2. «Тонкие различия»

Верно сказано, что каждое из трех главных зрелищ нашего времени — театр, кино, телевидение — «яростно осознавало себя в присутствии других, и демаркационная линия теоретических дискуссий проходила не столько внутри каждого вида зрелища, сколько вовне, на его онтологических границах»⁵³.

«Пограничное», «приграничное» самоопределение естественно сопутствует объективному факту развития зрелища «в присутствии» родственных видов. И первые эстетические универсалии ТВ обозначились как бы попутно, в ходе дискуссий по наиболее волновавшему вопросу — о положении нового зрелища относительно старших искусств, театра и кино.

При этом, начиная с ранних стадий, установка телетеории в интерпретации отношений телевидения с кино заметно отличается от взгляда на отношения телевидения с театром: первые всегда рисовались в драматической тональности вопроса «быть или не быть?»

Две проблемы — автономии ТВ относительно кино и его эстетической самостоятельности — совмещались и отождествлялись. Аналитическая мысль, оценивающая отличия телевидения от кино, какие бы конкретные цели она ни ставила и каких непосредственных результатов ни добивалась, не могла миновать вопроса: является ли телевидение автономным, «отдельным» (от кино) искусством? В пору ускоренного взаимообмена «техниками» и «эстетиками» подобное совмещение приобретает новую аргументацию — и возникает теория единого и нераздельного экранного искусства.

У сторонников такого взгляда есть сильный довод — семиотическое тождество кино и ТВ, использующих общий экранный язык. Отсюда вывод, что телевидение «может рассматриваться главным образом как “новая техника” звукозрительного ряда, семиотически эквивалентная кинематографу, но в то же время обладающая рядом частных коммуникативных особенностей. […] Коммуникативные отличия телевидения от кинематографа основываются на частных закономерностях психологии восприятия и социокультурного развития»⁵⁴.

{40} На наш взгляд, и различия коммуникативного плана, и психологические различия (о них еще пойдет речь), и, тем более, различия социокультурного развития носят отнюдь не частный характер. Правда, они не всегда громко о себе заявляют — это различия тонкого свойства, но «вся культура стоит на тонких различиях, искусство же в особенности»⁵⁵.

Культура опирается на разнообразие, на различия, в том числе различия тонкие, — иначе и не будет культуры, а будет торжество обезличенной единообразной «цивилизации». Та же закономерность направляет и развитие аудиовизуальной культуры: при неких общих тенденциях — наращивание разнообразия, обретение новых качеств.

Первые впечатления, как известно, самые яркие. Иногда они бывают и самыми точными: это точность моментального снимка, схватывающего то, что порой ускользает при длительном наблюдении.

Такой «моментальный снимок» только что вышедшего на арену культуры телевидения оставил С. М. Эйзенштейн. Это известный фрагмент 1946 года, лежащий у истоков теоретической традиции разграничения телевидения и кино.

По Эйзенштейну, телевидение — это ступень эволюции кинематографа, но также и совершенно новое качество: «живое кино». Характер этого качества связан с театральным началом: телезрелище — ступень «развивающихся форм лицедейства»⁵⁶. Телевидение предстает у Эйзенштейна как живой динамичный процесс: обратим внимание на фразеологию, синтаксис. В небольшом фрагменте определение «непосредственный» встречается трижды! И сколько энергии, экспрессии в движении фразы! Монтаж у Эйзенштейна — «ход», актер протягивает руку режиссеру, тот жонглирует объективами и точками съемки. И главное — художественная интерпретация события пересылается зрителям «в неповторимый миг самого свершения его».

С чем же связана, чем обусловлена «живость», «жизненность», аутентичность телевизионного образа-изображения, приближающая телезрелище к театру?

Зрелищные виды, к которым относится ТВ, едины в том, что ими утверждается и представляется, репрезентируется настоящее. Художественное время вообще, по мысли Д. С. Лихачева, есть по преимуществу развитие форм художественного настоящего. Лихачев определяет этот процесс как эмансипацию времени, преодоление времени. Все дальше уходя от фольклора, где произведение еще крепко связано со временем своего исполнения (то есть с реальным временем), литература учится создавать иллюзию реальности, превращать прошедшее время вымышленных событий в настоящее время читателя: «Борьба идет за то, чтобы создать в литературном произведении “свое” собственное время — время совершающегося в литературном произведении действия. Когда это удается, возникает драма, театр»⁵⁷.

{41} Но, стремясь к выявлению особенного, видового, мы вынуждены разделить драму и театр. Среди других литературных родов драма — нельзя этого не признать — теснее всего связана с формой настоящего времени; правда и то, что «драма есть зрелище», что «драма застает нас врасплох, как если бы мы вышли на незнакомую улицу, где всякий дом и его назначение для нас загадка»⁵⁸. Да, будущее театральное зрелище «опрокинуто» в структуру драмы; да, сама драматическая форма выдает связь с настоящим — элементами случайного, непредсказуемого, алеаторического, своей преимущественно безавторской организацией.

