{319} Четвертое посещение Москвы

Мы живем в районном городе Латвийской ССР Валмиере. Анна Лацис — главный режиссер здешнего Государственного драматического театра, имеющего авторитет и в столице Латвии. Однажды, в 1955 году, раскрываю газету и вдруг читаю: Бертольту Брехту присуждена Международная Ленинская премия «За укрепление мира между народами». На первой странице Правды фотографии лауреатов. С трудом узнаем в человеке с широким лицом и усами худого, безусого, нежного Брехта нашей молодости…

Мы послали ему поздравительное письмо, не рискуя обратиться с интимным «ты». Может, он после наших злоключений и вовсе не ответит старым друзьям?.. Он ответил: в мае он будет в Москве и просит приехать.

Брехт в Москве! Необходимо его увидеть! Сперва в Москву поехала Лацис, затем я. Она созвонилась с Брехтом. Он сказал, что посмотрит одно действие постановки пьесы Билль-Белоцерковского Шторм, которую Театр имени Моссовета показывает в помещении Театра имени Пушкина, а после найдет время, чтобы встретиться. Наша приятельница Лидия Тоом как раз живет на том же Тверском бульваре. Было решено встретиться у нее…

В комнату вошли Брехт, Вайгель и Кете Рюлике. Внешне Брехт сильно изменился. Не только черты лица, но и сам он весь как-то стал шире, особенно в плечах. Анна Лацис была довольна хоть тем, что он сбрил усы… Но Вайгель! Она совсем не изменилась и выглядела так же, как пятнадцать-двадцать лет тому назад.

После первых приветствий сразу же установилась атмосфера сердечности, но без тени деланной любезности или сентиментального сочувствия (мы ведь виделись, как писал мне однажды Брехт, после колоссальной войны!). Тоом угостила настоящим крепким кофе-мокка. Брехт был очень благодарен — в гостинице подают какую-то мутную бурду, а не кофе.

В этой первой беседе мы лишь мельком коснулись прошедшего времени. Больше говорилось о сегодняшнем театральном вечере… Шторм понравился — пьеса дала Брехту важные сведения (информацию) о том, {320} что люди делали во время гражданской войны и что делали с ними. Исполнители играют прилично, а Раневская — великолепна! И, обращаясь к Рюлике, он сказал: «Раневской надо послать рукопись Мамаши Кураж. Раневская в роли Кураж — это было бы колоссально!»

Они пробыли у Тоом около получаса и поехали к себе в гостиницу Советская, где их ждали посетители. Брехт просил нас прийти завтра утром к нему.

Четвертый раз в Москве!.. Он был принят как общепризнанный писатель с мировой славой. Это было сделано с опозданием, но с помпой. Гостиница Советская предназначается для гостей самого высокого ранга. Его поместили в номере «люкс». Союз советских писателей прикрепил к Брехту специального секретаря В. Стежинского, у подъезда гостиницы всегда была наготове отданная в его распоряжение длинная черная машина «Зил».

Чрезмерное внимание, все эти официальные почести, которыми его окружили, скорее огорчали Брехта. Он рассказывал, растерянно улыбаясь: «Мы приехали… И вот нас с Хели привели в громаднейшую комнату… Посредине — колоссальная супружеская кровать… Но потом Хели приободрилась и тихим, робким голосом попросила: “Если возможно, устройте, пожалуйста, каждого из нас в отдельной комнате. Пусть это будет небольшая комната… Как раз хорошо!.. Такая громадная для нас непривычна…” Администрация пошла нам навстречу… В общем, к нам относятся великолепно… Все здесь великолепно… Однако…».

