{136} В. Миронова Художник н. П. Акимов: Начало

В 1927 г. ленинградское издательство «Academia» в серии «Современные театральные художники» выпустило небольшой сборник, посвященный Николаю Акимову, со статьями режиссера Н. В. Петрова, критика А. И. Пиотровского, искусствоведа Б. П. Брюллова. Выход сборника совпал по времени с первой персональной выставкой Акимова. В том же году его работы вместе с работами ведущих ленинградских художников — М. З. Левина, В. М. Ходасевич, В. В. Дмитриева, В. А. Щуко, М. П. Бобышева, Е. П. Якуниной — были представлены на выставке театрально-декорационного искусства, проходившей в Академии художеств, а макет Акимова к спектаклю «Конец Криворыльска» был послан на Международную выставку в Милан. Факты сами по себе неординарные, если учесть, что Акимову только-только исполнилось 26 лет и он лишь пять лет работал в Петрограде-Ленинграде как книжный график и театральный художник. Правда, его учеба «на художника» начиналась здесь, в Петрограде, в Новой художественной мастерской на Васильевском острове, но революция прервала ее, и Акимов, гонимый голодом, холодом, разрухой, нуждой, уехал в Харьков — город своего детства. Когда же вернулся в город на Неве осенью 1922 г., то, в сущности, должен был начинать все с самого начала. Его непосредственные учителя по Новой художественной мастерской — А. Е. Яковлев и В. И. Шухаев — покинули страну; друзей и знакомых разметала по миру революция и Гражданская война, так что появившегося в Петрограде Акимова почти никто не знал, за одним исключением — как показали дальнейшие события, весьма счастливом для него. Этим «счастливым исключением» стал Н. Н. Евреинов, драматург, режиссер, композитор, теоретик искусства.

Акимову доводилось слышать имя Евреинова во время учебы в Новой художественной мастерской — тот был личностью примечательной, даже скандально-знаменитой. Вокруг премьер Евреинова в «Кривом зеркале», вокруг его книг, статей, выступлений кипели споры, вспыхивали перебранки. Названия публичных лекций Евреинова — «Долой театр!», «Скандал как фактор развития искусства», «Театр и преступление» — имели оттенок эпатажа. На {137} одной из таких лекций Акимов был представлен Евреинову как начинающий художник. Евреинов запомнил имя нового знакомого и, когда тот снова объявился в Петрограде, не отказался помочь ему: стал на первых порах его опекуном и ментором.

До отъезда Евреинова из страны в январе 1925 г. Акимов встречался с ним на премьерах, диспутах, вернисажах, бывал и у него дома (Манежный пер., 17). Евреинов, по свидетельству современников, покорял даже скептически настроенных слушателей энциклопедичностью своих знаний в самых различных областях культуры, красноречием, парадоксальностью суждений. Он не уставал в любой аудитории темпераментно доказывать, что человеку изначально присущ театральный инстинкт, более сильный, чем инстинкт самосохранения или половой, что театр будущего — это не храм, не кафедра, а «театр для себя», где актер и зритель сливаются в одном лице. Евреиновская идея «театрализации жизни» оставила Акимова равнодушным, а похвала любительству вызывала, скорее, резкое неприятие. Он впитал и усвоил на всю жизнь уроки Яковлева и Шухаева, которые стремились, прежде всего, научить студентов ремеслу: пространственному построению рисунка, способам и приемам передачи объемного мира, умению «вылепить» форму на поверхности листа.

Под опекой Евреинова Акимов делал первые шаги, получал приглашения и заказы, обретал новых знакомых. Евреинов представил молодого друга директору издательства «Academia» А. А. Кроленко, режиссерам Н. В. Петрову и Г. К. Крыжицкому, ввел в коллектив «Вольной комедии» и «Кривого зеркала». Вскоре имя Акимова появилось на обложках книг «Academia», на афишах «Вольной комедии» и музыкальных спектаклей Крыжицкого. Одной из первых книг, оформленных Акимовым, стал третий том «Драматических сочинений» Евреинова, куда вошли произведения писателя из репертуара «Кривого зеркала». (Надо сказать, что пародии и буффонады драматурга, высмеивающие так называемый жизнеподобный театр, были молодому художнику более интересны, чем его теоретические построения.)

Первым петроградским режиссером, пригласившим Акимова в театр, оказался Крыжицкий. В те годы он принадлежал к стану ниспровергателей традиционного психологического искусства; вместе с Г. М. Козинцевым и Л. З. Траубергом выступил в 1921 г. с «Манифестом эксцентриков», снабженным эпиграфом: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей». Этот документ содержал четыре «свистка-призыва»:

{138} «1. Актеру — от эмоции к машине, от надрыва к трюку. Техника — цирк. Психология — вверх ногами.

2. Режиссеру — максимум выдумки, рекорд изобретательности, турбина ритмов.

3. Драматургу — сцепщик трюков.

4. Художнику — декорации вприпрыжку»²²⁴.