Тем не менее драма как род литературы отстоит от фольклора дальше, нежели театральное зрелище. Пока драма не «разыгрывается», ее время иллюзорное настоящее, «якобы настоящее». Исполнение, представление — шаг в обратную сторону: от литературы к фольклору, а стало быть, и к реальному настоящему, которое включается в структуру театрального произведения.

Сама этимология слова пред-ставление раскрывает связь театра с настоящим временем, ведь психологически «настоящее» для нас — это то, что пред-стоит перед нашим взором, тот отрезок действия, кусок действительности, который мы наблюдаем сию минуту, в данный момент⁵⁹. Специфика воздействия визуального образа обусловливает общее в отношениях всех зрелищных видов с настоящим временем. Но существуют и различия — и весьма значимые.

Время театра (и в том особенность театрального зрелища как репрезентатора настоящего) — живое настоящее (Я. Мукаржовский), действительное настоящее (Н. Берковский). Качество театрального времени обусловлено исполнительской природой театра, присутствием живого актера, а также тем, что сцена и зал охвачены единым временем. Эти черты театрального времени особенно ясно выступают в сопоставлении с формами настоящего, присущими кино.

Наиболее очевидно бросающаяся в глаза разница времени сцены и экрана — стремление к однонаправленности временного движения в одном случае и обратимость времени во втором — была отмечена уже в первопоэтиках кино. Адриан Пиотровский, построивший на этой основе свою концепцию киножанров, писал: «Время в драматургической, в театральной его трактовке подчинено исключительно поступательному, прямолинейному движению. Театр не допускает ни “обратного хода” времени, ни “хронологического совмещения”, то есть последовательного показывания одновременно протекающих событий»⁶⁰.

Использование в спектаклях «обратного хода» (и тогда уже встречавшееся), которое мотивировалось воспоминаниями, сновидениями и т. п., квалифицировалось автором цитированных строк либо как «виртуозничанье», либо как гибельный промах, снижающий драматический эффект. Пиотровский равно был убежден и в благотворности для театра «разумного самоограничения» в трактовке {42} времени, и в том, что кинодрама — неорганична для киноискусства, являясь слепым подражанием театру. Недостижимым и ненужным экранному зрелищу казалось «безмонтажное» время, тождественное по длительности реальному протеканию времени в зрительном зале: Время — функция монтажа — вот формула кинематографии.

Театр XX века десятки, сотни раз с блеском опроверг тезис «разумного самоограничения» — и не без воздействия кино, в состязании с ним. Диалектика притяжений-отталкиваний зрелищных искусств — сложна и полна неожиданных поворотов. Общеизвестно и то, что знаменитый монтаж аттракционов, веха становления и самосознания киноискусства — плод театральных размышлений и экспериментов Эйзенштейна, порожденный стремлением найти контуры сценического зрелища нового типа, в котором эффект воздействия достигался бы монтажом «агрессивных моментов театра».

Наконец, мы знаем, что параллельно проникновению опыта условного «левого» театра в киноискусство шел активный процесс «кинофикации» театрального представления. Экран, помещенный в глубине сцены, вспыхивающие на нем фотографии и плакаты: такова сценическая конструкция Л. Поповой «станок — фото — плакат» в спектакле Мейерхольда «Земля дыбом». Три экрана, имитация кинематографической динамики (знаменитые сцены погони): другой мейерхольдовский спектакль «Трест Д. Е.» Действие, раздробленное на 33 эпизода — «кадры», перетасовка их, ошибка смыслов, параллельный монтаж: мейерхольдовский «Лес», вызвавший удивленный возглас Яхонтова: «Это уже вот кино. Эти ушли, те встретились. И опять так. И снова так»⁶¹.

Бесчисленные примеры подобного рода дали все основания современному мастеру театральной режиссуры заключить: «Некогда считалось, что специфика кино — в его почти безграничных возможностях свободной переброски действия во времени и пространстве. Эта особенность перестала быть монополией кино. […] Монтаж? Да, но только в известной степени эта особенность кино недоступна театру… Переменой мизансцены, переключением света с одного объекта на другой, переменным и даже одновременным показом разных мест, разных действий, разных людей мы в театре тоже как бы “монтируем” восприятие зрителей»⁶².

Перекрещивание театра, кино, телевидения рождает факты, которые могут показаться случайным парадоксом, а на самом деле отражают закономерности со-развития зрелищных искусств. Театр ставит спектакль, беря за основу сценарий фильма («Протокол одного заседания»), а драматургия этого сценария и снятого по нему фильма («Премия») базируется на том самом принципе безмонтажного времени, который некогда провозглашался «слепым подражанием театру».

Начиная с 50‑х годов и по сей день кино широко культивирует такие структуры: примеры многочисленны и разнообразны — от известного фильма С. Люмета «Двенадцать разгневанных мужчин» {43} до еще более известной «Репетиции оркестра» Ф. Феллини. В свете нашей проблемы, хоть и значим сам факт появления на экране структур «безмонтажного» времени, но еще важнее вопрос об их содержании, «психологии», путях и причинах распространения.