По ритуалу Брехту надлежало произнести благодарственную речь, когда ему будут вручать премию. О, он долго трудился над этой речью! После я прочитал ее. Истинно брехтовская речь! Богатая мыслями, поданными спокойным и вместе с тем поразительно острым, как бритва, слогом. Когда ее надо было переводить, то по инерции в качестве переводчика предложили Семена Кирсанова, переводившего Балладу о мертвом солдате. Я возражал. Кирсанов — замечательный поэт, но вряд ли он сможет передать эту спокойную, ясную и прозрачную прозу. Вот Пастернак смог бы: он великолепно знает немецкий.

Брехт сразу высказался за Пастернака. Сомневались, возьмется ли Пастернак вообще за перевод, к тому же в столь жесткий срок — через два дня торжественное {321} заседание в Кремле. Но все же решили его запросить. К радости Брехта, Пастернак ответил «да». Он будет переводить Брехта. Утром следующего дня секретарь Брехта принес пастернаковский перевод. В нем я нашел подлинно брехтовскую грацию и элегантную интонацию…

Брехт прожил в Москве около недели. Он делился с нами своими впечатлениями о московских театрах. Спектакль Горячее сердце А. Островского в Московском Художественном театре ему очень понравился. Он любовался Грибовым, исполнявшим роль Хлынова… и, как всегда, проявилась его потребность практически применить то ценное, что было в увиденном. «Каким блестящим Пунтилой был бы Грибов!» — не раз восклицал он.

Я вспоминал Москвина, который на премьере Горячего сердца играл Хлынова. Москвин заметно выделялся из общего стиля спектакля. Он сочетал в себе самое высокое техническое мастерство с дерзкой артистической оригинальностью.

Брехт задумчиво покачивал головой, а потом заметил, что система Станиславского разумна и обладает известными преимуществами. Это надо признавать без предвзятости.

На Брехта произвели сильное впечатление некоторые примеры, приведенные Горчаковым в его книге о репетициях Станиславского, и он собирался снова, с научной объективностью, проштудировать труды этого теоретика русского театра.

Московское театральное начальство усиленно убеждало Брехта посмотреть спектакль Двенадцатая ночь в исполнении актерской молодежи — студентов училища Художественного театра. Но это был явный просчет. Брехт говорил об этом спектакле и его исполнителях довольно резко. Он категорически осудил принцип отбора молодых студентов: «Меряют на один аршин… Непригодный аршин!.. Именно… Отбирают хорошо сложенных девушек и юношей, с приятными, гладкими чертами лица… Все они способны выразительно передать общераспространенные ощущения и чувства, симпатию, неприязнь, удовлетворенность, недовольство… От таких проку мало!»

«В ГДР, — сказал Брехт, — директора театров тоже охотно приглашают хорошеньких — этакую привлекательную во всех отношениях молодежь. Мы же не интересуемся {322} таковой… Но когда перед нами актер или актриса, которых театры решительно не желают принимать, мы внимательно присматриваемся к ним. Мы принимаем молодежь, отклоняющуюся от “приятной” нормы. Думаю, что мы правы. С нашим коллективом можно прилично играть сложные вещи».

Позднее Брехт с возмущением говорил мне об одном молодежном спектакле: «Когда Мальволио попался на удочку подброшенного любовного письма и ликует, воображая, будто графиня от него без ума… советскому зрителю внушают, что этот Мальволио на самом деле кретин и заслуживает того, чтобы его проучили. Те, кто играет веселых шутников, потеют от натуги! Лишь бы зритель лопался от злорадного хохота…»

Мое лицо очевидно выражало удивление. Брехт взглянул на меня и сказал: «Злорадство унижает человека. Актеры должны были бы помочь зрителю понять, что враги Мальволио заносчивы, тупы и пошлы».

Над этим высказыванием Брехта стоило задуматься. Вспомним, что он писал в своем Малом органоне о возбуждении в зрителях высоких и низменных чувств.

