Самостоятельные работы.

по

литературе

Павлючка Анатолия.

№ 1.2

Лирический герой Пушкина Лермонтова.

Лирический герой в обоих произведениях - это поэт. Тема поэта и поэзии остро волновала А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова. Эта тема раскрывает назначение поэта в обществе, его роль в жизни своего народа. По словам Пушкина, поэт – избранник и провидец, должен своим творчеством пробуждать сознание народа, указывать путь к свободе, уметь жертвовать собой во имя своего народа. Муза Пушкина – гордая певица свободы: «Хочу воспеть свободу миру! » Поэзия должна стать проводником передовых людей в народные массы. Восстань, пророк, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею Моей, И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей”.

Вслед за Пушкиным тема поэта и поэзии развивается в лирике Лермонтова. В стихотворении «Пророк» осмысливается судьба поэта во враждебном ему обществе. С тех пор как вечный судья Мне дал всеведенье пророка, В очах людей читаю я. Страницы злобы и порока В душе поэта бушуют могучие силы, но им не суждено вырваться на поверхность. Богатый внутренний мир не нужен людям, окружающим поэта: В меня все ближние мои Бросали бешено каменья. В стихотворении «Пророк» явно написанного как ответ, перекличка с «Пророком» Пушкина, видно, что в пустыне пророк живет в мире и гармонии со всем живым. Когда же ему приходится «пробираться через шумный городок» , он терпит поношение и позор! Смотрите ж, дети, на него: Как он угрюм, и худ, и бледен! Смотрите, как он наг и беден, Как презирают все его! " Судьба лирического героя в самом пессимистическом варианте: люди не воспринимают богоизбранничества пророка, хотя весь остальной мир – и птицы, и звезды, и звери – признают его и подчиняются ему. Глубокое идейное содержание заключено в небольшом стихотворении «Пророк» . В нем с потрясающей силой раскрывается трагедия поэта – пророка, обреченного строя, основанного на социальной неправде, нравственно развращенного. Поэт – гражданин, поэт – пророк, в таком обществе, вызывает ненависть к себе, его забрасывают камнями изгоняют из городов в пустыню, его презирают. Лишь на лоне природы поэт находит отдых и успокоение. Люди же к его проповеди любви и правды относятся с озлоблением. Эти два стихотворения Пушкина и Лермонтова показывают то, что и современники не понимают и не ценят труд поэта несмотря на важность проблем, освещаемых им. Оба русских классика называют стихотворца пророком. Об этом сказано в их произведениях с одинаковым названием – «Пророк» . В них как нельзя более ярко выражены размышления Пушкина и Лермонтова о том, кто же такой поэт и как оценивается его труд обществом. На основе этих двух стихотворений лучше всего описывать образы поэта-пророка в лирике двух великих классиков. Сперва обратимся к пушкинскому варианту. В нем автор изображает превращение человека в нечто большее, чем просто в поэта. «Шестикрылый серафим» наделяет его «вещими зеницами» , «жалом мудрых змей» , вместо сердца помещает ему в грудь «угль, пылающий огнем» . Но даже теперь поэт еще не становится тем, кем он должен стать. Для этого ему нужна цель, идея, ради которой он живет. И эта цель дается ему свыше – «глаголом жечь сердца людей» . В своем стихотворении Пушкин показывает поэта, отличающегося от простого люда, показывает очевидное его преобладание над всеми остальными. Чуть более чем через десять лет Лермонтов пишет своего «Пророка» , своеобразное продолжение пушкинского. пушкинский пророк из пустыни идет к людям, чтобы «жечь глаголом сердца людей» , лермонтовский, гонимый злобой людей, возвращается в пустыню.

«Посыпав пеплом я голову, Из городов бежал я нищий, И вот в пустыне я живу Как птицы, даром божьей пищи» . Несмотря на то что и у Пушкина упоминается, что поэт одинок и не понят в этом мире, у Лермонтова такое противостояние доведено до абсолюта . Возможно, это объясняется тем, что великие классики жили в разное время. Пушкин является носителем оптимистических декабристских идей, а Лермонтов – дитя эпохи разочарования, пессимизма, реакции, наступившей в стране после подавления восстания декабристов.

№ 1.1

Основные литературные направления

Язык - средство общения. Он возник потому, что членам общества надо было как-то договариваться о распределении обязанностей на охоте и пр. , хранить и передавать опыт предков, Существует несколько гипотез происхождения языка. Согласно одной из них - Гипотезе общественного (социального) договора - люди договорились об обозначении предметов словами. Эту гипотезу поддерживал английский философ Томас Гоббс (1588-1679): разобщенность людей - их естественное состояние. Семьи жили сами по себе, мало общаясь с другими семьями, и добывали пищу в тяжелой борьбе, в которой люди «вели войну всех против всех» . Но чтобы выжить, им пришлось объединиться в государство, заключив между собой договор. Для этого потребовалось изобрести язык, который возник по установлению. Жан Жак Руссо полагал, что если эмоциональные выкрики - от природы человека, звукоподражания - от природы вещей, то голосовые артикуляции - чистая условность. Они не могли возникнуть без общего согласия людей. Позднее по договоренности (по общественному договору) люди договорились об используемых словах. Причем чем более ограниченными были знания людей, тем обширнее был их словарный запас. Сначала каждый предмет, каждое дерево имели свое собственное имя, и лишь позже появились общие имена, если язык не природное явление, то, следовательно, его место среди явлений общественных. Это решение правильное, но, для того чтобы была полная ясность, необходимо выяснить место языка среди других общественных явлений. Это место особое благодаря особой роли языка для общества.

Что же общего у языка с другими общественными явлениями и чем же язык от них отличается?

Общее у языка с другими общественными явлениями состоит в том, что язык – необходимое условие существования и развития человеческого общества и что, являясь элементом духовной культуры, язык, как и все другие общественные явления, немыслим в отрыве от материальности.

Но функции языка и закономерности его функционирования и исторического развития в корне отличаются от других общественных явлений.

Мысль о том, что язык не биологический организм, а общественное явление, высказывалась и ранее у представителей «социологических школ» как под флагом идеализма (Ф. де Соссюр, Ж. Вандриес, А. Мейе), так и под флагом материализма (Л. Нуаре, Н. Я. Марр), но камнем преткновения было непонимание структуры общества и специфики общественных явлений.

В общественных явлениях марксистская наука различает базис и надстройку, то есть экономический строй общества на данном этапе его развития и политические, правовые, религиозные, художественные взгляды общества и соответствующие им учреждения. Каждый базис имеет свою надстройку.

Никому не приходило в голову отожествлять язык с базисом, но включение языка в надстройку было типично как для советского языкознания, так и для зарубежного.

Наиболее популярным мнением у антибиологистов было причисление языка к «идеологии» – к области надстроек и отожествление языка с культурой. А это влекло за собой ряд неверных выводов.

Почему же язык не является надстройкой?

Потому, что язык является не порождением данного базиса, а средством общения человеческого коллектива, складывающимся и сохраняющимся в течение веков, хотя бы в это время и происходили смены базисов и соответствующих им надстроек.

Потому, что надстройка в классовом обществе является принадлежностью данного класса, а язык принадлежит не тому или иному классу, а всему населению и обслуживает разные классы, без чего общество не могло бы существовать.

Н. Я. Марр и последователи его «нового учения о языке» считали классовость языка одним из своих главных положений. В этом сказалось не только полное непонимание языка, но и других общественных явлений, так как в классовом обществе общим для разных классов является не только язык, но и экономика, без чего бы общество распалось.

Данный феодальный диалект был общим для всех ступеней феодальной лестницы «от князя и до холопа», а в периоды капиталистический и социалистический развития русского общества русский язык так же хорошо обслуживал русскую буржуазную культуру до Октябрьской революции, как он позже обслуживал социалистическую культуру русского общества.

№ 1.3

Романтизм Гофмана и Гоголя.

Сопоставление Гоголя с Гофманом в нашей стране и в зарубежной литературе - явление широко распространенное. Основания для их сближения лежат на поверхности. «Оба писателя выступили в годы реакции в своих странах, между двумя подъемами общественной жизни. По отношению к передовым теориям они занимали противоречивую позицию, хотя и способствовали борьбе с апатией, мещанством, «несовершенствами» жизни. Они познали разрыв между мечтой и действительностью, гримасы времени, силу объективных обстоятельств», - пишет В.И. Кулешов.

Современная Гоголю критика неоднократно отмечала сходство отдельных его произведений с гофмановским творчеством. Еще в 1835 году С.П. Шевырев с некоторым упреком замечал, что в «Арабесках» «…юмор малороссийский не устоял против западных искушений и покорился в своих фантастических созданиях влиянию Гофмана и Тика».

Имеются и прямые свидетельства интереса Гоголя к творчеству автора «Кота Мурра». В одном из писем 1838 года он обращается к В.Н. Репниной с просьбой прислать ему «который-нибудь из волюмов Гофмана». Гоголь не только читал произведения немецкого романтика, но и по характеру своего мироощущения во многом был близок к нему. В творчестве обоих можно наблюдать сатирическую критику филистеров - «существователей», ненависть к житейской пошлости во всех ее проявлениях, использование фантастики и гротеска в творческой практике. Гоголю во многом близка романтическая концепция мира Гофмана, хотя их мировосприятие и не идентично.

Исследователи, касавшиеся вопроса о связях между обоими художниками, или безоговорочно признавали влияние одного на другого, или с не меньшей категоричностью отрицали его.

Чернышевский считал («Очерки гоголевского периода русской литературы»), что с Гофманом у Гоголя нет ни малейшего сходства: один сам придумывает, самостоятельно изобретает фантастические похождения из чисто немецкой жизни, другой буквально пересказывает малороссийские предания. «Гоголевское направление» для Чернышевского было связано в первую очередь с реалистически конкретным изображением быта и жизни. В сопоставлении обоих художников он усматривал попытку отторгнуть Гоголя от «натуральной школы» и противился этому. Но его замечание, брошенное вскользь в пылу литературной полемики, послужило отправной точкой для многих литературоведов в более позднее время. Так наметилась тенденция полного и безоговорочного отрицания связи между художниками. Были попытки объявить даже саму постановку вопроса о ней «бессодержательной». Едва ли это справедливо. Типологическое сходство мироощущения, естественно, рождало интерес Гоголя к Гофману, хотя процесс усвоения опыта немецкого романтика не носил характера простого заимствования, а включал в себя его элементы в диалектически воспринятом и переработанном виде. Творческая индивидуальность Гоголя сама по себе была настолько сильной и самобытной, что любое «влияние» со стороны с неизбежностью поглощалось и почти полностью растворялось в его собственной художественной стихии. Только в этом смысле можно говорить о взаимодействии поэтических систем обоих художников. Оно неодинаково на разных этапах творческого развития русского писателя.

Непосредственных отзвуков Гофмана в ранних вещах Гоголя, пожалуй, нет. «Вечера…» обнаруживают связь с гофмановской традицией лишь в самой общей, типологической форме. В них более слышны отголоски Тика. Впервые на сходство отдельных моментов в гоголевских рассказах с сюжетными мотивами новеллистике Тика указали Надеждин и Шевырев. Гоголь, по-видимому, знал рассказы немецкого романтика и, возможно, заимствовал отдельные детали из них. К их числу Р.Ю. Данилевский относит с большей или меньшей степенью вероятности появление гномов в «Вие», описание колдовства в «Страшной мести» и романтические пейзажи в «Вие» и «Страшной мести». Сходство с художественной стихией немецкого романтизма отчетливее всего видно в тех рассказах Гоголя, где на первый план выступает трагический характер мироотношения писателя («Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть», отчасти «Вий»). Трагическая концовка двух первых рассказов, наличие страшных сил, вмешивающихся в человеческую жизнь, иррациональный характер происходящего создают в них атмосферу, родственную атмосфере немецкой романтической повести.

Однако точки соприкосновения непосредственно с Гофманом здесь едва ли уловимы. Попытка А. Стендера-Петерсена установить сюжетное сходство между рассказом Гофмана «Игнац Деннер» и «Страшной местью» покоится на весьма шатких основаниях. Сходные мотивы в повести Гоголя (освобождение колдуна после ложной клятвы, убийство внука) весьма мало существенны, зато силен национальный исторический фон действия. Определяющим моментом в «Вечерах…» является господство украинского колорита и широкой народной сказочной стихии, комической по преимуществу. И этим Гоголь сильно отличается от Гофмана, которому не свойственны были фольклорные мотивы. Конфликты у Гоголя чаще всего традиционны: столкновение мачехи с падчерицей, богатого отца с бедным возлюбленным дочери, соперничество отца с сыном и т.п.

Большинство рассказов имеет благополучную концовку. Как в волшебной народной сказке, злые силы посрамлены, герой преодолел препятствия. Торжествует добро и справедливость. Сговор или свадьба венчают дело. Разрешение коллизий происходит не в царстве мечты, а на украинском хуторе. Правда, действительность этого хутора меньше всего напоминает быт крепостной Украины. Это романтический поэтический мир. Он также противостоит повседневности, как и сказочные царства Джиннистан или Атлантида у Гофмана. В этот мир органически входит фантастический элемент - черти, ведьмы, русалки, живущие вещи и наделенные странной и страшной силой животные. Но это сходство объясняется лишь романтическим миропониманием, а не использованием гофмановского опыта.

№ 1.4

Катерина Кабанова и Лариса Огудалова ( пьесы «Гроза» и «Бесприданница»)

Между двумя произведениями, пьесой "Гроза" и драмой "Бесприданница", стоит двадцать лет. Страна за это время сильно изменилась, изменился и сам писатель. Все это можно проследить, проанализировав данные произведения. В этой статье нами будет проведена сравнительная характеристика Катерины и Ларисы, главных героинь двух пьес.

В "Бесприданнице", более позднем творении Островского, купцы - это уже не самодурные и невежественные представители так называемого "темного царства" а люди, претендующие на образованность, одетые по-европейски, читающие зарубежные газеты.

Это следует учитывать, когда проводится сравнительная характеристика Катерины и Ларисы. Ведь купеческая среда во многом повлияла на развитие характеров и судеб этих девушек.

Наша сравнительная характеристика Катерины и Ларисы начинается с определения социального положения девушек. В двух пьесах главные героини существенно отличаются по этому критерию, зато трагическими судьбами они очень похожи. В "Грозе" Катерина - это жена слабовольного, но богатого купца, который находится всецело под влиянием своей деспотичной матери.

В "Бесприданнице" Лариса - незамужняя красивая девушка, которая рано лишилась отца и воспитывается матерью, очень энергичной, небогатой женщиной, не склонной к самодурству. Кабаниха по-своему печется о счастье Тихона, своего сына. Огудалова Харита Игнатьевна так же ревностно заботится о благополучии Ларисы, своей дочери, по-своему понимая его. В результате этого Катерина бросается в Волгу, а Лариса гибнет от рук своего жениха. Героиням в обоих случаях суждено умереть, несмотря на то, что близкие и родные как будто желают им лишь добра.

Сравнительная характеристика Катерины и Ларисы выявляет и другие общие черты. Обе эти девушки стремились к свободе, но обрели ее не в нашем мире; обе являются светлыми и чистыми натурами и любят недостойных. Они показывают всей своей сущностью протест против так называемого темного царства (общество "Бесприданницы" подходит под данное определение так же, как и представители его в "Грозе").

Катерина Кабанова проживает в маленьком волжском городке, в котором быт во многом является еще патриархальным. Само действие "Грозы" происходит перед реформой, произошедшей в 1861 году, которая оказала на жизнь провинции огромное влияние. Лариса Огудалова обитает в большом городе, находящемся также на Волге, давно утратившем патриархальность в различных сферах, в том числе в семейных отношениях. Река Волга объединяет таких девушек, как Катерина и Лариса. Сравнительная характеристика героинь показывает, что она символизирует для обеих смерть и свободу: и Ларису, и Катерину смерть настигает именно на реке. Следует отметить и различия: Бряхимов открыт - сюда приезжают и отсюда уезжают. Река Волга в "Грозе" воспринимается в первую очередь как граница, а в пьесе "Бесприданница" становится своеобразным средством связи с внешним миром.

Продолжаем сравнение Катерины и Ларисы в "Грозе" и "Бесприданнице". Небогато семейство Огудаловых, но настойчивость матери Ларисы помогает завести знакомство с состоятельными и влиятельными людьми. Она внушает своей дочери, что та должна выйти замуж непременно за богатого избранника. Выбор за Катерину сделали уже давно, выдав за безвольного, нелюбимого, но зато обеспеченного Тихона. Героиня "Бесприданницы" привыкла к непринужденной жизни "света" - танцам, музыке, вечеринкам. Она сама обладает способностями - девушка хорошо поет. В подобной обстановке представить себе Катерину невозможно. Она связана намного больше с народными поверьями, с природой, религиозна. В трудную минуту Лариса также вспоминает о Боге и мечтает, согласившись связать свою судьбу с Карандышевым, мелким чиновником, уехать в деревню с ним, подальше от состоятельных знакомых и городских соблазнов. В целом она является, однако, человеком иной среды и эпохи, чем главная героиня "Грозы". Катерина и Лариса, сравнительная характеристика которых нами проводится, по характеру различны. Ларисе присущ более тонкий психологический склад, она чувствует прекрасное более тонко, чем Катерина. Это же ее делает более беззащитной перед неблагоприятными обстоятельствами. Лариса тоже является жертвой лицемерия и обмана, но жизненные ценности у нее иные, которые для другой героини немыслимы. Исток их кроется, прежде всего, в воспитании. Героиня "Бесприданницы" получила европеизированное образование. Она жаждет найти красивую, возвышенную любовь и такую же жизнь. Ей для этого требуется, в конечном итоге, богатство. А вот цельности натуры, силы характера у этой девушки нет. Культурная и образованная Лариса, казалось бы, должна выразить, в отличие от Катерины, хоть какое-то подобие протеста. Но эта девушка - натура слабая. И помогает нам понять, какие разные они, Катерина и Лариса, сравнительная характеристика девушек.

№ 1.5

Роль интерьера в романе « Обломов»

Особую роль в повествовании практически любого произведения занимает интерьер, в том же «Обломове» читатель, прежде всего, знакомится не с главным героем повествования, а с его комнатой. «Комната, где лежал Илья Ильич, с первого взгляда казалась прекрасно убранною. Там стояло бюро красного дерева, два дивана, обитые шелковою материею, красивые ширмы с вышитыми небывалыми в природе птицами и плодами. Были там шелковые занавесы, ковры, несколько картин, бронза, фарфор и множество красивых мелочей. Но опытный глаз человека с чистым вкусом одним беглым взглядом на все, что тут было, прочел бы только желание кое-как соблюсти decorum неизбежных приличий, лишь бы отделаться от них. Обломов хлопотал, конечно, только об этом, когда убирал свой кабинет. Утонченный вкус не удовольствовался бы этими тяжелыми, неграциозными стульями красного дерева, шаткими этажерками. Задок у одного дивана оселся вниз, наклеенное дерево местами отстало. Точно тот же характер носили на себе и картины, и вазы, и мелочи» [2]. Прекрасно убранная комната свидетельствует о том, что человек перед нами «не запустившийся, что деятельность может иметь место в его жизни» . Красивая «богатая» мебель явно свидетельствует о том, что герой повествования принадлежит к графскому роду. Однако дальнейшее знакомство с убранством комнаты настраивает на иной лад. Одна из самых ярких деталей – чернильница, в которой засохла муха. Ведь графу позапрошлого столетия совершенно невозможно вести свои дела без писем, а они, естественно, пишутся чернилами, которых у Обломова, как мы видим, нет, скорей всего, его хозяйство, подобно комнате, пришло в запустение. Иссохшие чернила проявятся чуть позже – когда читатель узнает, что Обломов долгое время не может ответить управляющему своим хозяйством. Его комната, как и он сам, изолирована от внешнего мира. Может быть, именно поэтому всем приходящим к нему в дом и предлагающим то или иное дело Обломов отвечает отказом. Да и радушным объятиям своих товарищей герой не особо рад: он отказывается обниматься, мотивируя тем, что люди «с холода» .

