Модальные формы звуковысотной организации**

Модальные формы звуковысотной организации — формы, гармо­ническое содержание которых принципиально связано с определенным ладовым звукорядом. Принцип соблюдения ладового звукоряда — конструктивно-определяющая закономерность этих форм. Ее наибо­лее характерные проявления:

звукоряд — фактор, регламентирующий высотные ресурсы гармо­нической структуры, ее основной звуковой материал;

звукоряд — фактор гармонической связи, объединения высотных элементов структуры (ЗВУКОРЯДНОЕ РОДСТВО, ЗВУКОРЯДНО­ГО ЕДИНСТВА ПРИНЦИП);

звукоряд — фактор, определяющий характер динамики гармони­ческого процесса, индивидуально-стилистические аспекты его содер­жания (ЛАДОВЫЙ РЕЛЬЕФ, МОДАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ).

Понимание принципа соблюдения ладового звукоряда как модально­го принципа гармонического письма (модальный — имеющий отношение к модусу; МОДУС — ряд тонов, частота и последовательность появления которых не связаны определенным порядком, частное значение термина "лад" — конкретная система звуковых связей, "конкретный способ орга­низации звуковой ткани, находящий выражение в определенной шкале звуков"***, "образ", или способ пения, напев, мелодия [90.27 ]). Многооб­разие явлений, связываемых со структурноорганизующим действием мо­дального принципа гармонического письма, в том числе:

особая форма связей, зависимостей, значений высотных элемен­тов, обусловленная их звукорядным родством, характером этого родст­ва, то есть звукорядной природой этих элементов: "модальные связи", "модальные зависимости", "модальные значения";

эти же связи, зависимости, значения, как одна из сторон гармони­ческих отношений высотных элементов в политехнических формах звуковысотной организации (например, в модально-тональных или формах, в которых применяется техника интервальных групп на зву­корядной основе, а также других, где содержание этих связей, зависи­мостей, значений определяется различными принципами композици­онного письма совместно с модальными);

процессуальное изменение звукорядного содержания музыкальной

* 90.70

** 33; 90; 93; 13.Л2; 92; 14; 30; 46; 4; 22.Гл.5

*** 14.71

54

композиции, связанное с определенными формально-конструктивны­ми и образно-художественными задачами — МОДАЛЬНАЯ ДРАМА­ТУРГИЯ;

рельеф динамики этого изменения — ЛАДОВЫЙ РЕЛЬЕФ;

монозвукорядные и полизвукорядные варианты звуковысотной организации — мономодальные формы³⁴, полимодальные формы^{35, 36} (см. ПОЛИМОДАЛЬНОСТЬ, ПОЛИДИАТОНИКА, ПОЛИЛАД, ПОЛИЛАДОВОСТЬ, ПОЛИЛАДОВЫЙ ХРОМАТИЧЕСКИЙ ЗВУ­КОРЯД, МНОГОСОСТАВНЫЙ ЛАД);

звукорядные смены, построенные по принципу отклонений³⁶, мо­дуляций^{37, 42}, сопоставлений³⁸ — модальные (или звукорядные) откло­нения, модуляции, сопоставления;

изменения в звукоряде, связанные с постепенным обновлением его "тоно-интервального содержания", не поддающимся строгой фикса­ции — модальные (или звукорядные) мутации³⁹;

моноинтервальные и полиинтервальные звукокомплексы горизон­тальной, вертикальной и диагональной природы — "модальные комп­лексы (звукокомплексы)"^{18, 40, 41; 8, 17, 21};

моногармонические и полигармонические варианты звуковысот­ной организации на модальной основе и другие ^{32, 34; 8, 41}.

Реализация модального принципа письма в гармонических компо­зициях с различным складом изложения. Преобладание среди них ме­лодических одноголосных и многоголосных структур (монодийных, полифонических) с активным линеарным движением (ЛИНЕАР­НОСТЬ, ЛИНЕАРНЫЕ АККОРДЫ, ЛИНЕАРНЫЕ КОМПЛЕКСЫ, ЛИНЕАРНАЯ ГАРМОНИЯ). Модальная организация мелодического голоса в гомофонно-тонально-гармоническом варианте структуры — частое явление в музыке XX столетия ^{42, 48}.

