{37} Р. Д. Копылова Телезрелище и театр

Театр и телевидение, телевидение и театр… Они соединены сегодня множеством взаимонаправленных силовых линий, энергичными токами воздействий, влияний, притяжений, отталкиваний. И без всяких сомнений можно сказать, что лишь «высветив» их друг другом, мы увидим подлинное место в культуре как древнего, так и самоновейшего зрелища.

Предмет этой статьи — театральные связи ТВ. Не те внешние, которые заметны, что называется, невооруженным глазом, ощущаемые в ежедневной работе и режиссером, и оператором, и художником, и актером телевидения, а внутренние, глубинные, не столь прямо о себе заявляющие, но оттого не менее важные зависимости, обусловливающие сам характер и структурные особенности телевизионного зрелища.

1. Телезрелище как предмет теории театра

В зарубежной науке об обществе — социологии, социопсихологии, культурологии, политологии — предпринимались неоднократные опыты использования языка теории театра, драмы, для анализа и описания явлений реальной жизни — явлений и событий социальной действительности, политики, культуры (К. Берк, Г. Симмел, П. Бергер, Б. Бекерман и др.)⁴⁷. Научное применение терминологически-понятийных «сеток» театра и драмы возникло позже (и тем самым как бы санкционировано) обиходного употребления их в качестве «образных слов»: мы говорим о «театре» военных действий; об исторической «сцене»; о жизненной «драме»; о «драматическом» столкновении государств; о предвыборных «представлениях» политических деятелей, о заранее заготовленных «сценариях» политических событий; говорим, что этот лидер — «актер», а тот уже «сыграл свою роль»…

Метафоры театрального происхождения встречаются у многих писателей и мыслителей прошлого — от Аристотеля и Шекспира до Гете и Карлейля. Сегодня речь идет о другом — о специализированном, научном функционировании театроведческих понятий за пределами науки о театре: формула «весь мир — театр» приобрела научно-прикладной характер. Театральными терминами изъясняются науки, хоть и не принадлежащие к числу точных, но безусловно тяготеющие к «строгости». И диапазон, в котором работают категории театра за пределами театроведения, весьма широк: {38} от теории игр и науки об управлении и организации, от тонко градуированной ролевой теории в социологии и социопсихологии — до истории культуры⁴⁸. Здесь видится знак благотворного поворота. В театроведении обсуждается необходимость создания более прочной основы исследований театра и драмы, внедрения комплексно-системного подхода, привлечения данных смежных дисциплин⁴⁹. Все это нужно, но процесс должен быть двусторонним. И важно, что сегодня можно констатировать: границы театроведения раздвигаются за счет общения его с науками традиционно более «строгими». Обратная связь, миграция театроведческих терминов, использование театроведческого аппарата за привычными границами театроведения — факт, свидетельствующий об отрадном явлении гуманизации всего комплекса знаний, обращенных к человеку.

Однако приходится говорить и о недостаточной интенсивности этого движения со стороны теории театра⁵⁰: ее границы еще не обрели необходимой подвижности.

Представления о предметной области теории театра не согласуются с реальностью современной художественной культуры. Социологи, исследующие современную культурную ситуацию, говорят о том, что она отмечена диспропорцией между образом театра и реальностью театра, который, сохраняя по-прежнему высокое место на шкале культурной престижности, уже не в силах на нынешнем этапе развития города осуществлять былые функции объединения людского сообщества⁵¹.

Образ театра в большой степени питается и поддерживается не только «культурной памятью» общества, но и функционированием его превращенных форм, в изобилии поставляемых и размножаемых СМК — прежде всего телевидением, радио, кинематографом, к которым сегодня присоединяется и видео.

Стремление каким-то образом квалифицировать подобные формы, «узаконить» их рождает новые дефиниции театра, который определяется, например, как зрелище, «где актер или группа актеров, опираясь на драматургическое произведение или импровизацию, в непосредственном контакте со зрителями или при отсутствии такого контакта, перед микрофоном, кинокамерой, прямым или опосредованным перевоплощением оживляет идейно осмысленное, приведенное в гармоническую целостность действие»⁵².

Сказано это с благим намерением раздвинуть рамки театроведения, обратить внимание театральной науки на новейшие, связанные с развитием СМК, разновидности театральных зрелищ. И тем не менее, приведенная формула не удовлетворяет — уже потому, что обходит вопрос, насколько театр остается самим собой, насколько он сохраняет свою сущность там и тогда, где и когда прибегает к камере, микрофону, видеомагнитофону.

Очевидно, решение дела не в том, чтобы уравнять превращенные формы с исконно театральными, а в том, чтобы признать эту область равнозначной предметной зоной театроведческого анализа. {39} С другой стороны, именно живое театральное зрелище со всеми его качественными определителями может дать шкалу измерений для превращенных форм театра, способно определить подход к ним, направление их анализа.

Ставя телевизионное зрелище в ряд превращенных форм театра, мы обращаем к нему вопрос: насколько в нем сохраняются и как преобразуются театральные структуры, в частности, структуры живого театрального общения? Проблема театральных связей телевизионного зрелища, таким образом, оказывается «на перекрестке» интересов науки о ТВ и науки о театре.