№ 1.6

Роль пейзажа в романе И.С.Тургенева «Отцы и Дети»

Реалистическое искусство всегда старается отражать действительно происходящие события и явления. Выбирая самые что ни на есть прозаические предметы, вещи, события, русские художники второй половины XIX века старались передать жизнь такой, какая она есть, в самом обычном ее виде. Русский пейзаж в литературе появился давно и занял прочное место. Так, природа в произведениях И. С. Тургенева являет собой живой образ, это как бы еще один герой в системе персонажей “Отцов и детей”.      В экспозиции романа начальный пейзаж, изображающий бедность, нищету, предопределяет тему всего произведения, приводит к мысли о необходимости изменения тех порядков, которые породили такое запустение. “Нет, - подумал Аркадий, - небогатый край этот, не поражает он ни довольством, ни трудолюбием, нельзя, нельзя ему так оставаться, преобразования необходимы...но как их исполнить, как поступить?” Даже само противоборство “белого призрака” безотрадной, бесконечной зимы “с ее красным днем” есть уже предопределение конфликта, столкновение двух взглядов, столкновение “отцов” и “детей”, смены поколений.      Однако затем картина весеннего пробуждения природы вносит в роман светлую, бодрую ноту надежды на обновление. Хотя мысли о перемене и “улетучиваются” из головы Аркадия, “весна все же берет свое”. Но даже в этом радостном пейзаже по-разному показано значение этой весны в жизни героев разных поколений. Если Аркадий просто рад “чудесному сегодняшнему дню”, то Николаю Петровичу вспоминаются стихи А. С. Пушкина, которые, хотя и прерваны появлением Базарова, раскрывают его душевное состояние и настроение:     Быть может, в мысли нам приходит      Средь поэтического сна      Иная, старая весна...     Все его мысли устремлены в прошлое, поэтому единственной дорогой для потерявшего “историческое зрение” Николая Петровича становится “дорога воспоминаний”. Вообще сквозь все повествование проходит образ дороги. Пейзаж передает ощущение простора, незамкнутости пространства. Не случайно герои так много путешествуют. Очень часто мы их видим в саду, аллее, на дороге... - на лоне природы гораздо чаще, нежели в ограниченном пространстве дома. И это приводит к расширению пространства в романе. Перед нами возникает образ России. На ум приходят стихи Ф. Тютчева:     Эти бедные селенья,      Эта бедная природа…     Усадьба Николая Петровича словно его двойник (традиция Гоголя, отождествлявшего в “Мертвых душах” “хозяйство” с духовным миром помещика). Николаю Петровичу не удается претворить в жизнь его разумные проекты. Несостоятельность его как владельца имения контрастирует с его человечностью и глубиной внутреннего мира. Тургенев симпатизирует ему, и беседка, “разросшаяся и благоухающая”, есть символ его чистой души. Сад Одинцовой - “аллеи” стриженых елок, цветочные “оранжереи” - создает впечатление искусственной жизни. Действительно, вся жизнь этой женщины “катится, как по рельсам”, размеренно и однообразно. Образ “неживой природы” перекликается с внешним и духовным обликом Анны Сергеевны. Вообще место жительства, по Тургеневу, всегда откладывает отпечаток на жизнь героя. Так, Базаров, сравнивавший в разговоре с Одинцовой людей с деревьями, рассказывает Аркадию о своем детском талисмане — осине на краю ямы. Это и есть прообраз, двойник его жизни. Одинокий, гордый, озлобленный, до удивления похож он на то дерево. Все герои романа проверяются отношением к природе. Базаров отрицает природу как источник эстетического наслаждения. Воспринимая ее материалистически (“природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник”), он отрицает взаимосвязь природы и человека. И слово “небо”, написанное у Тургенева в кавычках и подразумевающее собой высшее начало, Бога, не существует для Базарова, поэтому его и не может принять великий эстет Тургенев.      Одинцова, как и Базаров, равнодушна к природе. Ее прогулки по саду всего лишь часть жизненного уклада, это что-то привычное, но не очень важное в ее жизни. Для Николая Петровича природа — источник вдохновения, самое важное в жизни. Именно поэтому все события, связанные с ними, происходят на лоне природы.      Павел Петрович не понимает природы, его душа “сухая и страстная”, может лишь отражать, но отнюдь не взаимодействовать с ней. Он, как и Базаров, не видит “неба”. Катя и Аркадий по детски влюблены в природу, хотя Аркадий и пытается это скрыть. Настроение и характеры героев тоже подчеркиваются пейзажами. Так, Фенечка, “такая свеженькая”, показана на фоне летнего пейзажа, а Аркадий и Катя так же молоды и беззаботны, как и окружающая их природа. Базаров, как ни отрицает природу (“Природа навевает молчание сна”), все же подсознательно един с нею. Именно на природу отправляется он, чтобы понять себя. Он злится, негодует, однако именно природа становится немым свидетелем его переживаний, только ей он может довериться.      Тесно связывая природу с душевным состоянием героев, Тургенев наделяет пейзаж психологической функцией. Природа в романе делит все на живое и неживое, естественное для человека и нет. Поэтому описание “славного, свежего утра” перед дуэлью указывает на то, как все суетно в жизни человека перед величием и красотой вечной природы. Сама дуэль представляется в сравнении с этим утром “экою глупостью”.      Последний пейзаж - это “реквием” по Базарову. Лирической печалью и скорбными раздумьями наполнено все описание сельского кладбища, на котором похоронен Базаров. Этот пейзаж носит философский характер. Автор задумывается о вечной жизни и вечной природе, которая дает успокоение. Пейзаж в романе не только фон, но философский символ, пример истинной жизни.

№ 1.7

Творчество А. Фета.

ФЕТ (наст. фам. Шеншин) Афанасий Афанасьевич [23 ноября (5 декабря) 1820. село Новоселки Мценского уезда Орловской губернии.— 21 ноября (3 декабря) 1892, Москва], русский поэт, член-корреспондент Петербургской АН (1886).            Происхождение Афанасия Афанасьевича Фета до сих пор остается до конца не выясненным. Согласно официальной версии, Фет был сыном орловского помещика Афанасия Неофитовича Шеншина и Шарлотты-Елизаветы Фет, сбежавшей от своего первого мужа в Россию. Бракоразводный процесс затянулся, и свадьба Шеншина и Фет произошла только после рождения мальчика. По другой версии его отцом был первый муж Шарлотты-Елизаветы Иоганн-Петер Фет, но ребенок родился уже в России и был записан под фамилией своего приемного отца. Так или иначе, в возрасте 14 лет мальчик был признан незаконнорожденным и лишен всех дворянских привилегий. Это событие, в одночасье превратившее сына богатого русского помещика в безродного иностранца, оказало глубокое влияние на всю последующую жизнь Фета. Желая оградить сына от судебных разбирательств относительно его происхождения, родители отправили мальчика в немецкую школу-пансион в городе Верро (Выру, Эстония). В 1837 полгода провел он в московском пансионе М. П. Погодина, готовясь к поступлению в Московский университет и в 1838 стал студентом историко-филологического отделения философского факультета. Университетское окружение (А. А. Григорьев, в доме которого Фет жил во все время своего обучения, студенты Я. П. Полонский, В. С. Соловьев, К. Д. Кавелин и др.) как нельзя лучше способствовало становлению Фета как поэта. В 1840 он выпустил первый сборник «Лирический Пантеон А. Ф». Особого резонанса «Пантеон» не произвел, однако сборник заставил обратить на себя внимание критиков и открыл дорогу в ключевые периодические издания: после его публикации стихи Фета стали регулярно появляться в «Москвитянине » и «Отечественных записках ».      Надеясь получить дворянскую грамоту, в 1845 Фет записался в кирасирский орденский полк, расквартированный в Херсонской губернии, в чине унтер-офицера, уже через год он получил звание офицера, однако незадолго до этого стало известно, что отныне дворянство дает только чин майора. В годы херсонской службы в жизни Фета разразилась личная трагедия, наложившая отпечаток на последующее творчество поэта. Возлюбленная Фета, дочь отставного генерала Мария Лазич, скончалась от полученных ожогов — ее платье вспыхнуло от по неосторожности или нарочно уроненной спички. Версия самоубийства кажется наиболее вероятной: Мария была бесприданницей, и ее брак с Фетом был невозможен. В 1853 Фет был переведен в Новгородскую губернию, получив возможность часто бывать в Петербурге. Его имя постепенно возвращалось на страницы журналов, этому способствовали новые друзья — Н. А. Некрасов, А. В. Дружинин, В. П. Боткин, входившие в редакцию «Современника ». Особую роль в творчестве поэта сыграл И. С. Тургенев, подготовивший и опубликовавший новое издание стихотворений Фета (1856).      В 1859 поэт получил долгожданный чин майора, однако мечте вернуть дворянство не суждено было тогда исполниться — с 1856 этот титул присуждался только полковникам. Фет вышел в отставку и после продолжительной поездки за границу обосновался в Москве. В 1857 женился на немолодой и некрасивой М. П. Боткиной, получив за ней солидное приданое, позволившее приобрести поместье в Мценском уезде. «Он сделался теперь агрономом — хозяином до отчаянности, отпустил бороду до чресл... о литературе слышать не хочет и журналы ругает с энтузиазмом», — так комментировал произошедшие с Фетом перемены И. С. Тургенев. И действительно, в течение долгого времени из-под пера талантливого поэта выходили только обличительные статьи о пореформенном состоянии сельского хозяйства. «Людям не нужна моя литература, а мне не нужны дураки», — написал Фет в письме к Н. Н. Страхову, намекая на отсутствие интереса и непонимание со стороны современников, увлеченных гражданской поэзией и идеями народничества. Современники отвечали тем же: «Все они (стихи Фета) такого содержания, что их могла бы написать лошадь, если бы выучилась писать стихи», — так звучит хрестоматийная оценка Н. Г. Чернышевского.      К литературному творчеству Фет вернулся лишь в 1880-х после возвращения в Москву. Теперь он уже не безродный бедняк Фет, а богатый и уважаемый дворянин Шеншин (в 1873 сбылась, наконец, его мечта, получена дворянская грамота и фамилия отца), умелый орловский помещик и владелец особняка в Москве. Он снова сблизился со своими старыми друзьями: Полонским, Страховым, Соловьевым. В 1881 увидел свет его перевод основного труда Шопенгауэра «Мир как воля и представление», год спустя — первой части «Фауста», в 1883 — сочинений Горация, позже Ювенала, Катулла, Овидия, Вергилия, Шиллера, Мюссе, Гейне и др. Небольшими тиражами выходили сборники стихов под общим названием «Вечерние огни». В 1890 появились два тома мемуаров «Мои воспоминания»; третий, «Ранние годы моей жизни», был опубликован посмертно, в 1893. К концу жизни физическое состояние Фета стало невыносимым: резко ухудшилось зрение, обострившаяся астма сопровождалась приступами удушья и мучительнейшими болями. 21 ноября 1892 Фет продиктовал своей секретарше: «Не понимаю сознательного преумножения неизбежных страданий, добровольно иду к неизбежному». Попытка самоубийства не удалась: поэт скончался раньше от апоплексического удара.      Все творчество Фета может быть рассмотрено в динамике своего развития. Первые стихи университетского периода тяготеют к воспеванию чувственного, языческого начала. Прекрасное обретает конкретные наглядные формы, гармоничные и завершенные. Между духовным и плотским мирами не существует противоречия, есть то, что их объединяет — красота. Поиск и раскрытие красоты в природе и человеке — вот основная задача раннего Фета. Уже в первом периоде появляются тенденции, характерные для более позднего творчества. Предметный мир становится менее четким, а на первый план выходят оттенки эмоционального состояния, импрессионистические ощущения. Выражение невыразимого, бессознательного, музыки, фантазии, переживания, попытка ухватить чувственное, не предмет, а впечатление от предмета — все это определило поэзию Фета 1850-60-х гг. Поздняя лирика складывалась во многом под влиянием трагической философии Шопенгауэра. Для творчества 1880-х гг. характерна попытка уйти в другой мир, мир чистых идей и сущностей. В этом Фет оказался близок эстетике символистов, считавших поэта своим учителем.

№ 1.8

Н. Г. Чернышевский и Оренбургский край.

Говоря о писателях, ко­торым пришлось побы­вать в Оренбурге не по своей воле, следует назвать, кроме Шевчен­ко и Плещеева, еще од­но и притом очень большое имя — имя великого русского писателя-революционера и вождя революционной демокра­тии Николая Гавриловича Чернышевского (1828—1889); правда, только назвать и сделать лишь краткое сообще­ние, поскольку Чернышевский пробыл здесь очень недол­го, по-видимому, всего лишь несколько часов.

Это было в 1883 г., когда Чернышевскому, после 20- летнего заточения в Сибири, разрешено было переехать в «европейскую часть России» и поселиться в Астрахани под надзором полиции. Маршрут переезда лежал через Оренбург, и местные губернские власти заранее были поставлены об этом в известность. В Оренбургском обла­стном архиве хранится любопытная переписка по этому вопросу. В августе 1883 г. директор департамента по­лиции В. Плеве (впоследствии министр внутренних дел) «совершенно секретно» известил оренбургского губерна­тора ген. Астафьева, что в ответ на «ходатайство сы­новей государственного преступника Николая Чернышев­ского о возвращении на родину их отца, государь император изъявил предварительное соизволение на перемещение Чернышевского в Астрахань с тем, чтобы по пути его следования не делалось ему каких-либо ова­ций», и что генерал-губернатором Восточной Сибири уже «сделано распоряжение о немедленном доставлении Чер­нышевского из г. Вилюйска, Иркутской губернии, в г. Иркутск, причем дальше предполагается отправить его под конвоем двух жандармов с открытым листом до Орен­бурга, не предупреждая, во избежание огласки, подлежа­щих властей». «Ввиду изложенного,— писал далее Пле­ве,— а также и того обстоятельства, что конвойные жандармы командированы из Иркутска только до Орен­бурга, имею честь покорнейше просить ваше превосходи­тельство, по прибытии Чернышевского в Оренбург, по соглашению с начальником губернского жандармского управления, командировать двух местных жандармов на смену сопровождавшим Чернышевского из Иркутска и под конвоем вновь назначенных направить Чернышевского по назначению, минуя водные пути и приняв во исполне­ние высочайшей воли все меры к недопущению огласки проезда Чернышевского и каких-либо при этом проезде беспорядков».

Получив это отношение, генерал Астафьев предложил на­чальнику губернского жандармского управления явиться к нему для личных объяснений по этому вопросу, а через месяц (8 октября по ст. стилю) препроводил ему «марш­рут», по которому должен был следовать Чернышевский от Оренбурга до Астрахани (до Сызрани - по железной дороге, а затем на лошадях через Саратов), и 46 рублей на путевые издержки «по прилагаемому при сем расчету». «Расчет» этот предусматривал стоимость билета в третьем классе железных дорог, прогоны «по обыкновен­ным почтовым дорогам» и «кормовое содержание» по 15 копеек в сутки.

Через несколько дней от Плеве была получена шиф­рованная телеграмма с просьбой отправить Чернышевско­го из Оренбурга до Сызрани «в особом купе II класса» и кроме того «в предупреждение каких-либо случайностей и возможностей сношения с посторонними лицами команди­ровать для сопровождения до Сызрани железнодорожного унтер-офицера с Оренбургской станции» (в дополнение к тем двум жандармам, о которых речь шла выше). «Ввиду увеличения издержек по отправлению Чернышевского до г. Сызрани в особом купе II класса», из губернского казначейства было истребовано авансом еще 45 рублей.

24 сентября жена Чернышевского Ольга Сократовна писала из Петербурга к В. Н. Пыпиной: «Все делается в таком секрете, что положительно никто ничего не знает. Я собственно жду возвращения Н. Г. не ранее зимы»

Наконец, 19 (31) октября генерал Астафьев обратился к начальнику губернского жандармского управления со сле­дующим «совершенно секретным» письмом: «Согласно личных объяснений покорнейше прошу распорядиться прислать немедленно ко мне двух жандармских унтер- офицеров, предназначенных вами для сопровождения из­вестного лица до г. Астрахани; причем не оставьте при­казать этим жандармам принять это лицо от конвоиров, сопровождающих его от г. Иркутска.

Независимо от сего не откажитесь сегодня, часов в 12, пожаловать ко мне для окончательных объяснений по отправлению означенного лица с соблюдением всех мер предосторожности».    

Очевидно, в этот именно день Чернышевский был до­ставлен в Оренбург, и в тот же день был отправлен да­лее, потому что 22 октября Чернышевский был уже в Саратове. Там, в жандармском управлении, состоялось двухчасовое свидание его с женою и В. Н. Пыпиной. А 24 октября начальник Саратовского жандармского уп­равления секретно извещал своего оренбургского «кол­легу»: «Два унтер-офицера вверенного вам управления, сопровождавшие известное вам лицо, благополучно про­следовали через г. Саратов на Астрахань».

Переписка кончается рапортом начальника Оренбург­ского жандармского управления, при котором он препро­вождал губернатору Астафьеву квитанцию Астраханского полицмейстера от 27 октября «в приеме от сопровождав­ших двух жандармских унтер-офицеров... государственно­го преступника Чернышевского», приходо-расходную тет­радь деньгам, отпущенным «на прогоны и кормовое довольствие арестанта», и «оставшиеся от расхода деньги в количестве 25 рублей 97 ³/₄ копеек».

Переписка свидетельствует о том страхе, какой про­должала внушать царю и петербургским властям личность великого революционера. Отсюда сугубая конспиратив­ность, с которой был организован переезд Чернышевского из Вилюйского острога в Астрахань,— простиравшаяся до того, что далеко не всем агентам административно-полицейской власти по пути следования Чернышевского пола­галось знать, кого именно везут в сопровождении двух жандармских унтер-офицеров, а те, кто знал, боялись лишний раз начертать его имя в своих секретных бумагах, предпочитая называть его «известным лицом».

Водные пути были «противопоказаны», очевидно, по той причине, что они плохо обеспечивали строгую изоля­цию препровождаемого лица. По той же причине на же­лезнодорожном отрезке маршрута (Оренбург — Сыз­рань) общий вагон III класса был заменен более надеж­ным «особым купе II класса», а к двум жандармским унтер-офицерам был добавлен еще один, «железнодо­рожный».

Обращает на себя внимание также необычайная ска­редность при отпуске средств на «кормовое довольст­вие»: каковы бы ни были тогда цены на продукты пита­ния, 15 копеек в сутки были слишком мизерной нормой, рассчитанной лишь на то, чтобы конвоируемый «государ­ственный преступник» не умер с голоду.

Следует учесть также приурочение переезда Черны­шевского к глубокой осени с ее непогодой. В подполь­ном «Листке Народной воли» (№ 2) по этому поводу сообщалось: «Чернышевского решено перевести в Аст­рахань, куда он, по слухам, уже едет. Пункт и время для пути выбраны, как нарочно, такие, чтобы окончательно сломить здоровье несчастного старика... Постановление о переводе состоялось в августе, а переводят его только теперь, в октябре или ноябре».

Таким образом, под видом удовлетворения ходатай­ства сыновей Чернышевского продолжалась злодейская расправа царского самодержавия над одним из самых за­мечательных сынов русского народа.

