19. Супрематизм к. Малевича. Супрематизм в дизайне. Э. Лисицкий, Суетин и др.

Супрематизм — творческая концепция, созданная Казимиром Малевичем в 1915—1919 гг., — включал в себя формально-композиционный метод моделирования (канон супрематизма) и философию движения цвета и форм в отвлеченном многомерном пространстве. Это мир абстрактных сочетаний геометрических элементов, плоскостей, объемов. «Черный квадрат» Малевича — символ русского художественного авангарда и знак супрематизма.

Малевич своим «измом» возбуждает в среде авангарда, с одной стороны, волну подражателей, а с другой — соперничество изобретателей от искусства в создании наиболее универсальной художественной системы. Ценность супрематизма — в его пафосе освобождения творчества от изобразительности.

(«Итак, из данной краткой справки видно, что Искусство вышло к полной беспредметности, и этот выход я назвал первенствующим, т.е. супрематическим. Искусство вышло к пустыне, в которой нет ничего, кроме ощущения пустыни. Художник освободился от всех идей – образов и представлений и проистекающих от них предметов, и всей структуры диалектической жизни.» «Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах». Т.2, 1998)

Концепция супрематизма была обнародована в 1915 г. на «Последней футуристической выставке 0,10» и представляла собой, по мнению ее автора, логическое развитие кубизма. Поначалу супрематизм заявлялся как концепция абстрактного, беспредметного творчества, как чисто духовное искание, как глобальная философия жизни, искусства, миростроения. В супрематических композициях комбинации из по-разному локально раскрашенных плоскостей свободно парят в белом пространстве, «белой бездне», по Малевичу. Пространство возникает за счет контрастов размеров, наклонов и поворотов перекрывающих друг друга форм. Контрасты в супрематических работах включают противопоставление статичных и повернутых фигур, черных и цветных плоскостей, вертикалей и горизонталей, размеров, степени удаленности от зрителя, прямоугольных и остроугольных конфигураций. В картинах и проектах Малевича всегда существует развернутая система композиционных контрастов. Эти контрасты и придают композиции динамику.

По поводу возможностей супрематизма Малевич замечал: «Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во второй — как форма, которая может быть как прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения».

Современники Малевича отмечали декоративный потенциал супрематизма как стиля: «Супрематизм в чистом виде декоративен и должен быть применен, как новый стиль, правда, стиль удивительный, сильный».

Первая предметная область его применения — текстильный орнамент, рисунок на платьях, сумках, платках, выполненных артелью «Вербовка», созданной в 1915 г. художницей Натальей Давыдовой недалеко от Киева. В 1916 г. художницы Надежда Удальцова, Ольга Розанова и Любовь Попова создают супрематические орнаменты для вышивки и аппликации. На основе их проектов крестьянки деревни Вербовка выполняли декоративные подушки, сумки, платки, кайму и ленты, небольшие панно.

Рамки привычной картины были разорваны. Супрематическая живопись вышла на поверхность вещей. В начале 1920-х г. эта концепция находит свое применение в архитектуре, суперграфике, графическом дизайне, мебели, лишний раз подтверждая свою универсальность как выразительной системы формообразования.

В своем докладе «Проуны», прочитанном в 1924 г. в Москве, Эль Лисицкий показал, что «Черный квадрат» — это, с одной стороны, люк сужающегося канала живописного творчества, эволюционировавшего от кубизма к супрематизму, к нулю формы, к концентрированному выражению плоскости, цвета, беспредметности, а с другой —фундамент для создания новых архитектурных и дизайнерских форм3.

Лисицкий одним из первых увидел и применил в проектах и печатной графике супрематический словарь Малевича. Здесь-то и выяснилось, насколько богаты плоскостно-декоративные возможности супрематизма, насколько естественны его формы на белом листе бумаги, насколько захватывающей становится работа со шрифтом и геометрическими иллюстрациями. Текст и иллюстрации выходят на самый общий, универсальный, философско-пластический уровень, где объединяется предельно абстрактное живописное и предельно абстрактное понятийное.

Для Лисицкого становится мало того пространства, которое представляет собой холст. Он пишет: «Мы увидели, что новое живописное произведение, создаваемое нами, уже не является картиной. Оно вообще ничего не представляет, но конструирует пространство, плоскости, линии с той целью, чтобы создать систему новых взаимоотношений реального мира. И именно этой новой структуре мы дали название – проун». Освобождаясь от рамок полотна, он приходит к созданию супрематистских миров в в трехмерном измерении. Пытаясь продемонстрировать идеи на деле, Лисицкий проектирует здание небоскреба у Никитских ворот в Москве. Этот эскиз оказал огромное влияние на дельнейшее развитие архитектурных тенденций в России.

Мало кто знает, но повсеместно используемая сегодня в быту складная мебель уходит своими корнями в разработки Эля Лисицкого и его учеников. В 1930-е годы он представил проект функциональной квартиры небольшой площади, в которой каждый элемент мог поворачиваться и подстраиваться под нужды хозяина.

