Ритмические серии

Додекафонная серия и ритмическая прогрессия — исторические предшественники ритмической серии. Два основных типа ритмической серии:

серии не-прогресии, подразделяющиеся на производные от звуко­высотной серии через абстрагирование чисел и непроизводные от нее* (например, если исходная серия состоит из двенадцати тонов, то пер­вый из них может быть приравнен 1/32, а остальные — в зависимости от своего номера — приобретают длительность соответствующей про­тяженности: второй приравнивается 1/16, третий — 3/32 ... двенадца­тый — 3/8). Применение в практике разнообразных форм такого абс­трагирования;

серии-прогресии непроизводные от звуковысотной серии.

Применение серий первого типа в качестве предпосылки, способ­ствующей, в частности, построению очень развитой контрапунктиче­ской фактуры, а иногда и организации всей формы. Использование серий второго типа для создания развитых построений, способных вы­полнять роль исходных конструктивных единиц структуры более вы­сокого порядка. Объективное условие принятия этих серий в качестве подобных единиц — возможность их восприятия единым актом внимания.

Первые эксперименты с ритмическими сериями не-прогрессиями, связанные с их выведением из звуковысотных рядов методом абстрак­тных преобразований (Булез "Структуры 1" для двух фортепиано, 1953 год). Общепринятая оценка этих экспериментов, принадлежащая также и первым сочинителям таких серий, как ритмических явлений, не имеющих своих "корней" ни в народной, ни в профессиональной художественной практике, умозрительных в своем содержании. По­следующие работы композиторов в названном направлении (Булез —

* Шнитке. Второй скрипичный концерт

147

первая из "Импровизаций на Малларме", 1957-1958 годы, 1-я редак­ция для сопрано, арфы, вибрафона, колоколов и ударных; Ноно — "Прерванная песня" для солистов, хора и оркестра, 1956 год), привед­шие к созданию произведений глубокой жизненной силы, исполненной значительного гуманистического пафоса ("Прерванная песня"), заме­чательной красочности и лирической тонкости ("Импровизация на Малларме"), Положительная сторона новых экспериментов в сфере музыкального ритма — открытие и поиск все новых возможностей нерегулярного ритма как мощного конструктивного фактора, несущего с собой многие и далеко неизведанные выразительно-драматургические возможности. Значительность вклада отдельных советских ком­позиторов в развитие методики сериально-ритмического построения структуры. Его характерные особенности, связанные с созданием эф­фективных в своем звучании произведений, отличающихся при этом значительной технической простотой (А. Шнитке "Пианиссимо". 1968 год; "Второй концерт для скрипки", 1966 год; Э. Денисов "Итальянские песни" на стихи Блока, 1964 год и др.).

Понимание музыкальных серий и прогрессий как средств, которые "пусть не прямо, косвенно, — отразили один из ракурсов взгляда на мир, найденный в литературе и кино XX века, определяемый как поток, медленное дление, внутреннее не прерывно эволюционирующее (например, у У.Фолкнера, — портреты героев как описания, рас­тянутые на всю их жизнь) "*. Новая трактовка художественного време­ни, обусловленная идеей потока в музыкальной структуре. Непосред­ственно связанное с ней становление и нового образа, "характеризуе­мого статикой ритма, безакцентностью, иногда ослаблением или исчезновением темпового отсчета", когда "ритм выявляет свои "внеритмические" качества" [60.291 ].

Значительность достижений в формообразовании, основываю­щемся на методе ритмических прогрессий и серий. Связанные с этими достижениями разнообразные открытия во взаимосвязи ритма и фор­мы. Негативные стороны применения новых ритмических явлений. Их критика в современной теоретической литературе. Основные объекты этой критики: характерные для сериальной технологии поиски матема­тически выверенных взаимосвязей гармонии и ритма, ведущие в боль­шинстве случаев к созданию построений, художественно-структурные ценности которых остаются в большинстве своем в настоящее время за пределами исполнительских и слушательских возможностей; изначаль­ная оспоримость самой идеи полного подчинения двух, достаточно раз­личных в своей природе категорий музыкального мышления — ритма и звуковысотного ряда, логики одних и тех же серийных преобразований или по крайней мере их отдельным формам; ограниченность содержания музыкальных форм, которые вырастают из самого принципа прогрессий,

* 60.291

148

то есть воплощают простейший процесс нарастания и спада, а потому лишены той диалектичности и драматургической сложности структурного содержания, которые присущи формам, основанным на контрасте.