Искусство второй половины XX в.

Как мы убедились, рассмотрев искусство модернизма, в XX в. постоянно менялись многие сущностные представления об окружающем мире, что в свою очередь вело к обновлению форм и средств образного его воплощения. В конце 1950-х гг. в художественной культуре нарождается новый феномен, который получил название "поп-арт". Это искусство популярное, рассчитанное на массовую аудиторию. По выражению одного из представителей этого направления, "поп-арт - это искусство, которое не знает, что оно искусство". Исходя из этого постулата, все может стать искусством - любой объект, в противовес модернизму, который серьезно декларировал свою мировоззренческую платформу. Модернизм был искусством не демократичным, а элитарным, искусством для посвященных. Поп-арт попытался стереть границы между жизнью и искусством. Культура поп-арта - это культура битников или хиппи, которые провозглашали свободу во всем - в любви, в морали, в одежде и т.д. Появился тип нигилиста конца 1950-х - начала 1960-х гг., отрицающего нравы старших поколений и провозгласившего культ современности и ее атрибутов. Этих бунтарей привлекал мир массовой продукции, ширпотреба, кича, рекламы. Родиной поп-арта стала Америка. Главным "культурным" героем - Энди Уорхолл (1928-1987). Дизайнер, он не был живописцем в привычном смысле этого слова - занимался рекламой и модой. И предметом его вдохновения стали товары массового спроса: бутылки кока-колы, долларовые банкноты, фотографии культовых личностей, которые он при помощи технических приемов много раз воспроизводил на холсте.

Поп-арт и в целом вся культура неоавангарда были направлены против классического понимания красоты, духовности в искусстве. Поп-арт утверждал, что человек современности живет в мире рекламы, телевидения, глянцевых журналов, супермаркетов, а не в мифах, мечтаниях, музейных шедеврах. Начиналась эпоха разочарований, несмотря на то, что поп-арт - это искусство успеха.

Карл Ясперс (1883-1969), немецкий философ XX в., предостерегал, что западный мир утратил основания и опору, потерял веру в человека и находится в состоянии духовного падения в пропасть. Известный российский искусствовед Александр Якимович, занимаясь проблемами современного искусства, пишет: "Ясперс решал вопрос, который в самом деле не переставал волновать философию культуры двадцатого века. Это вопрос о том, как жить, зная о том, что теперь известно каждому. Были у людей культурные гнезда и колыбели, в коих они сидели и чувствовали себя уютно. За пределами гнезд и колыбелей - ужас, пропасть, адская бездна, апокалипсис. Но туда можно было не высовываться, оставаясь в пределах своего этноса, своей веры, своей науки, своей культурной группы. Теперь деваться некуда: общая историческая судьба всех выталкивает в пространство без стен, без опор, без крыши. Но, говорит Ясперс, это еще не конец.

Быть может, это новое начало. Падение может превратиться в полет, если постараться и суметь этого добиться. Бездна тоже может стать пространством культуры".

Таким образом, пространство культуры кардинально изменилось. Поп-арт - это промежуточный период в искусстве между модернизмом и постмодерном. В нем присутствует элемент позитивной игры. Оно демократично, благодушно. Поп-арт понял, что дистанция между человеком и потребляемым продуктом сокращена до минимума. Между этими двумя объектами не остается пространства, которое обозначалось ранее духовной субстанцией. Вещественность заполняет собой культурное пространство, и "поп-артисты" первыми увидели наступление угрожающего мира потребления. В своих работах художники поп-арта постепенно отказываются от живописи и рисования на плоскости. Они вышли в пространство. Так появился хеппенинг - ответвление от поп-арта. "Хеппенинг - это импровизационное происшествие, определенная форма действий, акций, поступков, когда художники стремятся завлечь зрителей в хитроумную игру, контуры сценария которой намечены приблизительно". Хеппенинг появился вначале в США, затем в Европе в 1950-х гг. XX в. Сам термин был предложен Аланом Капроу (1927-2006), который поставил представление, названное "8 хеппенингов в шести частях". Это был своеобразный спектакль с вовлечением зрителей в импровизационное действие. С того времени хеппенинг стал популярным в новом искусстве. Хеппенинги были различных направлений: одни - ужасающе эпатажные, когда, например, некто живой курицей лупит по струнам рояля... Или студенты колледжа слизывают патоку, набрызганную на старый автомобиль. Подобных скандальных жестов было много, и они заставляют вспоминать эпатирующие выступления дадаистов и футуристов начала века. Помимо радикальных представлений молодых "попистов" были художники, такие как Ив Клейн, Джексон (Пол) Поллак, которые создавали эстетские игры с цветом, предметами, краской. Результат творчества хеппенинга - в самом процессе. Задача хеппенинга - в отрицании границы между зрителем и автором-исполнителем, в провокации публики, попытке вовлечь всех в абсурдное действие.