№ 1.9

А.К.Толстой. Образ Козьмы Пруткова как литературная пародия

Писатель Козьма Прутков, придуманный группой единомышленников, - явление в нашей литературе уникальное. Ни до, ни после него не было случая, чтобы литературный псевдоним приобрел такую самостоятельность, когда писатели, известные как литераторы под собственными именами могли издавать под именем вымышленного лица особое "собрание сочинений", снабженное к тому же портретом и подробной биографией. К. П. Прутков - равноправный член семьи реально живших русских литераторов. Его мнимое имя занимает законное место в литературном алфавите наряду с подлинными именами его главных опекунов.  Кто же причастен к сотворению этого заслуженного литератора? Кто создал Козьму Пруткова? Называли они себя по разному: приятели, друзья, "ложные друзья", клевреты, опекуны, приближенные советники. Сперва вся затея была всего лишь семейной шуткой. Шутили Алексей Константинович Толстой и его двоюродные братья Алексей, Владимир и Александр Жемчужниковы. А. Толстой и Жемчужниковы принадлежали к родовитому дворянству, их молодость проходила в условиях отличного достатка. Они отличались здоровьем, талантом и завидным запасом жизнерадостности. В сочетании с большим досугом все это предрасполагало к неистощимому озорству. Алексей Михайлович Жемчужников был на четыре года моложе А. К. Толстого. Он тоже стал известным поэтом и даже академиком, но таланта был скромного и основательно забылся. Александр Михайлович Жемчужников в молодости был порядочным озорником, но именно ему выпала честь написать первую басню, положившую начало поэтическому творчеству Козьмы Пруткова. Потом он стал крупным чиновником, но не утратил веселого нрава. И наконец Владимир Михайлович Жемчужников, самый юный из всех "опекунов" Пруткова, стал организатором и редактором публикаций вымышленного поэта. Биография Козьмы Петровича Пруткова Козьма Петрович Прутков провел всю свою жизнь, кроме годов детства и раннего отрочества, в государственной службе: сначала по военному ведомству, а потом по гражданскому. Он родился 11 апреля 1803 года в деревне Тентелевой Сальвычеготского уезда, входившего в то время в Вологодскую губернию. К. Прутков происходил из незнатного, но весьма замечательного дворянского рода. Замечательного тем, что почти весь он занимался литературой. К. П. Прутков доказал это, опубликовав в годы своей творческой зрелости выдержки из записок своего деда, отставного премьер-майора и кавалера Федора Кузьмича Пруткова, а также кое-что из сочинений своего отца Петра Федотыча Пруткова. Родитель Козьмы Пруткова по тогдашнему времени считался между своими соседями человеком богатым. Маленький Кузька получил прекрасное домашнее образование. Рано развернувшиеся в нем литературные силы подстрекали его к занятиям и избавляли от пагубных увлечений юности. В 1820 году он вступил в военную службу, только для мундира, и пробыл в этой службе всего два года с небольшим, в гусарах. На двадцать пятом году жизни, будучи еще в малых чинах, К. П. Прутков влюбился. Ее звали Антонидой Платоновной Проклеветантовой. К. П. Прутков, вступив в Пробирную Палатку в 1823 году, оставался там до смерти, т. е. до 13 января 1863 года. Как известно, начальство отличало и награждало его. Здесь, в этой Палатке, он удостоился получить все гражданские чины, до действительного статского советника включительно, и 1841 году ему досталась вакансия начальника Пробирной Палатки, а потом - и орден св. Станислава 1-й степени, который всегда прельщал его, как это видно из басни "Звезда и брюхо". Но не служба, не составление проектов, открывавших ему широкий путь к почестям и повышениям, не уменьшали в нем страсти к поэзии. И как бы ни были велики его служебные успехи и достоинства, они одни не доставили бы ему даже сотой доли той славы, какую он приобрел литературною своею деятельностью. Новый "автор" Произведения К. Пруткова впервые появились в печати, правда еще без его имени, в1851 году. В ноябрьской книжке журнала "Современник", в "Заметках Нового Поэта о русской журналистике" были напечатаны три басни: "Незабудки и запятки", "Кондуктор и тарантул", "Цапля и беговые дорожки". Впервые имя Пруткова появляется в печати только в 1854 году. Новый "автор" выступил с большим количеством произведений, сразу определивших литературную физиономию К. Пруткова первой поры его деятельности. Он заявил себя прежде всего пародистом - находчивым, метким и злободневным. При жизни "незабвенного" Николая Павловича, когда весь строй держался гигантской бюрократической машиной - военной и гражданской, - Пруткова еще нельзя было произвести в статские генералы и сделать директором. Из того, что братья тогда могли и считали нужным опубликовать, вырисовывался облик простого литературного эпигона с безмерным самомнением: "Я поэт, поэт даровитый! Я в этом убедился; убедился, читая других: если они поэты, так и я тоже!" Со временем сатирический тон окреп, казенность точки зрения Пруткова на все предметы стала яснее. В 1854 году он явился одним из главных сотрудников созданного в некрасовском "Современнике" отдела "Литературный ералаш". Этот отдел журнала был целиком посвящен юмористике, преимущественно пародиям. В первой же тетради "Литературного ералаша" К. Прутков выступил как плодовитый писатель, мастер различных жанров. В следующих книжках "Современника" 1854 года продолжали печататься "Досуги Козьмы Пруткова", афоризмы, "Выдержки из записок моего деда". В составе "Досугов Козьмы Пруткова" была дана "Пословица в одном действии - "Блонды". После этого сотрудничество К. Пруткова в "Современнике" прекратилось вплоть до 1859 года, когда была напечатана с тремя звездочками вместо имени басня "Пастух, молоко и читатель". И в последний раз он появляется на страницах этого журнала в 1863 году. Братья известили литературный мир о кончине крупного чиновника и поэта. Казалось бы, явление, столь связанное с непосредственной злобой дня, должно было постепенно отойти в историю. Но истинная общественная актуальность как раз и способствует долгому существованию в потомстве, - Прутков яркое тому подтверждение. Он никогда не жил, но его вовсе не просто оказалось похоронить. Издание полного собрания в 1884 году закрепило имя и состав творений Пруткова и затруднило приписывание ему всякого вздора. Успех издания опрокидывал опрометчивые предсказания тогдашних якобы очень прогрессивных и смелых либералов, находивших прутковский юмор чисто "балагурским", а потому устарелым в новых, пореформенных условиях. "Давно забытое имя" (об этом издевательски писал М. Филиппов, издатель журнала "Век", один из похитителей имени К. Пруткова) оказывалось вовсе не забытым уже потому, что им охотно пользовались журнальные лавочки; теперь же подтвердилась его непреходящая популярность в публике. Что же принадлежит перу Пруткова? Прежде чем пытаться уяснить, что такое Прутков, надо как-то разобраться в том, какие произведения мы подписываем этим именем. Прутков оставил наследство хотя и далеко не бедное, но несколько расстроенное и не вполне упорядоченное. До сих пор невозможно определить раз и навсегда, что именно должно считаться прутковским, а что не должно. Причин тому несколько. Во-первых, если А. Толстой и Алексей Жемчужников, выступая с юмористикой или сатирой вне прутковского содружества, этой своей деятельности Пруткову и не приписывали, то Александр Жемчужников с 70-х годов не раз печатал под именем Пруткова свои безделушки, которые брат Владимир полупрезрительно называл "Сашенькины глупости". Во-вторых, протестуя против "Сашенького" самоуправства, его братья, готовя собрание сочинений после смерти Толстого, в свою очередь, досочинили Пруткова: так возникло, например, "Предсмертное с необходимым объяснением", - нечто похожее на саморекламу. В-третьих, позднее в архиве Жемчужниковых советские исследователи обнаружили немало текстов, в том числе и неотделанных, которые не только были подчас написаны после распада главного триумвирата, но по разным соображениям не публиковались и при жизни составителей "полного собрания". Так постепенно "полный" Прутков становился все "полнее", хотя, строго говоря, следовало бы считать подлинно прутковскими произведениями лишь те, что были созданы до смерти Толстого и, по крайней мере, не без его ведома. Но и этого, к сожалению, нельзя знать с точностью. Да и внутри самого прутковского наследия нет непреложной ясности. Ведь Козьма Прутков - это не только "сам" Козьма Петрович. В его лице объединены и "дед" Федот Кузьмич, и "отец" Петр Федотыч, и, наконец, даже "дети" Козьмы Петровича. В ряде случаев возникает настоящая путаница. Считать ли, например, произведением Пруткова пьесу "Любовь и Силин", которую Александр Жемчужников напечатал под этим именем? Недовольным братьям пришлось посчитаться с совершившимся фактом. В результате - неопределенный компромисс: сначала В. Жемчужников в целом отвергает комедию, а затем братья соглашаются считать ее все же прутковской. Но вот отыскалась превосходная сатира "Торжество добродетели", и из предисловия к ней уже оказывается, что "Любовь и Салин" - сочинение не самого Козьмы Петровича, а его детей. Заодно "выясняется", что ими же сочинена и... "Фантазия", которая появилась еще прежде самого имени Пруткова и была лишь затем ему приписана. И, однако, при всей пестроте материала нельзя согласиться с утверждением, будто "наследие Пруткова распадается... и почти без остатка, на произведения отдельных авторов" (мнение П. Н. Беркова). Едва ли можно считать то или иное произведение безусловно принадлежащим кому-либо только на основании того, кому принадлежит автограф: при коллективном творчестве вовсе не обязательно пишут в две или четыре руки. Как ни подстрекательно звучит афоризм самого Пруткова, словно нарочно для этого случая предназначенный ("не в совокупности ищи единства, но более - в единообразии разделения"), главное здесь все же единство, единый творческий облик. Мастер литературной пародии Что лежит в основе такого единства? Может показаться, что никакого вопроса здесь нет, потому что ответ давно уже устоялся. Двое из создателей этой переменчивой маски точно определили в некрологе, в биографии Пруткова и особенно в письмах, специально рассчитанных на оглашение, что Прутков есть пародия на всевозможные проявления "казенности" и ретроградства - сперва лишь литературного, а потом и политического, - которые так процветали "в эпоху суровой власти и предписанного мышления". Прутков - это образ литератора "типического, самодовольного, тупого, добродушного и благонамеренного", подражающего самым ходовым мотивам с стихах, самому истертому глубокомыслию в прозе. Добролюбов, рекомендуя, со своей стороны, читателю "Современника" очередные подборки стихов Пруткова, особенно ценит в них разоблачение приемов "чистого искусства" В любых разговорах о Пруткове чаще всего отмечается его непроходимая "тупость", от которой становится "смешно". Такой штамп повторяется почти механически, как нечто само собою разумеющееся. А так ли это, если вдуматься? Что до "смешного", то наш теперешний взгляд многое у Пруткова совсем не вызывает настоящего смеха. Представления о смешном тоже меняются. Но даже во времена Пруткова не всем читателям Прутков казался смешным. Пародийный характер его творчества раскусили быстро, а сами пародии многих не посмешили. А насчет "тупости" недоумений должно быть еще больше. Б. Бухштаб, применивший для обозначения этого свойства изысканное сочетание "бесконечная ограниченность", находит, например, "гениальным" по своей "тупости" стихотворение о юнкере Шмидте ("Вянет лист..."). Раньше оно называлось "Из Гейне" и скорее всего пародирует русских подражателей Гейне, тех самых, о которых "искровец" Д. Минаев писал в одном из своих фельетонов: "Вы должны знать, что поэт этот (Гейне) есть жертва российских стихотворцев, которые еще в чреве матери стали перегружать его произведениями плац-парад нашей литературы... Кто из них не упражнял своей музы полосканием гейневских песен в волнах славянской Леты?.. Благодаря русским переводчикам от Парнаса немецкий стихотворец на нашей почве получил новую, совершенно оригинальную физиономию, физиономию до того новую, что если бы немцы попробовали вновь перевести русского, перегруженного Гейне на свой язык, то они бы не узнали в нем автора "Германии" и "Атта Троля" К. Прутков, остроумно и язвительно пародируя плохих переводчиков, модных подражателей "в гейновском духе", становился в один ряд с сатириками демократического лагеря, которые были заинтересованы в том, чтобы познакомить русских читателей с подлинным Гейне; недаром его стихи с таким усердием переводили и М. Л. Михайлов и Добролюбов. Подражатели давно забыты, а пародия живет безотносительно к ним и к самому Гейне. Что-то подкупает в ней своей трогательностью, полнейшей незащищенностью от обличений со стороны критики, от насмешек. От того ли, что написана она А. Толстым еще до полной обрисовки мифического директора "Палатки", но только кажется, что сочинил это стихотворение не надменный петербургский чиновник с изжелта-коричневым лицом, а какой-нибудь уездный фельдшер или почтальон, умирающий от скуки и уныло мечтающий о неведомой "красивой" жизни. При одной превосходной рифме ("лето" - "пистолета") и мастерской чеканке ритма, выдающих большого поэта, стихотворение в общем стилизовано под беспомощные любительские "стишки", которые тайно "пописывают" между делом. Самый неуклюжий перенос ударения ради сохранения метра ("честное") явно указывает на насмешку. И вместе с тем тут же, в тех же строках есть и иная интонация. Если человеку, утратившему вкус к жизни, находящемуся в состоянии подавленности, скажут: "Юнкер Шмит, честное слово, лето возвратится!" - то это будет шуткой, но ведь ободряющей шуткой! Впрочем, в иных обстоятельствах, тоже желая ободрить, но пожесче, можно сказать иначе: кажется, наш юнкер Шмидт из пистолета хочет застрелиться? Или что-либо подобное. И такой смысл в стихотворении тоже потенциально заключен. Еще пример - коротенькое стихотворение "Пред морем житейским". В позднейшем примечании, сопровождающем его публикацию, авторы указывают на "смущение" и даже на "отчаяние", которые овладели директором Прутковым при известии о готовящихся реформах и привели его к созданию этого восьмистишия. Недаром казенный поэт хочет покончить с собой. Но предположим, что ничего не знаем о примечании. Прочтем: Все стою на камне,- Дай-ка брошусь в море... Что пошлет судьба мне, Радость или горе?.. Да ведь это (кроме, быть может, "дай-ка") просто начало какой-нибудь неизвестной народной песни - задушевной, печальной. Во второй же половине - уже намек на нелепость (вдруг сравнение с кузнечиком). Печаль дополняется иронией, но не снимается ею, остается, только чуть "подправляется", и настроение пустенького вроде бы стиха оказывается сложнее, чем просто разоблачение отчаявшегося ретрограда. Кстати, строка о почти вечном стоянии на камне ("Все стаю...") вызывает в памяти другое, более сильное и популярное стихотворение, в котором есть знаменитая строчка о сидении на камне бороне фон Гринвальдуса ("Немецкая баллада"). Здесь не исключена возможность и прямой пародии на жанр рыцарской баллады. Под внешней литературной пародией - подтрунивание над, казалось бы, безусловно положительным качеством - верностью. Неспроста стихотворение по кусочкам понимается тогда, когда надо вышутить или разоблачить неоправданное постоянство убеждений или поступков. И все это независимо от "немецких баллад". Никакого непримиримого противоречия между добродушной шуткой и сатирической издевкой в этих и им подобных случаях нет. Корень дела в особенностях русского юмора. "Мудрые" изречения Сочинения Пруткова, насколько известно, крайне редко переводились на другие языки, в то время как иные юмористы с большим или меньшим успехом поддаются иноязычной передачи, и чужое сознание в разной мере приближается к смыслу оригинала. Здесь же очень трудно, если не возможно, приблизиться потому, что вне этой юмористической стихии в разных ее вариантах (от легкой шутки до ядовитой сатиры) вряд ли что ценное от Пруткова останется. Особенности такого непосредственного, непереводимого юмора, идущего от очень здорового национального самосознания, нельзя кратко и однозначно сформулировать. Некоторые из них можно переживать только в конкретных образных претворения. Его "мудрые" изречения давно укрепились в устной и литературной речи, мы постоянно применяем их к явлениям и вопросам текущей жизни; нередко цитируются и отдельные его стихотворения-пародии. В марксистских кругах в пору борьбы с народниками установилась своего рода традиция обращения к К. Пруткову. В частности для Г. В. Плеханова, беспощадного полемиста, К. Прутков, наряду с Гоголем, Щедриным, Крыловым, и Грибоедовым, был неисчерпаемым источником, откуда он брал остроумные и язвительные характеристики своих незадачливых противников. Хорошо знал наследие Пруткова В. И. Ленин. В бытовом обиходе, в кругу товарищей и друзей, он, любивший и пошутить и посмеяться, нередко пользовался прутковскими афоризмами, вроде "Никто не обнимет необъятного", "Не ходи по косогору, - сапоги стопчешь!" и др. Но в печати, в общественных выступлениях Владимир Ильич всегда обращался к более острому, сильнее разящему оружию - к Щедрину, к Гоголю. Вот два афоризма: "Шпионы подобны букве "Ъ". Они нужны в некоторых только случаях, но и тут можно без них обойтиться, а они привыкли всюду соваться". "Девицы вообще подобны шашкам: не всякой удается, но всякой желается попасть в дамки". Второй из них принадлежит Пруткову, в нем пародирована "житейская мудрость". А первый принадлежит Пушкину и ровно ничего не пародирует. Просто Пушкин высказывает некую сентенцию в том стиле, острота которого была обозначена им самим: "отменно тонко и умно, что нынче несколько смешно". Оба афоризма внешне очень похожи, что видно и на первый взгляд. В обоих неожиданно сближены предметы, вроде бы не имеющие никаких существенных общих свойств: шпионы - и буква "Ъ"; девицы - и шашки. Они сближены лишь на основании случайно возникшей далекой ассоциации. Такое неожиданное сближение рождает комизм. И все же дух пушкинского высказывания отличается от прутковского. При всей насмешливости Пушкин высказывает свое игривое рассуждение без "задней мысли". Это то, что называется "житейской мудростью". Впрочем, для Пушкина такие "мудрости" - лишь гимнастика ума, побочный продукт живого и активного воображения. Не то у Пруткова. Для него изречение - любимое дело. Он совершенно серьезен. Его сочинители - остроумные люди, им тесно в рамках стилизованной буквальной "тупости", вроде : "Ревнивый муж подобен турку". Они выходят за рамки и тоже изрекают "мудрости": "Достаток распутного равняется короткому одеялу: натянешь его к носу, обнажается ноги" и многое тому подобное. Все дело в том, что предметом вышучивания является не, "тупость" как таковая, а именно самая, с позволения сказать "мудрость", точнее, та безапелляционность и то беспредельная самодовольство рассудка, с которым он, торжествуя, накидывает свою сетку на неуловимо разнообразную живую жизнь. Таким образом, Алексей Жемчужников, противопоставляя прутковскую "тупость" "житейской мудрости", на склоне лет явно недооценивал масштаба своих более молодых проказ. Когда Прутков выступает с многообразными пародиями на "мудрость", то в этом сказывается, быть может, так же и косвенная реакция на рационализм, например, на просветительскую веру в безграничную преобразующую силу разума. С изменением исторических условий для людей других эпох в афоризмах Пруткова звучит прежде всего очень здоровая нота - отвращение от абстрактного самонадеянного умствования. Развенчание ложной мудрости проводится так, как обычно происходит в пародии: посредством известного "пересаливания", путем доведения глубокомыслия до верха претециозности. Например: "Кончина наступает однажды, а ждем мы ее всю жизнь: боязнь смерти мучительней, чем сама жизнь". Это серьезно говорит французский писатель Лабрюйер. Мысль претендует на универсальность и абсолютную правоту. Видимо, невольно, но с ней перекликается Прутков: "Смерть для того поставлена в конце жизни, чтобы удобнее к ней было приготовиться". Выдержан глубокомысленный тон, сохранен и формально-логический костяк. Достаточно чуть вдуматься, чтобы стало очевидно нелепым допущением того, что смерть могла бы быть и как-то иначе "поставлена", а не "в конце", что здесь еще нужны какие-то особые мотивировки. В свете такой шутки и серьезная сентенция уже не кажется такой незыблемой, абсолютной. Суждения подобного рода вовсе не обязательно рассмешат в буквальном смысле. Но ведь юмор и не сводится всецело только к "смешному". Юмор - это особого рода мысль, это вольная или невольная оценка. Там, где юмор выступает в форме пародии, он чаще всего является переоценкой чего-то привычного, он является свежим, насмешливым взглядом, проникающим внутрь предмета, сквозь, казалось бы, непререкаемую правильность оболочки. Недаром сам Прутков после первых же своих выступлений в печати протестует против того, чтобы его творения назывались пародиями: "... Я пишу пародии? Отнюдь!.." В самом деле, такая "пародия", будучи столь же "общим местом", что и пародируемый предмет, оказывается - как это ни удивительно - ближе к действительной жизни и потому истиннее. Она мудрее серьезной непререкаемой "мудрости". Жизнь сложна, и наше познание ее, как известно, в каждый момент относительно. Именно диалектику в познании жизни, - пусть в самом обыденном виде, - и несут в себе мнимо дурашные афоризмы Пруткова. Будучи гибкими от пропитывающей их внутренней иронии, они не старятся в разных условиях и случаях жизни - и потому они долговечнее неподвижно абсолютной "мудрости". Афоризмы - не только наиболее популярный жанр творчества Пруткова, но и самая определенная его часть. Басни Про басни, например, этого не скажешь. В них нашла отражение близость К. Пруткова к "Современнику", особенно в баснях, напечатанных в журнале в 1860 году. Примечательно, что эти басни, подобно русским сказкам, изображают помещика как "глупого барина", и в них трудно уловить что-либо пародийное. В них высмеяны предреформенные раздумья либеральных дворян, уже начавших понимать, что ликвидация крепостного права неизбежна и что надо заблаговременно к ней приготовиться. Один из таких либералов ("Помещик и трава") мечтает о будущей "связи" со своими крестьянами: себе он оставляет всю землю, а "тимофееву траву" готов "возвратить немедля Тимофею". "Разница вкусов" просто остроумная, хорошая басня, заключительное присловье которой ("Тебе, дружок, и горький хрен - малина...") напоминает даже пушкинскую притчу о художнике, сапожнике и разнице вкусов ("Суди, дружок, не выше сапога"). Когда читаешь крошечную басню "Пастух, Молоко и Читатель", то вряд ли приходит в голову: вот, мол, какое удачное разоблачение разных глупых басен! Это басня - шедевр "чистого" остроумия, это как бы излишек смешливости русского ума и словоохотливости, которых оказывается все же больше, чем надо даже для самых больших практических целей, для оформления серьезной мысли, и потому они перехлестывают через край. Пастух, унесший свое Молоко куда-то в бесконечность; Читатель, поставленный заголовком в число "действующих лиц", хотя он и не участвует в "сюжете" (подобно тому как "незабудки" были в другой басне помянуты просто для "шутки") - как можно все это строго рационально использовать? Еще в старое время один критик заметил по поводу шуточного стихотворения А. К. толстого "Вонзил кинжал убийца нечестивый..." и ему подобных: "... ключ ли к ним утратился, или они сочинены вообще во славу бессмыслицы, но только всякий комментатор рискует очутиться в глупом положении, если начнет изощрять свое остроумие в их серьезном толковании" (Н. Котляревский. Старинные портреты). Как известно, самый талантливый поэт в прутковском кружке А. Толстой любил и независимо от Пруткова предаваться стихотворной игре словами и алогизмами. Даже у Козьмы Петровича не часто встретишь такие экстравагантности, как толстовские рифмованные наставления в куплетах "Мудрость жизни" вроде: Будь всегда душой обеда, Не брани чужие щи И из уха у соседа Дерзко ваты не тащи... - а это еще самое благопристойное! Не удивительно потому тотгромадный размах, которого достигает сознательная нелепость в коллективно созданных пьесах. Ставиться заведомо абсурдная задача: создать словесную основу вроде бы нормального сценического зрелища из ничего или из такого пустякового зерна, как, скажем, упомянутая идея "драматической пословицы" "Блонды" насчет учтивости и прочего. В этом отношении замечательно "разговорно-естественное представление" "Опрометчивый турка, или: Приятно ли быть внуком?". Как в басне о Молоке ни при чем был Читатель, так и здесь ни Турка не появляется, ни вопроса о приятности быть внуком не возникает. Взят уже популярный у читателя и полюбившийся авторам афоризм о поощрении и канифоли - и буквально раздут в "представление" в целую сцену. Она, в свою очередь, произвольно оборвана, что называется, "на самом интересном месте": как раз тогда, когда злополучный скрипач Иван Семенович, отец многих детей, "не считая рожденных от первого брака и случайно", собирается открыть невероятную тайну. Разбирать "сюжет" этого произведения просто невозможно (потому что его нет), выискивать сатирическую цель тоже: не на начальника же здесь сатира, что обиделся на игру без канифоли! Создается особая, вязкая смесь диких анекдотов и словесного озорства, а вяжется "действие" (то есть бездействие) "плавным, важным, авторитетным" голосом Миловидова, который в своей основополагающей речи никак не может из-за помех сдвинуться дальше первых двух фраз, время от времени слово в слово монотонно повторяя начало. Военные афоризмы Интересно, что сами создатели Пруткова отлично знали по опыту, как нелепо-серьезно могут быть восприняты (и воспринимались, начиная отзывами о "Фантазии" (они собраны в книге П. Н. Беркова "Козьма Прутков, директор Пробирной палатки и поэт") его сочинения. Вряд ли случайно в одном из оригинальнейших прутковских жанров - "военных афоризмах", где тесно сплетаются самая едкая сатира на солдафонство с невероятной словесной бутадой, появляется подстрочный комментатор - командир полка. Это поистине один из сильнейших сатирических образов Пруткова, достойный стать в один ряд с образом самого директора Пробирной палатки, что сочинил "Проект: о введении единомыслия в России". Вот уж подлинно олицетворение тупости. Полковник сразу же начинает серьезничать. Он читает: "Проходя город Кострому, заезжай справа по одному" и примечает: "Это можно отнести и к другим городам. Видна односторонность". Недоумение критика растет все более: "Чтобы полковнику служба везла, он должен держать полкового козла". Впрочем, в том, что полковник и полковой козел поставлены рядом, причем служебное благополучие первого предопределено присутствием второго, заключена известная двусмысленность и проблескивает издевка. Но где уж чинуше, взявшемуся за перо критика, понять то, что говорил Гоголь о русском уме! И он начинает раздражаться: "В этом нет никакого смысла. К чему тут козел?" Казалось бы, явно дразнит тупицу двадцать восьмой афоризм, построенный на рифме: "сорокам - сроком", но тот не унимается: "Опять нет смысла. Сороки не служат". Предположение о скопце, командующем штабом, вызывает почти беспомощное: "Когда же это бывает?". В примечаниях полковника сквозит, однако, не только достойная жалости умственная невинность. Замечая, что в сочинениях офицера Фаддея Пруткова не упоминается о службе "престо-отечеству", что в них есть "неприличный намек на маневры" и тому подобное, критик делает косвенный политический донос, всякий случай, как бы ничего не вышло, отдаленно перекликаясь с будущим чеховским Беликовым. В свете такой переклички образа "мысли" критика-ретрограда приобретает немалую актуальность. До сих пор еще не перевелась порода людей, которые, надежно огородившись частоколом соответствующих проверенных цитат, видят "односторонность", чуть ли не преступность во всякой попытке мысли выйти за пределы общих мест, за пределы самоочевидного. Можно представить себе недоумение и страх подобного фельдфебеля, назначенного в Вольтеры (говоря известными грибоедовскими словами), когда он, зная, что в пьесе должна быть и завязка, и развязка, и многое другое, читает прутковские пьесы и отчаивается: при чем тут турка? Когда же это бывает? Такой критик даже автора "Медного всадника" обвинил бы в мистике за "тяжелозвонкое скаканье" ("ибо когда же это бывает?"), если бы автором был не Пушкин. Если "Проект...", сочиненный чиновником К. П. Прутковым, являет собою открытую сатиру на охранительство и особых разъяснений не требует, то "Военные афоризмы" или "Торжество добродетели" - произведение более сложного рода. Так, последнее - великолепная сатира на обстановку всеобщей слежки и подозрительности в деспотическом государстве, которое, "налаживаясь либеральными политическими учреждениями, повинуется вместе с тем малейшему указанию власти." В обычную схему комедии о борьбе за "местечко" с взаимными подножками и прочим, авторы вводят агента "министерства народного подозрения", который, "целуя взасос" очередную жертву, с беспредельным сладострастием "вписывает" ее в специальный реестр: "Я в настоящее время знаю очень немногих благонадежных людей,- остальные почти все у нас вписаны. Скоро прийдется вписать и последних". Политически казнив своих "друзей", полковник Биенинтенсионе - весь умиление: "Друзья мои! Позвольте утереть слезу сострадания и расцеловать вас! (Утирает слезу сострадания...)" и так далее. Но Прутков есть Прутков: только читатель настроился на восприятие "всамделишной" сатиры, как вдруг министр вторично требует экипаж: "Карету, как сказано выше!.." Актуальная сатира, и подтрунивание над чересчур облегченным легким жанром, и просто избыточная жизнерадостная "бойкость" - все это в неразложимом сплаве придает фарсу о "министре плодородия", как и многим другим характерным вещам Пруткова, неповторимый отпечаток. Козьма Прутков требует от читателя особого настроения. В известном смысле, он - обманщик: его лицо обещает гораздо менее того, что может дать его книга. Поэтому, вознамерившись просто развлечься, посмеяться над "казенностью" и тому подобным, можно закрыть книгу с разочарованием. Только помни о том, что Прутков глубже и значительнее плоского "обличительства", можно нащупать его собственное значение в многообразии русской литературы. Прутков как представитель своей эпохи Шестидесятые годы прошлого века - эпоха подъема революционно-общественного движения в Росси - оставили нам большое наследие в области юмора и сатиры. Наряду со специальными отделами в больших журналах ("Свисток" Добролюбова в "Современнике") возникли многочисленные юмористические издания. Многие из них отличались беззубостью, мелким обличительством; многие, едва родившись, умирали; иные, как "Искра", придерживались длительное время и заняли свое место в истории отечественной сатиры. Исключительный интерес к сатирическому изображению действительности вызвал к жизни целый ряд талантливых поэтов (В. Курочкин, Д. Минаев), а также художников - графиков-карикатуристов (Н. Степанов). Имена некоторых из них вошли в историю русской культуры и русского искусства. И это неудивительно, поскольку, наряду с несомненной талантливостью, эти писатели в большей или меньшей степени были связаны с передовой общественной мыслью своего времени и являлись во многом выразителями тех идей, которые развивали вожди революционной демократии - Чернышевский и Добролюбов. Утверждать, что и К. Прутков был писателем этих идей, что он был хотя бы в малой мере революционным демократом, - едва ли кому прийдет в голову. И в то же время не подлежит сомнению ни его широкая популярность среди современников, ни то, что память о нем была свежа спустя десятилетия после его "смерти", о которой объявлено в 1863 году. И в наши дни он интересен не только как превосходно вылепленный образ тупого, ограниченного и самодовольного представителя бюрократии царской России, как своего рода музейная редкость, но и как художник, произведения которого не лишены эстетической значимости и практической поучительности. У Козьмы Пруткова - талантливого сатирика, мастера литературной пародии - есть чему поучиться писателям-сатирикам.

