Основные положения методики гармонического анализа додекафонных структур*

В тех случаях, когда серийная структура решена в традициях тематизма с гомофонным, полифоническим, но не дискретным или сонорным складом изложения, начальным моментом ее анализа, как и тональных структур является определение границ всех разделов ком­позиции, обладающих относительной мелодико-гармонической замк­нутостью, обособленностью, внутренней связанностью и, наконец, со­держания всей ее формы в целом**.

Следующий момент анализа — нахождение основной формы се­рии и изучение ее конструктивно-гармонического потенциала (всех ее конструктивно-гармонических возможностей). Серия может появ­ляться по-разному: в виде линеарного построения^{118, 120-121, 122с, 126б, 129, 130, 132}; в виде хорального построения ^{119a, 135а}; как сложный "диагональ­ный" комплекс, в котором нет обычного разделения на мелодические и гомофонные (вертикальные) элементы ^{122а, 123, 125, 126б, 127а}; в форме "то­чечного пространства"^{125б, 137а}. (Приемы изучения конструктивно-гар­монического потенциала серии, которые здесь предлагаются, рассчи­тана на анализ серии, развернутой по горизонтали. В таком виде она может встретиться в разных разделах структуры (чаще начало, конец разделов, формы, кульминация). В ряде случаев (пуантилизм) изло­жение серии в виде линии анализирующему следует сделать самостоя­тельно.)

К числу основных приемов изучения конструктивно-гармониче-

* Методика рассчитана на простые случаи и сложные. Поэтому применительно к конкретным произведениям она может использоваться в разном объеме.

** В остальных случаях этот момент анализа и особенно окончательную характери­стику формы композиции лучше перенести па более поздние этапы анализа.

172

ского потенциала серии и последующих этапов додекафонного анализа относятся:

1.  Запись (на нотном стане) всех возможных форм серии в 12 позициях. (Общее число таких вариантов серии будет 48. Это изложе­ние позволит исследователю увидеть тот конкретный позиционный потенциал, материал, который может использоваться при создании додекафонного сочинения. Практически удобнее запись только 24 ви­дов, т.е. без ракоходных форм и их инверсий, которые однако можно получить, читая звуки серии справа налево.)

2. Анализ интервальной структуры серии в соотношении всех со­ставляющих ее тонов: по два, по три и т.д. (Например, первого со вторым, второго с третьим и т.д.; затем, первого со вторым и третьим, второго с третьим и четвертым и т.д.) Такого рода анализ подготавли­вает к восприятию будущих возможных структурных комбинаций, делает их знакомыми для слуха, позволяет установить какого типа интервальные структуры выступают в качестве наиболее частых, ка­кие менее, т.е. к каким структурным комбинациям серия имеет боль­шую предрасположенность, к каким меньшую, а следовательно, по­вторность каких интервалов и их сочетаний является фактором един­ства при построении додекафонной структуры. (При работе с произве­дениями крупной формы, предполагающей возможность ротаций, ин­терполяций и других серийных явлений, анализ интервальной струк­туры серии может быть еще более разнообразным, имея в виду прослу­шивание и визуальное исследование соотношений тонов серии не толь­ко в их следовании друг за другом, но и с пропусками по одному, два, три звука, их взаимные перемещения, ракоходные и инверсионные прочтения. Естественно, что такой путь подготовки к анализу серий­ного произведения очень трудоемкий и его прохождение уместно толь­ко на начальных этапах обучения.)

3. Установление конкретных связей между серией и всеми ее по­следующими модификациями, т.е. общих и различных элементов в их структуре, которые могут указать на определенную зависимость меж­ду структурой самой серии и характером связи ее различных форм (например, позиционное развитие музыкальной ткани повторяет ин­тервальную последовательность тонов серии или ее части, наличие тритона в серии обусловливает высотную похожесть всех четырех форм серии в основной позиции и ее тритоновом смещении, появление уменьшенного септаккорда в структуре серии увеличивает такую по­хожесть в еще большем объеме и т. д. Из этого можно сделать в частно­сти и такой вывод, что в связи с подобного рода зависимостями, гармо­нический потенциал серии может заметно сокращаться и не является хаотично безграничным, как это можно было бы себе представить ап­риорно. Другими словами, сама структура серии несет в себе опреде­ленные и часто довольно значительные конструктивно-высотные огра­ничения).

4. Выявление практически реализованных структурных комбина-

173

ций серии в исследуемом додекафонном сочинении. Выяснение важ­ных конструктивно-гармонических особенностей, к которым приводит обращение композитора именно к этим формам и этим структурным комбинациям. (Подобного рода зависимость может иметь различный характер. Однако обусловлена она прежде всего задачами конструк­тивной логики: гармонической интеграции и дифференциации музы­кальной ткани. Например, в первой части I сонаты для скрипки А.Шнитке кроме основной формы серии используется только ее рако­ходный вариант. С одной стороны, подобный выбор приводит к тому, что сам гармонический материал структуры сводится до минимума, а с другой, что каждое из построений репризы (ее фраз) завершается на той же высоте ("до"), с которой начиналась и вся часть и эти же постро­ения, т.е. обусловливает мощную интервально-структурную однород­ность музыкальной ткани сочинения, высотную устойчивость (частая повторность одних и тех же структурных комбинаций на одной высоте) и главное — позиционную замкнутость произведения как одно из важ­нейших условий его гармонического единства, завершенности.)

5. Установление функции отдельных высот в додекафонной струк­туре. (Например, в каком значении применяется каждый из звуков серии на протяжении всего сочинения, каждая из комбинаций этих звуков в их непосредственной и опосредованной связи, выяснить где этих звуков и комбинаций встречается больше и где меньше, каково их метро-ритмическое положение по отношению к окружающим элемен­там, что их объединяет и что обусловливает их взаимный контраст, какую гармоническую роль они выполняют постоянно и т. д. См. раз­делы "Принцип системного подхода", "Метод анализа. Общеструктур­ные приемы".)

6. Установление взаимодействия проведений серии с частями фор­мы (гармоническое выполнение формы в данном произведении). (На­пример, основной вид серии, открывающий репризу первой части уже упоминавшейся сонаты А.Шнитке создает вполне ясную тематиче­скую арку между крайними разделами этой части, обусловливая тем самым репризность как функцию третьего раздела. Появление в ней кластеров, которые ранее не были использованы придает ей динамизи­рованный характер и т. д.)