Что же касается суждения о Мальволио, то это был типичный брехтовский прием — одной фразой убрать с дороги общепринятое суждение, бытующее со времен царя Гороха. Обычно всегда в этих случаях собеседник удивленно таращит глаза и думает: «А в самом деле, почему мы механически, бесчисленное количество раз присоединяемся к мнению пьяницы-паразита сэра Тоби Белча, принимая кастовые предрассудки XVI века за незыблемую истину?»

«Позвольте, — возражают иные, — Шекспир драматург XVI века, и он и его герои были убеждены в том, что брачная мечта Мальволио — наглость». Но Брехт говорил: «Современный режиссер обязан показать историческую ограниченность героев шекспировской комедии!»

Брехтовские рассуждения казались мне односторонними лишь в одном пункте: Шекспир рисует Мальволио не только как простака, занесшегося бог знает куда, но и как отталкивающего, невыносимого блюстителя церемониала. Горе тому, кто одет не столь аккуратно или хоть в чем-то, самом малом, отступит от правил игры… Это — другая, определяющая образ Мальволио грань. Эта черта вызывает справедливую неприязнь и активный протест. В сверкающей разнообразием красок удивительно {323} артистичной композиции, кикой является Двенадцатая ночь, имеется подлинный антипод педантичному, расчетливому, рабски привязанному к правилам, угрюмому моралисту Мальволио. Это ласковая, щедрая и непосредственная Виола…

В дни пребывания Брехта в Москве мы часто говорили о Шекспире. Он изложил свою парадоксальную трактовку шекспировского Гамлета, которую читатель может найти в сонете Брехта о Гамлете, а также в его трактате Малый органон для театра.

Многие исследователи Гамлета горестно подчеркивали колебания, сомнения принца: мститель нерешительно, вяло берется за исполнение своей миссии. Брехт же обнаруживает в поступках мстителя Гамлета нелепую поспешность и истеричность, а в рассуждениях и оценках мыслителя Гамлета — порок трусливого торможения. Принц датский неспособен довести мысль до логического конца. Поэтому он либо бездействует, либо если и действует, то опрометчиво и неразумно. Брехт язвил по поводу того, что Гамлет, с его «такой нежной душой», с его сетованиями на нелепости войны, вдруг в зверином бешенстве приканчивает короля. Ему недостает именно того, чего требует борьба с вооруженным до зубов злом: ясности, последовательности. Судьба Гамлета зловеща. Ее разделяет с ним известная часть современных мыслителей и искателей правды в капиталистических странах.

В свое время я имел интересную беседу с известным шекспироведом М. Морозовым относительно беглого замечания королевы о сыне: он‑де жирен. Правы ли те, кто утверждает, что эта характеристика воспроизводит облик Ричарда Бербеджа — первого исполнителя роли Гамлета? Или она результат других причин? Нам обоим казалось, что Шекспир этой деталью покалывает симптом психофизиологического вырождения мыслителя, глубоко презирающего свое бессилие, трусость и… предательство. Я был рад узнать, что и Брехт видит в тучности Гамлета примету моральной деградации.

Меня поразил взгляд Брехта на короля Клавдия. Он находился в полном противоречии с мнением самого Шекспира, и я обнаружил лишь немногие объективные факты трагедии, на которые мог бы в защиту своей позиции сослаться Брехт.

{324} Шекспир рассматривает и оценивает Клавдия в моральном аспекте: Клавдий совершил прелюбодеяние, отравил брата, украл корону. Преследуя свои цели, он не брезгует ничем — ни обманом, ни шантажом, ни даже убийством. Это он выкормил отвратительнейших придворных датского королевства-тюрьмы: подхалимов, вероломных интриганов, беспринципных соглашателей, враждебную искусству светскую чернь.

Однако, говорил Брехт, этот «подлейший убийца» проводит политику переговоров, стремясь избежать военного конфликта. И вот это отрицательное отношение Клавдия к войне, к массовому убийству вызвало симпатию Брехта к убийце Гамлета-отца. Он оценивал его прежде всего как короля, чувствующего ответственность за историческую судьбу своего народа. Итак, он — значительная личность!

