Специфические приемы

Подчинение процесса построения структуры законам определен­ной техники гармонического сочинения — предпосылка появления в ней специфических конструктивных закономерностей. Их исследова­ние предполагает применение наряду с общими приемами анализа и специальных. Содержание последних непосредственно связано с пра­вилами и рекомендациями соответствующих техник письма. Природа этой связи особенно отчетливо просматривается на примере методов анализа тональных и серийных композиций, поскольку именно они в силу разных обстоятельств оказались наиболее разработанными и бо­гатыми в отношении таких правил и рекомендаций. Многие из предла­гаемых ниже принципов выведения специальных приемов тонального и серийного анализов, а также сам ряд этих приемов могут быть пере­несены при определенной корректировке и в практику гармонических исследований произведений с другими техниками письма.

167

Основные положения методики гармонического анализа тональных структур

Исследование современных форм тональной системы предполага­ет учет следующих характерных ее особенностей:

1. Тональная система, лежащая в основе сложных структур совре­менной музыки, представляется объединением в разных пропорциях гармонических закономерностей обычной тональности и закономерно­стей, которые можно условно назвать серийными. (Под ними понима­ются различные виды интервально точного повторения основного гар­монического материала в качестве единственного или ведущего конст­руктивного принципа его развития, в том числе: продление, повторе­ние подряд, остинато; симметричные формы повторности: инверсия, ракоход, ракоход инверсии, в частности, инверсия интервальных структур аккордов; повторение частей аккордов и т.п.; параллелизмы (дублировки); секвенции и имитации. Все это на расстоянии или в непосредственных связях элементов, а также с прослаивающими все указанные элементы проходящими и вспомогательными звуками, со­звучиями и др. Возникающая связь, взаимопроизводность между ос­новным гармоническим материалом и формами повторения родственна аналогичной взаимосвязи и взаимопроизводности при оперировании с додекафонной серией, материалом, созданным на ее основе. Исходя из этого мы и называем гармонические закономерности подобного рода серийными.) Современная тональная система выступает часто и как смешение обычных тональных средств с инородными, как смешение, при котором к обычной тональной структуре прибавляется еще какая-то, действующая по своим законам и в то же время органически взаи­мосвязанная с основной.

2. Тональная логика, наиболее сильные тональные средства часто концентрируются в мелодическом голосе или пласте, а аккорды сопро­вождения могут быть тонально усложненными сами по себе и гармони­чески противопоставленными мелодии.

3. Тональные функции в усложненных тональных структурах вы­полняются все новыми элементами и всякий раз, в конечном счете, такими их сочетаниями, которые присущи именно данному сочине­нию. Такая индивидуализация гармонического материала функций в какой-то мере подобна индивидуализации тематизма. И в этом смысле повторение одних и тех же гармонических сочетаний в одной и той же функции уподобляется повторению характерных оборотов темы, по­вторению ее самой. (Так в примере 76 верхний пласт содержит после­дование аккордов нII, V и I ступеней тональности "до". Само по себе такое последование встречалось сколько угодно раз и раньше. Однако никогда оно не применялось в сочетании именно с той последователь­ностью созвучий, которые образуют нижний пласт структуры, и следо­вательно нигде не повторялась такая специфическая трактовка его звукового содержания.)

168

4. Важнейшие конструктивные закономерности новых форм то­нальности основаны на сохранении принципа экстраполяции. Сам принцип выступает здесь как отражение общелогических закономер­ностей человеческого мышления вообще. Действие этого принципа при конструировании тональных структур обязательно связано с таким изложением материала, при котором ожидание повторения, характер­ное при восприятии какого-либо явления, как правило, себя оправды­вает. Иначе говоря, тональное мышление — это процесс обязательно связанный с повторением, вне которого возможности восприятия зна­чительно сокращаются.

Отправным моментом гармонического анализа тональных струк­тур является определение формы произведения, границ всех ее разде­лов, обладающих относительной мелодико-гармонической обособлен­ностью, синтаксической замкнутостью, внутренней связанностью.

