Взаимосвязи: Театр в контексте культуры: Сборник научных трудов / Редкол. С. К. Бушуева, Л. С. Овэс, Н. А. Таршис, предисл. С. К. Бушуевой. Л., 1991. 154 с.

С. К. Бушуева. Введение 4 Читать

Ю. Б. Дворкин. Массовый театр: проблема взаимосвязей в контексте культуры 8 Читать

Р. Д. Копылова. Телезрелище и театр 37 Читать

Л. Г. Муратов. Театральный мир петербургской темы 56 Читать

А. А. Кириллов. Живопись и сцена: Первые опыты стилизации в Александринском театре начала XX века 71 Читать

Л. С. Овэс. Пластические искусства и театр. Конструктивизм и его воплощение на сцене ТИМа 99 Читать

О. Н. Савицкая. Пространство литературное и пространство сценографическое (на материале постановок по произведениям Ф. Достоевского 1970 – 1980‑х годов) 126 Читать

Н. А. Таршис. Аэды XX века и театр 141 Читать

{4} Введение

Все семь статей, которые входят в состав данного сборника, хотя и написаны специалистами из разных областей искусствознания, в конце концов так или иначе «замыкаются» на театре.

Взаимоотношения живописи и театра исследуют в своих работах А. А. Кириллов и Л. С. Овэс, литературы и театра Л. Г. Муратов и О. Н. Савицкая, телевидения и театра — Р. Д. Копылова, музыки и театра — Н. А. Таршис.

И дело тут не только в том, что будучи «синтетическим» по самой своей природе, театр является идеальным пространством для исследования проблемы взаимосвязи искусств, но и в том, что избранный авторами исторический период — от начала века до наших дней — предоставил им материал, позволяющий говорить о новом уровне этого синтеза и совершенно новой его актуальности.

Мы имеем в виду, что в большинстве работ сборника взаимосвязи искусств рассматриваются с точки зрения их взаимодействия, что позволяет авторам вывести на свет те глубинные сущностные процессы взаимовлияний, которые действительно имеют значение для общих тенденций художественного развития эпохи.

Плодотворность такой методологической позиции со всей убедительностью предстает в статье Ю. Б. Дворкина «Массовый театр: проблема взаимосвязей в контексте культуры», где «контекст культуры» рассматривается не просто как исторический фон, но как равноправная и неотъемлемая часть самой этой локальной темы. «Одно дело, — пишет автор, — наличие… связей, управляемых всем контекстом обширного числа явлений, и другое, когда этот контекст ущербен, и в нем, как кость на дистрофичном теле, выпирает лишь то, что нам суждено увидеть».

И большая часть статей в этом сборнике написана именно так: с учетом связей, «управляемых всем контекстом обширного числа явлений». При этом и «связи», и «обширное число явлений» вовсе не обязательно выносятся на страницы исследования, но они неизменно подразумеваются, что и обеспечивает точность выбора темы и точность ее решения.

Так, например, несмотря на обилие статей, посвященных взаимоотношениям театра и пластических искусств, они отнюдь не выпирают здесь «как кость на дистрофичном теле». Это не то, что нам было «суждено увидеть», это то, что действительно открывается взгляду, способному вобрать в себя весь культурный контекст времени.

{5} Для такого взгляда совершенно очевидно, что встреча двух этих искусств для первой четверти XX века имеет принципиальный характер, так как впрямую связана с тем важнейшим, что происходило на сцене этого времени — со становлением режиссерского театра.

В результате тема, поднятая А. А. Кирилловым в статье о первых опытах стилизации в Александринском театре, то есть о первой встрече императорской сцены с современной живописью, и продолженная в статье Л. С. Овэс, где история взаимоотношений театра и пластических искусств прослежена от мамонтовской оперы до конструктивизма в ТИМе, разворачивается вовсе не как история определенного этапа развития сценографии, а как история самого театра, которая по-настоящему только и может быть рассказана с учетом этих взаимоотношений.