Возможность применения модального принципа письма в гармо­нической ткани, где мелодика-линеарная концепция звуковысотного пространства уступает место дискретной* (ПУАНТИЛИЗМ, см. так­же: СОНОРИКА, СОНОРИКА ЛИНИЙ, СОНОРИКА ГАРМОНИЕТЕМБРОВЫХ СОЗВУЧИЙ, СОНОРИСТИЧЕСКАЯ ТЕХНИКА)⁴⁵.

Свободное от централизации развертывание ладового звукоряда, другими словами, слабость или неясность тонального тяготения, отсут­ствие безусловно ощущаемого стремления к тонике со стороны других элементов — ведущая конструктивная закономерность собственно мо­дальных форм звуковысотной организации. Проявление наибольшей конструктивной чистоты, определенности и самостоятельности этих форм в центропеременных (ЦЕНТРОПЕРЕМЕННЫЕ ФОРМЫ СИС­ТЕМЫ) и ацентричных (ПУАНТИЛИЗМ, ТЕХНИКА ИНТЕРВАЛЬ­НЫХ ГРУПП, отдельные структурные реализации СОНОРИСТИЧЕ-

* Дискретное пространство — пространство, все точки которого изолированы. (Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. - М., 1975).

55

СКОЙ ТЕХНИКИ) композициях, наименьшей — в центропостоянных с аккордо-гармонической формой тонального письма.

Разнообразие форм переменности в условиях модальной организа­ции. Важнейшие из них: переменность центра в условиях одного звуко­ряда⁴³; переменность звукоряда при одном центре^{42, 44}; переменность, при которой любая остановка воспринимается как новая опора, новый центр ³⁹ (при этом возможна замкнутость всей модальной структуры одновысотным центром или ее отсутствие; переменность и центра и звукоряда *⁴⁶.

Принципиальное отличие модальной переменности от тональной, заключающееся в связи первой — со звукорядами и звуками — устоя­ми — центрами; а второй — с тональными тяготениями и взаимоотно­шением тоник — аккордов — центров".

Многообразие конкретно-структурных воплощений модальных форм звуковысотной организации. Обусловленность этого многообразия различными факторами и, в том числе: широким кругом звукорядов, используемых при создании модальных композиций; ладосистемной спецификой одноголосного и многоголосного складов изложения (СТА­РОМОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ, МОДУС ГАРМОНИЧЕСКИЙ, НОВО­МОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ, ОБИХОДНЫЕ ЛАДЫ); различием техни­ческих приемов, применяемых при работе с этими звукорядами и разли­чием гармонического содержания элементов, построенных на их основе; взаимодействием и характером этого взаимодействия с другими техниками письма; различием художественных задач; индивидуальностью творче­ского стиля.

Исторические корни модальной организации в одноголосии древ­негреческой музыки, профессиональной практике монодийного грего­рианского пения, музыкальном фольклоре (особенно восточном). Ее дальнейшее становление в многоголосной полифонии средневековья. Представление о модальности тех времен прежде всего как мелоди­ческом единстве, внутренняя структура которого определялась сле­дующими условиями: структура звукоряда; тон-устой (отдельный звук, а не аккорд); местоположение тона-устоя в контексте данного произведения (внизу, в середине, изредка вверху); амбитус (диапазон

* Такая переменность, по наблюдениям Ю.Н.Холопова, встречается реже и "озна­чает скорее срастание двух ладовых структур, чем единый и переменный лад" [93.173]..

** "Если строго придерживаться необходимых здесь понятий и терминов, то сле­дует признать, что категории тонального мышления — тоника, доминанта, тяготение, разрешение, смены функций (ступеней тональности) ... — оказываются неподходящими к древним (восточным и западным) ладам, ... гак же как и к большей части старинных народных ладов .... Поэтому неправильно было бы по отношению к мелодиям, например, в грегорианских ладах говорить о мажоре и миноре, модуляции, тонике, о ладовой переменности (выделено мной. — Д.Ш.) в смысле тональной переменности и тональной неопределенности (о "ладовой туманности"), усматривать ход ступеней в смысле тональ­ных последований I — VI — IV и т.п." [93.176].