Следующий этап — определение главных элементов структуры. Как следует из первой части нашей работы, разделение элементов на главные и побочные (окружение главных) основано на определенных объективных предпосылках, заключенных в музыкальном материале произведений и имеющих очень широкий диапазон своего действия, достаточно независимый от конкретных техник письма. Поэтому, для того чтобы выявить главные элементы в тональной ткани необходимо, как и во всех других технических вариантах звуковысотной системы, проанализировать те из этих предпосылок, с которыми в первую оче­редь связано становление того или иного элемента в качестве главного для всей структуры, ее разделов, вплоть до самых малых синтаксиче­ских единиц, состоящих из двух - трех звуков, интервалов, созвучий, свя­занных в замкнутое мелодико-гармоническое пространство, обособ­ленное от последующих, повторяющих его или контрастное ему. (Ес­тественно, что масштабы этого главного элемента, в зависимости от сложности исследуемой структуры и ее разделов, могут варьироваться и в простейших случаях он воплощается в каком-либо элементарном компоненте: звуке, интервале, созвучии.) Напомним, что к числу ве­дущих предпосылок такого рода относятся: размещение элемента в начале и в конце всей структуры, ее отдельных разделов, других син­таксических единств; повторение элемента; возвращение элемента (разновидность повторения) и т.д.

Далее необходимо установить музыкально-логические связи (смысловые, высотные, структурные) между главными элементами, между главными и побочными, выявить среди них музыкально-логиче­ский центр (центральный элемент) всей структуры, местные центры. Анализ указанных связей может идти в разном порядке, например: главные элементы с главными, главные с их окружением или, наобо­рот, главные элементы с их окружением, а затем главные с главными. Процесс анализа связан с переходом от простых уровней структуры к более сложным. Посколько эти связи обусловлены в музыкальной тка­ни объективными факторами: звуковысотным и структурным родством

169

элементов, входящих в данную связь, их метро-ритмической факту­рой, тембровой, смысловой и другой зависимостью, постолько и выяв­ление таких связей должно быть связано с установлением звукового и интервальноструктурного родства между ними, уяснением характера метро-ритмической, фактурной, тембровой, смысловой и другой из связи, описанием содержания возникающей между ними зависимости. Здесь же устанавливаются характерные гармонические закономерно­сти целостной структуры, которые можно назвать закономерностями гармонического единства. Под этими закономерностями подразумева­ются музыкально-логические связи, которые обусловливают сплоче­ние всего гармонического материала произведения, его внутреннее единство, органическое слияние частей этого произведения друг с дру­гом.

Третий этап анализа — определение конструктивного значения элементов тональной структуры. Здесь предполагается решение следу­ющих задач:

возможность отнесения звуковысотных элементов структуры к ступеням и функциям тональности и их распределение по ступеням и функциям (местным и основным);

взаимоотношение функций (также ступеней) с дополнительным конструктивным элементом. (В тональной музыке обычно собственно тональные элементы и их связи преобладают, поэтому иные конструк­тивные компоненты и их связи оказываются дополнительными. Одна­ко это соотношение в отдельных частях тональной структуры может изменяться и дополнительный конструктивный элемент может выхо­дить на первое место по своей значимости. В этом случае тональность традиционного типа оказывается завуалированной, тонально-функци­ональное значение элементов скрытым. Возможность таких изменений во взаимоотношениях тональных функций и дополнительного конст­руктивного элемента и обусловливает постановку выше названной за­дачи.)

Тональные функции элементов определяются в соответствии с правилами, установленными в науке о классической гармонии, но при этом необходимо у читывать все возможные логические отношения эле­ментов и их гармонические связи, которые могут быть обусловлены действием и тонально нетрадиционных звуковысотных закономерно­стей.