№ 1.10

Н.А.Некрасов. Роль трехсложных размеров в лирике.

Ф.М. Достоевский писал о Некрасове «Это было раненое сердце, — раз на всю жизнь, и не закрывающаяся рана эта и была источником всей его поэзии, всей страстной до мучения любви этого человека ко всему, что страдает от насилия».Несмотря на дворянское происхождение, Н.А. Некрасов в полной мере испытал в своей жизни унижения, голод и нищету, с детства он был свидетелем жестокого обращения с крепостными, поэтому ему была близка тема народных страданий («Забытая деревня», «На Волге», «Размышления у парадного подъезда», «О погоде» и др.). Поэт верил в нравственные силы народа и его способность проложить для себя «широкую, ясную» дорогу в будущем («Железная дорога»).С большим сочувствием Н.А. Некрасов писал о тяжёлой доле русской женщины («Тройка», «В дороге», «Внимая ужасам войны…», «В полном разгаре страда деревенская», поэмы «Орина, мать солдатская», «Мороз, Красный нос», «Русские женщины»).К описанию трагической судьбы женщины-матери Некрасова подтолкнули воспоминания о горестной участи его матери, Елены Андреевны: хорошо образованная, глубоко разбирающаяся в музыке, живописи и литературе, тонко чувствующая, она была вынуждена терпеть необузданный, дикий нрав своего мужа — отставного военного, грубого, ограниченного, жестокого крепостника, круг интересов которого сводился к псовой охоте и картам. На страницах своих произведений Некрасов создаёт величественный образ «русокудрой, голубоокой» матери-подвижницы:Но знаю: не была душа твоя бесстрастна;Она была горда, упорна и прекрасна…О благотворном влиянии своей матери Некрасов говорит в поэме «Мать» («О мать моя, подвигнут я тобою! // Во мне спасла живую душу ты!»), в стихотворении «Рыцарь на час» поэт в материнской любви ищет поддержку и спасение:…Я заставлю страдать тебя вновь,Но я гибну — и ради спасенияЯ твою призываю любовь!Я пою тебе песнь покаяния,Чтобы кроткие очи твоиСмыли жаркой слезою страданияВсе позорные пятна мои!Чтоб ту силу свободную, гордую,Что в мою заложила ты грудь,Укрепила ты волею твердоюИ на правый поставила путь...……………………………………………Увлекаем бесславною битвою,Сколько раз я над бездной стоял,Поднимался твоею молитвою,Снова падал — и вовсе упал!..Выводи на дорогу тернистую!Разучился ходить я по ней,Погрузился я в тину нечистуюМелких помыслов, мелких страстей.От ликующих, праздно болтающих,Обагряющих руки в кровиУведи меня в стан погибающихЗа великое дело любви!

В своих программных произведениях, посвящённых теме поэта и поэзии, Некрасов утверждал идеи служения народу («Я лиру посвятил народу своему…»), отчизне и идеалам справедливости:Не может сын глядеть спокойноНа горе матери родной,Не будет гражданин достойныйК отчизне холоден душой... В стихотворении «Поэт и гражданин» Некрасов выступает как противник идей «чистого искусства»:Будь гражданин! Служа искусству,Для блага ближнего живи,Свой гений подчиняя чувствуВсеобнимающей любви…В «Элегии», написанной спустя 13 лет после отмены крепостного права, он снова обращается к вопросу о содержании поэзии и её роли в общественной жизни:Пускай нам говорит изменчивая мода,Что тема старая "страдания народа"И что поэзия забыть ее должна.Не верьте, юноши! не стареет она.О, если бы ее могли состарить годы!Процвел бы божий мир!... Увы! пока народыВлачатся в нищете, покорствуя бичам,Как тощие стада по скошенным лугам,Оплакивать их рок, служить им будет муза,И в мире нет прочней, прекраснее союза!..Многие произведения Н.А. Некрасова имеют обличительный характер, прямой призыв к революции («Буря», «Песня Ерёмушке»). Социальная проблематика нашла отражение и в сатирических стихах Некрасова, таких как «Нравственный человек», «Калистрат», «Современники» и др. Сатире Некрасова свойственны гротеск, ораторская патетика, реализующаяся в риторических вопросах и восклицаниях.Отличается своеобразием любовная лирика в творчестве Некрасова: он один из первых русских поэтов показал «прозу» любви. В центре изображения у Некрасова два героя — Он и Она. Рефлексирующему герою любовной лирики Некрасова противостоит мудрая и решительная, независимая и стойкая героиня («Мы с тобой бестолковые люди», «Давно — отвергнутый тобою», «Я не люблю иронии твоей»). Мотив любви-борьбы, любви-поединка сближает стихи Некрасова с любовной лирикой Тютчева. Многие стихи Некрасова о любви, посвящённые воспоминаниям о прошлом счастье и мучительным раздумьям о настоящем, можно отнести к так называемым «напевным» жанрам — к романсу и элегии.Для художественной манеры Некрасова характерно соединение самых разнородных элементов. В его творчестве ярко отражается фольклорно-песенное начало и находят своё продолжение и преломление традиции Г.Р. Державина, К.Ф. Рылеев , М.Ю. Лермонтова. Н.А. Некрасов широко использует как высокоторжественную лексику, так и разговорные интонации, прозаизмы, характерные для деловой, газетной речи.Лирическому герою Некрасова свойственна противоречивость, двойственность характера («Рыцарь на час», «Застенчивость», «Я не люблю иронии твоей» и др.); он не может простить себе того, что он «к цели шел колеблющимся шагом, / Для нее не жертвовал собой». Высоким образцом гражданского служения для него являются фигуры его литературного учителя В.Г. Белинского, соратников Н.Г. Чернышевского, Н.А. Добролюбова, памяти которых Некрасов посвятил свои произведения.Следует отметить, что лирика Некрасова, несмотря на революционно-гражданский пафос многих её произведений, носит исповедальный характер. Преобладающее настроение поэзии Некрасова — печаль — находит выражение в частом употреблении эпитетов «печальный», «унылый», «угрюмый», «больной», «тяжёлый», «мучительный» и др., в образах смерти, умирающей осенней природы, кладбища, голода.Поэт широко использует в своих произведениях такие композиционные приёмы, как параллелизм, градация и антитеза:Были оборваны — будете голодны,Били вас палками, розгами, кнутьями,Будете биты железными прутьями...Правды в судилище, свету в нощи,В мире добра не ищи.Часто Н.А. Некрасова упрекали в «тяжеловесности», неблагозвучии его стихов, порождаемых частым употреблением трёхсложных размеров, обилием причастий, шипящих согласных. Однако именно такой формы требовала социальная проблематика, обусловливавшая образную систему и идейное содержание некрасовских произведений. Если же мы обратимся к любовной лирике, то обнаружим высокое мастерство поэта в создании изящного ритмико-мелодического рисунка произведения (например: «О письма женщины, нам милой!», «Мы с тобой бестолковые люди…», «Так это шутка? Милая моя…» и др.). Более того, язык произведений Н.А. Некрасова афористичен, многие фразы стали крылатыми: «То сердце не научится любить, которое устало ненавидеть», «Этот стон у нас песней зовется…», «Эх, полным-полна коробушка…» и др.Многие произведения Некрасова не утратили своей актуальности и в наши дни. Например, это:Страшный год! Газетное витийство.И резня, проклятая резня!Впечатленья крови и убийства,Вы вконец измучили меня!О, любовь! — где все твои усилья?Разум! — где плоды твоих трудов?Жадный пир злодейства и насилья,Торжество картечи и штыков!Где вражда, где трусость роковая,Мстящая — купаются в крови,Стон стоит над миром не смолкая;Только ты, поэзия святая,Ты молчишь, дочь счастья и любви!Голос твой, увы, бессилен ныне!Сгибнет он, ненужный никому,Как цветок, потерянный в пустыне,Как звезда, упавшая во тьму.Прочь, о, прочь! сомненья роковые,Как прийти могли вы на уста?Верю, есть еще сердца живые,Для кого поэзия свята.Но гремел, когда они родились,Тот же гром, ручьями кровь лила;Эти души кроткие смутилисьИ, как птицы в бурю, притаилисьВ ожиданьи света и тепла.(1872—1874)Творчество Н.А. Некрасова обогатило русскую литературу новыми темами и образами, расширило её поэтический словарь. Традиции Некрасова были продолжены В.В. Маяковским , С.А. Есениным, А.Т. Твардовским и другими поэтами.

№ 1.11

Фольклорная основа рассказа Н.С.Лескова «Левша»

Рассказ Н.С. Лескова «Левша» — одно из самых популярных произведений писателя. Здесь привлекает сочетание народных, фольклорных истоков с глубокими мыслям и автора о сущности русского национального характера, о роли России и русских в мире. Не случайно это произведение имеет подзаголовок «Сказ о тульском косом левше и о стальной блохе». «Левша» сымитирован под народную легенду, хотя позднее Лесков признавался: «Я весь этот рассказ сочинил... и левша есть лицо мною выдуманное». Чтобы стилизовать рассказ под фольклор, выбран повествователь, сильно отличающийся от подлинного автора как особенностями речи, так и биографией. У читателей создается впечатление, что рассказчик — такой же тульский мастеровой, как и умелец-оружейник Левша. Он говорит совсем иначе, чем Лесков, и наделяет действующих лиц несвойственными их реальным прототипам речевыми характеристиками. Например, донской атаман граф Платов, будучи с императором Александром Павловичем в Англии, «велел денщику подать из погребца фляжку кавказской водки-кизлярки, дерябнул хороший стакан, на дорожный складень Богу помолился, буркой укрылся и захрапел так, что во всем доме англичанам никому спать нельзя было». И тот же Платов говорит совсем как мужик или мастеровой: «Ах они, шельмы собаческие! Теперь понимаю, зачем они ничего мне там сказать не хотели. Хорошо еще, что я одного ихнего дурака с собой захватил». Не лучше выражается, в представлении повествователя, и сам император: «Нет, я еще желаю другие новости видеть...» Такова же и собственная речь рассказчика, что мы уже видели при описании Платова. Автор «Левши», передоверив ему повествование, непосредственно за собой оставил только подстрочные примечания, благодаря которым у читателей создается впечатление о достоверности фактов, положенных в основу рассказа. Язык примечаний литературно правильный, почти научный. Здесь уже слышен собственный лесковский голос: «Поп Федот» не с ветра взят: император Александр Павлович перед своею кончиною в Таганроге исповедовался у священника Алексея Федотова-Чеховского, который после того именовался «духовником его величества» и любил ставить всем на вид это совершенно случайное обстоятельство. Вот этот-то Федотов - Чеховский, очевидно, и есть легендарный «поп Федот»». А вот голос Левши в рассказе по стилю почти неотличим от речи других персонажей и повествователя. Добавим еще, что Лесков намеренно дает народную огласовку фамилий известных вельмож. Например, канцлер граф К.В. Нессельроде превратился в графа Кисельвроде. Таким способом писатель передал свое негативное отношение к деятельности Нессельроде на посту министра иностранных дел.      Главный герой рассказа — человек необразованный, не лишенный свойственных русским недостатков, в том числе дружбы с «зеленым змием». Однако основное свойство Левши — необыкновенное, чудесное мастерство. Он утер нос «аглицким мастерам», подковал блоху такими мелкими гвоздями, что и в самый сильный «мелкоскоп» не увидишь. Образом Левши Лесков доказывал, что неверно мнение, вложенное в уста императора Александра Павловича: у иностранцев «такие природы совершенства, что как посмотришь, то уже больше не будешь спорить, что мы, русские, со своим значением никуда не годимся». Левша не поддается никаким соблазнам и отказывается предать Родину, жертвуя жизнью, чтобы передать: «Скажите государю, что у англичан ружья кирпичом не чистят: пусть чтобы и у нас не чистили, а то, храни Бог, войны, они стрелять не годятся». Но чиновники так и не передали ни тогдашнему императору, ни его преемнику этого предупреждения, в. результате чего будто бы русская армия проиграла Крымскую войну. И когда друг Левши «аглицкий полшкипер» на замечательном ломаном языке утверждает: «У него хоть и шуба овечкина, так душа человечкина», с нами говорит уже сам автор рассказа. И в заключительной главке «Левши» Лесков сбрасывает маску простодушного и малограмотного повествователя, сразу перенося читателей из времени Левши в современность (рассказ был создан в 1881 г.): «Теперь все это уже «дела минувших дней» и «преданья старины», хотя и не глубокой, но предания эти нет нужды торопиться забывать, несмотря .на баснословный склад легенды и эпический характер ее главного героя. Собственное имя Левши, подобно именам многих величайших гениев, навсегда утрачено для потомства; но как олицетворенный народною фантазиею миф он; интересен, а его похождения могут служить воспоминанием эпохи, общий дух которой схвачен метко и верно». Образ Левши, по мысли писателя, напоминает о тех временах, когда имело значение «неравенство талантов и дарований», и заставляет с грустью смотреть на современность, когда, «благоприятствуя возвышению заработка, машины не благоприятствуют артистической удали, которая иногда превосходила меру, вдохновляя народную фантазию к сочинению подобных нынешней баснословных легенд».

№ 1.12

Современная действительность глазами сатирика М.Е.Салтыкова – Щедрина

Жил да был в далекой деревне один мальчик по имени Федя. Он был хулиганистым мальчиком и часто обижал девочек. И вот как-то раз Федя дернул Анастасию за косичку, да так, что косичка взяла и оторвалась. Анастасия в ярости погналась за Федей, а он прыгнул в лодку и поплыл на другой берег реки. Но когда мальчик причалил, то забыл привязать лодку к старой коряге и через полчаса ее, как и не бывало. Прошел день, прошел другой, мальчику все больше и больше хотелось кушать. А неподалеку росла дикая малина. Федя пошел осматривать окрестности и наткнулся на нее. Принялся Федя обгладывать куст дикой малины, как вдруг куст начал шевелится. -Что же это за нечистая сила в кустах сидит? - воскликнул Федя испуганным голосом. -Ррррррррр! - ответили кусты. -Отвечай! Кто в кустах сидит, меня пугает? Кусты опять рычат. -Ладно, кусты погодите, я к вам еще вернусь! - ответил Федя и пошел к реке на ночлег. На следующий день мальчик опять пошел к кусту. Пришел, а ягод на нем и нет. Федя разозлился, взял палку и начал бить куст из-за всей силы. Но через пару минут он перестал это делать. Побежал Федя прочь от куста, да так, что пятки свиркали. Прибежал к реке и лег спать. -Федя вставай, вставай я тебе говорю. Он встал и увидел перед собой Вовку, друга верного. -Вовка, а где твоя лодка? - грустным голосом спросил Федя. -Да вон она! - радостно сказал Вовка. -Я чуть не умер, а меня ни кто не ищет! - сказал Федя. -Глупый ты Федя! Тебя уже всей деревней ищут! - рассказал Вовка. Сели они в лодку и переплыли реку. Федя быстро побежал домой и сразу во всем сознался матушке: как он девочек за косички дергал и как лодку без проса взял. Но матушка его простила. Ведь главное, что Федька жив остался. С тех пор Федя не хулиганит и все кусты его боятся.

