V. Инверсионная тональность:

Ц^1/2 Т⁺ С⁺ Ф^{+ 55}

"То есть: все как в обычной функциональности, но вследствии действия функциональной инверсии — либо окончание не на тонике, либо в начале нет ощущения тоники, либо и начало и конец не на тонике (полная инверсия), либо упор не на тонику" (Римский-Корсаков. "Садко", 2-я картина, хор красных девиц; Чайковский. "Иоланта", ария Иоланты (начало и конец на D); Мусоргский. Песня "Сирот­ка" — окончание не на тонике)***.

VI. Переменная тональность:

Ц^1-2 Т⁺ С⁺ Ф^{+ 56}

"То есть: начало в одной тональности (полно выраженной и опре­деленной) , а окончание в другой. Тональности либо равноправны, либо одна главная, другая подчиненная" (Глинка "Руслан и Людмила", марш Черномора) основная тональность E-dur, подчиненная C-dur); Шопен. 2-я баллада (примерно равноправные тональности F-dur = a-moll); Чайковский. Романс "Мы сидели с тобой" (E-dur = cis-moll; "разнотональная сложная двухчастная форма, как бы из двух контр­астных пьес; оправдывается действием внемузыкального фактора — словесного текста")*** *

VII. Колеблющаяся тональность:

Ц^1-2-3 Т⁺ С⁺ Ф_^{57, 46, 46а}

"То есть: тоника слаба (как в рыхлой тональности), поэтому центр ощущается только тогда, когда звучит данный устой. Центр меняется с каждой новой опорой, причем его тоника всегда вполне определенна, диссонанс подчинен (если он есть); функциональность не указывает на

* 93.387-388

** 93.389-390.

*** 93.390-391

*** *93.391-392.

62

общую тонику (но безразлично обрисовывает ее в каждой опоре). От рыхлой тональности отличается тем, что там тоника в начале и в конце одна и та же, а здесь они различны. От переменной тональности отли­чается тем, что в той есть крупномасштабное тональное тяготение (хотя центров его оказывается не один, а два или более), а здесь его нет" (Римский-Корсаков, "Садко", 4-я картина, песня Веденецкого гостя, I часть ("Город каменный"); Вагнер. "Кольцо нибелунга", мотив судьбы (d — fis v); Шостакович. 5-я симфония, III часть, I-я побочная (h-g-h)*.

VIII. Многозначная тональность:

Ц^1-2 Т⁺ С⁺ Ф.^{58, 65b}

"То есть: гармония определенная, но не в одной тональности, а, в одно и то же время — в двух (примерно равным образом). От колеблю­щейся тональности отличается тем, что обе тональности слышатся сразу, а не попеременно" (Прокофьев. "Любовь к трем апельсинам", вступление к маршу и марш ( As-dur — C-dur ); Чайковский "Май", начальный период ( D-dur — G-dur)**.

IX. Снятая тональность:

Ц^{неопред.} Т_ С_ Ф_⁵⁹

"То есть: каждый из аккордов, взятый сам по себе, легко угадыва­ется в какой-нибудь определенной тональности, но никакой тоники не слышно совсем; тональная тьма как специальное средство" (Лист. "Фа­уст", вступление (увеличенные трезвучия); Шопен. Этюд ор.10 3, средняя часть (потоки уменьшенных септаккордов))***.

X. Политональность:

То есть: парадоксальным образом звучат одновременно две музы­ки, каждая в своей тональности. Для отчетливости разъединения то­нальностей нужны еще средства, позволяющие им не сливаться в одну сложную систему — фактурное (даже пространственное) разобщение, тематические, тембровые разъятая; особенно важно раздельное функ­ционирование гармонии, то есть минимум две отчетливо сменяющие друг друга контрастные функции (например, Т и D) в каждые из пластов" (Мусоргский. "Два еврея, реприза; Берг. "Воццек", II акт, 4-я картина, такты 425-429)*** *.

Вышеназванные состояния тональности — специфические явле­ния музыки, предшествующей искусству нашего времени. Их станов­ление в позднеромантическом искусстве при доминирующем положе­нии тональности расширенно-функционального типа (мажоро-минор,

* 93.392-393 ** 93. 393-395 *** 93.395-396 *** * 93. 396-397

63

хроматическая ладовая система). Взаимодействие разных состояний тональности в рамках одного стиля и даже одного сочинения — харак­терная закономерность музыки конца XIX столетия. Активное разви­тие этих состояний тональности в творчестве композиторов XX века. Их постепенное "расщепление" на большой ряд видов и подвидов, индивидуализация как образование неопределенно большого числа тональных состояний, уже не имеющих отчетливо типизуруемых кон­кретных признаков. "Размытость", частое отсутствие определенных границ между такими состояниями тональности — серьезное препят­ствие на пути к их систематизации.

