Брехт вторично посещает Москву

В начале 30‑х годов в Москве на постоянной работе находилось несколько немецких деятелей искусства. Эрвин Пискатор снимал фильм Восстание рыбаков, Ганс Роденберг занимал пост заместителя директора Межрабпомфильма. Были и другие. Если бы нам кто-нибудь сказал, что Гитлер может быть назначен рейхсканцлером или что после смерти Гинденбурга немцы даже изберут этого «маляра» (брехтовское прозвище Гитлера) президентом республики, мы стали бы звонить в психиатрическую лечебницу и просить, чтобы этого сумасшедшего срочно забрали.

Но это произошло на самом деле. Гитлер пришел к власти, а литераторы-коммунисты и просто прогрессивные писатели должны были как можно скорее убраться из отравленной фашизмом Германии. В Москве образовался крупный центр немецкой эмиграции: И. Бехер, Э. Вайнерт, Т. Пливье, Э. Пискатор, Э. Отвальт, А. Шаррер, Г. Вангенхейм, И. Вангенхейм, Г. Роденберг, Ф. Лешницер, А. Курелла, музыкант Г. Гауска, актеры и актрисы — Л. Лебингер, К. Неер, Г. Грейф, М. Баллентин, Х. Дамериус и другие.

Вайгель и Брехт после долгих эмигрантских скитаний выбрали городок Сковбавстранде в Дании местом постоянного жительства. Однажды в редакции журнала Интернациональная литература — штаб-квартире немецкой литературной эмиграции — я услыхал, что в Москву приедут Елена Вайгель и Брехт. Я спросил: «Надолго ли?» «Нет, — ответили мне, — они хотят погостить некоторое время».

{308} Приняли их сердечно. Эмиграция организовала концерт в честь Брехта. Концерт состоялся в Клубе имени Тельмана, находившемся в здании, примыкавшем к Театру Революции. Зал был небольшой, рассчитанный на какую-то сотню зрителей, как сегодняшние Zimmer-theater¹. На крохотной эстраде пели брехтовские песни, играли отрывки из его пьес. В памяти осталась театрализованная в балаганном стиле Баллада о Мекки-Ноже, поставленная Г. Вангенхеймом. Ганна Роденберг, полная внутренней целомудренности, ласково прочитала цикл стихотворений Песни матери, великолепная актриса Карола Неер блеснула исполнением песенки Джони, ну‑ка, вынимай изо рта сигару! (из пьесы Хэппи энд).

Все это были отличные актеры, для которых больше не находилось места на немецких сценах. Впервые за долгие годы им довелось исполнять произведения крупного поэта, умело воюющего с нашим общим врагом. Это наполняло их сердца радостью и тоской…

В прошлом они привыкли к большим театральным залам, где сидели тысячи зрителей. Но сейчас в этом небольшом, скромном помещении собрался симпозиум немногих, но зато исключительных личностей — поистине это была аудитория «аристократов духа». Здесь присутствовали Вильгельм Пик, Фриц Геккерт, Эрвин Пискатор, Иоганнес Ветер, Эрих Вайнерт, Бела Иллеш, Анатоль Гидаш; пришли видные деятели Коминтерна — Бела Кун, В. Кнорин и советские писатели — С. Кирсанов, С. Третьяков, М. Кольцов.

Вечер мог бы превратиться в праздник или, по тогдашней терминологии, в большой смотр прогрессивного искусства… Но мы были изгнанники, и нас мучила неизвестность, никто не мог сказать, когда — через пять или десять лет — закончится царствование «маляра». Желание дожить до гибели третьего рейха было острым до боли. Брехт слушал очень серьезно и внимательно. Глаза его сухо поблескивали.

Бела Кун был очарован Брехтом и пригласил его и близких друзей Берта к себе. Хозяин с помощью своих друзей — Анатоля Гидаша, Белы Иллеша и Тамары Мотылевой — принимал нас, то есть Вайгель, Брехта, {309} Третьякова, Пискатора, Лацис и меня, очень радушно. Бела Кун окружил Брехта патриархальным гостеприимством и лаской и сам был очень растроган.

Кун откуда-то узнал, что никто лучше самого Брехта не исполняет его сонги и баллады. Он спросил гостя, не прочтет ли тот некоторые свои вещи, и сказал, что очень хотел бы услышать Балладу о мертвом солдате, которую раньше Брехт всегда охотно исполнял. К моему удивлению, Брехт отказался. Он просил извинить, что не может исполнить просьбу хозяина, но… он уже целую вечность не пел… Просто разучился… И вообще он не может петь без гитары…

«Вам нужна гитара? Достанем!»

