Позиция зрителя

Отличительные черты ТВ — неконвенциальность, неритуальность контакта. Многими художниками, работающими для телевидения, {50} эта особенность телезрелища ощущается как серьезное препятствие на пути превращения ТВ в искусство, подобное искусству театра или кино. «Прежде всего уже сам факт вторжения в дома лишает это средство коммуникации религиозного — назовем это так — ореола… Если известное число людей собирается в одном месте и там поднимается занавес или освещается экран и кто-то выходит к ним и рассказывает какую-нибудь историю, то, по существу, происходит передача некоей вести. В театре или кино этот ритуал в какой-то мере осуществим; они — “сборный пункт”, своего рода храм… У телевидения таких условий нет. И быть не может»⁸⁰.

Отмеченные Феллини черты телевизионной ситуации действительно сильно усложняют отношения художника с телевидением, автора с телевизионным зрелищем: ведь с ними связана та установка, которую Феллини называет «хозяйскими замашками» зрителя. Но с теми же особенностями связана высокая степень диалогичности отношений зрелище — зритель в системе ТВ.

Психологическое содержание таких отношений, исключающих конвенциональность, ритуальность, полную подчиненность зрелищу, отдаляя телезрелище от современных кино и театра, сближает его с фольклорно-игровыми предтеатральными формами и театром начальных стадий его развития и кинематографом раннего, ярмарочно-балаганного периода.

Остаточные явления неконвенциональности зрительного поведения — то, что кинозритель мог войти в просмотровый зал в любое время, не дожидаясь начала следующего сеанса, воспринималось некоторыми киноэстетиками отнюдь не как признак ущербности новоявленного зрелища. «Здесь мы имеем явное преимущество кино перед театром, в котором торжественно настроенная, празднично принаряженная толпа собирается к определенному часу для получения определенного эстетического наслаждения, — писал один из самых вдумчивых теоретиков кино того времени Рудольф Гармс. — В кино же можно войти, так сказать, на ходу, без всякой предварительной подготовки, какая требуется, например, для оперы, и без каких бы то ни было предварительных размышлений, которые предшествуют посещению драматического театра. Всякое принуждение и притворство в кино отпадает. Один фильм переходит в другой. Отдельные части кинопредставления искусственно не разделяются аплодисментами и антрактами»⁸¹.

Создатель одной из первоэстетик кино зафиксировал демократизм молодого «седьмого искусства», начинавшего свое существование в бесчисленных маленьких кинотеатриках «с их плохим, спертым воздухом, с ничтожными фильмами и скверными проекционными аппаратами»; тот демократизм, который современный театр в значительной степени утратил.

Другой теоретик той поры, Эмилия Альтенло сетовала, что кино все более начинает походить на театр тем, что стремится начинать представление в определенное время и демонстрировать только одну пьесу. Первые кинопрограммы были сборными, {51} и «возможность непринужденного чередования разнородных фильмов», возможность «постоянной смены настроения и содержания»⁸², к которой привыкла публика, казалась эстетически значимым, неотторжимым свойством кинозрелища.

Аналогия напрашивается сама собой: подобно телезрителю, кинозрителю той поры (1910‑х годов) предлагалась программа разнородных содержаний, впечатлений, тональностей. Зрелище не брало на себя заботу о создании предваряющей установки, «настроя», «атмосферы»: все это становилось делом самого воспринимающего, он должен был сам «включаться» и «выключаться», получая свободу координировать свои отношения со зрелищем.

Изменившийся характер киноситуации отразился и на характере связи зрителя со зрелищем: можно констатировать, что в психологическом плане, в плане общей позиции по отношению к зрелищу, «самостояние» кинозрителя в значительной мере утрачено.

Телезрелище подхватило и развило тенденцию, которая в раннем кино существовала в зародыше — как одна из возможностей. «Домашние условия» просмотра, фактор программности — все это складывается в систему детерминант, обусловливающих равноправно-активную установку человека у телеэкрана. Эта установка находит корреляты «внутри» ТВ-зрелища, в его внутриструктурных отношениях. И вот тут, при их внимательном анализе, мы снова обнаруживаем линии, соединяющие зрелище телевизионное со зрелищем театральным.

Как известно, диалектика художественного восприятия состоит в том, что мы должны быть одновременно и «там» (то есть, в мире художественного произведения), и «здесь» (то есть, в нашем реальном пространстве-времени). Если для кинозрителя в этой диалектике берет перевес «там», то телезритель не оставляет свое эмпирическое время у рамки телеэкрана: он находится как бы в промежуточной зоне, его положение «колебательно»⁸³.

«Серединное» положение и состояние телезрителя вызывает аналогию с «вибрирующим» состоянием актера, то входящего в образ, то выходящего из образа персонажа⁸⁴. В психологическом плане поведение человека у телеэкрана вообще до известной степени напоминает игровое. Мы имеем в виду не миметическую игру — воспроизведение какого-либо действия, а внутреннюю игровую установку. Всякая игра есть «моя деятельность», она всегда носит личностно-активный характер, моменты творчества и восприятия в игре нераздельны. Вот этот игровой принцип выбора роли по отношению к экранному зрелищу и лежит, на наш взгляд, в основе телевизионного контакта.

Если для всех зрелищных видов «игра является основным звеном, создает стержень процесса»⁸⁵, если один из этапов этого процесса — контакт со зрелищем — всегда род со-игры, то все-таки и здесь есть свои градации: не нужно особо доказывать, что в театре игровое начало выражено ярче и полнее, чем в кино.