В пространстве поп-арта родилось движение "флюксус" - показ свободной игры форм, создание парадоксальной ситуации, но мотивированной логикой обыденного сознания.

Во Франции сложилась своя школа поп-арта "Новый реализм" во главе с художественным критиком Пьером Рестани. "Новый реализм" был более эстетичен, позитивен по сравнению с американским. В Италии появляется "бедное искусство", в Германии яркой личностью стал художник Йозеф Бойс, образовавший целую школу.

В 1960-х гг. вновь актуальным является общественный статус личности художника, уже лишенной прежней наивной эпатажности и бравады. Критики назвали время 1960- 1970-х гг. эпохой великих провокаторов, последних демиургов и революционно настроенных мифологов, обращенных в пространство социума. Сама судьба в биографии Йозефа Бойса (1921 -1986) олицетворяла миф: будучи летчиком-истребителем, Бойс был сбит во время войны и умирал в заснеженных русских степях. Его спасли крымские татары шаманской энергией, используя природные материалы - войлок, жир, мед и воск. С тех пор в оборот его искусства вошли эти материалы и навсегда стали для него носителем особого субстанционального смысла. Собственное спасение и спасение мира Бойс видит на Востоке - в царстве естества и цельности. Исторически радикальная формула "Восток - Запад" представляется Бойсу одной из главных причин катастроф, постигающих мир. "В лице Бойса произошло не только абсолютное слияние реальной биографии и артефакта, но и срастание отдельной личности и коллективного сознания того времени. Автор персонифицировал в себе единый социально-культурный опыт, драму общечеловеческой экзистенции и воплотил в своем творчестве пути ее превозмогания, то есть коллективного выздоровления. Это позволяет приблизиться к пониманию не только самого Бойса, но и природы гипнотического воздействия на аудиторию авторского мифа, граничащего на протяжении последних десятилетий почти что с культом". Природа и механизмы подобного миссионерства открывают пути к пониманию не только разросшегося до мистического масштаба феномена самого Бойса, но и последующей гипнотической зараженности аудитории авторским мифом, все очевиднее становящимся доминирующей (хотя и не единственной) ценностью.

Мы сознательно подробнее остановились на творчестве Й. Бойса, так как он оказал огромное влияние на формирование мировоззрения следующих поколений художников. "Каждый человек - художник" - лозунг, выдвинутый и декларируемый всеми акциями Бойса, окончательно утверждает царство спонтанного жеста и авторского самовыражения.

В 1950-1960-х гг. в Европе появился небольшой круг мастеров, которые, вдохновляемые общей атмосферой творческого содружества, решая насущные проблемы о смысле и целях искусства, создали свой собственный изобразительный язык. Их направление в искусстве условно назвали неоавангардом. Лючио Фонтана, Ив Клейн, Жан Тенгли, Пьеро Мандзони, Джеф Верхейен устраивали выставки, акции в самых различных городах. Они вошли в историю искусства своими станковыми произведениями и акциями. Они были романтиками, их произведения открывали широкий простор для реализации духовного потенциала человека.

Лючио Фонтана (1899-1968) создает серии картин "Пространственные представления". Каждая картина - это чистый холст с нанесенной на него краской с ровными разрезами. Разрезы составляют определенный ритмический эффект. Если мы внимательно проследим за ролью и значением отверстий или, соответственно, разрезов в экстерьере картины, если мы отдадим себе отчет в различиях между зрительным и осязательным аспектами картины, то нашему воображению станет доступно виртуальное пространство картины, подчиненное закону горизонта.

