Свободная атональность

Представление о ранних явлениях "свободной атональности" как исторически переходном этапе развития музыкального мышления в атональном направлении. Сложность и противоречивость конструк­тивной природы ранних форм "свободной атональности", связанные с разрушением прежних типов организации (тональных) и поиском но­вых, отказом от тематизма как исходного аргумента формообразова­ния и самого тематического развития, а также от повторения и транс­понирования мотивов, мелодической периодичности, секвентных пе­ремещений, классического симметричного ритма, наконец, от исполь­зования и комбинирования традиционных форм и, с другой стороны, с последовательным утверждением мелодики с нерегулярным членени­ем, крайне небольшой — мотивной — протяженности, избеганием по­вторения одних и тех же мотивов ("микромелодий") и их последова­тельного — однолинеарного, однотесситурного и тому подобного сцеп­ления друг с другом с формированием основных типов мелодического движения: спуск, подъем, пребывание на одной высоте, в отличающих­ся друг от друга вариациях (метро-ритмических, интервально-мотив­ных и пр.), с утверждением в качестве единственного строительного материала интервала, а в качестве ведущего аргумента формообразо­вания — ИНТЕРВАЛЬНОГО КОМПЛЕКСА (интервальной груп­пы) — совокупности интервалов, составляющих единое целое — "мик­роструктуру", с установлением на роль ведущего конструктивного фактора принципа свободного интервально-комплексного развития, при котором ни один интервально-комплексный фрагмент-группа не повторяется точно, а постоянно варьируется^{33 a, 114, 115}.

Первые произведения, связанные с ранней атональностью, — сложный конгломерат, состоящий из разнородных — тональных и ато­нальных, тематических и атематических музыкальных средств, стол­кновение традиционных и относительно новых форм композиционного мышления. Структурно-стилистическое многообразие конкретных воплощений "свободной атональности" во всех ее явлениях. Характер­ная черта современных теоретических исследований, посвященных "свободной атональности" — стремление дифференцировать ее основ­ные качества по отношению к отдельным и прежде всего ведущим творческим стилям (А.Шенберг, А.Веберн).

Наиболее общие гармонические закономерности "свободной ато­нальности" (примерно 1908-1923 годы), наблюдающиеся в произведе­ниях разных композиторов в качестве характерных стилистических тенденций:

эмансипация вертикальных и горизонтальных звуковысотных связей от традиционных формул звуковысотного письма XVIII-XIX столетий;

116

преобладание контрапунктического письма над гомофонно-гармо­ническим, усиление роли контрапунктического фактора в создании вертикали, часто приводящее к отказу от аккордов как конструктив­ных элементов структуры;

исключительно большое конструктивное и выразительное значе­ние фактуры как способа изложения звуковысотного материала;

принцип интервала и интервального комплекса — ведущие фак­торы построения музыкальной ткани по вертикали и горизонтали, ее становления и развития как самостоятельной однородной системы зву­ковысотных связей^{33 b (30), 33 a, 114, 115};

краткость отдельных интервальных групп, их обособленность, свя­занная с непрерывным обновлением звукового содержания, варьирова­нием интервальной структуры, фактурной индивидуализацией (реги­стровая, темповая, динамическая, метро-ритмическая в том числе раз­общение с помощью пауз, артикуляционная);

образование непосредственных и опосредованных интервальных связей между нижними или верхними тонами отдельных интерваль­ных групп, вертикальных сочетаний, а также между самыми нижними или самыми верхними тонами отдельных более крупных фаз движения музыкальной ткани на основе интервалов, входящих в ведущий интер­вальный комплекс;

высочайшая хроматическая насыщенность, связанная с эмансипа­цией всех двенадцати тонов звукорядной шкалы темперированного строя, с включением традиционного деления на диатонику и хромати­ку как базисное и надстроечное явления;

тенденция к выделению полутоновых элементов (м2, 67, м9) в качестве постоянного конструктивного элемента, соединяемого с дру­гими интервалами. Становления этого принципа как конструктивно-ведущего фактора построения структур в творчестве отдельных компо­зиторов (А.Шенберг, в еще большей степени, А.Веберн). СИСТЕМА ПОЛУТОНА в атональности как ее организация, связанная с прибав­лением к любому интервалу или интервальной группе полутона или их смещением на полутон — определяющий структурный принцип хро­матической атональности многих композиторов^{33 a, 114, 115};

крайняя диссонантность музыкальной ткани, обусловленная при­менением различных диссонантных структур как основного или един­ственного конструктивного материала;

постоянная переменность вертикальных структур, связанная с ча­стым изменением количества звуковых компонентов, составляющих эти структуры, с внезапными и значительными регистровыми перено­сами, постоянными переходами от одного расположения к другому.

Интервальный комплекс (интервальная группа) — совокупность интервалов, составляющих единое целое ("микроструктуру"), — ве­дущий аргумент атонального структурообразования. Индивидуаль­ный характер содержания интервального комплекса, определяющий в каждом отдельном случае индивидуальность интонационно-гармо-

117

нического единства, развития и выразительности всей данной струк­туры в целом. Основной принцип интервального комплекса (ТЕХНИ­КИ ИНТЕРВАЛЬНЫХ ГРУПП ) — повторение его отдельных ин­тервальных связей в связях ведущих в конструктивно-логическом отношении элементов структуры (прежде всего, начальных и конеч­ных самых высоких и самых низких), в последовании однородных вертикалей (прямом и опосредованном), имея в виду их наиболее выделяющиеся гармонические тоны (чаще нижние и верхние), собст­венное повторение этого комплекса на протяжении всей структуры. Активное варьирование в различных его проявлениях — наиболее частый, если не постоянный прием, сопровождающий это повторе­ние^{33 a, 114, 115}.

Связь интервально-комплексного мышления с конструктивно-гармоническими принципами музыки XIV-XVIII веков: техникой ме­лодических формул, используемых в качестве конструктивных эле­ментов; трактовкой cantus firmus как основы больших циклических структур и выделением из него ведущих мотивов, становящихся основ­ными аргументами формообразования. Активное распространение от­дельных хроматических интервальных групп в виде различных мест­ных мелодических образований в тональной музыке XIX века (напри­мер, мотивы — монограммы, лейтмотивы), их многократное тонально-гармоническое перевоплощение, ритмическое и другое обновление, лейт-гармонические комплексы, подвергающиеся разнообразной трансформации, различные формы интервально-мелодических ости­нато — предпосылки становления интервально-комплексного мышле­ния в музыке XX столетия. Исторический характер процесса становле­ния этого мышления как самостоятельного конструктивно-техниче­ского явления. Его содержание, связанное с постепенным переходом от отдельных хроматических групп, рассредоточенных в отдельных про­изведениях всей профессиональной музыки последних трех столетий, к их последующей концентрации в условиях одного музыкального со­чинения в качестве дополнительного, а затем и основного фактора высотного конструирования.

Разнообразие форм интервально-комплексного мышления, отра­женное в различных определениях: "техника тембро-мотивов" (темб­ровое варьирование — ведущий фактор), "техника интонационно-сплавленных ячеек" — "устойчивых звукокомплексов", "система хро­матических микроструктур", "техника лейт-гармонического комп­лекса", техника "ведущего интонационного комплекса" и другие. Обусловленность такой многочисленности определений разнообрази­ем конструктивно-стилистических воплощений принципа ИНТЕР­ВАЛЬНОГО КОМПЛЕКСА в современной музыкальной ткани, раз­личным характером его проявлений, выступлением в роли ведущего или сопутствующего конструктивного фактора.

118