№ 1.13

Организация времени и пространства в романах Ф.М.Достоевского

Исследуя систему образов романа «Преступление и наказание», можно выявить, что значительное место в художественной ткани романа занимает пространственно-временной план. Именно время и пространство соединяют между собой все части произведения. Перед нами возникает единая, целостная картина.      В этом ракурсе интересен образ «вечности на аршине пространства», который не раз осмысляется автором и героями романа. Так, например, Раскольников, признавшись Соне в убийстве процентщицы, бродит без цели: «Какая-то особенная тоска начала сказываться ему в последнее время... предчувствовалась какая-то вечность на аршине пространства».      Этот образ имеет характер не просто повторяющейся детали, но и своеобразного символа, поясняющего смысл романа в целом. Он возникает в сознании Раскольникова после убийства старухи, когда герой бродит по городу: «Где это я читал, как один приговоренный за час до смерти... думает, что если бы пришлось ему жить где-нибудь, стоя на аршине пространства всю жизнь, тысячу лет, вечность, — то лучше так жить, чем сейчас умирать!..»      Образ этот связан с выходом из сложных жизненных тупиков, в которых оказываются герои Достоевского. Именно в таком духовном тупике пребывает Раскольников: собираясь уже уйти от старухи-процентщицы, он «тотчас же одумался, вспомнив, что идти больше некуда...». Это «некуда» связано не только с бытовым, житейским планом, но и передает состояние безысходности, безвыходности положения Раскольникова, которому действительно уже «некуда идти». Герой задыхается в своей неуютной каморке, задыхается в квартире старухи. И это тоже включается автором в образ «вечности на аршине пространства».      Здесь вспоминаются слова другого героя романа — Мармеладова: «ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти». Эта простая на вид фраза заключает в себе определенную жизненную мудрость, так как не только Раскольников, но и остальные герои романа ищут выход из тупика, в который их загоняет жизнь. Это также и более обобщенный символ, связанный с надеждой любого человека на обретение душевного покоя и счастья. Итак, многие герои романа Достоевского понимают безвыходность своего положения. Некуда было идти Соне, и она оказывается на улице. Некуда пойти Свидригайлову, и он кончает с собой, и таким образом находит свои исход на своем «аршине пространства». В определенном смысле некуда идти и старухе-процентщице — ее участь также предрешена.      Образ-символ «аршина пространства» варьируется на протяжении всего повествования. Неслучайно квартира Раскольникова «походила более на шкаф, чем на квартиру». Здесь, в тесноте и духоте, проходит большая часть его жизни, здесь в его мозгу рождается идея преступления. И писатель действительно указывает на связь духовных устремлений своего героя и того «аршина пространства», на котором он находится.      Образ каморки-гроба Раскольникова связан с изображением каморки Сони: ее «комната походила как будто на сарай, имела вид весьма неправильного четырехугольника, и это придавало ей что-то уродливое». Даже Раскольников угрюмо замечает: «Я бы в вашей комнате по ночам боялся». Каморки Сони и Раскольникова становятся в романе олицетворением пространства всего Петербурга. Весь город становится каморкой, где задыхаются люди. Так, мать Раскольникова размышляет: «Пусть пройдется, воздухом хоть подышит... а где тут воздухом дышать? Здесь и на улицах, как в комнатах без форточек». Так складывается символ замкнутого, бездуховного пространства всего мира, который отделен стеной от живой жизни.      Существует ли исход из подобного тупика? Вот, к примеру, герой видит, как вытаскивают из воды женщину. «Что же это за исход! — думает он. — ...Исход ли, однако? А все равно! Аршин пространства будет!» Как ни печально, но для многих героев романа подобный выход становится единственно возможным. Правда, Раскольникову иногда «случалось... уходить за город, выходить на большую дорогу», но «он поскорее возвращался в город». Герой чувствует внутреннюю необходимость в свободе мысли и духа, но в чем-то он уже сжился со своим «аршином пространства». Характерно, однако, что в развитии этого образа-символа прослеживается и воскресение Раскольникова. Оно происходит на открытом месте, залитом солнцем. Это еще раз, видимо, подтверждает, что мир образов Достоевского чрезвычайно богат и емок. Отсюда смысловая и художественная целостность его романов.

№ 1.14

Мечта об идеальном герое в творчестве Ф.М.Достоевского (роман «Идиот»)

 В романах Достоевского мы видим множество женщин. Женщины эти — разные. С “Бедных людей” начинается в творчестве Достоевского тема судьбы женщины. Чаще всего необеспеченной материально, а потому беззащитной. Многие женщины Достоевского унижены (Александра Михайловна, у которой жила Неточка Незванова, мать Неточки). И сами женщины не всегда чутки по отношению к другим: несколько эгоистична Варя, бессознательно эгоистична и героиня “Белых ночей”, есть и просто хищные, злые, бессердечные женщины (княгиня из “Неточки Незвановой”). Он их не приземляет и не идеализирует. Одних только женщин у Достоевского нет — счастливых. Но нет и счастливых мужчин. Нет и счастливых семей. Произведения Достоевского обнажают трудную жизнь всех тех, кто честен, добр, сердечен.      В произведениях Достоевского все женщины делятся на две группы: женщины расчета и женщины чувства. В “Преступлении и наказании” перед нами целая галерея русских женщин: проститутка Соня, убитые жизнью Катерина Ивановна и Алена Ивановна, убитая топором Лизавета Ивановна.      Образ Сони имеет две трактовки: традиционную и новую, данную В. Я. Кирпотиным. Согласно первой, в героине воплощены христианские идеи, по второй — она носительница народной нравственности. В Соне воплощен народный характер в его неразвитой “детской” стадии, причем путь страданий заставляет ее эволюционировать по традиционной религиозной схеме — в сторону юродивой — недаром она столь часто сопоставляется с Лизаветой.      Соня, которая в своей недолгой жизни уже перенесла все мыслимые и немыслимые страдания и унижения, сумела сохранить нравственную чистоту, незамутненность разума и сердца. Недаром Раскольников кланяется Соне, говоря, что кланяется всему человеческому горю и страданию. Ее образ вобрал в себя всю мировую несправедливость, мировую скорбь. Сонечка выступает от лица всех “униженных и оскорбленных”. Именно такая девушка, с такой жизненной историей, с таким пониманием мира была избрана Достоевским для спасения и очищения Раскольникова.      Ее внутренний духовный стержень, помогающий сохранить нравственную красоту, безграничная вера в добро и в Бога поражают Раскольникова и заставляют его впервые задуматься над моральной стороной его мыслей и действий.      Но наряду со своей спасительной миссией Соня является еще и “наказанием” бунтарю, постоянно напоминая ему всем своим существованием о содеянном. “Да неужто ж человек — вошь?!” — эти слова Мармеладовой заронили первые семена сомнения в Раскольникове. Именно Соня, заключавшая в себе, по мысли писателя, христианский идеал добра, могла выстоять и победить в противоборстве с античеловеческой идеей Родиона. Она всем сердцем боролась за спасение его души. Даже когда сначала в ссылке Раскольников избегал ее, Соня оставалась верной своему долгу, своей вере в очищение через страдание. Вера в Бога была ее единственной опорой; возможно, что в этом образе воплотились духовные искания самого Достоевского.      Таким образом, в романе “Преступление и наказание” автор отводит одно из главных мест образу Сонечки Мармеладовой, который воплощает в себя как мировую скорбь, так и божественную, непоколебимую веру в силу добра. Достоевский от лица “вечной Сонечки” проповедует идеи добра и сострадания, составляющие незыблемые основы человеческого бытия.      В “Идиоте” женщиной расчета является Варя Иволги -на. Но основное внимание здесь уделено двум женщинам: Аглае и Настасье Филипповне. В них есть что-то общее, и в то же время они отличаются друг от друга. Мышкин считает, что Аглая хороша “чрезвычайно”, “почти как Настасья Филипповна, хотя лицо совсем другое”. При общем — прекрасны, у каждой свое лицо. Аглая красива, умна, горда, мало внимания обращает на мнение окружающих, недовольна укладом жизни в своей семье. Настасья Филипповна — иная. Конечно, это тоже неспокойная, мечущаяся женщина. Но в ее метаниях преобладает покорность судьбе, которая к ней несправедлива. Героиня вслед за другими убедила себя в том, что она падшая, низкая женщина. Находясь в плену расхожей морали, она даже называет себя уличной, хочет казаться хуже, чем есть, ведет себя эксцентрично. Настасья Филипповна — женщина чувства. Но она уже не способна любить. Чувства в ней перегорели, и любит она “один свой позор”. Настасья Филипповна обладает красотой, при помощи которой можно “мир перевернуть”. Услышав об этом, она говорит: “Но я отказалась от мира”. Могла бы, но не хочет. Вокруг нее идет “кутерьма” в домах Иволгиных, Епанчиных, Троцкого, ее преследует Рогожин, который соперничает с князем Мышкиным. Но с нее хватит. Она знает цену этому миру и потому отказывается от него. Ибо в мире ей встречаются люди или выше, или ниже ее. И с теми и с другими она быть не хочет. Первых она, по ее пониманию, недостойна, а вторые недостойны ее. Она отказывается от Мышкина и едет с Рогожиным. Это еще не итог. Она будет метаться между Мышкиным и Рогожиным, пока не погибнет под ножом последнего. Мира ее красота не перевернула. “Мир погубил красоту”.      София Андреевна Долгорукая, гражданская жена Версилова, мать “подростка”, — высоко положительный женский образ, созданный Достоевским. Основное свойство ее характера — женственная кротость и потому “незащищенность” против требований, предъявляемых к ней. В семье она все силы свои отдает заботам о муже, Версилове, и о детях. Ей и в голову не приходит защищать себя от требовательности мужа и детей, от несправедливости их, неблагодарного невнимания к ее заботам об их удобствах. Совершенное забвение себя свойственно ей. В противоположность гордым, самолюбивым и мстительным Настасье Филипповне, Грушеньке, Екатерине Ивановне, Аглае София Андреевна — воплощенное смирение. Версилов говорит, что ей свойственны “смирение, безответность” и даже “приниженность”, имея в виду происхождение Софии Андреевны из простого народа.      Что же было для Софии Андреевны святыней, за которую она готова была бы терпеть и мучиться? Святым было для нее то высшее, что признает святым Церковь, — без умения выразить церковную веру в суждениях, но имея ее в своей душе, целостно воплощенную в образе Христа. Свои убеждения она выражает, как это свойственно простому народу, в кратких конкретных заявлениях.      Твердая вера во всеобъемлющую любовь Божию и в Провидение, благодаря которому нет бессмысленных случайностей в жизни, — вот источник силы Софии Андреевны. Сила ее — не ставрогинское гордое самоутверждение, а бескорыстная неизменная привязанность к тому, что действительно ценно. Поэтому ее глаза, “довольно большие и открытые, сияли всегда тихим и спокойным светом”; выражение лица “было бы даже веселое, если бы она не тревожилась часто”. Лицо очень привлекательно. В жизни Софии Андреевны, столь близкой к святости, была тяжкая вина: через полгода после свадьбы с Макаром Ивановичем Долгоруким она увлеклась Версиловым, отдалась ему и стала его гражданской женой. Вина всегда остается виною, но, осуждая ее, надо учитывать смягчающие обстоятельства. Выходя замуж восемнадцатилетней девушкой, она не знала, что такое любовь, исполняя завещание своего отца, и шла под венец так спокойно, что Татьяна Павловна “назвала ее тогда рыбой”.      В жизни каждый из нас встречается со святыми людьми, скромное подвижничество которых незаметно постороннему взгляду и не ценится нами в достаточной мере; однако без них скрепы между людьми распались бы и жизнь стала бы невыносимой. София Андреевна принадлежит именно к числу таких неканонизованных святых. На примере Софии Андреевны Долгорукой мы выяснили, какой была женщина чувства у Достоевского.      В “Бесах” выведен образ готовой к самопожертвованию Даши Шатовой, а также гордой, но несколько холодной Лизы Тушиной. Нового, по сути, в этих образах нет. Подобное уже было. Не является новым и образ Марии Лебядкиной. Тихая, ласковая мечтательница, полу-или совсем помешанная женщина. Новое в другом. Достоевский впервые с такой полнотой вывел здесь образ антиженщины. Вот прибывает с запада Майе Шатова. Она умеет жонглировать словами из словаря отрицателей, но забыла, что первая роль женщины — быть матерью. Характерен следующий штрих. Перед родами Майе говорит Шатову: “Началось”. Не поняв, тот уточняет: “Что началось?” Ответ Майе: “А почем я знаю? Я разве тут знаю что-нибудь?” Женщина знает то, чего ей можно было и не знать, и не знает того, чего не знать ей просто нельзя. Она забыла свое дело и делает чужое. Перед родами, при великой тайне появления нового существа эта женщина кричит: “О, будь проклято все заранее!”.      Другая антиженщина — не роженица, а повитуха, Арина Виргинская. Для нее рождение человека есть дальнейшее развитие организма. В Виргинской, однако, не совсем умерло женское. Так, после года жизни с мужем она отдается капитану Лебядкину. Женское победило? Нет. Отдалась-то из-за принципа, вычитанного из книжек. Вот как о ней, жене Виргинского, говорит рассказчик: супруга его, да и все дамы, были самых последних убеждений, но все это выходило у них несколько грубовато, именно тут была “идея, попавшая на улицу”, как выразился когда-то Степан Трофимович по-другому поводу. Они все брали книжек и, по-первому даже слуху из столичных прогрессивных уголков наших, готовы были выбросить за окно все, что угодно, лишь бы только советовали выбрасывать. Вот и здесь, при родах Майи, эта антиженщина, видимо, усвоив из книжки, что детей должен воспитывать кто угодно, только не мать, говорит ей: “Да и ребенка хоть завтра же вам отправлю в приют, а потом в деревню на воспитание, там и дело с концом. А там вы выздоравливайте, принимайтесь за разумный труд”.      Это были женщины, которые резко противопоставлялись Софии Андреевне и Сонечке Мармеладовой.      Все женщины Достоевского чем-то похожи друг на друга. Но в каждом последующем произведении Достоевский дополняет новыми чертами уже известные нам образы.

№ 1.15

Основы Философии Л.Н.Толостого

В истории русской философии Толстой занимает особое место. Гениальный художник, до конца дней не покидавший художественного творчества, Толстой был в то же время глубоким, хотя и односторонним мыслителем. Никто не мог и не может сравняться с Толстым в том, с какой силой и исключительной выразительностью он умел развивать свои идеи. Его слова просты, но исполнены огненной силой, в них всегда есть глубокая, неотвратимая правда. Подобно др. русским мыслителям, Толстой все подчиняет морали, но это уже не «примат практического разума», это — настоящий «панморализм». Толстой жестоко расправляется со всем тем, что не укладывается в прокрустово ложе его основных идей, но самые его преувеличения и острые формулировки свидетельствуют не только о его максимализме, прямолинейном и часто слепом, но и о том, как его самого жгла и терзала та правда, которую он выражал в своих писаниях. Поразительно и в известном смысле непревзойденно и неповторимо страстное искание Толстым «смысла жизни», его героическое противление вековым традициям. Как некий древний богатырь, Толстой вступает в борьбу с «духом века сего», — и в этом смысле он уже принадлежит не одной России и ее проблемам, но всему миру. Толстой был «мировым явлением, хотя он был решительно и во всем типично русским человеком, немыслимым, непонятным вне русской жизни.

К к. 70-х у Толстого начался тяжелый духовный кризис, с такой исключительной силой описанный им в «Исповеди». В центре его размышлений — проблема смерти. В свете этих размышлений перед Толстым развернулась вся его неудовлетворенность той секулярной культурой, которой он всецело жил до сих пор. В свете смерти жизнь открылась во всей своей непрочности; неотвратимая власть смерти превращала для него жизнь в бессмыслицу. Толстой с такой силой и мучительностью переживал трагедию неизбежности смерти, так глубоко страдал от бессмыслицы жизни, обрывающейся безвозвратно, что едва не кончил самоубийством. Духовный кризис Толстого закончился полным разрывом с секулярным миропониманием, переходом к религиозному отношению к жизни. Сам Толстой говорит о себе (в «Исповеди»), что до этого он был «нигилистом» («в смысле отсутствия всякой веры», — добавляет он). Во всяком случае, Толстой стремился разорвать с тем миром, в котором он жил, и обращается к простым людям («я стал сближаться, — пишет он в «Исповеди», — с верующими из бедных, простых, неученых людей, со странниками, монахами, раскольниками, мужиками»). У простых людей Толстой нашел веру, которая осмысливала для них их жизнь; со всей страстностью и силой, присущей Толстому, он стремится ныне напитаться у верующих людей, войти в мир веры — и прежде всего, вслед за народом, обращается к Церкви. Разрыв с секуляризмом в это время у него полный и решительный; все трудности, которые вставали перед сознанием Толстого на этом пути, он преодолевал с помощью «самоунижения и смирения» («Исповедь»). Но недолго пробыл Толстой в мире с церковным пониманием христианства, — оставаясь, (как он думал) на почве христианства, Толстой разрывает с церковным истолкованием учения Христа. Богословский рационализм, в довольно упрощенной форме, овладевает его сознанием; Толстой создает свою собственную метафизику на основе некоторых положений христианства. Он отрицает Божество Христа, отрицает Его Воскресение; он решается по-своему переделывать текст Евангелия во многих местах, чтобы удержать в Евангелии то основное, что, по его мнению, возвестил миру Христос. Толстой пишет в 4 томах «Критику догматического богословия», пишет большой труд «В чем моя вера», трактат «О жизни», усиленно размышляет на философские темы.

Духовный мир Толстого окончательно определился как им самим созданная система мистического имманентизма, — и в последнем пункте (в имманентизме) Толстой был вполне созвучен духу рационализма нового времени (с его отрицанием всего трансцендентного). Но все же это было мистическое учение о жизни, человеке, — и этот момент, приведший Толстого к очень острому и крайнему имманентизму, резко все же отделяет его от современного мира; Толстой разрывал в своем учении и с церковью, и с миром.

Основные темы, которыми всегда была занята мысль Толстого, сходятся, как в фокусе, в его этических исканиях. К идеям Толстого уместно отнести характеристику их как системы «панморализма». В диалектике русских исканий XIX в. мы уже много раз отмечали, что у ряда мыслителей этика оставалась постоянно «нерастворимой» в господствующем позитивизме и натурализме. У Толстого, который понимал знание в терминах именно натурализма и позитивизма, этика уже не только не растворяется в учении о бытии, но, наоборот, стремится преобразовать науку и философию, подчинив их этике. Это уже не «примат» этики (как у Канта), а чистая тирания ее. Несмотря на острый и ненавязчивый рационализм, глубоко определивший религиозно-философские построения Толстого, в его «панморализме» есть нечто иррациональное, непреодолимое. Это не простой этический максимализм, а некое самораспятие. Толстой был мучеником своих собственных идей, терзавших его совесть, разрушивших его жизнь, его отношения к семье, к близким людям, ко всей «культуре». Это была тирания одного духовного начала в отношении ко всем иным сферам жизни, — и в этом не только своеобразие мысли и творчества Толстого, в этом же и ключ к пониманию того совершенно исключительного влияния, какое имел Толстой во всем мире. Его проповедь потрясала весь мир, влекла к себе, — конечно, не в силу самих идей (которые редко кем разделялись), не в силу исключительной искренности и редкой выразительности его писаний, — а в силу того обаяния, которое исходило от его морального пафоса, от той жажды подлинного и безусловного добра, которая ни в ком не выступала с такой глубиной, как у Толстого.

