Сонористика. Сонорная гармония*

Сонористика — "музыка звучностей". Сонорная гармония — форма звуковысотного мышления, связанная с применением в каче­стве основного конструктивного материала разнообразных звуковых элементов темброво-колористической природы, то есть элементов, у

* 91

150

которых на первый план выступают красочно-выразительные свойст­ва, становясь ведущим или основным конструктивно-гармоническим фактором (СОНОРИСТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ, СОНОРИСТИ­ЧЕСКАЯ ТЕХНИКА). Обусловленность конкретноструктурных реа­лизаций сонорной гармонии программными, динамическими и други­ми мотивировками. Специфические проявления логики сонорно-тембрового развития в волнообразных изменениях местного и общего колорита ослаблении и нарастании диссонантно-красочной напряженности, ее динамики, разнообразных общеструктурных изменени­ях, в полифонии тембровых пластов различного характера и "образ­ного строя": однопротяженных, плавно-меняющихся, резко-обновляющихся, разнородных в своем тембровом решении и т.п.^{13, 31-31a, 138, 139}.

Применение разнообразных ритмических элементов с их практически неограниченным в своих формах конструктивным развитием в каче­стве важного формообразующего фактора в сонористических компо­зициях. Применение в современной музыкальной ткани тембровых средств микрохроматической природы (МИКРОХРОМАТИКА)¹³⁸ и всечастотной природы¹⁴¹ наряду с традиционными звуковыми элементами. Многообразие видов техники сонорного искусства, в том числе техника линий (разнообразные формы линеарного движения, остина­то на их основе и пр.; см. CОHОPИKA ЛИНИЙ) и техника созвучий-соноров (СОНОРИКА ГАРМОНИЕ-ТЕМБРОВЫХ СОЗВУЧИЙ). Представление об этих созвучиях как многозвучном неделимом це­лом, в котором вместе с усложнением звукового и интервального состава значительно или полностью сводится на нет роль акустически обусловленного основного тона и, напротив, резко возрастает роль красочно-тембрового начала. Другие условия, способствующие акти­визации этого начала (см. стр. 31-34). Измерение соноров степенью и качествами плотности. интенсивности, красочности и тому подо­бными их качествами (см. СОНОР). Действие соноров в их взаимо­связи как развитие темброзвуковой массы различной окраски и на­пряжения, объединенной общим конструктивным принципом, конст­руктивной идеей, определенной художественной задачей. Разнообра­зие форм таких темброзвуковых масс (или "сонорных звукомасс"), включающих два, три и более соноров; их монокомплексные и пол­икомплексные структурные варианты, отличающиеся устойчивостью своих контуров или, напротив, их "текучестью", с соответствующими фазами становления, развития и завершения (ЗВУКОБЛОК) ^{139, 141}.

151

Методические рекомендации

Воспитание, образование молодых музыкантов ставит перед кур­сом "Современная гармония" следующие основные задачи:

1) ознакомить учащихся и студентов с теоретическими сведениями о наиболее общих законах связи звуков в музыкальной ткани XX века и характерных закономерностях, в проявлении которых находят отра­жение эти законы; о самых распространенных техниках письма в со­временной музыке, об эстетических и психологических предпосылках, способствующих утверждению нового языка в общественном сознании, исторической обусловленности этого языка и его генетических связях с языком предшествующих музыкальных эпох;

2)  привить им практические навыки, позволяющие осмысленно разбираться в строении языка современного музыкального произведе­ния, в том, какую роль в образовании музыкального целого играют отдельные его частные элементы, то есть ознакомить их с начальными основами методики анализа современных сочинений;

3)  выработать у них первые навыки импровизации и сочинения музыкальных структур с применением композиционно-гармонических, ритмических приемов, присущих наиболее распространенным техникам музыкального языка XX века.

Предлагаемый курс должен заложить основы правильной оценки музыкального произведения, исходя из анализа его гармонического материала, ритма, мелодии, фактуры, инструментовки и т. д., а также из силы и характера воздействия этих компонентов музыкальной ткани на слушателей, художественности воплощения замысла, из обще­ственной значимости данного произведения.

Курс занятий современным музыкальным языком.и, в том числе, современной гармонией должен опираться на всю сумму знаний, ранее накопленных учащимися, и их слуховой опыт. Поэтому преподаватель, ведущий данный курс, обязан обобщать сведения, почерпнутые в про­цессе изучения других музыкальных дисциплин, обязательно устанав­ливая при этом наиболее важные взаимосвязи между музыкальными явлениями разных эпох. Подобное стремление способствует воспита­нию у молодых музыкантов исторического подхода к изучаемым явле­ниям, становлению в их мышлении прогрессивно-мобильных принци­пов восприятия и оценки данных явлений. Практика показывает, что нарушение этого правила, проявляющееся в формальном, недиалекти­ческом раскрытии важнейших законов гармонии, в привязывании их к одной, хотя бы и очень значительной музыкальной эпохе, крайне ус­ложняет в дальнейшем перестройку уже неверно сложившегося созна­ния молодых музыкантов на восприятие новоконструктивных вопло­щений тех же законов, рожденных в творчестве композиторов нашего времени. Эти выводы, естественно, оказываются справедливыми и в отношении изучения других компонентов музыкального языка.