Особо активная роль пластических искусств при первой их встрече с театром, тенденция ко все большей их автономизации внутри спектакля и, наконец, «реванш» сцены, ее активное обратное влияние, позволившее ей «впечатать» в них свой действенный характер, все это не просто история взаимоотношений. Это наглядная, прослеженная во времени картина того, как постепенно «переструктурировался» спектакль, подчиняясь требованиям новой цельности, выдвинутой эпохой режиссуры. В каком-то смысле обе эти статьи, хотя и с большим хронологическим разрывом, продолжает и развивает работа О. Н. Савицкой, которая перехватывает эстафету у Л. С. Овэс, проследившей историю взаимоотношений живописи и театра до того принципиально нового исторического момента, когда сценография осознала себя как самостоятельное явление искусства. О. Н. Савицкая, исследующая постановки по Достоевскому на советской сцене 1970 – 1980 годов, говорит именно о новом искусстве и возможностях этого искусства как пространственного интерпретатора «слова».

Разумеется, не все статьи сборника образуют подобные законченные циклы. Так, например, несколько особняком в сборнике стоит работа Л. Г. Муратова, исследующего совершенно локальную тему: как развивался в XX столетии «петербургский миф», переходя из одного искусства в другое, в каждом из них обновляясь и модифицируясь.

И тем не менее некую общность все эти статьи образуют, образуют именно благодаря общей методологии, позволяющей авторам, исходя из общего культурного контекста эпохи, «стирать случайные черты» и проникать в самую суть исследуемых явлений.

И потому даже такая, казалось бы, локальная тема, как бытование «авторской песни» на сцене 1980‑х годов (статья Н. А. Таршис «Аэды XX века и театр») выводит автора к самым широким обобщениям, и эти обобщения вовсе не выглядят натянутыми: столь точно проводит она сквозь узкий фарватер сценического материала свою широкую тему, родившуюся на скрещении наших судеб с судьбами искусства.

{6} Такая же свободная ориентация в современном культурном контексте позволяет Р. Д. Копыловой, исследующей взаимоотношения телевидения и театра, внести в понимание этого процесса, происходящего у нас на глазах, какие-то совершенно новые моменты. Вот перед кем задача «стереть случайные черты» стояла особенно остро — перед исследователем искусства, которое до сих пор не может осознать ни своей родословной, ни направления эволюции. На смену мнимым закономерностям, которые на поверку оказываются преходящими особенностями определенного этапа развития, приходят новые, и точно их оценить, наверное, может лишь ученый, соединяющий в себе, подобно автору данной статьи, искусствоведа, эстетика и социолога.

* * *

Разумеется было бы преувеличением, даже просто неправдой сказать, что сборник этот выстраивался как стройное архитектурное целое по заранее созданному плану и чертежу. Нет, он сложился из независимо написанных статей, и на такого рода стройность совершенно не претендует.

Но некое сущностное единство ему все же присуще. Это естественно возникшее, непреднамеренное единство связано с тем, что книга создана в наши дни, и тень (или свет) этих дней лежит на ее страницах.

Переживаемое нами возвращение в историю сказалось тут и в живом ощущении связи времен, позволяющем вплотную придвинуть к себе прошедшее и различить в академически «отстоявшихся» периодах целые неисследованные пласты, и в остром чувстве «предельности» нынешнего исторического момента — отсюда осознание кризисного состояния искусств, бессильных выразить эту предельность и призывающих на помощь соседей (переходное состояние телевидения, ищущего пути к подлинно народной аудитории через «театральное», обращение оскудевшего гражданским чувством театра, не способного своими только средствами воссоздать «судьбу человеческую — судьбу народную», к трагическим мирам Галича и Высоцкого).

Да ведь и острое ощущение «связи всего со всем» — оно тоже из нашего времени. Так что даже за формальным ходом, обосновывающим замысел книги, то есть за темой взаимосвязи искусств, которая подобно скользящему узлу проходит через все работы, стоит живое чувство нашего современника. Может быть, самое живое из всех, пусть даже не всегда осознанное — ведь иначе разве ощущалось бы оно столь болезненно в тот момент, когда связи рвутся?

Авторы сборника надеются, что все вместе они написали цельную книгу.

И потом это всего лишь кажется, что книга эта говорит только об искусстве!

{7} Может быть, именно потому, что предмет тут взят на пересечении разных силовых линий, он как бы побуждаем к движению, и мы лишний раз убеждаемся, что способ, которым движется искусство, в сущности, тот же самый, которым движется жизнь, — оно движется связью всего со всем.

Итак, взаимосвязи…

С. Бушуева