Ив Клейн (1928-1962) пишет монохромные картины ("Международный синий Клейна"), где зритель оказывается перед лишенным каких-либо модификаций чистой синей поверхностью холста. Синие картины Ива Клейна направлены на то, чтобы подготовить для зрителя путь, на котором он, зритель, приблизился бы к восприятию цельности (то, к чему стремилась прежняя абстрактная живопись), но художник хочет средствами своего искусства привести зрителя в монотонное состояние абсолютного восприятия в буквальном смысле латинского слова "абсолютный" - освобожденный от всего. Высказывания Клейна полемически направлены против абстрактной живописи: он считал, что эта живопись запуталась в ненавистных ему условностях, что она больше занята психологией, озабочена личным стилем и т.п. Впрочем, он считал, что в своей оценке роли цвета он может опереться на Делакруа. В дневниковых записях Делакруа говорится, что цвет формулирует l'Indefinissable - "Неопределимое" или "Непостижимое", недоступное ни слову, ни мысли; это высказывание было для Клейна стимулом в его собственных начинаниях.

Джеф Верхейен - живописец света и цвета, живописец-" фламинго", бельгийский мастер, работающий в XX в. в традициях фламандской пейзажной живописи. Световые и цветовые тона его картин, типичные для Яна Вермеера или Якоба Ван Рейсдала - художников конца XVII столетия, выводят живопись за пределы какой бы то ни было предметности. В творчестве Джефа Верхейена лишь цвет является категорией живописи, воспроизводящей сущностные, первичные и повсеместные ритмы и тончайшие дрожания света.

После триумфа поп-арта шестидесятых, "новых реалистов", шумных и скандальных хеппенингов, наступили семидесятые годы, и появилось новое направление - гиперреализм, которое быстро утвердилось в искусстве. Гиперреализм - своеобразный синтез имитации фотографии и живописи - фиксирует объекты и мотивы с долей отстраненности. Художник-гиперреалист отчужденно смотрит на мир, без чувств и настроения. Призраки городов и людей вместо живого восприятия мотивов. После поп-арта - искусства успеха - гиперреализм представляется искусством холодных, серых будней.

Концептуализм как направление в искусстве появляется в конце 1960-х гг. Первая выставка концептуалистов состоялась в 1969 г. в Нью-Йорке, в ней приняли участие Джосеф Кошут, Дуглас Хыоблер, Роберт Бери, Лоренс Вейнер. Эта выставка продемонстрировала отход от "материальности" искусства. Искусство - это идея, концепт, им становится самый неожиданный объект, например текст, фотография, ксерокопия репродукции, лозунг. Так, например, художник собирает в пробирки воду из всех водоемов мира и демонстрирует пробирки с надписями местности. Или выставляет на стенде свои письма-обращения ко всем мировым нефтедобывающим компаниям с просьбой прислать для его художественного проекта стакан черной нефти и письма компаний с вежливыми отказами. Концептуализм - это антипод поп-арта с его навязчивой предметностью и искусства соцреализма с его банальной сюжетностью. Концептуалисты переводят привычные объекты, тексты в иную реальность - гипертекст. "Любые и всевозможные физические атрибуты и качества, принятые как совместно, так и раздельно, не имеют отношения к идее". Тут важно просто размышление о природе миропонимания или попытки создать катализатор для таких размышлений.

Концептуалисты рассматривали искусство как сообщение. Главное для них - привлечь зрителя к размышлению. Концептуализм - искусство интеллектуальной игры, которая включает интерпретацию объектов, будь то любой, самый обычный текст или объект. Поэтому концептуализм - это направление, которое объединяет процесс творчества и процесс его исследования. В построении своих "концептов" художники опираются на философские теории Клода Леви-Стросса, Ролана Барта, Маршалла Маклюэна.