Понятия не имею, откуда взялась гитара. Но буквально через две минуты Кун торжественно вручил ее Брехту… Брехт еще медлил… Лацис и я начали его уговаривать.

И вот он стал перебирать струны и запел Балладу о мертвом солдате. Чувствовалось, что мысли его витали далеко и пение было лишь насилием над собой. Слушатели, разумеется, вежливо аплодировали. Хвалили. Но Брехт на самом деле «разучился» петь. Слово «разучился» не точно. Неотразимость его исполнения шла от личности Брехта, а не от какого-то ощутимого мастерства. Брехт сильно изменился. Тот, кто сегодня пел, был уже не Бертом Брехтом. Он — Бертольт Брехт, бедный Б. Б. Новый Брехт не хочет вспоминать, что он был когда-то Бертом… Но мы еще недопонимали глубины внутренней эволюции, происшедшей в Брехте.

С. Третьяков всячески стремился оказать Брехту дружественную поддержку. Он перевел пьесы Мать, Высшая мера, Святая Иоанна скотобоен и договорился с издательством о выпуске сборника этих произведений под общим названием Эпический театр. Переводы Третьякова не всегда были на уровне оригинала. Прозрачную нежность лирических мест ему так и не удалось передать. Однако они прекрасно рисовали суровость образов, обнажали гражданскую позицию Брехта — поэта и драматурга. На мой взгляд, они до сих пор намного ближе к духу и стилю оригинала, чем другие переводы. Третьяков организовал встречу Брехта с Н. Охлопковым, который был тогда руководителем Реалистического театра и будоражил московских театралов своими сценическими экспериментами. Лацис и я поддержали Третьякова, {310} внушавшего Охлопкову, что ему просто необходимо поставить в своем театре Святую Иоанну.

И вот Охлопков сказал: «Да!» А все-таки «операция “Иоанна”» не состоялась… Реалистический театр успел поставить такие произведения, как Мать Горького, Аристократы Н. Погодина, Разбег В. Ставского, но после этого был слит с Камерным. И шанс на постановку в Москве грандиозной трагедии Брехта отпал.

Анна Лацис добилась от В. Кнорина, бывшего тогда членом президиума Исполкома Коминтерна, согласия на прием Брехта и Бехера. Я тоже присутствовал на этой встрече. Кнорин принял нас в своей квартире, в Доме правительства. Два часа обсуждалась лишь одна тема: немецкий фашизм и его военные планы.

В. Кнорин, принадлежавший к старой большевистской гвардии, был профессиональным революционером, подпольщиком. Он длительное время был членом ЦК, выполнял ответственные партийные поручения, много занимался вопросами международной политики. Он обстоятельно объяснил нам гитлеровский план политического наступления, военного окружения Советского Союза и назвал политику Гитлера подготовительной стадией большой войны… В заключение он сказал, что первейшая задача антифашистского писателя состоит в том, чтобы открывать людям глаза на страшную опасность новой мировой войны, которую готовился развязать третий рейх. Пропаганду, говорил он, надо вести непрерывно, неутомимо, настойчиво, используя любую трибуну. «Помните, — сказал Кнорин, — что старый римлянин Катон заключал каждое свое выступление в сенате по любому вопросу, имевшему отношение к войне или вовсе с ней не связанному, словами “Ceterum censeo Carthaginem esse delendam”¹. Я в данном случае твердо придерживаюсь мнения — “Карфаген надо разрушить”».

Вполне допускаю, что беседа Кнорина с немецкими антифашистскими писателями имела реальные последствия: после Москвы Брехт стал последовательно разоблачать подготовку Гитлером захватнических войн, доказывая, что эта растущая угроза является одним из самых веских обвинений против гитлеризма. Вскоре он написал пьесы Горации и Куриации, Допрос Лукулла, Мамаша {311} Кураж и ее дети. Чувствовалось, что Брехт, стремясь выполнить поставленную задачу, мобилизует все резервы своего поэтического дарования, философской эрудиции и стремительно поднимается к вершинам сценического искусства.

Брехт кое-что рассказал о Дании. Это сверхспокойная страна, жизнь там дешевая, даже скудные средства эмигранта дают возможность существовать. Обычно он садился на велосипед и ехал из Сковбовстранде за покупками в ближайший город. Соседкой Брехта, проживавшей недалеко на каком-то острове, была Карен Михаэлис. В свое время она написала роман Опасный возраст, в котором поднимался вопрос эмансипации во всей его широте. Этот роман приобрел мировую известность. Брехт рассказывал, что Карен — феноменальная хозяйка. Осенью под ее руководством кладовая заполнялась сотнями банок варенья, компотов, конфитюра. Кулинарные уроки, полученные у Михаэлис, Брехт не преминул использовать в комедии Господин Пунтила и его слуга Матти.