Брехт расчищал дорогу от привычных оценок и представлений с тем, чтобы своим проницательным умом обнаруживать и обнажать сложнейшие противоречия в человеческой личности: яростно спорят друг с другом индивидуальные склонности, пороки и мнения, образующие как бы ядро характера, с поступками этих личностей, свершаемыми в определенных исторических условиях. И он строил догадки о том, каковы были бы новые правила игры в условиях современного исторического развития.

Я горячо оспаривал правомерность произвольной замены в шекспировских произведениях позитивного знака на негативный и наоборот. Но каждый из нас оставался при своем мнении.

После изучения этюдов Брехта о Шекспире и многих ранее неизвестных мне теоретических материалов я стал догадываться, что в парадоксальной трактовке Брехтом Гамлета более всего обнаруживалась его ненависть к войне и его тревожные сомнения, справятся ли земляки с надвигающимся ураганом?

Немецкий публицист Берне, современник Маркса и Гейне, восклицал: «Гамлет, вот это — Германия! Это немец, который преступно медлит со свержением обреченного на гибель феодализма!». И Брехт тоже восклицал: «Гамлет — это Германия!» Но он имел в виду колеблющихся, медлящих, упускающих момент немцев, которые кое-что знают, понимают, но самого важного в данный момент понять не хотят.

{325} Я полагаю, что Брехт решил предложить свою авторскую переделку Гамлета, Но не успел… Жаль… Брехтовская переделка обогатила бы драматургию и выдвинула бы новые мысли перед исследователями Шекспира. Брехт объявил, что поставить Шекспира — это его творческая обязанность. «Какую же пьесу сперва?..» — «Мы уже долгое время говорим об этом. Может, поставим Кориолана…».

Как бы между прочим, Брехт заметил, что он занимается сейчас переделкой этой трагедии. На самом же деле он уже в 1953 году закончил сценический вариант. Но, по своему обычаю, до публикации Брехт несколько раз перечитывал и исправлял написанное произведение.

Я обратил его внимание на трагедию Король Иоанн. Это одно из самых проницательных сценических произведений о политике хищнических правительств и о бесчеловечном пренебрежении макиавеллистов к людям. Брехт задумался, видно, его заинтересовала идея об использовании этого грандиозного, но почему-то непопулярного произведения Шекспира¹.

Когда я спросил Брехта, над чем сейчас работает Берлинский ансамбль, он ответил не сразу. Немного погодя он сказал: «Наше драматургическое бюро выкопало английскую комедию XVIII века Офицер-вербовщик Джорджа Фаркера».

По моему лицу он понял, что я не знаю этой вещи. Поэтому добавил: «Весьма занятная комедия — автор ее горячо берется за показ “большой возни” вокруг войны и вербовки солдат. У нас комедия называется Трубы и литавры. Ее постановка поручена режиссеру Бенно Бессону, нашему воспитаннику. Мы репетируем уже довольно давно… — После короткой паузы Брехт спокойно продолжал: — Теперь возникли осложнения… Не знаю, покажем ли мы Трубы и литавры. Выбрали мы эту старую комедию именно потому, что там ведется агитация против принудительной военной службы. Хитро ведь через старинную пьесу обстреливать правительство Федеративной Германии, набравшее рекрутов для бундесвера. Мы репетируем долго… А в это время у нас в ГДР было решено создать свою армию… Не исключено, что сейчас {326} наша постановка может оказаться из политических соображений нецелесообразной».

Брехт говорил обо всем этом трезво, без всяких сантиментов. Он говорил, как человек, признававший, что демократическое правительство вправе требовать от деятелей искусств уважения к интересам общегосударственного характера. «Государственные соображения иногда расстраивают наши сокровенные планы, — говорил Брехт, — но несправедливо обвинять государство… К сожалению, мы живем в эпоху трудных и великих переходов…»

Все же он выразил надежду, что правительство проявит понимание истинной направленности постановки Трубы и литавры. «В нашей трактовке, — сказал он, — отчетливо выявляются хищнические цели готовящихся войн. Мы выставляем напоказ органически присущие капитализму инстинкты: обогащаться, обогащаться во что бы то ни стало!

