5. Хроникальное и театральное

Если ТВ-программа (а она и дает нам обобщенный образ телезрелища в его типологических чертах) есть одновременно и сверхрепортаж, и спектакль, то телевизионное зрелище представляет {47} собой момент встречи, пересечения, своеобразного синтеза принципов хроникальности и театра. При этом, сокровенно-театральное порой глубоко спрятано под внешне-кинематографическим.

Примером может быть телевизионно-театральный по природе феномен открытой камеры, когда человек на экране прямо обращается к человеку у экрана.

Открытая камера — прямая противоположность скрытой камере, идее «жизни врасплох». Когда человек смотрит и говорит в объектив «на камеру», — он выделен, он выступает. (Не случайны понятия: в телевидении и на радио выступают, а в кино — снимаются; человека сняли и перенесли в другие пространственно-временные координаты, в пространство фото или киноизображения).

И не кинематографический, а телевизионный способ укрупнения, выделения человека в кадре можно уподобить античным котурнам: скрытая камера хочет незаметно «подсмотреть» психологические движения, потому и крупный план; на ТВ человек почти всегда «в роли», он знает, что его снимают, крупный план замещает котурны или подмостки.

В кино взгляд в объектив, непосредственное обращение с экрана в зал — стилема, одна из красок на палитре кинематографической выразительности. Художественный прием, некогда робкий, остраняющий («Мертвый дом», «Путевка в жизнь», «Диктатор») — а сейчас привычно распространенный: в этом плане все кино проделало путь, подобный тому, который прошел Феллини — от обращенного к зрителю взгляда и улыбки Мазины в последних кадрах «Ночей Кабирии» до прямо направленного слова в зал рассказчика-повествователя в «Амаркорде».

То, что для кино — прием и стилизация — для телевидения повседневность и необходимость, выражение его диалогической природы.

Аналитики телевидения часто повторяют формулу нигерийских школьников, ответивших корреспонденту журнала «Europe» на вопрос о разнице между кино и ТВ так: «Люди на киноэкране говорят между собой, а телевизор разговаривает с нами». Дети высказали мысль, глубина которой еще не до конца нами воспринята: суть в том, что ТВ «разговаривает с нами» и в том случае, когда люди на телеэкране говорят между собой, ибо телевизионное зрелище — это зрелище принципиально развернутое на зрителя: и тут видится его радикальная соотнесенность с театром.

Как будто столь же радикально ТВ-зрелище отличается от театра своей пространственной разъединенностью со зрителем. Ведь само понятие «театр» содержит в себе указание на пространственное объединение зрелища и зрителя: и у древних греков Theatron — «место, откуда смотрят»; и старое русское «игрище» относится и к действу, и к месту, где это действо совершается⁷¹.

Возможность полноценного театрального диалога, где обе стороны эмоционально одинаково и дают, и получают, — результат {48} той нигде не воспроизводимой театральной коммуникативной ситуации, чью сущность, наверное, лучше всего выражает образное слово К. С. Станиславского: лучеиспускание. Обоюдность лучеиспускания и лучевосприятия и создает неповторимую ауру театрального общения, которую не в силах передать и самая совершенная техника трансляции. Особенно глубоко эту убыль воспринимает «сцена»: отсюда и протесты, негативное отношение многих актеров и режиссеров к телетрансляциям театральных спектаклей⁷².

Однако взятое в другом аспекте пространственное положение телезрителя рождает уверенную театральную параллель.

Мы имеем в виду пространственную дистанцию, отделяющую зрителя и зрелище, выражающую иерархические отношения между ними. Уже кинотеатр оказался гораздо демократичнее современного ему театра, отменив деление на партер, ложи, ярусы, галерку. Правда, и в кинотеатре есть лучшие (и более дорогие) места, с которых «лучше видно»: от театра кино переняло фронтальность зрелища. Заменив сценическую коробку плоским экраном, но (по необходимости) сохранив неподвижное и подчиненное зрительной оси положение воспринимающего. Оно коренным образом противоположно тому месту в пространстве, которое принадлежало зрителю древнегреческого театра. «Зрители, расположенные амфитеатром, равноправны по отношению к орхестре. В отношении к декорации на сцене (просцениуме) такого равенства нет»⁷³.