Чистый супрематизм в дизайне встречается редко. Как правило, его сочетают с другими направлениями, оставляя за формой и цветом главенствующее право.

В 1919 году Малевичем и его учениками(Л. М. Лисицкий, Е. М. Магарил, Н. М. Суетин, Л. М. Хидекель,Илья Чашник, Д. Якерсон, Л. А. Юдин, Н. И. Коган и др.) была создана группа УНОВИС (Утвердители нового искусства), развивавшая идеи супрематизма. Председателем Творком (Творческого комитета) УНОВИСа был Лазарь Хидекель, один из наиболее известных художников-супрематистов и создатель архитектурного супрематизма.

СУЕТИН Николай Михайлович В 1922 году переезжает с Малевичем в Петроград, где работал с ним в Музее Художественной культуры, Гинхуке и Декоративном институте. Работал в области технического, промышленного и архитектурного дизайна, был главным хдожником советских выставок в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939).

Одним из главных направлений в творчестве Николая Суетина является его работа на Ленинградском фарфоровом заводе им. Ломоносова, где он работал с 1922 года, а с 1932 по 1952 являлся главным художником завода. Разрабатывая эскизы для новых форм фарфоровых изделий, Суетин использовал мотивы супрематических композиций, совершив таким образом подлинную революции в декоративном искусстве.

Суетин осмыслял свои геометрические абстракции как чертежи для универсального преображения окружающих человека форм. Его модели-«архитектоны», разработки особого «супрематического ордера», так и остались (в том, что касается зодчества как такового) в основном в статусе моделей, лишь в весьма урезанном виде претворившись в реальные постройки. Как художник по фарфору он произвел настоящую революцию, радикально видоизменив как декор, так и саму структуру изделий – в результате отказа от каких бы то ни было исторических стилизаций ради элегантно-строгого геометризма (чашки, блюдца, вазы-«суетоны» и сервизы, лучше всего представленные в Музее ленинградского фарфорового завода). Позднее вслед за своим учителем перешел от чистой геометрии к «метафизическим», условно-знаковым фигуративным образам, что сказалось и в станковом (крестьянские мотивы конца 1920-х годов), и в декоративно-прикладном (сервиз Бабы, 1930) творчестве Суетина. В 1935 создал памятник в виде куба на могиле Малевича в подмосковной Немчиновке (не сохранился).

В 1922 (1923) по приглашению Н. Пунина (искусствоведа, третьего мужа Анны Ахматовой) начал работать на Государственном фарфоровом заводе (ГФЗ, б. Императорском) в качестве художника по росписи фарфора (с 1933 – художественный руководитель завода, с 1950 – главный художник). Создавал лишённые каких-либо исторических стилизаций вазы-«суетоны» и сервизы.

В 1934-ом Суетин безрезультатно пытается помочь тяжело больному Малевичу, организовать его лечение заграницей. В последние месяцы жизни учителя Суетин делает серию фотографий, а в 1935 г. на похоронах он вместе с К. Рождественским несет супрематический гроб, изготавливает урну для праха, и позже приносит в дар Русскому музею посмертную маску и слепок руки художника.

В качестве главного художника всемирных выставок «Искусство и техника в современной жизни» (Париж, 1937), «Мир завтрашнего дня» (Нью-Йорк, 1939) занимался разработкой внутренней конструкции и оформления советских Павильонов.

Блокадник. В 1944 награждён орденом Ленина. С 1944 по 1949 был главным художником Музея обороны Ленинграда и до конца жизни возглавлял творческий коллектив фарфорового завода.

Умер в Ленинграде.

Лазарь Хидекель, один из творцов русского авангарда, прожил долгую жизнь в искусстве. С течением времени, понимание и значение его роли в развитии важнейших процессов в искусстве, архитектуре и дизайне ХХ века стремительно возрастает. Оно становится все более актуальным в связи с международным признанием супрематизма как базового направления в искусстве XX и XXI веков, чем может и должна гордиться наша российская культура.

Творческая биография Лазаря Хидекеля уникальна еще и тем, что работы, созданные им начиная с пятнадцатилетнего возраста, входят в число наиболее значительных произведений супрематизма, многократно опубликованных и представленных на международных выставках.

В четырнадцать – ученик Марка Шагала, принятый им в виде исключения (юный возраст) в Витебскую народную художественную школу, и Мстислава Добужинского по классу акварели.

В пятнадцать – ученик и подмастерье Эль Лисицкого в его витебской архитектурной студии.

8 ноября 1919 открывается Первая государственная выставка местных и московских художников, где работы Хидекеля выставляются наряду с работами Шагала, Малевича, Лисицкого, Розановой, Родченко, Экстер и т.д.