В пьесе набор рекрутов становится крупным бизнесом. Я полагаю, что у нормального зрителя это будет ассоциироваться с тем, что происходит в ФРГ».

Трезвый оптимизм Брехта оправдался. Пьеса Трубы и литавры была поставлена и показана в Москве в дни гастролей Берлинского ансамбля.

В пропаганде, считал Брехт, недопустима и невыгодна неточность. Он рассказал следующий случай. В прошлом году удалось с большим трудом организовать в Берлине встречу немецких литераторов обоих немецких государств. ГДР среди других представляли И. Бехер и Б. Брехт. Литераторы из Западной Германии были настроены воинственно. Они сразу начали протестовать против того, что в ГДР глушат передачи из Западной Германии. Западные писатели обвиняли правительство ГДР в том, что оно противодействует культурному обмену между немцами. В отличие от своего коллеги Брехт признал: «Да, глушат!» И, по его убеждению, с полным правом. «Неужто, — спросил он, — по мнению западных коллег, правительство ГДР должно терпеть безобразную, лживую пропаганду РИАСа⁵⁷?»

После реплики Брехта западногерманские писатели умолкли. Больше не тратилось впустую время на разговоры о радиовещании ГДР.

Брехт несколькими штрихами нарисовал психологический портрет буржуазного пропагандиста. Вот, к примеру, {327} министр или какое-нибудь другое высокопоставленное лицо обращается по радио к населению. Начинает он с того, что внушает слушателям: я точно такой же человек, как и вы, мои слушатели. Он не преминет рассказать о своей семье, о детях, о том, как заботится о них, что он страшно много работает, умеет и приятно отдыхать. Почему же ему сперва необходимо создать некую иллюзию о его «равенстве» со слушателями? Да потому, что как только люди услышат, что перед ними выступает министр или другой высокопоставленный чиновник, они автоматически пускают в ход «охранительные приспособления». Люди знают: надо вооружиться недоверчивостью, иначе такой прожженный политикан мигом проведет. Ну, а если с ними говорит человек, которому ведомы такие же, как и дм, радости, заботы, тут настороженность невольно рассеивается — ведь оратор и они, простые люди, в общем-то равны между собой…

В разговорах с Брехтом, вращавшихся вокруг самых разнообразных вопросов, то и дело всплывали общетеоретические проблемы. Я, к примеру, высказал мнение, что в одном спектакле допустимо сочетание разных стилевых приемов. Эстетическая категория, именуемая «единый стиль», из которой вытекает категорическое требование уничтожения стилевого разнообразия, мне чужда. Услышав это, Брехт весело сказал, что полностью согласен со мной. Он без стеснения выбирает тот ключ, который быстрее и легче открывает нужную дверь. Он не желает думать о том, подходит ли этот ключ к остальным дверям и подобен ли он другим ключам. Его это, не касается.

Произведения Брехта, так же как и его постановки, всегда нацелены на максимально ясное раскрытие содержания. Он не боялся наскучить повторами, широко прибегал к ним для того, чтобы окончательно выявить ту или иную мысль или важную сторону вопроса. Вместе с тем Брехт свободно распоряжался изобразительными средствами выражения, применяя порой эстетически менее выигрышные и более трудные, противоречившие началу приемы, отвечавшие общей задаче. Например, зритель свыкся с трезво реалистическим течением диалога и развертыванием событий в Снах Симоны Машар. Но вдруг, наперекор этому, драматург вводит сцены, которые нельзя просто смотреть, а необходимо разгадать, {328} расшифровывать… Зрителю приходится «переключиться», зато он получает значительно больше информации о внутреннем мире подростка.