Равенство зрителей по отношению к зрелищу имело, конечно, не узко психологический, а социально-культурный и культурно-эстетический смысл. Амфитеатр, действительно «коллективный зритель, смотрящий с разных мест многими взглядами»⁷⁴. Многие взгляды, сбегающиеся к центру, сливаются воедино: для нашего современного сознания гигантский античный амфитеатр — символ демократической общности греческого города-государства; но он же был и реальным средством создания подобной общности, целостности, собирая и объединяя в акте «коллективного зрения», равноправного зрелищного общения весь народ, весь полис.

Не случайно, что идеи преобразований театрального пространства так часто связываются с возрождением амфитеатра. «Масса заявляет о своей основной потребности втекать громаднейшими волнами в грандиозные стадионы, могущие принять десятки тысяч людей», — констатировал В. Мейерхольд⁷⁵, — как мы скажем теперь, — «предтелевизионное» состояние зрелищной культуры. В удовлетворении этой потребности стадион далеко опередил современный ему театр. Понадобился феномен телевидения, чтобы идея громадного, в прямом значении всенародного амфитеатра нашла свое современное воплощение.

Макротелеаудитория (все государство, вся страна, а то и все человечество) действительно являет род грандиозного амфитеатра. Экран в каждом доме обеспечивает пространственное равенство зрителей, где бы конкретный зритель ни находился — в {49} Москве, Владивостоке или алтайском селе Сростки. Их положение по отношению к «орхестре» — центру, откуда ведется передача — одинаково, тождественно друг другу, равноправно.

Если, как отмечают исследователи, «любовь грека к зрелищу» была «политическим и культурным фактором», то театр античности был созданием «общественного актива»⁷⁶. Если главной чертой архаических театральных форм являлась коллективность⁷⁷, то домашняя и, якобы, «атомарная» телекоммуникация, возрождая принцип амфитеатра, утверждает в глобальных масштабах и «коллективное зрение», идею аудитории как людской общности.

Размышляя о свойствах выдвигающегося на арену культуры телевидения, С. Эйзенштейн определил его и как новую фазу развития хроникальности. Если кинохроника, согласно Эйзенштейну, доводит до предельного выражения стремление закрепить минувшее, то телевидение простирает прямую сопричастность со временем на сейчас происходящее, акцентируя не только временное «теперь», но и пространственное «здесь». «Временное соучастие через отражение и воспроизведение — под него была отведена вся до-телевизионная культура. Пространственное — телевизионное. Это рубеж в хронике как высшей форме закрепления бывшего»⁷⁸.

Что же находится за этим рубежом? Свою запись Эйзенштейн оканчивает английской фразой: «Space and Time interrelated again!» («Пространство и время соотносятся вновь!») Новая соотнесенность пространства и времени — это, в частности, и новая взаимная диспозиция зрелища-зрителя, обеспечивающая зрителю возможность «пространственного участия» в зрелище. Телевизионное пространство подчинено моему личному (зрительскому) сейчас и здесь, что символизирует привычный образ: в кадре говорящий, обращающийся ко мне человек, а за его спиной меняются стянутые к точке телеэкрана пространственные картины — находящиеся за тысячи километров города, страны, континенты.

Стало быть, «пространственное-телевизионное» означает и специфический возврат театрально-зрелищного, театрально-коллективного: возникновение, скажем так, функции амфитеатра.

Параллель между телезрелищем и ранними формами театра возникла у ряда исследователей ТВ — В. Вильчека, С. Муратова, В. Демина. В статье «Кино как разновидность телевидения» С. Муратов писал, что мы любим твердить о массовости кино и камерности телевидения, тогда как на деле ситуация носит прямо противоположный характер: «Эфемерная горстка людей, случайно оказавшихся в кинотеатре, не может идти ни в какое сравнение с миллионами и миллионами телезрителей, сведенных в один сопереживающий зал»⁷⁹.