Пуантилистические формы атональной организации *

Пуантилизм (от французского point — точка, "искусство точек") — особый способ построения звуковысотной структуры, направленный на предельную изоляцию кaждoго из сoставляющих ее тонов и интервалов (ДИСКРЕТНОЕ ПРОСТРАНСТВО) ^{125а, b; 126b; 133, 137}.

Осноновной принцип пуантилистической техники — тенденция к максимальной конструктивной самостоятельности тонов, отдельных интервалов и созвучий, выполнению каждым из них равных компози­ционно-смысловых и музыкально-выразительных задач.

Характерные черты пуантилистической музыки:

явление в качестве звуковых точек разнообразной протяженности и постоянно чередующихся со столь же различными паузами;

предельная разобщенность основных звуковых компонентов в ре­гистровом, тембровом, штриховом и прочих отношениях;

решение в нетрадиционном инструментальном составе, включаю­щем большое число инструментов без определенной высоты звучания, а также различные источники новотембровых и звуковысотных — микрохроматических, всечастотных и других образований;

становление музыкальной выразительности как беспокойство по­стоянно сменяющихся звуковых всплесков, частых "нервозных" вспы­шек или, напротив, крайне спокойного "застывшего" мерцания от­дельных звуковых точек...;

отказ от динамической процессуальности в формообразовании;

воплощение как правило в статических формах, в которых звуко­вая материя представляется как непрерывное "движение на на месте", как бесконечное возвращение уже сказанного, но вновь переживаемого и рассматриваемого заново;

отключение от активного проявления метра, стремление к полной

аметричности...

Проявление отдельных качеств пуантилистической музыки в ус­ловиях различных гармонических стилей, связанных с разными техни­ками письма^{125 а,b}, в частности сонористических композициях, ранних атональных ¹³³ (Веберн "Вариации для фортепиано" ор.27) и других. Наиболее последовательное воплощение этих качеств в сфере сериаль­ной техники, благодаря характерной для нее крайней изоляции отдель­ных тонов в регистровом, тембровом, ритмическом и других отношени­ях ("Молоток без мастера" Булеза).

Неправильность теоретического отожествления собственно пуан-

* 28.182-184; 14.23-24

149

тилизма с сериальной техникой. Их достаточные различия в исходных конструктивных принципах и целях (сериальные композиции — идея тотальной организации гармонического материала по всем парамет­рам, пуантилистические — идея превращения каждого звукового компонента в самостоятельного носителя музыкального выражения, исполнителя ролей, которые выполнялись ранее мотивов, темой, а потому и звучащего предельно самостоятельно и изолированно от других тонов и интервалов; другими словами, если над сериальными композициями довлеет теоретическая идея о строжайшей соподчиненности отдельных компонентов структуры на основе заранее установ­ленных законов их появления, связи, то над пуантилистическими композициями, напротив, стоит принцип преодоления какой-либо соподчиненности подобного рода). Практическое сходство большин­ства сериальных и пуантилистических композиций как конкретных звуковысотных явлений. Основная предпосылка этого сходства — крайняя дифференцированность составляющих их музыкальных эле­ментов (правда, в пуантилистической ткани она получается в виде искомой конструктивной закономерности, а в сериальной, напротив, возникает как непреднамеренное следствие — качество предельной многомерной, количественной индивидуализации компонентов этой структуры).

Специфика структурного содержания композиций такого рода, обусловливающая особый тип их восприятия. Его значительные отли­чия от традиционного, воспитанного на тонально-тематических струк­турах с их характерным рельефно-динамическим развитием, компози­ционно-синтаксическим членением, активным проявлением метричности на различных системных уровнях и другими качествами, не свойственными пуантилистическим и сериальным сочинениям. Пред­ставление об этом восприятии как своеобразном "растворении" созна­ния слушателя в "мерцающем мире'' "точечного тематизма", как осо­бом состоянии, связазанным с уходом от сознательного слежения за не­правильностью гармонического процесса, от поиска логики в движении музыкальной материи, как контакте с этим движением, ведущем к определенной прострации в сознании слушателя, его отключенности от динамических реалий окружающего мира и, напротив, активизации подсознательных процессов.