Е. Вайгель серьезно заболела. Третьяков и его жена Ольга Викторовна дружески ухаживали за ней. Когда Хели — так Брехт, а вслед за ним и его друзья называли Елену — выздоровела, они уехали.

Мне представляется, что встречи со старыми и новыми друзьями доставили Брехту моральное удовлетворение, расширили его кругозор, но и это второе посещение Москвы не вызвало практически ощутимых последствий. Безусловно, его контакт с журналом Интернациональная литература укрепился. Но русские театры продолжали относиться к нему без любопытства, равнодушно.

Итак, эмигрант вернулся в тихое убежище — Сковбовстранде, находящееся далеко от крупных центров эмиграции в Париже и в Москве. Если бы в это время прекратилась его литературная деятельность, она была бы отмечена в истории литературы петитом. О Брехте написали бы несколько строк как о безусловно талантливом, парадоксальном, своенравном писателе, придерживавшемся прогрессивных взглядов… И все!

… Брехт советовал Маргарет Штеффин поселиться в Советском Союзе. Он заметил ее еще в Берлине, где она — участница самодеятельного рабочего кружка — {312} играла небольшую роль в постановке его пьесы Мать. Ей удалось пробраться в Данию, а Брехт, писавший серию этюдов и пьес Страх и отчаяние в Третьей империи, часто у нее консультировался. После смерти Брехта я прочитал его дневники и нашел ряд мест, в которых он с большим уважением отзывался о громадном литературном таланте этой дочери простой рабочей семьи. С глубокой печалью воспринял он весть о ее преждевременной кончине.

Маргарет Штеффин попала в конце концов в Москву, передала от Брехта привет и… подарок для меня — роскошный пуловер. Громадный, косматый, белый в черных квадратах, он всем своим видом говорил, что того, кто наденет эту прелесть, не возьмет даже самый крепкий мороз. Я гордо разгуливал в нем по зимней Москве и с наивным хвастливым удовлетворением ловил завистливые взгляды знакомых…

Перед отъездом в Данию Брехт дал мне рукопись его памфлета-притчи Круглоголовые и остроголовые. Я испытал громадное удовольствие от высокоинтеллектуального текста, его тончайшей музыкальности, обилия неожиданных, поразительных брехтовских ходов. Метко, разительно, остро и вместе с тем занятно автор обнажал социальную демагогию, грубую маскировку нацистов под «антикапиталистов». Драматург поразительно точно и пластично определил одну из их стратегических целей: расколоть движение недовольных и расправляться с ним по частям, истребляя его авангард. Вместе с тем Крупп и И. Г. Фарбен нашли в фашистах самых азартных проводников политики большой захватнической войны. А эта важнейшая сторона «движения расистов» могла бы ускользнуть в притче от внимания зрителя. Я изложил Брехту свою точку зрения. Он принял мою критику и предложил, чтобы я провел лето в Сковбовстранде и помог ему сделать новый вариант.

В. Кнорин одобрил проект этой творческой поездки в Данию, но в самый последний момент возникли обстоятельства, расстроившие мои планы. В Данию к Брехту я не попал.

Проштудировав в архиве Брехта рукописные и напечатанные варианты притчи Круглоголовые и остроголовые, я обнаружил, что ее текст во втором издании отличается от первоначальной редакции. Только в более поздних изданиях Круглоголовых и остроголовых имеется {313} эпизод, где крестьянину Калласу нахлобучивают стальную каску и вице-король размышляет о войне…

Брехт сразу посылал мне экземпляры своих новых произведений из серии Опыты: Немецкая сатира, Сведенборгские элегии, Трехгрошовый роман и другие. Письма Брехта ко мне и эти издания пропали во время эвакуации.

Интернациональная литература напечатала стихи Брехта: Допрос Лукулла, Горации и Куриации. Но сделала это «без энтузиазма». Этот журнал редко публиковал новые работы Брехта. Почему-то читателей упорно не хотели знакомить с самыми зрелыми его пьесами — Жизнь Галилея, Добрый человек из Сезуана. (Опубликованы были лишь фрагменты из Мамаши Кураж.) Журнал ни разу не поместил ни одной значительной рецензии на произведения Брехта. Однажды мне заказали обстоятельную статью о нем. Но моя работа была отвергнута потому, что я якобы поддерживал его «эстетические заблуждения» и «формалистические ошибки». Редакция с боязливой подозрительностью штудировала произведения этого периода. Любая попытка Брехта отыскать путь к социалистическому реализму, не совпадающий с путем критического реализма прошлого века, оценивалась как неоспоримое доказательство его тяготения к формализму, как его «духовное родство» с Пролеткультом, ЛЕФом и т. д. В головах некоторых руководящих работников редакции журнала (Бехер, Габор, Лукач) крепко сидело убеждение, что все произведения Брехта — это продукт чисто логического мышления и что он типичный рационалист.