Толстой, конечно, был религиозным человеком в своих моральных исканиях — он жаждал безусловного, а не условного, абсолютного, а не относительного добра. Будучи «баловнем судьбы», по выражению одного писателя, изведав все, что может дать жизнь человеку, — радости семейного счастья, славы, социальных преимуществ, творчества, — Толстой затосковал о вечном, абсолютном, непреходящем добре. Без такого «вечного добра» жизнь становилась для него лишенной смысла, — потому-то Толстой стал проповедником и пророком возврата к религиозной культуре. В свете исканий «безусловного блага» раскрылась перед Толстым вся зыбкость и потому бессмысленность той безрелигиозной, не связанной с Абсолютом жизни, какой жил и живет мир. Этическая позиция Толстого в этом раскрылась как искание мистической этики. Сам Толстой повсюду оперирует понятием «разумного сознания», хотя это извне придает его этике черты рационализма и даже интеллектуализма, но на самом деле он строит систему именно мистической этики. Основная моральная «заповедь», лежащая в основе конкретной этики у Толстого — о «непротивлении злу», — носит совершенно мистический, иррациональный характер. Хотя Толстой не верит в Божество Христа, по Его словам Толстой поверил так, как могут верить только те, кто видит во Христе Бога. «Разумность» этой заповеди, столь явно противоречащей современной жизни, означала для Толстого лишь то, что сознание этой заповеди предполагает, очевидно, др. понятие, др. измерение разумности, чем то, какое мы имеем в нашей жизни. Толстой сам признает, что «высшая» разумность «отравляет» нам жизнь. Эта высшая разумность «всегда хранится в человеке, как она хранится в зерне», — и когда она пробуждается в человеке, она начинается прежде всего отрицанием обычной жизни. «Страшно и жутко отречься от видимого представления о жизни и отдаться невидимому сознанию ее, как страшно и жутко было бы ребенку рождаться, если бы он мог чувствовать свое рождение, — но делать нечего, когда очевидно, что видимое представление влечет к жизни, но дает жизнь одно невидимое сознание». Ни в чем так не выражается мистическая природа этого «невидимого сознания», этой высшей разумности, как в имперсонализме, к которому пришел Толстой на этом пути. Сам обладая исключительно яркой индивидуальностью, упорно и настойчиво следуя во всем своему личному сознанию, Толстой приходит к категорическому отвержению личности, — и этот имперсонализм становится у Толстого основой всего его учения, его антропологии, его философии, культуры и истории, его эстетики, конкретной этики.

Антропология Толстого. «Удивительно, — пишет Толстой, — как мы привыкли к иллюзии своей особенности, отделенности от мира. Но когда поймешь эту иллюзию, то удивляешься, как можно не видеть того, что мы — не часть целого, а лишь временное и пространственное проявление чего-то невременного и непространственного». Сознание нашей отдельности, личное самосознание в точном смысле слова является, по Толстому, связанным лишь с фактом нашей телесной отдельности, — но сама эта сфера телесности с ее множественностью и делимостью является бытием призрачным, нереальным. В феноменалистическом учении о внешнем мире Толстой находится под сильным влиянием Шопенгауэра. Но Толстой различает в личности и ее индивидуальность («животная личность», по выражению Толстого), от личности, живущей «разумным сознанием», — однако, в этом «высшем» понятии личности Толстой не отрицает вполне момента своеобразия. В каждом человеке раскрывается особое, ему одному свойственное «отношение» к миру, — и это и есть то, что проявляется в «животной личности» как подлинный и последний источник индивидуального своеобразия.

В учении о «разумном сознании» Толстой двоится между личным и безличным пониманием его. С одной стороны, «разумное сознание» есть функция «настоящего и действительного “я”, как носителя своеобразия духовной личности»; с др. стороны, разум или разумное сознание имеет все признаки у Толстого «общемировой, безличной силы». С одной стороны, в трактате «О жизни» читаем: «не отречься от личности должно человеку, а отречься от блага личности» и даже так: «цель жизни есть бесконечное просветление и единение существ мира», — а единение не есть слияние, оно не допускает исчезновения личного начала. А с др. стороны, Толстой говорит, как мы уже видели, о «всемирном сознании», которое у него мыслится очень близко к понятию «трансцендентального субъекта» немецкой философии. «То, что познает, одно везде и во всем и в самом себе», читаем в Дневнике, это Бог, — и та… частица Бога, которая есть наше действительное “я”». И далее Толстой спрашивает: «Зачем Бог разделился Сам в Себе»? И отвечает: «не знаю». «Если в человеке пробудилось желание блага, то его существо уже не есть отдельное телесное существо, а это самое сознание жизни, желание блага. Желание же блага… есть Бог». «Сущность жизни не есть его отдельное существо, а Бог, заключенный в человеке…, смысл жизни открывается тогда, когда человек признает собою свою божественную сущность».

Поэтому у Толстого нет учения об индивидуальном бессмертии (и тем более неприемлемо для него воскресение как восстановление индивидуальности) — он учит о бессмертии духовной жизни, о бессмертии человечества (Толстой говорит, напр., о «вечной жизни в человеке»).

Антропология Толстого очень близка к антропологии, напр., Киреевского, к учению последнего о «духовном разуме», о борьбе с «раздробленностью духа», о восстановлении «цельности» в человеке. Но у Киреевского нет и тени отрицания метафизической силы индивидуального человеческого бытия, а его учение о духовной жизни открыто и прямо примыкает к мистике святых отцов. Толстой же упрямо называет свое мистическое учение об «истинной жизни» учением о «разумном сознании» и этим названием освящает и оправдывает свой богословский рационализм. Он совершенно обходит вопрос, почему в человеке его «разумное сознание» затирается и затемняется сознанием мнимой своей обособленности, почему «разумное сознание» раскрывается для нас лишь через страдания, почему то самое разумное сознание, которое есть источник всякого света в душе, хотя и зовет человека к благу, в то же время говорит нам, что это неосуществимо: «единственное благо, которое открывается человеку разумным сознанием, им же и закрывается».

Ключ к этим противоречиям и недомолвкам у Толстого лежит в его религиозном сознании: он ступил на путь религиозной мистики, но не хотел признавать мистический характер своих переживаний. Он принял учение Христа, но для него Христос — не Бог, а, между тем, он следовал Христу, именно как Богу, он до глубины души воспринял слова Христа о путях жизни. Это странное сочетание мистической взволнованности с очень плоским и убогим рационализмом, сочетание горячей, страстной и искренней преданности Христу с отрицанием в Нем надземного, Божественного начала вскрывает внутреннюю дисгармонию в Толстом. Справедливо было сказано однажды, что своим учением «Толстой разошелся не только с Церковью, но еще больше разошелся с миром». Расхождение Толстого с Церковью все же было роковым недоразумением, т. к. Толстой был горячим и искренним последователем Христа, а его отрицание догматики, отрицание Божества Христа и Воскресения Христа было связано с рационализмом, внутренне совершенно несогласуемым с его мистическим опытом. Разрыв же с миром, с секулярной культурой был у Толстого подлинным и глубоким, ни на каком недоразумении не основанным.

Вся философия культуры, как ее строит Толстой, есть беспощадное, категорическое, не допускающее никаких компромиссов отвержение системы секулярной культуры. Толстой со своим мистическим имманентизмом совершенно не приемлет секулярного имманентизма. Государство, экономический строй, социальные отношения, судебные установления — все это в свете религиозных взглядов Толстого лишено всякого смысла и обоснования. Толстой приходит к мистическому анархизму. Но особенно остро и сурово проводит свои разрушительные идеи Толстой в отношении к воспитанию, к семейной жизни, к сфере эстетики и науки: его этицизм здесь тираничен до крайности. Что касается эволюции педагогических идей Толстого, то от первоначального отрицания права воспитывать детей, от педагогического архаизма Толстой под конец перешел к противоположной программе — не религиозного воспитания «вообще», а навязывания детям того учения, которое он сам проповедовал. Ригористический негативизм Толстого в отношении к семье хорошо известен по его «Крейцеровой сонате» и особенно по ее послесловию. Что же касается отношения Толстого к красоте, то здесь особенно проявилась внутренняя нетерпимость, свойственная его этицизму. Толстой здесь касается действительно острой и трудной проблемы, которая давно занимала русскую мысль. Под влиянием немецкой романтики, но вместе с тем в соответствии с глубокими особенностями русской души, у нас с к. XVIII в. началось, а в XIX в. расцвело, как мы видели, течение эстетического гуманизма, жившее верой во внутреннее единство красоты и добра, единство эстетической и моральной сферы в человеке. Все русское «шиллерианство», столь глубоко и широко вошедшее в русское творчество, было проникнуто этой идеей. Но уже у Гоголя впервые ставится тема о внутренней разнородности эстетической и моральной сферы; их единство здесь оказывается лишь мечтой, ибо действительность чужда эстетическому началу.

Толстой решительно и безапелляционно заявляет, что «добро не имеет ничего общего с красотой». Роковая и демоническая сила искусства (в особенности музыки, влиянию которой сам Толстой поддавался чрезвычайно), отрывает его от добра, — искусство превращается поэтому для него в простую «забаву». В Дневнике читаем: «эстетическое наслаждение есть наслаждение низшего порядка». Он считает «кощунством» ставить на один уровень с добром искусство и науку.

№ 1.16

«Диалектика души» и формы ее проявления в романе Л.Н.Толстого «Война и мир»

Л.Н. Толстой является  великим художником-реалистом. Из-под его пера вышла новая форма исторического романа: роман-эпопея. В этом  романе наряду с историческими событиями, он изображает быт помещичьей России и мир аристократического  общества. Здесь показаны представители различных слоев дворянства. Людьми передового, мыслящего дворянства  являются Андрей Болконский и Пьер Безухов, к которым писатель относится с большой симпатией.Впервые Толстой  знакомит нас с Андреем Болконским в салоне Анны Павловны Шерер, фрейлины императрицы, и описывает его  внешность. Писатель много внимания уделяет выражению скуки и недовольства на лице князя: у него был  "усталый скучный взгляд", часто "гримаса портит его красивое лицо". Андрей Болконский получил хорошее  образование и воспитание. Его отец - сподвижник Суворова, символ эпохи XVIII века. Именно отец научил князя  Болконского ценить в людях такие человеческие достоинства, как верность чести и долгу. Отправляя сына на войну  (имеется в виду война 1805-1807 гг.), старый князь говорит ему на прощание: "Помни одно, князь Андрей, коли  тебя убьют, мне, старику, больно будет, а коли узнаю, что повел не как сын Болконского, мне стыдно  будет".Андрей Болконский с презрением относится к светскому обществу, это презрение ему передалось от отца.  Людей, которые собираются в салоне А.П. Шерер, он называет "глупым обществом", так как его не  удовлетворяет эта праздная, пустая, никчемная жизнь. Не зря он говорит Пьеру Безухову: "Жизнь, которую я  здесь веду, эта жизнь не по мне". И еще: "Гостиные, балы, сплетни, тщеславие, ничтожество - вот  заколдованный круг, из которого я не могу выйти".Князь Андрей - богато одаренная натура. Он живет в эпоху  французской революции и Отечественной войны 1812 года. В такой обстановке князь Андрей ищет смысл жизни.  Сначала это мечты о "своем Тулоне", мечты о славе. Но ранение на Аустерлицком поле приводит героя к  разочарованию. Вообще история его жизни - это цепь разочарований героя: сначала в славе, затем в  общественно-политической деятельности, и, наконец, в любви.Далеко не случайно, что Андрею суждено умереть на  героическом взлете русской жизни, а Пьеру пережить его; далеко не случайно, что Наташа Ростова останется  для Андрея всего лишь невестой, а для Пьера будет женой.В разговоре с Пьером накануне Бородинского сражения  князь Андрей глубоко осознает народный характер этой войны. Князь Андрей говорит Пьеру о том, что успех  сражения "никогда не зависел и не будет зависеть ни от позиции, ни от вооружения, ни даже от числа; а уж  меньше всего от позиции". "А от чего же?" - спрашивает Пьер. И слышит в ответ: "От того чувства,  которое есть во мне, в нем, - он указал на Тимохина, - в каждом солдате".Однако стать такими, как они,  породниться душою с простыми солдатами Князю Андрею не суждено. В роковую минуту смертельного ранения князь  Андрей испытывает последний, страстный и мучительный порыв к жизни земной: "совершенно новым завистливым  взглядом" он смотрит на "траву и полынь". И потом, уже на носилках он подумает: "Отчего мне так жалко  было расставаться с жизнью? Что-то было в этой жизни, чего я не понимал и не понимаю."Глубоко символично,  что под Аустерлицем князю открылось отрешенное от суеты мирской голубое, высокое небо, а под Бородиным -  близкая, но не дающаяся ему в руки земля, завистливый взгляд на нее. В умирающем князе Андрее небо и  земля, смерть и жизнь борются друг с другом. Эта борьба проявляется в двух формах любви: одна - земная,  любовь к Наташе; другая - идеальная любовь ко всем людям. И как только любовь ко всем людям проникает в  него, князь Андрей чувствует отрешенность от жизни, освобождение и удаление от нее. Любить всех – значит не жить земной жизнью, значит умереть.Земля, к которой страстно потянулся князь Андрей, так и не далась в его  руки, уплыла, оставив в его душе чувство тревожного недоумения, неразгаданной тайны. Восторжествовало  величественное, отрешенное от мирских треволнений небо, а вслед за ним наступила смерть.Князь Андрей умер  не только от раны. Его смерть связана с особенностями характера и положения в мире людей. Его поманили,  позвали к себе, но ускользнули, оставшись недосягаемыми, те духовные ценности, которые сделал судьбоносным  1812 год.

№ 1.17

Представители различных профессий в произведениях Л.Н.Толостого и А.П. Чехова.

ДУШЕЧКА — героиня рассказа А.П.Чехова «Душечка» (1899). Д., Оленька, Ольга Семеновна Племянникова, одна из самых популярных героинь прозы Чехова, вошедшая в активный лексикон целых поколений как имя нарицательное. Суть образа трактуется по-разному: Л.Н.Толстой выделяет Д. не только как идеал женственности и самопожертвования, но как оптимальное воплощение одного из двух существующих в литературе типов характера, объединив ее с Санчо Панса. Официальная советская критика подчеркивала в героине отсутствие самостоятельности, брезгливо отмечая ее готовность пблюбить всякого, кто окажется рядом с ней. В.И.Ленин использовал этот образ — «социал-демократическая душечка» — в полемике с оппонентами. Д. действительно способна любить до самозабвения, то есть думать, чувствовать и говорить так, как делают это ее близкие: отец, потом первый муж — антрепренер Кукин, второй муж — управляющий лесным складом Пустовалов, ветеринар (соответственно «Ванечка», «Васичка» и «Володичка»), наконец, сын ветеринара гимназист Саша. У нее даже фамилия «родственная» — Племянникова. Героиня преисполнена потребностью в любви. Ее поглощенность любовью и нежностью настолько естественна и целомудренна, что к ней сочувственно расположены даже местные дамы. При этом она обнаруживает безусловную цельность, никогда не сочетая две или несколько привязанностей сразу. Особенность этой натуры в том, что любовь для нее еще и единственная возможность обрести собственное мнение, которому иначе просто неоткуда взяться. Вне жизни любимого вообще никакой жизни не существует, а стало быть, и мнения составлять не о чем. Казалось бы, Чехов описывает существо, которое у самого автора и его истинных, «лирических» героев должно вызывать инстинктивный внутренний протест. Даже, может быть, оскорблять самим своим существованием. В предварительных набросках сюжета это прослеживается отчетливо: «Была женой артиста — любила театр, писателей, казалось, вся ушла в дело мужа, и все удивлялись, что он так удачно женился; но вот он умер; она вышла за кондитера, и оказалось, что ничего она так не любит, как варить варенье, и уж театр презирала, так как была религиозна в подражание своему второму мужу». В окончательном варианте рассказа образ и судьба Д. изменены не только в деталях — изменилась его структура, возможно, вопреки воле автора. Возник образ, за пленительной, акварельной прелестью и чистотой которого смутно угадывается глубокий внутренний драматизм. В героине очевидна ее душевная беззащитность. Вряд ли можно согласиться с мнением Толстого, что Чехов хотел безоговорочно высмеять Д. Этому противоречат, скажем, такие слова автора: «За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз, она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто же его знает — почему?»

№ 1.18

Роль подтекста в пьесах А.П.Чехова

Глубокие философские основы чеховских размышлений о вишневом саде и его судьбе ведут к главному в этой пьесе - к мысли о людях, их жизни в прошлом, настоящем и будущем. История вишневого сада, отношение к нему героев выявляет и объясняет их характеры и психологию.

Прошлое и настоящее - весьма значительные категории в "Вишневом саде". Философское содержание пьесы заключено в прощании новой, молодой, завтрашней страны с прошлой, отживающей Россией. Можно сказать, что вся пьеса "Вишневый сад" устремлена к будущему родины.

Прошлое, настоящее и будущее в пьесе олицетворяют персонажи "Вишневого сада". Каждый из них живет в настоящем, но для одних это - завершающий этап жизненного пути (пути, по которому идет Россия). Таковыми являются Раневская, ее брат Гаев, их преданный старый слуга Фирс. Для этих героев все самое лучшее осталось в прошлом. Для других (Аня, Петя Трофимов) это - только начало прекрасного будущего, новой жизни, с новыми целями, новым счастьем, новой страной.

В пьесе возвращение от настоящего к прошлому связывается не только с некоторыми героями, но и со многими деталями произведения. О седой старине нам напоминают старые камни, столетний шкаф, вишня, с которой сейчас не знают, что делать, а вот сорок-пятьдесят лет назад она приносила большой доход. Кроме того, в пьесе упоминается, что шесть лет назад умер муж и утонул сын Раневской, уже три года бормочет слепой Фирс и т.д. От настоящего в будущее в "Вишневом саде" открывается дорога только для Ани, Вари, Пети и Лопахина. "Да, время идет", - замечает сам Лопахин.

Итак, "Вишневый сад" - пьеса о прошлом, настоящем и будущем России. Будущее предстает перед нами в образе прекрасного сада. "Вся Россия наш сад", - говорит Трофимов во втором действии, а в финальном акте Аня произносит: "Мы насадим новый сад, роскошнее этого…"

Вообще, образ вишневого сада играет в пьесе большую, многостороннюю роль. Прежде всего, это символ уходящей старой жизни, уходящей дворянской культуры, уходящей России: "Владеть живыми душами - ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих… Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним…" - произносит в своем монологе Петя Трофимов. Именно в этих словах заключается идея пьесы. Конец прошлому - вот ее основной смысл. С этим в "Вишневом саде" связан мотив близости счастья. Обращаясь к Ане, Трофимов зовет ее к красоте будущего: "Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его… Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!"

Вообще, символика и подтекст играют в пьесах Чехова огромную роль. Этим произведения Чехова близок такому направлению искусства, как модернизм. Именно символика и подтекст выражают авторскую позицию, "предсказывают" развитие сюжета, создают определенную атмосферу. Так, на протяжении всей пьесы за сценой раздается стук топора, символизирующий неминуемую гибель старой России. Кроме того, о невозможности возврата прошлого говорит то, что в конце пьесы в заколоченном доме забывают старика Фирса, который там и умирает. Символично, что вишневый сад продают именно на торгах, с молотка. Это говорит об отношении противоречивом отношении автора к новому времени.

Все герои в "Вишневом саде" четко делятся на две группы, которые как будто не слышат друг друга, не могут найти общий язык. Неудивительно: ведь одни из них остались в прошлом, другие шагают в будущее. Неумолимое время разделяет их. На самом деле, время - еще одно действующее лицо, может быть, самое главное в пьесе. Оно незримо, но тем больше его значение. Время не стоит на одном месте, ему свойственно движение. Движение свойственно и историческому процессу, жизни. Это значит, что Россия пойдет вперед. Во всяком случае, вера в это очевидна в пьесе. Очевидно, поскольку сам А.П. Чехов осознавал, что "все давно состарилось, отжило" и все только ждет "начала чего-то молодого, свежего".

Чехов А.П., индивидуальность которого заключается в том, что он совершил новаторский переход от русской классики к современной литературе, продолжает оставаться одной из центральных фигур для исследователей.

В первую очередь это касается его драматургии, которая не перестаёт быть обсуждаемой и получает новое осмысление как на родине писателя, так и за рубежом.

Поэтому восприятие драматургии Чехова, и в частности пьесы "Платонова", находится в русле современных исследований также польских литературных и театральных критиков.

За последние более чем 40 лет исследователи "Платонова" дали интересные, хотя и нередко противоречивые оценки в литературных статьях и театральных рецензиях. И ничего удивительного. Ведь эта юношеская пьеса с самого начала считалась наиболее спорной, и литературной критикой не была допущена в канонический список его лучших драматургических произведений. Драма считалась наивной и громоздкой, в полном объёме крайне трудной для сцены, многих шокировала наличием поставленных в ней вопросов. Поэтому она "попала в немилость" на многие десятилетия. И всё же её роль в становлении Чехова-драматурга трудно переоценить.

Значительную роль Чехов уделил типичным русским женщинам, раскрывая в пьесе их характер, поведение, красоту, общественный статус. Они явились, особенно в этом произведении, центром, вокруг которого разворачивалось действие. Женщины искушают главного героя, а его отношение к ним, невзирая на некоторые отличия, автор статьи сравнивает с поведением Дон-Жуана.

"Платонов" - это комедия о легкомысленном болтуне. Девальвация слова, считает автор, означает по сути своей, кризис традиционной человеческой философии. Статья А. Виртха "Донжуанство как критика эпохи" является рецензией на первую постановку "Платонова" А. Ханушкевичем. Она выдержана в духе многих анализов пьесы, появившихся в 60-е годы. Автор, как вытекает из заглавия статьи, затрагивает проблематику донжуанства. Критик обращает внимание, как ни парадоксально, на отсутствие у Платонова страсти к женщинам. "Он обречён на женщин, невзирая на то, что их постоянно избегает. Его жизненная философия действует на них как магнит" [13, с.12]. Действительно, они соблазняют и любят его, он же лишь неумело противится деятельным их попыткам. В любовных коллизиях Платонов - пассивная, даже страдающая сторона. Однако поведение женщин, по мнению критика, в некотором смысле оправдано - им в чеховской пьесе некого любить.