Для выражения своих концептуальных взглядов, порой неясных для зрителя, художники устраивают перед ними живой показ определенной информации, перфдманс (от англ. performance). Перфоманс - это событие, действие со строгими определенными правилами, это "оконцептуализированный хеппенинг", по выражению B.C. Турчина. Основным объектом перформансов является человек - сам художник или статисты: человек играет на скрипке, стоя на двух кусках льда, которые медленно тают у него под ногами... Или обнаженный человек стоит под лучами солнца, его тело постепенно начинает обгорать, покрываться красными пятнами. Тело здесь используется как концепт. Таким образом, перформанс - это живой показ, демонстрация определенной информации со скрытым смыслом.

Концептуализм является фундаментальной основой такого явления, как постмодернизм.

Постмодернизм - система художественного мировоззрения, построенная на намеренном отходе от европоцентризма и этноцентризма, от ценностей модернизма. Постмодернизм как тип сознания складывается в конце 1960-х - начале 1970-х гг. Это величайший перелом в сознании человечества, который коснулся буквально всех сфер человеческой деятельности. Появившись во Франции как феномен литературы и искусств, он оформился в самостоятельное течение, связанное с именами таких писателей и философов, как Ролан Барт, Жан Бодрийар, Жиль Делез, Жан-Франсуа Лиотар, Мишель Фуко, Жак Деррида. Ведущий российский исследователь постмодернизма И.П. Ильин писал: "Он [постмодернизм] стал восприниматься как наиболее адекватное духу времени выражение интеллектуального и эмоционального восприятия эпохи".

Искусство XX в., как никакое другое, обязано своим рождением техническому прогрессу. Следует заметить, что для искусства тяга к достижениям науки является достаточно характерной чертой. Это касается не только архитектуры, развитие которой напрямую связано с научными достижениями. На протяжении всей истории культуры научная и художественная картины мира взаимодействуют и дополняют друг друга.

Превращение произведения в объект, переход "от произведения к тексту", смещение акцента в философии с бытия на язык - явления однопорядковые, отражающие общую ситуацию в культуре. "Конец философии", "конец истории", "смерть культуры", "смерть автора" - темы наиболее популярные и актуальные для культурологической мысли Запада во второй половине XX в. Футуристическая ориентация, свойственная модернизму, особенно в его классическом варианте, постепенно исчезла. "Развеялась иллюзия, будто можно как можно сильней толкнуть дверь, и за порогом окажется панорама замечательного неведомого мира", - так образно описал ситуацию постмодерна литературовед, культуролог Л.М. Баткин. "Новизна невозможности новизны", "кризис кризисности", "усталость от самой усталости" - такими эпитетами характеризуется культура постмодернизма. Установка на конечность того, что раньше казалось вечным, - это проявление утраты прежнего смыслового центра, основу которого составляло "человеческое, слишком человеческое". Рассмотрим некоторые проявления такой децентрализации.

В XIX в. главным считалось умение стать самим собой. Примат субъективного начала был унаследован от романтиков модернизмом. В конце XX в. важнее оказалось умение быть другим. Как было замечено в одной из статей, посвященных проблемам современной культуры, теперь "нужна не сильная индивидуальность, умевшая приспосабливать под себя окружающий мир, а мягкая протечная личность, умеющая к нему приспосабливаться".