56

напева); реперкусса (господствующий в напеве тон и ведущая из побочных опор лада); тенденция к децентрализации⁴⁷; характерные мотивно-интервальные группы — мелодические обороты (форму­лы) как основная интонационная сфера для данной ладовой струк­туры.

Характерная особенность восприятия и оценки логики модального процесса, проявляющаяся в преобладании ретроспективного (!) синте­зирования модальной структуры над перспективным ее программирова­нием. (В тональной музыке наблюдается, как известно, обратная зако­номерность. Она обусловлена такими свойствами тональных ладов как сильное и непрерывное тяготение различных элементов к будущей тонике, значительная сила местных центров и определенность их под­чинения этой тонике в ее изначальном и будущем появлениях, посто­янное применение всеобщих универсальных формул гармонического построения, обычная демонстрация тоники с самого начала музыкаль­ного сочинения, причем с показом в одновременном звучании квинтового остова тонального лада.) Отсюда особая важность для монодической модальности фактора постепенности раскрытия ладовых связей, значе­ние цельности восприятия мелодии, "важность функции конечного тона для верного восприятия ладовых отношений начального и срединного участков ладомелодического развертывания. Еще Гвидо Аретинский (XI в.) в "Микрологе учения искусству музыки" сформулировал эту осно­вополагающую закономерность модальной монодии: "В начале пения мы не знаем, что будет потом, но услышав последний звук понимаем ... все, что ему предшествовало"*. Специфика модальной функционально­сти, природы становления отдельных модальных функций, обусловлен­ная ретроспективным характером (как преобладающей закономерно­стью) оценки логики модально-ладового движения в монодии. Отноше­ние данного звука к смежным с ним — основа функциональности в этом движении. Деление модальных функций на простые и составные. Отне­сение к простым функциям конструктивно-ладовых значений опорных и неопорных тонов. Значения опорных тонов: центральный тон-опора (ладовая опора музыкальной мысли); местные опоры (звуки, обретаю­щие устойчивость как временное качество); второй опорный тон (репер­кусса, псалмодический тон повторения); начальный тон (инициал); заключительный тон (конечный) или финалис (при частом совпадении с центральным тоном-опорой создает особенно сильную устойчи­вость). Отнесение к составным функциям наиболее характерных, часто повторяющихся типовых, интервально-мелодических оборотов (формул). Их разделение на начальные, срединные и заключитель­ные. Содержание простых функций неопорных тонов, связанное с типом их линеарно-мелодического отношения к ближайшим опорным тонам. Их важнейшие разновидности: проходящие тоны, вспомога-

* 93.167

57

тельные, скачковые; комбинации из вспомогательных — опевание, из вспомогательных и проходящих и др.

Последующее развитие модальной организации в музыке Ars nova и Возрождения. Основные отличия модальной гармонии раннего ор­ганума (IX — XI вв.), эпохи грегорианского хорала, музыкального искусства Ренессанса (см. об этом СТАРОМОДАЛЬНАЯ ГАРМО­НИЯ, МОДУС ГАРМОНИЧЕСКИЙ, МОДАЛЬНОСТЬ ГАРМОНИ­ЧЕСКАЯ).

Сложные взаимоотношения модальных функций с активно фор­мирующимися в гармонии предгомофонной эпохи тональными некор­релятивными к ним.

Потеря модальной организацией своего самостоятельного значения в эпоху становления и развития гомофонно-гармонического склада. Ее под­чиненное существование в этот период в составе аккордно-гармонической формы тонального письма. Участие модальных ладов в тональных струк­турах в качестве частных специфических ладовых формул. Их обычное появление в виде производных монодических ладов или субладов, но не тонального, а модального содержания. (Другими словами, из ведущей ка­тегории ладового мышления модальность, в силу связанной с ней ладовой инертностью, пассивностью гармонического процесса, оказалась в подчи­ненном положении по отношению к тональному ладовому мышлению, с характерным для него мощным тяготением к центру на всех структурных уровнях, динамичным движением гармонии, четкой разграниченностью значений тональных элементов, богатством их функциональных связей.) Тональность становится, таким образом, организующим фактором и по отношению к преобразованному модальному материалу.