Для определения отношений звуковысотных элементов к тональ­ным функциям и ступеням, т.е. их распределения по ступеням и функциям, необходимо, как известно, выяснить характер соотноше­ния их основных тонов, что, в свою очередь, требует определенных способов их установления. Основным тоном в аккордах терцового строения считается звук, который при терцовом расположении всех звуковысотных компонентов аккорда оказывается в его основании. При таком способе определения основного тона учитывается объек­тивная акустическая зависимость всех звуков аккорда от нижнего,

170

непосредственно вытекающая из свойств натурального звукоряда. С учетом этих же свойств построен и другой метод определения основ­ного тона аккорда, а именно по основному тону наиболее сильного интервала, входящего в состав аккорда*. Оба метода приводят к исходным результатам при анализе аккордов терцового строения с относительно простой структурой. Однако в отношении аккордов нетерцового строения или терцовых со сложными структурами (в том числе и большей части полиаккордов) первый способ по понятным причинам уже не может быть применен, в то время как второй сохраняет свое значение (хотя и не всегда). При определении основ­ного тона в гармонически наиболее сильном интервале следует учи­тывать положение этого интервала по отношению к основному тону натурального звукоряда и характер взаимодействия между звуками такого интервала и их ближайшими призвуками".

В аккордах многозвучных и сложных по структуре основным то­ном будет чаще всего тот, который является основным тоном в субак­корде, составляющем основу этих созвучий. Таким субаккордом ста­новится обычно трех или четырехзвучная гармония (терцовой, квин­товой, квартовой, смешанной структуры), лежащая в нижней части полиаккорда. При этом необходимо учитывать и тот факт, что некото­рые из звуков, находящиеся за пределами основного субаккорда, не­редко оказываются интервально изолированными от него, почти не взаимодействуют с его основным тоном; другими словами, их местная гармоническая функция — отношение к звукам своего созвучия, под­чинение основному тону этого созвучия — может возобладать над его отношением к основному тону всего полиаккорда в результате чего господство последнего над всеми другими тонами полиаккорда стано­вится только номинальным.

В отдельных случаях в роли основного тона сложного аккорда выступает просто нижний звук, который выделяется среди прочих своей регистровой обособленностью, подчеркнутой слышимостью, повторенностью в различных частях аккорда.

Следующий этап гармонического анализа тональных структур —

* Гармонически наиболее сильными считаются те, звуки которых находятся в наиболее сильном акустическом родстве. По теоретической концепции Хиндемита эти интервалы располагаются в следующем порядке: ч5, ч4, б6, б3, м3, м6, б2, м7, м2, б7, тритон (см. П.Хиндемит "Руководство по композиции", 80, 83, 103, 85)

В зависимости от того, чем ближе или дальше расположен интервал относительно основного тона натурального звукоряда соответственно увеличивается или уменьшается определенность гармонического родства тонов интервала, а следовательно и потенциаль­ные его возможности как ведущего фактора гармонической устойчивости в аккорде. Чем сильнее гармоническое родство тонов, тем с большой определенностью обнаруживает себя основной тон интервала. Наибольшей силой обладает основной тон интервалов, в которых при наивысшем гармоническом родстве звуков имеется минимальное противо­речие их сильнейших (квинтовых) призвуков. В случае ослабления названных свойств интервалов (сложные вертикали) основное внимание при анализе направляется на вы­явление иных связей (по плотности, красочности и др.) между аккордами.

171

дифференциация субтональностей как конструктивных элементов сложной тональной структуры, ее отдельных частей и этапов развития. Эта дифференциация основывается, прежде всего, на сравнении следу­ющих черт субтональностей:

высотного положения центральных элементов,

интервально-гармонической структуры,

звукорядного материала,

характера их гармонического состояния.

Здесь же выясняются музыкально-логические связи между субто­нальностями (по вертикали и горизонтали), их центрами, главными элементами, способы перехода из одной в другую, определяется харак­тер гармонического родства между ними, устанавливается закономер­ность тонального построения целостной структуры, описывается дра­матургия этого развития как процесс смены различных состояний то­нальности.