Брехт в ту пору вообще не был принят. Пискатора, например, раздражала резко выраженная индивидуальность Брехта, ошеломляющая оригинальность драматурга эпического театра. Фридриха Вольфа коробил и сам принцип эпического театра. С какой стати отказываться от интенсивного драматизма! Многих беспокоило нарушение Брехтом канонов критического реализма.

Сборник Эпический театр (переводы С. Третьякова) имел успех у любителей «изысканной» литературы. Я старался заинтересовать режиссеров и притчей Круглоголовые и остроголовые. Летом 1935 года я встретил в Кисловодске М. Крушельницкого, тогдашнего режиссера Государственного украинского драматического театра в {314} Харькове. Я рассказал ему сюжет новой пьесы Брехта, весьма острополитический и злободневный для тех первых лет третьего рейха.

Крушельницкий и его директор, который тоже отдыхал в Кисловодске, немного знали немецкий язык. Анна Лацис и я пришли к ним и вкратце рассказали содержание каждой сцены. Наиболее блещущие остроумием и поэтичностью эпизоды я прочитал вслух по-немецки. Пьеса им понравилась. Условились, что ее перевод поручат хорошему литератору (я назвал ленинградца В. Стенича), с тем чтобы после настоящего знакомства с пьесой приступить к работе над ней. (Но годом позже, в 1936 году, все дальнейшие разговоры о возможности постановки этой пьесы прекратились. Опять встреча советского зрителя с Брехтом не состоялась.)

В 1935 году я был назначен главным редактором МОРТ. В мои обязанности входила связь с печатными органами Советского Союза, распространение информации о деятельности МОРТ и о революционных зарубежных театральных деятелях, подготовка различных отчетов и докладов. Мне было поручено также редактирование предполагавшегося журнала. Я начал переписываться с революционными театральными деятелями и с Брехтом, советуясь с ними по вопросам, связанным с содержанием и направлением журнала. Брехт единственный откликнулся сразу. Его соображения свелись к следующему: журнал должен прежде всего публиковать документальные материалы о положении немецкого театра в условиях фашистского режима, Кроме того, он незамедлительно прислал в редакцию для опубликования стихи К датским рабочим и Открытое письмо актеру Генриху Георге.

Георге был крупным актером, до прихода фашизма к власти принимавшим активное участие в большинстве коммунистических и антикапиталистических театральных начинаний. Он был близким другом замечательного актера-коммуниста Ганса Отто, замученного в гестапо.

Однако в период фашистского режима этот «левый» актер быстро приспособился к новой обстановке, зачеркнув тем самым все свое прошлое. Вот к нему-то и другим, подобным ему, обращал Брехт свое открытое письмо, но и этому контакту с Брехтом не дано было осуществиться. Материал первого номера журнала был уже собран, когда выяснилось, что в силу различных сложных {315} технических причин издание его невозможно. В те же годы Брехт просил меня, как редактора, прислать ему рукопись пьесы Галилей, которая шла в Московском планетарии. Так что обычное, более позднее датирование момента, когда возник замысел написать пьесу Жизнь Галилея, неверно.

Летом 1939 года в гости к Вольфу и ко мне приехал в Переделкино Мартин Андерсен-Нексе. Он хорошо знал Брехта и рассказал нам, что тот, как всегда, много пишет и ждет конца гитлеризма. Это была самая надежная информация за последнее время.

В начале 1941 года издательство Искусство поручило перевод моей рукописи Теория драматургии Марку Гельфанду, человеку тонкому, живого и острого ума. Он провел несколько лет на дипломатической службе (в Риме и Женеве) и знал в совершенстве немецкий язык. Мы систематически встречались для работы над переводом, а однажды Марк признался, что ему попалась в руки гениальная пьеса Жизнь Галилея некоего Брехта, которая и поглотила его без остатка. Отложив все дела и перевод книги, он пишет статью о Галилее. Я его просил дать мне прочитать эту пьесу. Но, увы, она уже попала в чьи-то другие руки и получить ее назад никак не удавалось.

Вскоре статья Гельфанда о Галилее появилась в газете Советское искусство. Она занимала целый подвал. Это был первый отклик в советской печати на великолепную пьесу Брехта.