Подобная ситуация порождает пересмотр всех привычных ценностей, в том числе и истинных смыслов - основ мировоззрения. Поскольку истина относительна, повсюду царит симуляция. Реальность заменяется смоделированными знаками реальности. "Симулякры" начинают вытеснять действительность. "Практически весь мир... симулякров-фантомов сознания, мало соотносимых с реальностью, воспринимается гораздо реальнее, чем сама реальность", - этот мир Жан Бодрийар назовет гиперреальностыо. Постмодернистское мышление по-новому стало оценивать историю искусств. Появляется особый тип мышления, который называется "бриколаж" (брикольер - человек, пытающийся смастерить что-то новое из старых вещей). В основе бриколажа и коллажа лежит ирония. Коллаж - это специфическая техника, она использует вещи, но одновременно подрывает доверие к ним. Художники-постмодернисты успешно составляют свои объекты из фрагментов различных произведений, стилей, иронизируя и пародируя. Подобное попурри получило название пастиш. Он считается основным модусом постмодернистского искусства. Прописывание нового значения текста поверх старого, специфическое взаимодействие фрагментов называется палимпсестом. Бриколаж, ирония, пастиш, палимпсест - все это составные части большой Игры. Игра - вот основа постмодернистического мира искусства. Игра с искусством, в мастерство, игра со смыслами, истинами, цитатами. Постмодернизм в отличие от модернизма не пытается повлиять на зрителя, не декларирует своих программ, не конфликтует. "Это творчество, которое живет в обществе, имея больше социальное и информативное значения, чем эстетическое. Это социальная пластика современности". Большинство объектов постмодернистского искусства соединяют искусство и жизнь, причем жизнь в экзистенциальном значении. Это то, что немецкий философ и социолог Юрген Хабермас называл "коммуникативной сделкой". Художник-постмодернист часто составляет свои объекты из бытийных предметов. Так, например, на выставке представлен интерьер обычной жилой комнаты со всей обстановкой и предметами обихода. Или экспонатом выставки является старый троллейбус. Постмодернисты для своих объектов используют средства массовой коммуникации. Одним из самых распространенных форм искусства сегодня является видеоарт, обширно представленный на всех биеннале современного искусства. Видеоарт исследует физические реакции организма человека на какое-либо действие, или художником фиксируются изменения в природе, например бегущие по небу облака и т.д.

Несмотря на то что искусство постмодерна всесторонне и тщательно, с использованием междисциплинарного подхода интерпретировано искусствоведами, философами, культурологами, оно так и не стало "искусством для всех". Искусство XX в. как бы закодировано для обыденного сознания. Оно постигается через рефлексию, умение мыслить, через знание "картины мира".

Лекция 12. История русского изобразительного искусства

Изобразительное искусство Руси IX-XIII вв.

Древнерусская монументальная живопись появляется в эпоху расцвета Киевской Руси (при князьях Владимире Святом и Ярославе Мудром). Она складывалась на основе византийских традиций, однако русские мастера сумели создать собственное национальное искусство, обогатив европейскую культуру своеобразными стенными росписями и иконописью. Мастера, оформляя древнерусские соборы, использовали два вида техники монументальной живописи: мозаику и фреску.

Систему росписи средневекового храма можно представить на примере самого известного памятника XI столетия - Софийского собора в Киеве. Главные части интерьера (подкуполыюе пространство и апсида) были украшены мозаикой. В куполе в окружении четырех архангелов был изображен Христос Вседержитель (Пантократор). В простенках между 12 окнами барабана помещены фигуры 12 апостолов; в парусах, поддерживающих купол, - евангелисты; на столбах триумфальной арки перед центральной апсидой изображается сцена Благовещения. В центральной апсиде на ее верхней вогнутой поверхности предстает Богоматерь в молитвенной позе, с воздетыми вверх руками. Это заступница, получившая позднее в народе имя "Нерушимая стена", - образ, восходящий к языческому образу праматери. Ее фигура достигает высоты почти пяти метров. Ниже Богоматери представлена сцена евхаристии - причащения. Еще ниже, в простенках между окнами, изображаются фигуры святителей, отцов церкви. Мозаичные изображения плоскостны, их формы архаичны, овалы лиц удлинены, глаза широко открыты, жесты условны, складки одежд образуют орнаментальный рисунок. Однако торжественная каноническая неподвижность фигур святителей (фигуры, представленные в фас, располагаются на определенном расстоянии друг от друга) не лишает их одухотворенные лица индивидуальности.

Остальные части храма расписывались водяными красками по сырой штукатурке - фресками. Во фресковой технике в Киевской Софии выполнены многие сцены из жизни Христа, Марии, архангела Михаила, изображения праведников и мучеников. Таким образом, мозаики и фрески русской церкви (как и византийской) знакомили верующих с основными персонажами и событиями из Евангелия.

В Киевской Софии имелись также и фрески светского содержания: на южной стороне центрального нефа изображены фигуры дочерей князя Ярослава, а на северной - его сыновей.