Возрастание роли модальной организации в европейской музыке по мере расцвета и взаимообогащения национальных школ, расширения контактов с музыкальным искусством восточных и других стран. Перво­начальное ответвление модальных ладов в этот период как ладов ПРОИЗ­ВОДНЫХ или образующихся в результате смешения диатонических ла­дов (МИКСОДИАТОНИКА) и других. Постепенное возвращение к мо­дальной организации ее прежней конструктивной самостоятельности, способности к выступлению в качестве ведущей формы звуковысотного

письма.

Значительное обогащение модальной системы в ходе ее длитель­ного исторического развития. Возможность смешения в контексте со­временной структуры модально-гармонических формул (мелодико-модальных, аккордо-модальных), относящихся к разным историче­ским и стилистическим вариантам модальности. Диатоническая и хро­матическая природа современных ладомодальных форм.

Понятия "СТАРОМОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ" и "НОВОМО­ДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ" как относящиеся соответственно к модаль­ным явлениям до ХVII и с XIX по XX века. Наиболее характерные моменты, связываемые с этими понятиями (см. раздел "Термины и понятия").

58

Предпосылки модальной хроматики в мажоро-минорной тональ­ности XVII — XVIII веков. Связь этой хроматики со взаимопроникно­вением элементов различных диатонических звукорядов, их полиладо­вым взаимодействием (МИКСОДИАТОНИКА, ХРОМАТИКА МИКСТОВАЯ, ХРОМАТИКА ПОЛИДИАТОНИЧЕСКАЯ, ХРОМАТИКА СУБСИСТЕМНАЯ, ПОЛИДИАТОНИКА, ПОЛИЛАД). Специфика модального хроматизма, возникающего вследствии разнообразных форм "перемешивания" диатонических рядов и их небольших фраг­ментов (МОДАЛЬНЫЕ МУТАЦИИ), — избегание непосредственного хроматизма, связанного с альтерацией натуральных ступеней, а также интервалов типа увеличенной примы и уменьшенной октавы. Нехарак­терность для этих форм своего последующего структурного закрепле­ния путем повторения. Возможность исключений из названных правил.

Способность к сопряжению интонационного движения во времени с музыкально-событийным процессом, с принципами музыкальной сю­жетности; подчинение модальной организации общим принципам му­зыкальной драматургии, регулирующим движение музыкальной мыс­ли — характерные черты модальной организации XX столетия.

Тенденция к индивидуализации гармонического решения в каж­дой современной модальной композиции. Ее проявление на уровне ис­ходного конструктивного материала, способах работы с ним и, в конеч­ном моменте, в образовании индивидуального интонационно-организу­ющего метода, связанного с художественной идеей данной композиции.

Характерная черта НОВОМОДАЛЬНОЙ ГАРМОНИИ — тенден­ция к полицентричности, проявляющаяся в горизонтальном (центропеременность) и вертикальном (полицентричность как взаимодей­ствие самостоятельных в своем конструктивном проявлении цент­ров — опор, относящихся к различным мелодическим линиям много­голосной ткани) аспектах.

Разнообразие вариантов формирования модальной ткани, связан­ное с ее комплементарным (комплементарно-высотным, комплемен­тарно-сонантным) и квазитональным построением.

Практическая неограниченность структурной вариантности в воп­лощении модальных форм высотной организации. Возможность исполь­зования любых вариантов интервальных связей при построении гори­зонтальных и вертикальных элементов модальной ткани. Сохранение во всех этих вариантах основного принципа модальной организации — ме­лодической свободы центра-опоры, свободного развертывания звуковы­сотной ткани на базе звукорядного принципа гармонического письма.