2.3 Репетиторская работа со студентками-иностранками над Русским танцем.

«Чтобы быть хорошим преподавателем, нужно любить то, что преподаешь, и любить тех, кому преподаешь». В.О.Ключевский

Педагог-репетитор должен быть досконально знаком с хореографическим текстом, наделен умением передавать исполнителям стилевые особенности каждого балетного спектакля, пластически выражать музыку. Педагог должен уметь объяснить движение, а также заинтересовать балерину, найти и раскрыть заложенные в ней достоинства.

Мне довелось на собственном опыте познакомиться с особенностями этой ответственной профессии и провести репетицию не только сольной вариации, но и массового танца.

Для начала ученицам я показала основной элемент, который лейтмотивом проходит через весь танец – русский ход. Правая нога вынимается через sur le cou-de-pied вперед, наступаем на пальцы правой ноги, делаем шаг левой ногой, тоже на палец, затем переносим вес тела на правую, на plié, а левую, следовательно, проводим через sur le cou-de-pied вперед и повторяем все с другой ноги.

Корпус при этом очень подвижен, он гнется в сторону открывающейся вперед через sur le cou-de-pied ноги, поочередно к каждой ноге на конец музыкального такта.

Руки в исходной позиции согнуты в локтях и касаются тыльной стороной запястья косточек бедер, кисти сброшены. Из этого положения руки открываются через первую позицию во вторую, ладонями наверх. Путь руки проходят максимально широкий, должно быть ощущения растяжения их от плеча до кисти в длину. Это очень важно для исполнения русского танца. Этим движением рассказываем о просторах русской земли и о широте русской души. Когда руки полностью раскрываются и доходят до широкой второй позиции, в кистях происходит поворот тыльной стороной вверх, и руки начинают закругляться, проходя тот же путь в исходное положение.

После того, как освоен русский ход, и ученицы исполняют его плавно, без рывков, приступаем к изучению порядка танца. Участвует 6 девушек и солистка – невеста.

На музыкальное вступление девушки выходят одной линией. Руки вдоль корпуса, плечи расправлены, сохраняется царственная осанка. Необходимо обратить внимание учениц на соблюдение равных интервалов между друг другом как в начале танца, так и на последующих рисунках. Центр сцены делят 3-ая и 4-ая девочки. Распределившись по ширине сцены, на конец музыкальной фразы вступления встаем на левую ногу, положение éffacé, tendu назад правой ногой, руки опущены, голова - в точку 8. Исполняется русский поклон: правую руку подводим сначала к груди, затем поднимаем над головой, провожая взглядом, и затем наклоняем корпус с рукой вниз, спина должна быть ровной. В этот момент следим за пяткой открытой назад правой ноги, чтобы она не пошла наверх. Поднимаясь из поклона, руки открываются во II позицию, приветствуя невесту, корпус подается вперед. После ответного поклона невесты, девушки расходятся от центра в полукруг pas couru назад. Голова при расходе повернута у девушек на правой стороне вправо, на левой стороне – влево соответственно. Оказавшись на своих местах, снова идет сход на одну ногу, руки приходят на пояс, сопровождаемые движением головы, через первую позицию. Голова поворачивается к центру, допевая последнюю ноту такта вместе с корпусом, который откидывается немного назад. Локти не могут провисать, они должны стремиться вперед, а плечи в то же время на сопротивление – назад.

В этот момент начинается основная мелодия русского танца и русский ход, который мы рассматривали выше. Двигаются девушки по полукругу через центр, меняясь сторонами, на 8 тактов. Завершить ход должны в таком же полукруге на противоположных сторонах.

На новую фразу – поза effaсe tendu назад лицом в центр, одна рука в I позиции, вторая – во II, корпус подается сильно вперед. Поза сохраняется 2 такта, затем исполняется 4 припадания от центра на каждый такт. Рука плавно подводится ко лбу тыльной стороной кисти, как будто закрываясь от смущения, вторая – allongé. Еще раз повторяется поза и припадания. Следующее движение я объясняю как рассыпание драгоценных камней или стряхивание капель воды то в одну, то в другую сторону. Поворот вокруг себя и снова русским ходом движемся через центр наверх. В музыке слышится усиление, меняется характер, через небольшой sissonne расходимся по сторонам, затем припаданиями проходим через центр прочесом. Снова расход с открыванием рук на II позицию и сход в одну линию на авансцену, на колено, руки складываются: одна – на груди, другая – указательным пальцем касается подбородка.

Девушки встают с колена и обращаются к невесте, приглашая танцевать. Начинается быстрая часть, характер у музыки зажигательный, игривый. Четыре pas de basque, наклон к ноге, хлопок и pas suivi, меняясь сторонами, все повторяется.

