило творчість Л. Стерна і Л. Керрола; руйнування наративних (оповідних) структур є особливо важливим проявом не тільки ігровий естетики, а й руйнування традиційного текстопостроенія і літературного дискурсу). Принцип гри став одним з основних в постмодерністській естетиці.  Крім того, ігровий принцип є опорним в естетиці карнавального дійства М. М. Бахтіна, коли визнається важливим існування особливої "контрестетікі", періодично заперечливою, травестірующей естетику нормативну, естетику офіційної культури. Ці уявлення багато в чому сходять до естетичної парадигмі Ф. Ніцше з виділенням в культурі аполлонічного і діонісійського начал. Карнавальна естетика передбачає виникнення пародії на офіційну естетичну норму, процеси "передразнивания", інверсії "верху" і "низу", священного і профанного, а також специфічний комічний катарсис. Традиційно карнавальна естетика втілювалася у формах народної культури, але це не єдиний спосіб її реалізації. Відповідно карнавальної грі відбуваються зрушення і інверсії у сфері знаків (наприклад, карнавальні костюми).  Естетика карнавалу пов'язана з особливою сферою культури - культурою сміхової. Поступово естетика карнавалу засвоюється і вищими рівнями культури, виходить за рамки майданного дійства, хоча естетичні практики, які передбачають видовищність і вплив на глядацьку масу, зазвичай використовують її елементи. Карнавальна естетика може бути перенесена на різні види мистецтва і естетичної творчості.  Гессе Герман (1877-1962) - Німецько-швейцарський письменник, теоретик ігрової культури, лауреат Нобелівської премії. Найбільш відомі його твори: "Степовий вовк"(1927) і"Гра в бісер"(1943), в яких він пише про культурне буття і про можливість зберігати духовність в царстві гри. Даний роман - це попередження письменника про майбутню загибелі великої гуманістичної культури.  В образі концепції "Гри в бісер" отримала логічне завершення естетична традиція, що містить у знятті життєвих протиріч в сфері вільної ігрової діяльності.  Дії роману відбуваються в XXIII столітті у вигаданій провінції Касталії - особливому Педагогічному відомстві, царстві духовної самодисципліни і духовного гідності, порядку і гармонії. Внаслідок духовної кризи, що спіткала все людство і призвів його до епохи, названої Гессе, "фейлетону", дана провінція відділяється від зовнішнього світу. У своєму творі Гессе з'єднує активну і споглядальну життя і населяє глядачами всю Касталію. Її жителі це обрані, кращі люди. Вони обгороджені від повсякденних турбот, не мають сімей і зайняті виключно "Грою і бісер", яку автор назвав "символічним і багатозначною формою пошуків досконалості". Вона з'явилася в середовищі інтелектуалів як музично-математична гра, що лежить в основі духовних цінностей, схемами, образами, фігурами, мовами, мелодіями, науковими теоріями і гіпотезами. Майстер, володіючи грою, теоретично може відтворити все духовний зміст світу.  Від інтелектуальної поверхневої віртуозності гра незабаром перетворюється до споглядання, медитації. Поступово вона перетворюється в свого роду богослужіння без Бога, релігійної доктрини і будь-якої теології.