Другими примерами монументальной живописи домонгольской Руси выступают фрески в соборе Святого Дмитрия (1195) во Владимире, Спасо-Преображенского собора Спасо-Мирожского монастыря (середина XII в.). Сравнение фресок в соборе Святой Софии в Киеве и в соборе Святого Дмитрия во Владимире позволяет сделать заключение, что там использовались различные принципы монументальной живописи. На владимирских фресках апостолы - это не массивные фигуры киевского храма с их устремленным прямо на зрителя гипнотизирующим взглядом широко открытых глаз. Художник изобразил апостолов в динамичных позах. Они одеты в широкие, ниспадающие складками плащи и обращены друг к другу, подобно античным философам, ведущим тихую ученую беседу. Их лица очень индивидуальны, "портретный. В руках апостолы держат раскрытые Евангелия - это знак, указывающий на начало Страшного суда. Владимирские фрески очень красочны и богаты цветовыми сочетаниями: здесь больше всего золотисто-коричневых тонов, их дополняют желтовато-зеленые, голубые, лиловые, светло-синие и красно-коричневые. Лики святых объемны, переходы от тени к свету плавны.

Ярчайшей страницей древнерусского искусства является иконопись. Икона - это произведение искусства особого рода. По учению Отцов Церкви, иконный образ восходил к первообразу, т.е. представлял собой не личное восприятие каким-либо художником ветхозаветных или евангельских лиц, событий и откровений, а как бы запечатленную духовную истину; обладал (в доступных человеку пределах) такой же полнотой знания о сверхъестественном, Божественном мире, как и тексты Священного Писания. А это значило, что художник должен был следовать приемам иконографии, т.е. он не мог изменять композиционные схемы и облик персонажей по своему усмотрению. Именно иконография гарантировала верность изображенного Священному Писанию и соборному опыту церкви.

Так сформировался один из основных признаков средневекового искусства - каноничность, т.е. следование строгим правилам - канону. Особенно это относится к древнерусским иконописцам, которые использовали устойчивый набор сюжетов, а главное - типы изображения и композиционные схемы, утвержденные традицией и церковью. В художественной практике применялись так называемые образцы - рисунки, позднее - прориси (контурные кальки), без которых редко обходился средневековый мастер. Они не давали художнику сбиться и уклониться на путь самомышления. Канон - явление сложное и не может быть оценен однозначно. С одной стороны, он сковывал мысль средневекового живописца, ограничивал его творческие возможности. С другой - как неотъемлемая часть средневековой культуры он дисциплинировал художника, направлял его творческий поиск в область тщательной проработки деталей, воспитывал зрителя, помогая ему быстро ориентироваться в сюжетах и внутреннем смысле произведений. Настоящее высокое искусство иконописи начиналось там, где творческая воля мастера, не порывая с каноном (в этом случае художник просто не был бы понят теми, для кого он писал), тем не менее преодолевала его.

Икона как изображение мира не стремилась к внешнему, формальному реализму. Напротив, она подчеркивала дистанцию и различие между высшим миром и земным бытием. Поэтому икона тяготела к условным формам, к преодолению телесности персонажей и объемности окружающих их предметов. В иконе бросается в глаза подчеркнуто небольшая глубина пространства, переданного в "обратной перспективе". Дальний план ограничен непроницаемым золотым (или желтым, красным, зеленым, синим) фоном. Иконописцы называют его светом, потому что это и есть изображение Божественного света (сферы безграничной и сверхпредельной). К сожалению, известно не так уж много имен древнерусских иконописцев. Это объясняется тем, что средневековое восточно-христианское искусство было в основном безымянно. Ведь художник считался не столько творцом, сколько исполнителем произведения. Вот почему гораздо чаще известен заказчик иконописного шедевра, чем его создатель. Сведения о мастерах, по крайней мере до конца XV в., практически единичны. Тем не менее до наших дней дошло не одно и не два имени отечественных художников, уцелевшие на полях и затыльях (оборотах) икон, на стенах храмов, на страницах исторических документов. Например, Киево-Печерский патерик (сборник поучительных церковных повестей) сохранил имя знаменитого русского иконописца XI - начала XII в. печерского монаха Алимпия. На штукатурке Софийского собора в Новгороде были обнаружены автографы его современников: Стефана, Радко, Сежира, Гаги. Таким образом, уже на заре средневековой иконописи открываются имена ее первых творцов. Самая древняя из уцелевших русских икон написана, видимо, при Святополке Изяславиче или Владимире Мономахе (т.е. в конце XI - первой четверти XII вв.). Это поясное изображение Святого Георгия из соборного храма Юрьева монастыря в Новгороде. В княжеско-дружинной среде Георгий почитался как Победоносец - покровитель ратников и ратного дела. Воин, изображенный на иконе, одухотворен, ему присуще аристократическое изящество. Цветовая гамма не насыщена, в ней преобладают алый и коричневый оттенки. Огромные глаза святого Георгия под тонкими, плавно изогнутыми бровями задумчиво устремлены на зрителя. Нежность овала прекрасного юношеского лика подчеркнута мягкостью контура. Но в правой руке Георгия - копье. А в левой он держит перед собой меч, который в средневековой Руси был символом и эмблемой княжеской власти.