В шестнадцать – ученик и последователь Казимира Малевича, один из создателей Уновиса (Утвердители Нового Искусства), группы, организованной под руководством Малевича и разрабатывающей принципы нового направления в искусстве русского авангарда – супрематизма, который был тесно связан с философскими идеями русского космизма), автор одного из первых архитектурно-экологических манифестов 20 столетия – АЭРО. Статьи и Проекты (1920), вышедшего из уновисовской литографической мастерской на три месяца раньше «34 Рисунков» Малевича; редактор и автор многих уновисовских публикаций, а также руководитель архитектурной студии Уновиса после отъезда Лисицкого (1921-22), где совершался исторический переход из двухмерного супрематизма в объем, т.е. зарождались основы новой архитектуры и дизайна XX века. Активно печатается на страницах изданий Уновиса – «Новый реализм – наша современность»

В семнадцать – «революционный супрематист», зрелый xудожник, сумевший выразить свою индивидуальность в рамках супрематического канона, и педагог, заменивший в должности учителя рисования легендарного Иегуду Пэна; а также после отъезда Лисицкого в конце 1920 г. возглавляет Архитектурную студию Уновиса.

В восемнадцать – выпускник Витебского художественно-практического института со званием «свободного художника и инструктора с правом преподавания в художественных техникумах» и первокурсник архитектурного факультета Пeтроградского института гражданских инженеров (ПИГИ – затем ЛИСИ); 1922–1928 – возглавляет архитектурную лабораторию ГИНХУКа (до 1926) и ГИИИ.

В двадцать два – создатель первого программного произведения архитектурного супрематизма – студенческий проект Рабочего клуба (1926), который широко публикуется в зарубежной и затем в отечественной печати и оказывает решительное воздействие на профессуру ЛИСИ. Будучи студентом, Хидекель становится соавтором А. Никольского и Г. Симонова по ряду проектов, которые определили направление ленинградского архитектурного авангарда как супрематический конструктивизм.

1925–1932 – автор беспрецедентно опережающих время проектов городов будущего – Аэро город, Город на опорах, Плавучий город, Летучий город.

Идеи Города-сада пытается частично реализовать в своих проектах социалистических годов Невдубстроя (1931-1933), Кондапоги, санатория в Крыму 1931 г. В те далекие 30-е годы активно проектирует и строит. Одно из зданий – первый трехзальный кинотеатр «Москва» – взято под охрану государством как памятник архитектуры.

Позднее, не будучи согласным с поворотом архитектурной идеологии в сторону сталинского ампира, уходит на преподавание в ЛИСИ вплоть до 1985 года. На этом пути – декан, профессор, руководитель архитектурной мастерской, создавший архитектурную школу Хидекеля, и после смерти заново открытый художник-супрематист и архитектор-новатор.

О вкладе Лазаря Хидекеля в искусство и архитектуру уже достаточно много написано и место его в истории мирового искусства определено. Изданы десятки каталогов, книг, включая монографию С.О. Хан-Магомедова (2008, 2010) из серии «Творцы русского авангарда», который оставил воспоминания о встречах с Хидекелем в его ленинградской квартире в 1970-х годах и о том, какое огромное воздействие его работы и архив оказали на его исследовательскую деятельность .

Международное общество Лазаря Хидекеля создано в 2010 году. В 2013 году была учреждена международная Премия для молодых архитекторов имени Лазаря Хидекеля, в этом же году премия была вручена студентке СПбГАСУ Татьяне Коваленко. Следующая церемония вручения состоится в Баку осенью 2014 года.

И сегодня его ученики заявляют: «Видение Хидекеля все еще продолжает выглядеть футуристическим, пожалуй, более, чем большинство проектов метаболистов или ситуационистских проектов, которые сегодня, как ретрофутуристические, неразрывно связаны с прошлым, работы Хидекеля остаются бесконечно плывущими в будущее».

Работы Лазаря Хидекеля были показаны в России, США и Европе:

- Венецианская Биеннале «Города будущего», 1991

- Музей Гуггенхайма «Великая утопия», 1992

- Государственная Третьяковская галерея, Москва «Великая утопия», 1993

- Ширн Кунстхалле, Франкфурт «Европа, Европа», 1994

- Leonard Hutton галери, Нью-Йорк «Лазарь Маркович Хидекель. Супрематизм и архитектура», 1995

- Музей Людвига, Кельн, «Казимир Малевич. Werk und Wirkung», 1995

- Еврейский музей, Нью-Йорк, «Российские еврейские художники в Столетие перемен», 1996

- Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, «Круг Малевича», 2000

- Хауз Конструктив Музей, Цюрих, «Заново открытый Супрематист -1», 2010-11

- Проун Галерея, Москва, 2010, 2011, 2012

- Lowenhoff, Цюрих, «Заново открытый Супрематист - 2», 2012

- YVO институт и Выставочный Ценр, Нью-Йорк, «Плавающие Миры и Города будущего», 2013