Брехт сказал, что на современном этапе творчества его уже не удовлетворяет термин эпический театр. Он ищет слово, которое более точно заявило бы о его намерениях и взглядах. В последнее время он все более утверждается в мысли, что следовало бы назвать свои искания «диалектическим театром». Ведь он сознательно стремится с помощью диалектического мышления понять мир и воздействовать на него, добиваясь его изменения. «Я удивляюсь тому, — говорил он, — что советские писатели, советские критики избегают в литературных дискуссиях слова “диалектика”. В их статьях и докладах встречаются рассуждения о реализме, о формализме, об условности, о марксистско-ленинском мировоззрении, о социалистическом реализме, о чем угодно, — только не о диалектике. Ничего не понимаю! А надо бы прививать писателям, литераторам любовь к диалектике!»

Брехт действительно коснулся больного места. И в самом деле, наши писатели и критики делают не столь уж много для освоения навыков диалектического мышления. Я не ратую за восстановление абстрактного диалектического художественного метода, когда на рубеже 20 – 30‑х годов пропагандировалось воплощение законов и категорий диалектики вместо диалектического освоения реальной жизни. Диалектическое невежество наносит серьезный вред, особенно нашему искусству…

Прошло более пятнадцати лет со дня этого разговора. И только теперь некоторые деятели искусств начали задумываться над тем, что наша творческая интеллигенция мало интересуется философией и слабо изучает марксистскую диалектику и методику диалектического мышления. (Я имею в виду доклад Л. А. Кулиджанова на первом съезде кинематографистов.)

… Брехт принял официальное признание его творчества и его деятельности, так сказать, «на высшем уровне» серьезно и спокойно. Он не разыгрывал из себя скромнягу, не заслуживающего «высокой награды», но и не стал вести себя как заносчивый рыцарь высокого ордена. Он сохранял сосредоточенность мастерового, изделия которого одобряют…

{329} Кстати, я редко встречал человека искусства, который так хладнокровно принимал бы критику и так спокойно относился бы к непониманию или недопониманию со стороны критиков и друзей. Но и ему, как всякому смертному, бывало неприятно слышать замечания, возражения, упреки. Он сохранял их в памяти долгое время.

Приведу такой пример. Когда Брехт был в Москве в третий раз, я высказал ему сомнение относительно доходочивости сюжета Доброго человека из Сезуана. Прошло лет пятнадцать, я давно забыл об этом беглом, импровизированном замечании и в первый момент был даже ошарашен, когда Брехт припомнил вдруг к слову: «А ты ведь сказал, что Добрый человек не будет иметь успеха. Ты ошибся! Добрый человек нравится везде!»

Спокойствие, проявляемое Брехтом к критике, не объяснишь тем, что он был высокомерен, равнодушен и ничто уже не могло его взволновать. Просто Брехт точно и беспристрастно анализировал свои произведения и после самопроверки у него создавалось твердое суждение. Ни мнения друзей, ни высказывания противников не вызывали в нем ни смятения, ни сомнения, они не мешали его творчеству, не травмировали его…

Поймите меня правильно: собственное твердое суждение отнюдь не препятствовало принятию Брехтом полезных советов или толковых указаний на частные недостатки. Именно свежее восприятие всего нового, иного и составляло сильную и продуктивную черту Брехта писателя и режиссера. Он тщательно проверял, насколько плодотворны возражения критиков. Он непрестанно сочинял новые варианты давно завершенных рукописей. Но ему было не свойственно абсолютизировать значимость высказанных в его адрес мыслей и соображений.

Брехт прожил в Москве всего какую-нибудь неделю. Его беспокоила судьба постановки Трубы и литавры. Он хотел присутствовать на решающих репетициях и торопился со сдачей этой премьеры. Осенью он собирался поехать в Милан на премьеру Трехгрошовой оперы в постановке Дж. Штрелера. Работа этого итальянского режиссера его очень интересовала. Он все повторял: «Обязательно поеду в Милан».