Типично новгородским можно считать большой по размерам образ святого Георгия в полный рост, также из соборного храма Юрьева монастыря. За спокойной неподвижностью фигуры воина чувствуются его уверенность и мощь.

В одной руке он держит копье как ратный символ, а другой - сжимает меч. Такой образ воина выражал действительность новгородской жизни, связанной с защитой родной земли.

Собственный изобразительный язык, удивляющий изяществом формы, специфической нарядностью, выработался у иконописцев Владимиро-Суздальской Руси. В качестве источника этой школы иконописи можно назвать икону Богоматери с младенцем византийского письма, вывезенную Андреем Боголюбским из Вышгорода в середине XII в. В 1161 году это выдающееся произведение искусства стало главной святыней Успенского собора Владимира и всей владимирской земли, а позднее, перенесенное в Москву, - главной святыней России. Со временем оно получило название "Богоматерь Владимирская". В том месте, где она совершила чудо, впоследствии была построена резиденция князя Андрея - Боголюбово. А безвестный иконописец изобразил явление Богоматери князю Андрею, на верхнем поле которой - деисусх. Эта икона стала называться "Богоматерью Боголюбовской". В этой теме нашла воплощение идея заступничества, способная впитать в себя самые разнообразные жизненные драмы.

В ярославской школе иконописи сформировался выдающийся по мастерству образ Богоматери Оранты (от лат. огапэ - "молящийся", в раннехристианском искусстве изображение молящейся фигуры с поднятыми руками. В средние века сложился иконографический тип Богоматери, известный под названием "Великая Панагия". "Панагия" - изображение Богородицы типа "Оранта", но в полный рост. На Руси было известно более трехсот иконографических сюжетов изображения Богоматери. Помимо Богоматери Оранты и Богоматери Панагии назовем также Богоматерь Одигитрию (греч. "путеводительница") - когда младенец Христос сидит на коленях Богоматери, не прикасаясь к ее щеке, и смотрит строгим взором перед собой, сложив пальцы правой руки в благословляющий жест; и Богоматерь Умиление - когда на иконе изображена Богоматерь с младенцем, который прикасается своей щекой к щеке матери. Рассматриваемая икона ярославской школы, связанная с киевской традицией, поражает изысканностью колорита, обилием золота, рождающим ощущение драгоценности живописной поверхности, скульптурной отточенностью и аристократизмом форм, торжественной священной неподвижностью, погруженностью в вечность. Здесь воплощен идеал царственной красоты той эпохи, как его понимали высшие слои древнерусского общества. Народ предпочитал искусство более простодушное и ярко декоративное.

Особым разделом древнерусской живописи является искусство миниатюры рукописных книг. Древнейшей русской рукописью является "Остромирово Евангелие", написанное в 1056-1057 гг. дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира. Книжный мастер учился на образцах монументальной живописи: краски миниатюр, изображающих евангелистов, яркие, наложены плоскостно, фигуры и складки одежд прочерчены золотыми линиями, сами фигуры евангелистов сходны с фигурами апостолов Софийского собора в Киеве.

Круглая скульптура в искусстве Древней Руси не получила развития. Однако русские мастера, имеющие богатый опыт резьбы по дереву, перенесли его на изделия мелкой пластики, в искусство алтарных преград, в резьбу по камню, в литье (в том числе монет).