Важную роль в курсе современной гармонии должны играть само-

152

стоятельные занятия учащихся и студентов. Домашние задания долж­ны даваться в небольших объемах с учетом сложности изучаемого предмета и общей академической загруженности обучающихся. В до­машние задания желательно включать написание кратких аннотаций, что поможет развить у них навыки ясного и простого изложения мыс­лей на профессиональной базе. Определенный успех в плане профес­сионального усвоения нового материала могут принести письменные сочинения небольших композиций с применением в них ранее изучен­ных элементов музыкального языка. В целом практический курс дол­жен слагаться из следующих моментов:

1)  теоретическая информация по изучаемой проблеме (техника композиции; звуковысотная, ритмическая, синтаксическая, (фактур­ная и тембровые структуры — их составляющие компоненты, принци­пы взаимодействия и взаимосвязи этих компонентов);

2)  анализ музыкальных произведений, конструктивное содержа­ние которых непосредственно связано с изучаемой проблемой;

3)  задания по композиции:

сочинение на основе музыкального материала, взятого в качестве интонационной основы из анализируемых произведений;

сочинение на основе собственного музыкально фрагмента, но скор­ректированного в отношении техники письма, стиля, формы, жанра, инструмента, ансамбля и т.д.;

сочинение свободное, но, естественно, связанное в техническом отношении с изучаемым материалом.

4) игровые задания:

игровые (не записываемые) импровизации на материал, взятый из анализируемых произведений;

игровые (не записываемые) импровизации на собственный мате­риал, скорректированные в отношении стиля. (Оба пункта выполняют­ся на основе предварительно составленных схем — условий. Принцип построения этих схем: от простых фрагментов (фраз, предложений, периодов, фаз движения) к простым формам (двух-, трехчастным, рондообразным, вариационным, динамическим и статическим фазам значительного объема), от одноголосных построений к многоголосным, от экспозиционных к серединным, репризным, от разомкнутых динамических и статических фаз движения к замкнутым, от простых мет­ро-ритмических структур ко все более сложным (периодические, апе­риодические, серийные, ритмы-прогрессии, ритмы Мессиана, Стра­винского, Блахера и т. д.);

игровые нерегламентируемые построения, но связанные в компо­зиционно-техническом отношении с изучаемым материалом;

игровые построения, скорректированные в отношении жанра.

Такой вариант практического курса, конечно, может быть так или иначе дополнен как более простыми формами работы (например, выстраивание созвучий заданной структуры, серий, интервальных комп­лексов, их секвенционная обработка, фактурное варьирование, разно-

153

тембровое решение с применением традиционных и электронных инст­рументов и т. п.), так и более сложными в зависимости от музыкальных и других способностей конкретного учащегося или студента. С учетом его специальности (дирижер, пианист, струнник и т.д.) акцент в изучаемых темах может делаться: во-первых, на произведениях, в которых так или иначе используется его инструмент, не говоря уже о тех из них, в которых данный инструмент является солирующим; во-вторых, сочинение и имп­ровизацию желательно делать также в расчете на технические возможно­сти этих же инструментов (для дирижера — голосов хора). В тех случаях, когда в изучении художественных явлений музыкального искусства XX столетия есть возможность ознакомить молодых музыкантов с характер­ными закономерностями отдельных стилей (имеется в виду наличие спе­циальной научной литературы по этим стилям, нотных примеров, фоног­рамм) , то названные практические формы работы могут быть сориентиро­ваны еще и на более конкретные черты того или иного стиля.

В течении всего курса необходимо воспитывать у учащихся по­требность находить в анализируемых произведениях реальные взаимо­связи между композиционно -технологическими средствами и образно-драматургической структурой этих произведений. Особое внимание должно быть обращено на умение охарактеризовать основной комп­лекс интонаций сочинения или его разделов, прежде всего, с точки зрения самого обучающегося молодого музыканта, исходя из его собст­венного слушательского "я". Особенно эффективно эта задача решает­ся при работе сразу с несколькими такими комплексами. При этом необходимо постоянно указывать учащимся на вредность односторон­него увлечения технологической стороной анализа или, напротив, об­щими, не подкрепленными конкретными данными анализа, оценками. Преподаватель должен постоянно закреплять изученный матери­ал четкими формулировками.

Необходимо помнить, что многообразие средств современного му­зыкального языка делает невозможным рассмотрение всех конкретных принципов звуковысотной организации музыкальной ткани, как впро­чем и других, связанных с конкретными конструктивными элемента­ми. Поэтому основной акцент должен делаться на ознакомлении уча­щихся и студентов с наиболее общими законами структуры, действие которых наблюдается в различных произведениях независимо от тех­нических приемов лежащих в их основе.

Материалом для анализов и иллюстраций тех или иных теорети­ческих сведений должны служить самые яркие образцы художествен­ных сочинений. На первых порах занятий, наряду с произведениями рекомендованными для анализа в учебных пособиях по современной гармонии, удобнее всего исследовать сочинения, анализы которых про­деланы в научных работах, опубликованных в печати. Очевидно, что использование этих анализов окажет и большую методологическую помощь преподавателям, только начинающим вести курс занятий по современной гармонии.

154

Те же материалы, включая и фрагменты из музыкальных сочине­ний, которые содержатся в настоящей работе могут применяться при построении учащимися и студентами собственных структур (письмен­ных и игровых) до перехода к спонтанному сочинению.