Современные модификации тональности, связанные с обновлени­ем ее гармонического материала, функциональной структуры и в том числе:

с привлечением новых звукорядовых систем, включая полную хроматическую шкалу;

с применением наряду с терцовыми и иных интервальных структур в качестве центральных и центроподчиненных элементов;⁶²

с включением архаических форм гармонического языка в цитат­ном и ПСЕВДОЦИТАТНОМ решении;

с усложнением традиционных элементов тональности, характера их отношений (побочные⁶³ и заменные ⁶⁴ тоны, полиаккордика ^{9, 10}, ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИНВЕРСИЯ ⁵⁵, ПОСТАЛЬТЕРАЦИЯ ⁶¹, ФУН­КЦИОНАЛЬНЫЕ ДУБЛИ ⁶⁵, ХРОМАТИЧЕСКИЕ РЯДЫ СОЗВУ­ЧИЙ — квинтовые ^59b, терцовые ^59а, секундовые ^{56, 108} и т.д.);

с привлечением гармонических средств, логика построения кото­рых обусловлена законами других техник письма (модальной, серий­ной, сонористической и др.) и пр.

Своеобразие, многогранность, "многоликость" — богатейшие конструктивные возможности тональности XX века. Эти качества то­нальности — объективные предпосылки для создания разнообразных по своему гармоническому и образно-выразительному содержанию му­зыкальных произведений, обладающих конструктивной и художест­венно-стилистической индивидуальностью.

Многообразие типовых вариантов ладотональных форм в музы­кальной ткани XX столетия. Отсутствие на сегодняшний день обще­принятой классификации этих форм. Наиболее распространены вари­анты классификационных делений, связанные:

с отельными этапами исторического развития тональной системы (например, "античная система ладов", "церковные лады", классиче­ская система мажора и минора или "тональность ренессансной полифо­нии" 90.31; 14.118);

с ладозвукорядным содержанием ("диатоническая тональность", "мажоро-минорная тональность" и т. д.);

с составом центрального элемента, характером его применения и характером функциональных отношений с окружающими элемента­ми. (Например, "тональность с консонирующим центром", "тональ-

64

ность с диссонирующим центром (тоникой)" или "полигармоническая тональность", "политональность", "монотональность"; или "центропостоянная тональность", "центропеременная тональность"; или цен­тром системы то или иное созвучие является потому, что оно оказыва­ется: а) исходным и конечным СОБИРАТЕЛЬНЫМ ЦЕНТРОМ, ос­тальные аккорды и местные центры — его отдельными характерными частями, трансформациями; б) единственным созвучием системы, а остальные — лишь его повторения (точные, отчасти модифицирован­ные);

в) остинатно возвращающимся и вследствие этого преобладаю­щим созвучием — "остинатная тональность".);

с типом фактурного склада изложения ("гомофонная тональ­ность", "полифоническая тональность", "монодийная тональность" и др.);

с конкретным авторским стилем.

Многообразие модификаций тональности и связанная с этим мно­гообразием многочисленность их определений. Часто встречающаяся "многоименность" в определении конструктивно сходных тональных модификаций и, напротив, отнесение одного и того же понятия к раз­ным формам тональности.

"ХРОМАТИЧЕСКАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ" понятие наиболее рас­пространенное (из всеобъемлющих) в современной теоретической литературе и связанное с общей основой всей современной тональной музыки. Неисчерпаемые конструктивно-художественные возможно­сти хроматической тональности. Отражение в ее трактовке индиви­дуальности творческих принципов многих композиторов нашего вре­мени. Многочисленность структурных модификаций хроматической тональности, связанных с отдельными композиторскими стилями. Необходимость привлечения дополнительных понятий, определяю­щих стилистические, технологические и другие особенности этих модификаций. (Например, "тональность Хиндемита" с характерной для нее нивелировкой специфических особенностей звукоряда нату­ральных мажорного и минорного ладов, что ее принципиально отли­чает от хроматических тональностей, скажем Шостаковича, Про­кофьева, ряда других композиторов, которые часто включают в свой состав многоступенные части основных диатонических звукорядов. Аналогично образуются понятия "модальная тональность", "додека­фонная" и другие, отражающие взаимодействие тональных принци­пов письма с принципами, относящимися к другим техникам звуко­высотного построения).