Мотив Дон-Жуана, русского Гамлета или Арлекина доминирует во многих последующих рецензиях на постановки "Платонова". В этой связи существенную роль в постижении Чехова поляками сыграл выдающийся польский литературовед, автор нескольких очень интересных научных трудов о жизни и творчестве А.П. Чехова, Р. Сливовски. В своём анализе, касающемся драматургии русского классика, также и он затрагивает проблематику пьесы "Платонов", подчёркивая ее достоинства и недостатки. В пьесе, по мысли Р. Сливовского, нашли отражение основные черты новаторской поэтики будущего великого драматурга. "Платонов", по мнению критика, - это русская версия "Дон-Жуана", причём в образе главного персонажа идея о Дон-Жуане доведена до абсурда [13, с.404].

Нельзя не согласиться с Р. Сливовским и в том, что эта пьеса - ключ к пониманию последующего драматургического творчества Чехова. Автор статьи считает, что все зрелые его пьесы - это своего рода автоплагиаты, которые выросли из "Платонова", с одной существенной разницей: в позднейших драмах писателя больше снисходительности, кротости, жизненного опыта, свойственного зрелому драматургу.

Р. Сливовски разделяет мнение Е. Кенига в том, что именно в этом драматургическом произведении Чеховым были намечены ведущие темы, мотивы и сюжеты его будущих произведений. Ученый считает, что в "Платонове" Чехов разрабатывал структуру театральной пьесы, в которой наряду с текстом важную роль играют паузы, обрывочные фразы, бессвязные разговоры, скрывающие истинные чувства и мысли героев - элементы, впоследствии позволившие Чехову создать знаменитый подтекст его пьес. Во многих своих работах Р. Сливовски обращает внимание на размер пьесы, подчёркивая, что она значительно превышает по своему объему среднюю драму. Её инсценировка требует многих сокращений, изъятия около двух третей текста, что может привести к искажению её основного смысла.

Следовательно, в зависимости от характера сокращений, "Платонов" может приобретать различную тематическую направленность, о чём писал упомянутый выше Е. Кениг.

Свою лепту в постижении "Платонова" поляками внёс Р. Пшибыльски. Ссылаясь на примеры спектаклей по пьесе "Три сестры" в постановке А. Ханушкевича, он обращает внимание на музыкальный характер пьес Чехова, чуть ли не отрицая смысловую сторону слов и предложений. Затем, опираясь на высказывания постановщика, проводит параллель между Платоновым и Арлекином из комедии дель-арте.

Автор подчеркивал, что суть донжуанства легче всего выразить музыкой, и потому, по его мнению, Мольер смог передать только в общем плане то, что высказал в своей опере Моцарт. Речь идёт о так называемом чувственном влечении, которое по природе своей лежит в основе музыкальной идеи.

Р. Пшибыльски замечает, что в самом тембре мужского голоса содержится соблазняющая женщин так называемая "светлая нота". Без этой ноты болтовня Платонова имела бы совершенно иной характер. Следовательно, из рассуждений Пшибыльского следует, что задачей театра как пластического искусства является выявление в драме тех истин о человеке, которые не в силах передать литература, лишённая голоса живого человека.

Критик считает, что процесс дегероизации "лишних людей" начинается с юношеской пьесы Чехова в виде великолепной арлекинады. В подтверждение своих выводов он признает, что главный герой, как и Арлекин из комедии дель арте, лишён всякой морали. Он убивает души и разрушает жизнь многих из своих жертв.

По мнению ученого, как комическая опера Моцарта о Дон-Жуане, так и чеховская пьеса заканчивается согласно элементарным правилам морали. Героев ждёт тот же конец.

Платонов, который стал моральным убийцей, должен погибнуть. Не спасёт его и жизненная философия, которой прикрывал он все свои грязные поступки.

Интересным с точки зрения реализации подтекста является произведение автора "Черный монах" (1894 г.). Сюжет рассказа, на первый взгляд, достаточно прост: молодой ученый, философ Коврин, в результате усиленных занятий "расстроил нервы", уехал в деревню к своему опекуну, опрометчиво женился на его дочери, сначала был счастлив, но потом, излечившись от душевного недуга, вдруг обнаружил пустоту и бессмысленность своей жизни, почувствовал озлобление и досаду, разорвал неудачный брак, начал жить с женщиной, старше его на два года, при этом сильно страдал и, в конце концов, умер от сильнейшего приступа вернувшейся болезни.

Здесь в теснейшем переплетении показаны две фабулы: житейская (жизнь и болезнь героя) и метафизическая (взлет и падение человеческого духа, его стремлений). Чехов дает им параллельное развитие, тем самым освещая ключевые моменты двойным значением. Так, беседы Коврина с черным монахом показывают его душевное расстройство и кульминацию воззрений:

У тебя очень старое, умное и в высшей степени выразительное лицо, точно ты в самом деле прожил больше тысячи лет, - сказал Коврин. - Я не знал, что мое воображение способно создавать такие феномены. Но что ты смотришь на меня с таким восторгом? Я тебе нравлюсь?

Да. Ты один из тех немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде. Твои мысли, намерения, твоя удивительная наука и вся твоя жизнь носят на себе божественную, небесную печать, так как посвящены они разумному и прекрасному, то есть тому, что вечно.

В "Черном монахе" показана одна из вариаций типа философствующего героя. Для показа особенностей мироощущения и мировоззрения Коврина Чехов вводит сразу четыре сложных символических образа, представленных фигурами философа, черного монаха, садовника и его дочери. При этом черный монах является и двойником Коврина ("Ты как будто подсмотрел и подслушал мои сокровенные мысли", - говорит Коврин). Но монах более мудр, он свободнее мыслит, обладает гораздо большим опытом аналитического взгляда на мир, на смысл человеческой жизни и высшие нравственные ценности.

Коврин ведет беседы с черным монахом о счастье, о постоянном чувстве радости, которое владеет им, он теперь не ведает грусти и скуки. При этом Коврин вспоминает Поликрата, убоявшегося своего счастья и принесшего в жертву заветный перстень, чтобы откупиться. Монах возражает, что все истинные мудрецы испытывали радость, а не печаль. Радость должна быть нормальным состоянием человека. "А вдруг прогневаются боги? - говорит Коврин (внимание привлекает то, что здесь уже не христианский Бог, а языческие боги). - Если они отнимут у меня комфорт и заставят меня зябнуть и голодать, то это едва ли придется мне по вкусу". Это и есть уязвимое место Коврина. Он равнодушен к славе, но боится утратить комфорт. Работа в университете, теплый уютный кабинет, сигары, - всего этого он боялся лишиться. Теперь слова монаха об избранничестве Коврина приобретают совсем иное значение, даже с долей сарказма. Сходные мотивы можно найти в евангельском рассказе о чуде хождения по морю, когда "Ученики Иисуса плыли в лодке по волнующемуся морю и увидели Иисуса, идущего по морю, как по суше; он позвал Петра идти к нему, и Петр пошел, но через несколько шагов испугался и начал тонуть, тогда Иисус протянул ему руку со словами: ""Маловерный! Зачем ты усомнился? ”". В конце рассказа монах также спрашивает умирающего Коврина: "Отчего ты не поверил мне?".

В финале "Черного монаха" Чехов не нарушает значимые для него законы "нормы" и "открытого финала", т.к. единственный финал в рассказе давал бы в конечном итоге ответ на поставленные вопросы, завершающее авторское слово, что противоречило бы художественной философии писателя.

Интересен с точки зрения подтекста и рассказ "Крыжовник", в котором поднимается тема нравственной деградации и духовной опустошенности русской интеллигенции, ее неспособности к социальному и личному жизнеустройству. Здесь автор показал то, что нередко принимают за истинное счастье человеческое. Иногда стремление к нему превращается в фанатизм. Чехов в произведении дает жизненный пример фанатизма и навязчивой идеи. Такая идея, поселившаяся в человеке, убивает в нем все человеческое. Она полностью занимает его мысли, и жертва идеи уже ни о чем не может думать. Для такого одержимого уже нет никаких иных ценностей.

№ 1.19

Живопись ипрессионистов

В эпоху Возрождения живописцы венецианской школы пытались передать живую реальность, используя яркие краски и промежуточные тона. Их опытами воспользовались испанцы, наиболее отчётливо это выражено у таких художников как Эль Греко, Веласкес и Гойя, чьё творчество впоследствии оказало серьёзное влияние на Мане и Ренуара.

В это же время Рубенс делает тени на своих полотнах цветными, используя прозрачные промежуточные оттенки. По наблюдению Делакруа, Рубенс отображал свет при помощи тонких, изысканных тонов, а тени — более теплыми и насыщенными цветами, передавая эффект светотени. Рубенс не использовал чёрный цвет, что позднее станет одним из основных принципов живописи импрессионистов.

На Эдуарда Мане влияние оказал нидерландский художник Франс Халс, писавший резкими мазками и любивший контраст ярких красок и чёрного цвета.

Переход живописи к импрессионизму также подготовили английские живописцы. Во время франко-прусской войны (1870—1871) Клод Моне, Сислей и Писсарроотправились в Лондон, чтобы там иметь возможность изучить великих пейзажистов — Констебла, Бонингтона и Тёрнера. Что же касается последнего, то уже в его поздних работах заметно, как исчезает связь с реальным изображением мира и уход в индивидуальную передачу впечатлений.

Сильное воздействие оказал Эжен Делакруа, он уже различал локальный цвет и цвет, приобретаемый под воздействием освещения, его акварели, написанные в Северной Африке в 1832 году или в Этрета в 1835 году, и особенно картина «Море в Дьепе» (1835) позволяют говорить о нём как о предшественнике импрессионистов.

Вибрация на полотнах импрессионистов, достигаемая за счёт подрагивающих переливающихся мазков, - это удивительная находка, подсказанная им Делакруа, который, будучи одержим идеей передачи движения, в бесстрастном неистовстве романтизма не удовлетворялся быстрыми движениями и насыщенными красками, а клал вибрирующие мазки. Жюль Лафорг в журнале «Ревю бланш» 1896 год[1].

Последним элементом, который повлиял на новаторов, стало японское искусство. С 1854 года благодаря прошедшим в Париже выставкам молодые художники открывают для себя мастеров японской гравюры таких как Утамаро, Хокусай и Хиросиге. Особое, неизвестное доселе в европейском изобразительном искусстве, расположение изображения на листе бумаги — смещённая композиция или композиция с наклоном, схематическая передача формы, склонность к художественному синтезу, завоевали расположение импрессионистов и их последователей.

№ 2.1

Основные мотивы лирики И.Бунина

Основной мотив лирики И. Бунина - это Родина и тоска по ней. Воспоминания такие ясные что даже чувствуешь запах цветов или листьев или яблок. Рассказ "Антоновские яблоки"Или стихи Бунина, они полны лбви к русской природе. "Есть на полях моей Родины скромные, братья и сёстры заморских цветов. Веет от них красотою стыдливою, взору и сердцу знакомы они и говорят про давно позабытые светлые дни".

№ 2.2

«Несвоевременные мысли» А.М. Горького

осмысление революционной идеологии.

«Несвоевременные мысли» – это серия из 58 статей, которые были опубликованы в газете «Новая жизнь» – органе группы социал-демократов. Газета просуществовала чуть больше года – с апреля 1917-го по июль 1918-го, когда она была закрыта властями как оппозиционный орган печати. Публицистика Горького противоречила «Апрельским тезисам» В.И.Ленина, поэтому книга попала в закрытый фонд литературы и не переиздавалась вплоть до 1988 г. Советское литературоведение, отталкиваясь от определения Ленина «Горький не политик», толковало публицистику как отступление от правды большевизма. Название книги А. М. Горького звучит парадоксально, потому что мысль всегда что-либо раскрывает, объясняет, вытекает из деятельности самой личности, что уже является своевременным. Но наше общество было приучено к четкому разделению мыслей на «своевременные» и «несвоевременные», относя последние к «генеральной линии» идеологии. Политика подавления мысли известна еще по старой российской монархии. Рассуждения Горького о развитии науки и культуры не претендовали на революционные потрясения, однако в условиях политической конфронтации стали восприниматься как сказанные «не к месту». Это хорошо понимал и сам Горький. «Несвоевременные мысли» во многом развивают прежние размышления писателя. В цикле, как и в ранних произведениях, писатель отстаивает идеалы «героизма духа», «человека, страстно влюбленного в свою мечту», пролетариата, вливающего «в жизнь великую и благостную идею новой культуры, идею всемирного братства». Но есть и новые интонации: гневно осуждается разгулявшаяся анархия, обличаются революционные власти за запрет свободы слова, за неспособность «оздоровить и организовать» духовность пролетариата. В полемическом запале автор высказывает и ряд положений, которые вызывают противоречивые оценки. Например, русский народ, в отличие от всех других народов Европы, рисуется только черными красками. Вызывает сомнение и еще одно положение Горького: «Я считаю класс мощной культурной силой в нашей темной мужицкой стране. Все, что крестьянин вырабатывает, он проедает и съедает, его энергия целиком поглощается землей, тогда как труд рабочего остается на земле, украшая ее». Горький подозревает крестьянство в тяжких грехах и противопоставляет ему рабочий класс, напутствуя: «Не забывайте, что вы живете в стране, где 85% населения – крестьяне, и что вы среди них маленький островок среди океана. Вы одиноки, вас ждет длительная и упорная борьба». На крестьянство Горький не рассчитывает, потому что оно «жадное до собственности, получит землю и отвернется, изорвав на онучи знамя Желябова.... Парижскую коммуну зарезали крестьяне, – вот что нужно помнить рабочему». В этом кроется одна из ошибок Горького. Недостаточно хорошо зная русского крестьянина, он не понял, что земля для крестьянина не средство наживы, а форма существования. Горький имел возможность увидеть отсталость России от европейских государств, ощущал отрыв русской интеллигенции от народа и недоверие крестьян к интеллигенции. В цикле очерков он пытается разобраться во всем происходящем в России, он допускает противоречия в суждениях. Горький выдвигает ряд проблем, которые пытается осмыслить и разрешить. Одной из самых значительных среди них является историческая судьба русского народа. Опираясь на весь свой предшествующий опыт и на свою многими делами подтверждённую репутацию защитника порабощённых и униженных, Горький заявляет: «Я имею право говорить обидную и горькую правду о народе, и я убеждён, что будет лучше для народа, если эту правду о нём скажу я первый, а не те враги народа, которые теперь молчат да копят месть и злобу, чтобы... плюнуть злостью в лицо народа...» Начиная свою книгу сообщением о том, что революция дала свободу слову, Горький объявляет своему народу «чистую правду», т.е. такую, которая выше личных и групповых пристрастий. Он считает, что освещает ужасы и нелепости времени для того, чтобы народ увидел себя со стороны и попытался измениться в лучшую сторону. По его мнению, народ сам виноват в своем бедственном положении. Горький обвиняет народ в том, что тот пассивно участвует в государственном развитии страны. Виноваты все: на войне люди убивают друг друга; воюя, они разрушают то, что построено; в битвах люди ожесточаются, звереют, снижая уровень культуры: учащаются воровство, самосуды, разврат. По мнению писателя, России угрожает не классовая опасность, а возможность, одичания, бескультурья. Все обвиняют друг друга, с горечью констатирует Горький, вместо того, чтобы «противостоять буре эмоций силу разума». Вглядываясь в свой народ, Горький отмечает, «что он пассивен, но жесток, когда в его руки попадает власть, что прославленная доброта его души – карамазовский сентиментализм, что он ужасающе невосприимчив к внушениям гуманизма и культуры». Еще один вопрос, привлекающий пристальное внимание Горького, – пролетариат как творец революции и культуры. Писатель в первых же своих очерках предупреждает рабочий класс, «что чудес в действительности не бывает, что его ждет голод, полное расстройство промышленности, разгром транспорта, длительная кровавая анархия… ибо нельзя же по щучьему веленью сделать социалистическими 85% крестьянского населения страны». Горький предлагает пролетариату вдумчиво проверить свое отношение к правительству, осторожно отнестись к его деятельности: «Мое же мнение таково: народные комиссары разрушают и губят рабочий класс России, они страшно и нелепо осложняют рабочее движение, создают неотразимо тяжкие условия для всей будущей работы пролетариата и для всего прогресса страны». На возражения оппонента о том, что рабочие включены в состав правительства, Горький отвечает: «Из того, что рабочий класс преобладает в Правительстве, еще не следует, что рабочий класс понимает все, что делается Правительством». По мнению Горького, «Народные комиссары относятся к России как к материалу для опыта, русский народ для них – та лошадь, которой ученые – бактериологи прививают тиф для того, чтобы лошадь выработала в своей крови противотифозную сыворотку». «Большевистская демагогия, раскаляя эгоистические инстинкты мужика, гасит зародыши его социальной совести, поэтому Советская власть расходует свою энергию на возбуждение злобы, ненависти и злорадства». По глубокому убеждению Горького, пролетариат должен избежать содействия разгромной миссии большевиков, его назначение в другом: он должен стать «аристократией среди демократии в нашей мужицкой стране». «Лучшее, что создала революция, – считает Горький, – это сознательный, революционно настроенный рабочий. И если большевики увлекут его разбоем, он погибнет, что вызовет в России длительную и мрачнейшую реакцию». Спасение пролетариата, по убеждению Горького, в его единении с «классом трудовой интеллигенции», ибо «трудовая интеллигенция есть один из отрядов великого класса современного пролетариата, один из членов великой рабочей семьи». К разуму и совести рабочей интеллигенции обращается Горький, надеясь на то, что их союз будет способствовать развитию культуры России. «Пролетариат – творец новой культуры, – в этих словах заключена прекрасная мечта о торжестве справедливости, разума, красоты». Задача пролетарской интеллигенции – объединение всех интеллектуальных сил страны на почве культурной работы. «Но для успеха этой работы следует отказаться от партийного сектантства, – размышляет писатель, – одной политикой не воспитаешь «нового человека», путем превращения методов в догматы мы служим не истине, а увеличиваем количество пагубных заблуждений» Третьим проблемным звеном «Несвоевременных мыслей», тесно примыкающих к двум первым, стали статьи о взаимосвязях революции и культуры. Это стержневая проблема публицистики Горького 1917–1918 годов. Не случайно, издавая свои «Несвоевременные мысли» отдельной книгой, писатель дал подзаголовок «Заметки о революции и культуре». Горький готов ради прекрасных результатов революции пережить жестокие дни 1917 года: «Мы, русские, народ еще не работавший свободно, не успевший развить все свои силы, все способности, и когда я думаю, что революция нам даст возможность свободной работы, всестороннего творчества, – мое сердце наполняется великой надеждой и радостью даже в эти проклятые дни, залитые кровью и вином». Он приветствует революцию потому, что «лучше сгореть в огне революции, чем медленно гнить на помойке монархии». В эти дни, по убеждению Горького, рождается новый Человек, который, наконец, сбросит с себя, веками накопленную грязь нашего быта, убьет нашу славянскую лень, войдет в общечеловеческую работу устроения планеты нашей смелым, талантливым Работником. Публицист призывает каждого внести в революцию «все лучшее, что есть в наших сердцах», или хотя бы убавить жестокость и злобу, опьяняющие и порочащие рабочего – революционера. Эти романтические мотивы перебиваются в цикле хлесткими правдивыми фрагментами: «Наша революция дала полный простор всем дурным и зверским инстинктам... мы видим, Что среди служителей Советской власти то и дело ловят взяточников, спекулянтов, жуликов, а честные, умеющие работать, чтоб не умереть с голода, торгуют на улицах газетами». «Полуголодные нищие обманывают и грабят друг друга – этим наполнен текущий день». Горький предупреждает рабочий класс о том, что за все бесчинства, грязь, подлость, кровь будет отвечать революционный рабочий класс: «Рабочий класс должен будет заплатить за ошибки и преступления своих вождей – тысячами жизней, потоками крови». По мнению Горького, одна из самых первостепенных задач социальной революции состоит в очищении душ человеческих – в избавлении «от мучительного гнёта ненависти», в «смягчении жестокости», «пересоздании нравов», «облагораживании отношений». Чтобы осуществить эту задачу, есть только один путь – путь культурного воспитания. Какова же главная идея «Несвоевременных мыслей»? Главная идея Горького и сегодня весьма злободневна: он убежден, что лишь научившись трудиться с любовью, лишь поняв первостепенное значение труда для развития культуры, народ сможет действительно творить свою историю. Он призывает оздоровить болота невежества, потому что на гнилой почве не привьется новая культура. Горький предлагает, по его мнению, действенный способ преобразований: «Мы относимся к труду, точно он проклятие нашей жизни, потому что не понимаем великого смысла труда, не можем любить его. Облегчить условия труда, уменьшить его количество, сделать труд легким и приятным возможно только при помощи науки... Только в любви к труду мы достигнем великой цели жизни». Облегчить человеческий труд, сделать его счастливым поможет, по убеждению Горького, наука: «Нам, русским, особенно необходимо организовать наш высший разум – науку. Чем шире, глубже задачи науки – тем обильнее практические плоды ее исследования».