В Москве Брехт, разумеется, попал в цейтнот. Он должен был присутствовать на многих официальных {330} встречах, организованных в его честь, посмотреть спектакли московских театров и вести переговоры об издании его произведений. Однако он не жалел ни времени, ни энергии для того, чтобы сделать что-то важное для своих друзей. Он позаботился о том, чтобы могила его покойной сотрудницы Греты Штеффин содержалась в порядке. Он настойчиво стремился узнать о судьбе Каролы Неер, игравшей в Берлине главные женские роли в различных пьесах Брехта (Трехгрошовая опера, Хэппи энд). Он активно помогал и мне.

Он устно повторил письменное предложение, сделанное от его имени и от имени Елены Вайгель, сотрудничать в Берлинском ансамбле. Особенно его занимала мысль о создании театрального училища при Берлинском ансамбле. Как-то мы ехали в центр города, кажется на Петровку, и он вдруг начал очень живо и чуть восторженно излагать свой план. «Смена, — говорил он, — вот жизненная проблема нашего театра! В настоящее время у нас собралось несколько актеров, которые понимают, чего мы хотим. И они способны играть так, как это нужно. Когда же мы взяли актеров из других театров, их приходилось долго освобождать от неприемлемого для нас. На “стирание”, на негативные занятия мы потеряли уйму времени.

Целесообразно начинать воспитывать нашу театральную молодежь с азов в собственной школе. Чтобы молодые могли быть нам полезны, им надо давать практические и теоретические навыки».

Я слишком хорошо знал Брехта и его тактику: наводить собеседника на мысль о том, чего, собственно, он сам хочет. Я без труда мог догадаться, что у него созрела идея поручить мне руководство воспитанием смены. Когда он кончил, я сделал выжидательную паузу и спросил: «Значит, ты хочешь, чтобы я этим занимался?» Он улыбнулся и ответил: «Ну да!»

Мы стали обсуждать это дело с практической стороны. Наши переговоры закончились тем, что я согласился приехать в Берлин (пока что на несколько месяцев). Брехт сразу сказал, что позаботится о получении визы в посольстве.

Все же я был в нерешительности. Тогда он поручил Кете Рюлике во что бы то ни стало доставить меня в посольство ГДР. Мы поехали, и я заполнил какую-то длинную анкету…

{331} Мы прощались с уверенностью, что свидимся в будущем году. Обратно в Берлин Брехты уехали поездом (Бертольд случайно узнал, что варшавский самолет, на котором они летели в Москву, был не совсем исправен и каким-то чудом долетел без аварии. Во второй раз Брехт уже не хотел доверяться польскому самолету).

Итак, на этот раз Брехт приехал в Москву как гражданин немецкой земли, которая стала демократической республикой. Канули в вечность времена, когда кое-кто косился на Брехта — «подозрительный экспериментатор!». Ныне это был писатель всемирно известный, а Германская Демократическая Республика доверила ему театр, и в короткое время его театральные поиски оказались очень урожайными.

Конечно, признание Москвы окончательно узаконивало его поэтическую славу. И все же было еще какое-то «но». Брехт в это время был известен лишь нескольким сотням советских читателей или зрителей. Театральный же мир принял его с должным уважением, за которым скрывалась известная доля недопонимания и настороженности.

Художественные руководители московских театров собирались на приеме в его честь, произносили хвалебные тосты, но ни один из них не решился на постановку какой-нибудь брехтовской пьесы. Очевидно, где-то в глубине души Брехт чувствовал обиду за такое равнодушие к его творчеству. Анна Лацис сказала, что после одного из приемов он с огорчением произнес: «Жаль, что меня здесь не ставят. Я бы очень хотел, чтобы именно Москва играла мои пьесы».