{52} Что касается телезрелища, то оно в этом плане ближе придвигается к театру, нежели к кинематографу. Игровой тип контакта, игровое соучастие имеет корреляты «внутри» ТВ-зрелища — в тех его театральных структурах, которые обнаружились в ходе нашего анализа телевизионного репортажного времени.

Кинозритель находится вне событий фильма, тогда как в реальной жизни мы являемся их участниками и потому обладаем возможностью вмешаться в них. Замечено, что сама идея настоящего возникает как отражение связи между временем и действием. Я осознаю настоящее как таковое через собственное действие⁸⁶. Иначе говоря, настоящее в индивидуальном опыте связано не только с категориями события, становления, но также с принципом вмешательства.

Театральный зритель отделен от событий сценического действия только рампой: у него всегда остается потенциальная возможность вмешательства. Были времена, когда зрительское вмешательство предполагалось театральной конвенцией, затем оно проявлялось в виде разного рода эксцессов (зрители «не позволяли» задушить Дездемону, выпить яд Джульетте и тому подобное). Такого рода крайности обнажают природу театра: «когда зритель вмешивается, то это показывает, что зритель всегда духовно активен и по-своему принимает участие в спектакле»⁸⁷.

Потенция зрительского вмешательства — эстетически значимое для театра обстоятельство: ведь «суггестивная сеть» набрасывается не только со сцены на зал⁸⁸; в свою очередь и зал суггестивно, заразительно воздействует на сцену — и прежде всего реальной возможностью вмешаться. Поэтому так важно творцу театрального действа присутствие зрителя. «Центр театра — это зрители, молчаливый, внимательно слушающий хор»⁸⁹. Эта лаконичная формула Стрелера — конечно, формула его собственного театра (театр — «место, где свободно собравшееся сообщество людей познает себя»⁹⁰ — отсюда и молчаливость хора). Но одновременно это и формула природы театра как такового: театру необходим хор, хотя бы и молчаливый, молчащий, но могущий в любой момент, прервав молчание, вступить в диалог.

Внешне положение телезрителя как будто мало чем отличается от положения кинозрителя: перед ним проходит на экране череда изображений, остановить движение которых он не может. Но то, что дистанция между зрелищем и зрителем не временная, а лишь пространственная, существенно меняет положение вещей.

Кинозритель даже потенциально, в принципе лишен возможности вмешательства в события фильма, поскольку на экране перед ним разворачивается запечатленное прошедшее. Телезритель же сохраняет потенцию вмешательства, что вносит своеобразную психологическую окраску в его переживание. Как мы знаем, эта потенция не только реализуется в целом ряде разновидностей ТВ-зрелища (открытый эфир), но зрительское участие становится для них структурообразующим принципом. В других случаях принцип вмешательства, {53} приобретая скрытый характер, остается доминантной основой зрительской позиции по отношению к ТВ-зрелищу.

Ясно, что изучение конкретных установок зрительской аудитории ТВ, их многообразия, их вариантности и устойчивости — точно так же, как исследование и построение модели «психологии телеискусства» — забота и задача специалиста-психолога⁹¹. Наша цель — обозначить общий контур телевизионного контакта, его типологическую основу, определяемую системой характеристик ТВ и имеющую свои корреляты в структуре ТВ-зрелища. Именно поэтому мы исключаем из поля зрения такие традиционно упоминаемые в связи с проблемой телевосприятия качества, как «интимность», «доверительный характер общения» и тому подобное: пожалуй, их можно, вслед за Феллини, отнести к области необязательной «беллетристики», рассматривая инвариантные данности ТВ: ведь они обусловлены не свойствами телезрелища как такового, а определенных его разновидностей; потому-то на «интимный» контакт и доверительный лад человеку у телеэкрана приходится особо и специально настраиваться. Тогда как игровое участие и принцип вмешательства — функция всей системы характеристик ТВ.

Подобная зрительская позиция больше всего корреспондирует с документальными и художественно-публицистическими структурами «прямого эфира» и с диалогически-игровыми жанрами телевизионного театра: отсюда отчетливая, ощущаемая и зрителями, и исследователями телевизионность таких форм. Отсюда и стилизация их телефильмом и телевизионной драмой. Это не означает, что телевидению противопоказаны произведения, чья структура предусматривает не диалогически-игровой контакт, а «перенесение», полноту идентификации. Тормозящее действие первичной установки зрителя может преодолеваться самой ТВ-программой, способами включения в нее художественного текста, разного рода обрамлениями, предуведомлениями, послесловиями и прочими средствами эмоционально-психологического и эстетического интонирования.

* * *

Итак, сделаем вывод

Восприятие телевизионной программы как своего рода «спектакля» суммирует те моменты включения театра в состав ТВ-зрелища, о которых говорилось в настоящей статье. Это особенность репрезентации настоящего; способ включения зрителя в структуру зрелища, специфика телевизионного контакта (игровое соучастие и принцип вмешательства); «событийность» зрительской установки; принципиальная развернутость зрелища на зрителя («открытая камера», экран-собеседник); пространственно-равноправная зрительская позиция и «коллективное зрение». Наконец, обращение зрелища одновременно ко всему обществу, всему государству («эффект амфитеатра»).

{54} Все эти моменты (и целый ряд сопровождающих явлений), не меняя, как будто, экранное зрелище по внешности, решительно трансформируют систему его внутренних отношений.