№ 2.3

Декадентские мотивы в поэзии «серебряного века»

Литература Серебряного века в России, создаваемая на рубеже 19 и 20 столетий, представляет собой важную часть художественного наследия нашей страны. Для этого времени было характерно наличие множества разных направлений и течений, идейная противоречивость, присущая не только различным авторам, но и имеющая место даже в творчестве отдельных писателей, композиторов, художников. В этот период происходило обновление, переосмысление многих видов и жанров творчества. Как отметил М.В. Нестеров, имела место "всеобщая переоценка ценностей".

Даже среди передовых мыслителей и деятелей культуры наблюдалось двоякое отношение к творческому наследию, оставленному революционными демократами. Декадентство Художественная культура в целом и литература Серебряного века в России в частности на рубеже 19-20 веков были отмечены широким распространением декадентства ("упадничества"), провозглашавшего веру в разум, утрату гражданских идеалов, уход в личностные, индивидуальные переживания. Таким образом некоторая часть интеллигенции стремилась "уйти" от трудностей жизни в мир ирреальности, грез, а иногда и мистики. Этот процесс имел место быть, поскольку в то время наблюдался кризис в общественной жизни, а художественное творчество лишь отражало его. Декадентство захватило даже представителей реалистических направлений в искусстве. Однако чаще всего подобные идеи были все-таки характерны для представителей модернистских течений.

Термин "модернизм" применяется по отношению ко многим видам искусства 20 века. Он появился в начале столетия, а его предшественником был реализм. Однако последний к тому времени все еще не ушел в прошлое, благодаря влиянию модернизма в нем возникли новые черты: раздвинулись "рамки" видения жизни, начался поиск средств самовыражения личности в художественном творчестве.

Важнейшей чертой искусства начала 20 века становится синтез, объединение различных форм. Литература рубежа веков

Еще в 90-е годы 19 века в русской литературе наметились направления, противостоящие господствующему в то время реализму. Главным из них был модернизм. Многие писатели Серебряного века (список, направления и их главных представителей мы рассмотрим далее) так или иначе вышли из реализма. Они продолжили творить, создавая новые течения и направления.

Литература Серебряного века в России открывается модернизмом. В нем были объединены различные поэты и писатели, подчас весьма отличавшиеся в своем идейно-художественном облике. В то время начинаются активные модернистские искания, вдохновителем которых во многом был Ф. Ницше, а также некоторые русские писатели, например А.А. Каменский, М.П. Арцыбашев и другие. Они провозглашали свободу литературного творчества, называли себя ее жрецами, проповедовали культ "сверхчеловека", отказывающегося от общественных и моральных идеалов.

Как направление, символизм в России оформился на рубеже 19-20 веков. Выделяют "старших" символистов, к которым относят В. Брюсова, Ф. Сологуба, К. Бальмонта, З. Гиппиуса и других, которые первыми стали творить в этом направлении. К более младшим представителям можно отнести писателей Серебряного века А. Белого, В. Иванова, С. Соловьева, А. Блока и др. Теоретические, эстетические и философские основы этого течения были очень разнообразны. Например, по мнению В. Брюсова символизм являлся чисто художественным направлением, а Мережковский брал за основу христианство; Вячеслав Иванов опирался на эстетику и философию античности в преломлении Ницше, а А. Белый увлекался творчеством Шопенгауэра, Ницше, Канта, В. Соловьева. В основе идеологии "младших" символистов лежит философия В. Соловьева с идеей пришествия Вечной Женственности и Третьего Завета. Символисты оставили в наследство как поэзию, так и прозу, драму. Но наиболее характерна была поэзия, в различных жанрах которой трудились многие писатели Серебряного века, работавшие в этом направлении.

Идейные противоречия, характерные для эпохи в целом, повлияли и на некоторых писателей-реалистов. Например, в творчестве Л.Н. Андреева отразился отход от реалистических принципов.

Но в целом реализм не исчез. Литература Серебряного века, поэты которой вышли из реализма, сохранила это направление. Судьба обычного человека, различные общественные проблемы, жизнь во многих ее проявлениях по-прежнему находили отражение в культуре. Одним из величайших представителей реализма в то время был писатель А. Бунин (1870-1953 гг.). В непростое предреволюционное время им были созданы повесть "Деревня" (в 1910 г.) и "Суходол" (в 1911 г.)

В 1910 году произошла полемика вокруг символизма, и наметился его кризис. На смену этому направлению постепенно приходит акмеизм степень, цветущая пора). Основателями нового течения принято считать Н.С. Гумилева и С.М. Городецкого. В эту группу также входили писатели Серебряного века О.Э. Мандельштам, М.А. Кузмин, В. Ходасевич, А.А. Ахматова, М.А. Зенкевич и другие. В отличие от некоторой неясности, туманности символизма, акмеисты провозгласили своей опорой земное существование, "ясный взгляд на жизнь". Кроме того, акмеистическая литература Серебряного века (поэты и писатели которой только что были перечислены) привнесла в искусство эстетико-гедонистическую функцию, пытаясь уйти от общественных проблем в поэзию. В акмеизме ясно слышны декадентские мотивы, а теоретической опорой этого течения стал философский идеализм. Некоторые русские писатели Серебряного века пошли дальше в своем творчестве, которое приобрело новые идейные и художественные качества (например, А.А. Ахматова, М.А. Зенкевич, С.М. Городецкий). В 1912 году на свет появился сборник "Гиперборей", в котором новое литературное течение впервые заявило о себе. Акмеисты считали себя преемниками символизма, про который Гумилев сказал, что он "закончил свой круг развития", и провозглашали отказ от бунта, борьбы за изменение условий жизни, которые часто выражала литература Серебряного века. Писатели - представители акмеизма старались возродить конкретность, предметность образа, очистить его от мистики. Однако их образы сильно отличаются от реалистических, как выразился С. Городецкий, они как будто "... рождаются впервые" и предстают как что-то доселе невиданное.

В то же время, что и акмеизм (то есть в 1910-1912 гг.), возникает футуризм. Он, как и другие направления, был неоднороден, выделяляя несколько течений. Наиболее крупное из них, кубофутуризм, объединяло поэтов В.В. Маяковского, В.В. Хлебникова, Д.Д. Бурлюка, В.В. Каменского, А. Крученых и других. Еще одной разновидностью футуризма был эгофутуризм, представленный творчеством И. Северянина. В группу "Центрифуга" входили начинающие в то время поэты Н.Н. Асеев и Б.Л. Пастернак, а также другие литераторы и писатели Серебряного века. Футуризм совершил революцию формы, которая теперь стала независима от содержания, провозгласил свободу слова, полностью отказавшись от литературной преемственности и традиций. Манифест футуристов "Пощечина общественному вкусу", опубликованный в 1912 году, призывал свергнуть с пьедестала таких великих авторитетов, как Толстой, Пушкин и Достоевский. Писатели Серебряного века русской литературы В.В. Каменский и В. Хлебников сумели провести удачные эксперименты со словом, повлиявшие на дальнейшее развитие русской поэзии.

№ 2.4

Звукопись как поэтический прием поэзии модернизма

Звукопись — такая организация стиха, когда его звучание соотносится с его содержанием или настроением… …условный термин для одного из видов инструментовки стиха; соответствие фонетического состава фразы изображенной картине или последовательно проведенная система аллитераций, которая подчеркивает образную законченность поэтической фразы. «Своя рогожа чужой рожи дороже» (русская поговорка) , — игра звуков «р» , «о» и «ж» . «О как, о как нам к вам, к вам, боги, не гласить! » (басня Сумарокова) , — натуралистическое звукоподражание. «То мелкой дробью вдруг по роще рассыпался» (басня Крылова «Осел и Соловей») , — стих имитирует трели соловья. Словесный звуковой узор… прием З. был известен в античной поэзии, он же встречается в фольклоре всех народов… Пользование в стихе приемами З. требует от поэта большого артистического такта. В этом отношении пушкинская З. является образцом фонетической стилистики; например, звуковая характеристика в «Евгении Онегине» шумных старинных балов и балов, современных Пушкину: Мазурка раздалась. Бывало Когда гремел мазурки гром В огромной зале все дрожало, Паркет трещал под каблуком, Тряслися, дребезжали рамы: Теперь не то, и мы, как дамы Скользим по лаковым доскам. . — В общем, алгеброй гармонию уже померили! Звукопись, в узком смысле слова — это лит. прием, а в широком — вся поэзия. Поэты, т. е. специалисты в . — производят стихи, критики — оценивающие качество. профессионалы? — ЗВУКОПИСЬ —ЖИЗНЬ И ДУША ПОЭТА. Но кто же он, сам поэт, в отношении к прочим людям? — Это организация восприимчивая, раздражительная, всегда деятельная, которая при малейшем прикосновении дает от себя искры электричества, которая болезненнее других страдает, живее наслаждается, пламеннее любит, сильнее ненавидит; словом — глубже чувствует; натура, в которой развиты в высшей степени обе стороны духа — и пассивная и деятельная. Уже по самому устройству своего организма, поэт больше чем кто-нибудь способен вдаваться в крайности, и, возносясь превыше всех к небу, может быть, ниже всех падает в грязь жизни. Но и самое падение его не то, что у других людей: оно следствие ненасытимой жажды жизни, а не животной алчбы денег, власти и отличий. Эта жажда жизни в нем так велика, что за одну минуту упоения страсти, за один миг полноты чувства, он готов жертвовать всем своим будущим, всеми надеждами, всею остальною жизнию. У него — по выражению Гезиода — .песнь всегда на уме, а в груди сердце беззаботное. . Когда он чувствует приближение бога и обдумывает зарождающееся в нем новое создание, тогда — Пройди без шума близ него, Не нарушай холодным словом Его священных, тихих снов! Взгляни с слезой благоговенья, И молви: это сын богов, Питомец муз и вдохновенья!

№ 2.5

Поэзия и живопись «серебряного века»

Серебряный век русской культуры считается одной из самых утонченных эпох. По словам Н. Бердяева, после периода упадка это был этап подъема философии и поэзии. Духовная жизнь серебряного века воспринималась как исключительное явление, отражавшее завершение исторического цикла и знаменующее начало абсолютно новой эпохи. В девяностые годы Х I Х века, после депрессии и безвременья, начался прилив энергии в творчестве. Поэтами-восьмидесятниками была подготовлена почва для декадентов девяностых. В конце Х I Х столетия о себе начали заявлять новые течения, определялись новые механизмы их развития. Одним из новых направлений стал авангард. Авангардистам сопутствовала некая невостребованность, «неосуществленность». Это усиливало их драматизм, исходную дисгармонию с окружающим миром, которую они несли в себе.

Серебряный век русской культуры характеризовался неким синтезом всех искусств. Д. Мережковский называл три основных элемента, характерных для рубежа веков. К ним он относил символы, мистическое содержание и развитие художественной впечатлительности. Серебряный век в литературе выразился в переходе от реализма к символизму. В первом десятилетии ХХ столетия в стране появилось столько поэтов, что прошедший Х I Х век в сравнении с этим периодом кажется безлюдным. Серебряный век русской культуры считается временем сложным и бурным. Эта эпоха характеризовалась сосуществованием различных направлений и течений. Многие из них были преходящими, эфемерными. Второе десятилетие ХХ века началось с вхождения в литературу крупнейших поэтов и прозаиков: Б. Пастернака, В. Маяковского, А. Ахматовой, С. Есенина, М. Цветаевой, А. Толстого. Символизм сменяется другими течениями, однако его черты видны в таких направлениях, как акмеизм, футуризм, новокрестьянская поэзия.

Серебряный век русской культуры отмечается и появлением новых стилей в архитектуре: неоклассицизма, новорусского стиля, модерна. Для зодчих того времени архитектурная идея состояла в органической связи между формой, конструкцией и материалом. Вместе с этим проявляется стремление к синтезу искусств. Так, в архитектуре заметны компоненты скульптуры, живописи. Несмотря на то, что авангард в России, как, впрочем, и на Западе, стремился к абсолютизации «я» в творчестве, асоциальности, русская социальная культурная почва оказала существенное воздействие на творчество авангардистов. Перед авангардом стояла задача выразить духовные «абсолюты» в соответствующих глубине психики формах. История культуры в этот период представляет собой результат достаточно сложного пути. Большая часть сформировавшихся направлений, кружков, течений оказалась нестойкой. Это, по мнению ряда авторов, подтверждало начинавшийся распад культуры, ее конец. Потребность в принципиально новом художественном и научном истолковании реальности утвердилась в общественном сознании. Свое влияние оказали и религиозные, и философские искания, становление либеральной государственной традиции ориентирования на реформы и развитие, формирование культурной сферы нового типа. Серебряный век в России стал эпохой выдающихся поэтов, писателей, живописцев, философов, актеров, композиторов. В этот период ни одна национальная культура, кроме русской, не испытала такого стремительного взлета. Начало ХХ столетия характеризуется как сплав романтизма и реализма, полета фантазии и науки, мечтаний и действительности, должного и сущего, настоящего и прошлого. Это своеобразный период. Это время по-разному воспринято различными деятелями культуры. По мнению ряда авторов, именно эта эпоха представляет собой время формирования нового менталитета, рождения религиозного философского Ренессанса, освобождения мышления от социальности и политики.

№ 2.6

Проявления синкретизма в лирике А.Блока.

В статье рассматривается эстетизация языка поэзии А. Блока как способ создания «действенной» художественной формы произведения. Прослеживается основная прагматическая установка символистов как сотворчество художника и читателя. Поэзии А. Блока свойственна такая особенность в наборе грамматических единиц текста, как употребление широкого спектра субстантивов от узуальных до окказиональных. Поэтому, оперируя языком как классификационной сущностью, художник может отобразить дополнительность и неопределенность в восприятии явлений мира через неоднозначные синкретичные языковые единицы. Поэтический текст способен «оживить» во внутренней форме субстантива все предшествующие свойства, которые начинают «работать» в равной степени с текстовыми значениями субстантива. Субстантив не только «хранит» в своей внутренней форме всю систему предшествующих преобразований, но и в соответствующих контекстах обладает свойством воспроизвести их через отношения дополнительности, т. е. равноправного проявления взаимоисключающих свойств. Субстантивы как синкретичные языковые средства неизменная стилевая черта творчества А. Блока. Отталкиваясь от языковых инвариантов, художник приходит к такой разветвленной системе вариантов, что она образует относительно самостоятельную подсистему поэтического идиолекта А. Блока, способствующую созданию «действенной» поэтической формы.

№ 2.7

Революция и судьбы русских писателей 20 века.

Октябрьская революция и судьбы русской литературы.

В этот период проблемой всей старой писательской интеллигенции была необходимость политически самоопределиться, занять определённую позицию по отношению к советской власти.

Из-за грандиозного Октябрьской революции 1917 года - единая национальная литература была разделена на три ветви: литературу, именовавшуюся советской, «задержанную» (внутри страны) и литературу русского зарубежья. У них достаточно различные художественные принципы, темы, состав авторов, периодизация. Революция определила чрезвычайно многое во всех трех ветвях литературы.

Большая часть буржуазно-дворянских писателей эмигрировали;

Дворянские потомки и буржуазные демократы объединились на почве лютой ненависти к пролетарской революции.

Оставшаяся в пределах СССР, однако, чуждая пролетарской революции значительная часть буржуазно-дворянской писательской интеллигенции образовала открыто выраженную оппозицию советской власти:

• одни (напр. М. Кузмин, Ф. Сологуб, Гумилев и др.) устраивали антисовеский саботаж в виде «эстетического бойкота»

• другие, изображая в своём творчестве революционную современность, на первый план выдвигали мотивы хаоса, смерти, гибели и опустошения;

Поскольку советская власть попутно разрешала и задачи буржуазно-демократической революции, то проявлялись попытки приспособить отдельные стороны революции к своим буржуазным идеалам и тенденциям.

Под флагом революции пытаются выступать и различные представители богемы — разложившейся и деклассировавшейся буржуазной интеллигенции:

Но решающим моментом литературной жизни первых лет революций был приход в ряды советской литературы лучших представителей старой интеллигенции - Брюсов, Блок, Андрей Белый, возглавлявшие самые основные тенденции русского символизма, сумели порвать со старым миром и приветствовали пролетарскую революцию:

В. Брюсов вступил в коммунистическую партию, стал инициатором и руководителем большой культурной работы, принимал большое участие в литературном воспитании молодого поколения начинающих пролетарских поэтов. Неразрешенное противоречие между революционным политическим сознанием и эстетикой и поэтикой символизма составляет подлинную трагедию последних лет творчества Брюсова.

Другой характер был присущ приходу к революции А. Блока. Ненависть к мещанскому застою буржуазного общества, одушевлявшая его творчество в предреволюционную эпоху, помогла приходу поэта к Великой социалистической революции. Но вскоре наступает разочарование Блока в революции. Суровое лицо гражданской войны и голода, реальные условия, в которых совершалась революция, его пугали, вызывали в нем настроения тоски и безнадежности.

Во многом аналогичен и путь А. Белого.

Гораздо решительнее и органичнее вошла в революцию группа футуристов во главе с Владимиром Маяковским. Непосредственно после победы Октября футуристы начинают безоговорочно сотрудничать с советской властью, в частности организуя газету «Искусство коммуны»

Первенствующая роль в советской литературе этих лет принадлежит естественно основоположникам и зачинателям пролетарской литературы — Горькому, Серафимовичу, Демьяну Бедному.

Лейтмотивом творчества Горького была борьба за освобожденное прекрасное человечество против капитализма, уничтожающего человеческую личность.

В теснейшей связи с конкретными задачами революционной борьбы пролетариата развивается в этот период литературная деятельность А. Серафимовича. Работая в качестве корреспондента «Правды», Серафимович создает целый ряд статей, очерков, фельетонов, корреспонденции с фронтов гражданской войны, собранных впоследствии в книге «Революция, фронт и тыл».

Особо значительное место в литературе первых лет революции принадлежит Демьяну Бедному., который видит назначение своей поэзии в агитации и пропаганде идей пролетариата, обращая их и к его ближайшему союзнику, к массам многомиллионного русского крестьянства.

Таким образом, литература с конца 1917 г. до начала 20-х годов представляет собой небольшой, но очень важный переходный период.

2. Приоритетные темы и проблемы в литературе первых пореволюционных лет.

В этот период проблемой всей старой писательской интеллигенции была необходимость политически самоопределиться, занять определённую позицию по отношению к советской власти.

Оставшаяся в пределах СССР, однако, чуждая пролетарской революции буржуазно-дворянская писательская интеллигенция стояла в изображая в своём творчестве революционную современность, на первый план выдвигали мотивы хаоса, смерти, гибели и опустошения;

В ряде журналов и сборников этого периода — «Скифы» (1917—1918), «Записки мечтателей» (1918—1922), «Вестник литературы», (1919—1922), «Книжный угол» (1918—1922) и др. — усиленно разрабатывается тема кризиса и крушения культуры как единственного итога революции (социальный переворот осмысляется как распад и уничтожение культурных и моральных ценностей вообще)

Поэты собственнической кулацкой деревни (напр. Клюев), сначала выступают со славословиями Октябрю (таков напр. «Медный кит» Клюева (1919) и др. его стихотворения), потом - занимают антисоветские позиции. В творчестве Есенина - сначала мотивы сочувствия революции, приветствие Октября как наступления «мужицкого рая», которые в результате осознания неизбежной гибели старой Руси, сменяются резкими выпадами против пролетарского города.

Лучших представители старой интеллигенции - Брюсов, Блок, Андрей Белый, возглавлявшие самые основные тенденции русского символизма (использование символа как главного средства поэтического выражения тайных смыслов), сумели порвать со старым миром и приветствовали пролетарскую революцию:

• Все брюсовские пооктябрьские сборники стихов («Миг», «Дали» и др.) пронизаны мыслью о наследовании пролетарской революцией всей мировой культуры прошлых эпох.

• Поэма Блока «Двенадцать» - проклятье старому миру, гимн в честь революции, которую поэт оправдывал как разрушительную и очистительную силу.

• В произведениях А. Белого - тема рабства научной мысли в буржуазном обществе, кризиса индивидуалистического сознания.

В творчестве Маяковского появилась тема интернационализма, классовой ненависти, которая сочетается с острая политической сатирой на буржуазный строй («Мистерия Буфф» ,1918), буржуазную науку и искусство.

Основная тема в творчестве молодых поэтов (Кириллов, Герасимов, Гастев, Садофьев, Казин , Крайский, Князев, Обрадович, Александровский, Полетаев и др.). - тема революции, абстрактно-романтические гимны и оды в честь революции. Сыграв бесспорно положительную роль в начальном периоде развития советской поэзии, большинство пролеткультовских поэтов при переходе к нэпу переживает тяжелый идейный и художественный кризис. Отсутствие прочной связи с конкретными задачами классовой борьбы пролетариата не позволило им понять исторический смысл нэпа, воспринятого ими как торжество буржуазной стихии. Отсюда рост упадочных и пессимистических настроений (напр. поэма Герасимова «Черная пена», 1921)

. Лейтмотивом творчества Горького была борьба за освобожденное прекрасное человечество против капитализма, уничтожающего человеческую личность. В эти годы он пишет свои замечательные воспоминания о Толстом (1919), в журнале «Коммунистический интернационал» он печатает ряд статей.