Бег на пальцах со сходом через три шага. Необходимо тщательно его разобрать и добиться музыкального исполнения, так как могут возникнуть сложности при его координации. Одна рука – на поясе, вторая – поднята над головой и машет воображаемым платочком. Голова немного наклонена вперед, мы как бы выглядываем из-под руки. Приходим в диагональ и делаем pas tombé с хлопком. Теперь идет движение на пальцах в повороте вокруг себя с выниманием ноги в невысокий tire-bouchon, руки с наклоненным к ноге корпусом постепенно поднимаются над головой, корпус выравнивается. С отходом назад в прямую линию руки приходят на пояс, с активным продвижением вперед руки открываются во вторую позицию. Комбинация с pas jeté и pas coupé, руки собираются в III позицию и раскрываются во II позицию. Три оборота вокруг своей оси с припаданиями, левая рука на поясе, правая постепенно поднимается наверх, в III позицию. Поклон и сход в колено.

В вариации солистки движения практически такие же, как и у кордабалета. Поэтому главной задачей тут следует поставить работу над образом. Девушка, исполняющая роль невесты, должна показывать себя, ведь она присутствует на балу, на смотре.

На сольную роль я выбрала студентку высокого роста. По национальности она – испанка. Я сразу столкнулась с характерными чертами менталитета: темперамент, индивидуализм, поток энергии, который для этой партии надо сдерживать. Работа в таком случае стала для меня вдвойне интересной.

Музыка в первой части танца певучая, и движения будут, следовательно, плавные, протяжные. Руки будто постоянно заняты плетением кружев. На движении припадания на пальцах я, вспоминая замечание Иды Валентиновны, попросила не наклоняться к рукам, а наоборот, откинуться от них. Так поза стала более выразительной. Исполнительница порой утрировала движения, делала слишком большие по амплитуде наклоны корпусом. Я ее поправляла в тех местах танца, где движения должны быть более сдержанные и строгие. В вариации часто встречается pas suivi. Корпус, плечи при исполнении неподвижны, в то время, как в ногах – мелкое перебирание. В резкие жесты или повороты мы добавили мягкости. Студентке было легче, если я сама показывала, как должно выглядеть то или иное движение. Исполнителю необходимо проявлять наблюдательность и сосредоточенное внимание, а задача педагога – доступно объяснить, что в результате он хочет видеть.

«Обучать - значит вдвойне учиться». - Ж. Жубер

Заключение

В первую очередь, в соответствии с целью моего исследования, я считаю, что самое главное – это сохранение классического наследия. Я сделала вывод, что большую роль играет предварительная подготовка к разучиванию новой партии, куда входит изучение материалов, ее касающихся. Необходим осознанный, обдуманный подход. Это помогает созданию образа на сцене. Ознакомившись с большим количеством литературных источников в ходе исследования, я открыла для себя много нового и интересного, буду стремиться применить полученные знания в дальнейшей работе.

Во-вторых, в работе педагога-репетитора важен индивидуальный подход к каждому исполнителю, раскрытие творческого потенциала. Этот факт я почерпнула из занятий со студентками-иностранками. Самое важное в профессии педагога-репетитора – умение добиться результата.

«Терпением, старанием, настойчивостью и горячей любовью к своему искусству всего можно достигнуть, - учил Лев Иванов артистическую молодежь с целью борьбы за русский балет, за самостоятельный путь его развития, - Хотелось, чтобы вы полюбили свое искусство всей душой и высоко держали это знамя… чтобы наш балет, который в сравнении с иностранным стоит высоко, стал еще выше».

Список использованной литературы:

1. Бахрушин Ю.А. «История русского балета», Советская Россия, Москва 1965г.

2. Ваганова А.Я. «Основы классического танца», Издание 6. Серия “Учебники для вузов. Специальная литература” — СПб.: Издательство “Лань”, 2000г.

3. Ванслов В.В. «Балеты Григоровича и проблемы хореографии», Искусство, Москва 1971г.

4. Гаевский В.М. «Дом Петипа», «Артист. Режиссер, Театр», 2000г.

5. Демидов А.П. «Лебединое Озеро», Искусство, 1985г.

6. Демидов А.П. «Золотой век Юрия Григоровича». Алгоритм, Эксмо, Москва 2007г.

7. Красовская В.М. «История Русского балета», Искусство, 1978г.

8. Красовская В.М. «Русский балетный театр второй половины XIX века». 2-е изд., испр. – СПб.: Издательство «Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2008г.

9. Лопухов Ф.В. «Хореографические откровенности», Искусство, Москва 1972г.

10. Матвеев В.Ф. «Русский народный танец. Теория и методика преподавания», Планета музыки, Лань, 2010г.

11. Слонимский Ю.И. «П. И. Чайковский и балетный театр его времени», Государственное музыкальное издательство (МУЗГИЗ), 1956г.

12. Тарасов Н.И. «Классический танец. Школа мужского исполнительства», СПб., Москва, Краснодар, Лань, Планета музыки, 2008г.

13. Уланова Г.С. «Лебедь», Сборник «Чайковский и театр», Москва, 1940г.

14. http://www.bolshoi.ru/performances/36/details/