Познакомившись по совету Евреинова с рисунками и эскизами Акимова, Крыжицкий почувствовал в нем родственную душу и предложил оформить в сезоне 1923/1924 гг. оперетты «Креолка» Ж. Оффенбаха и «Король комедиантов» Ж. Жильбера в Современном синтетическом театре, а в следующем сезоне — «Туту» («Танец стрекоз») Ф. Легара в Театре музыкальной комедии. Воплотить задуманное, т. е. создать «эксцентрический балаган», режиссеру не удалось: слишком сильным было сопротивление жанра, труппы, публики, хотя с помощью художника Крыжицкий добился динамизации действия, и оперетты получили современный экстравагантный вид. «Оффенбах на конструкции!» — эту фразу, с разными интонациями, повторяли после премьеры «Креолки» зрители, критики и сами артисты. Акимов, в полном согласии с Крыжицким, соорудил на сцене изящную конструкцию: стрельчатые станки, взвивающаяся вверх красными кольцами лестница с одной стороны, а с другой — сбегающая вниз белым полукругом дорожка. Эта конструкция, когда менялись детали, освещение, фон, легко преображалась в аэростанцию, американский бар или палубу океанского корабля.

Вслед за Г. К. Крыжицким Н. П. Акимова принял Н. В. Петров, режиссер «Вольной комедии», широко известный по литературно-артистическому кабаре «Бродячая собака» как конферансье Коля Петер. В 1923 г. «Вольная комедия» уже не претендовала, как раньше, на роль театра политсатиры, ее репертуар составляли пародийные, шуточные и эксцентрические представления в духе «Кривого зеркала». Оформление очередного эксцентрического представления «Бунт времени» С. А. Тимошенко и стало дебютом художника в «Вольной комедии» (точнее, на сцене филиала этого театра — ночного кабаре «Балаганчик») и началом его длительного творческого содружества с Петровым. На афише, анонсировавшей в ноябре 1923 г. «Бунт времени», были перечислены все семнадцать картин спектакля, обещаны вставные номера и интермедии. Названия картин звучали непривычно и завлекательно: «Фиолетовый бал в Берлине»; «Доклад Эйзенштейна в Лондоне»; «Робинзон Морган», «Король {139} небоскребов»; «Трафальгар 21 октября 1905 г.»; «Агентство по сбору и распределению живых людей древности»; «Гастроль Балаганчика в Нью-Йорке на свадьбе Наполеона Бонапарта»; «25000 год», «Саломея, дочь Иродиады, царевна Иудейская», «Формула номер три»²²⁵.

Петроградский еженедельник «Театр» откликнулся на премьеру рецензией А. Д’Актиля, одобрив этот «киноспектакль для кинозрителей» со стремительной сменой картин-кадров, а вслед за рецензией, как бы от редакции, был напечатан отзыв о работе художника, который начинался так: «Нельзя обойти молчанием остроумного монтажа, принадлежащего худ. Н. П. Акимову»²²⁶. Похожую оценку получило и второе выступление Акимова в «Вольной комедии» — оформление пьесы М. Я. Тригера «Мистер Могридж младший»: «Сценическая площадка задумана чрезвычайно остроумно и дает возможность большого количества комбинаций и неожиданностей»²²⁷.

Изобретательность Акимова импонировала художественно-театральному миру Петрограда; эпитеты «остроумный», «изобретательный» непременно присутствовали в разговоре о его творчестве (акимовские обложки и иллюстрации к произведениям Жюля Ромена, Анри де Ренье, Пьера Боста также называли остроумными: они построены на неожиданном приеме, «странности» композиции, необычности ракурса и т. д.). Но критики словно не решались «определить» художника, причислить к конкретному направлению или школе.

В богатой, насыщенной событиями театрально-художественной жизни города, где еще сохранялась атмосфера свободы, благотворная для раскованного поиска и дерзкого эксперимента, Акимов не был одинок творчески, хотя и не примыкал к какой-либо группе или объединению. Он живо интересовался опытами ФЭКС (Фабрика эксцентрического искусства), присматривался к литературно-театральной группе ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), в которую входили А. Введенский, Д. Хармс, Н. Заболоцкий и к которой примыкал Е. Шварц, впоследствии любимый автор Н. Акимова. С самого начала броские декларации и эффектные революционные лозунги, вроде «Сбросим Рафаэля и Пушкина с корабля современности», не соблазняли Акимова: слишком крепкий «заряд» получил он в юности, на уроках А. Е. Яковлева и В. И. Шухаева, слишком глубоко вошла в его кровь и плоть классическая культура прошлого. Акимов не отрекался от неоклассицизма {140} Яковлева и Шухаева, с их почитанием профессионализма, и в то же время не отгораживался от новейших веяний в театрально-декорационном искусстве, отдавая дань и конструктивизму, и эксцентризму, и кинофикации сцены.

Судя по книжной графике и ранним театральным работам Акимова, он был захвачен идеей, увлекавшей тогда многих художников: «надо все видеть и рисовать так остро, как будто ты свалился с луны и все увидел в первый раз!»²²⁸ (у В. Б. Шкловского эта идея вложена в понятие «остранение»), Акимов, несомненно, умел взглянуть на предметы и явления «странным» взглядом. Представители эксцентрического искусства, в основе которого, по определению Шкловского, «борьба с привычностью жизни, отказ от ее традиционного восприятия и подачи»²²⁹, почувствовали в нем родственную душу, и художник пришелся ко двору в театрах малых форм, популярных в 1920‑е гг., — в «Вольной комедии» и «Балаганчике», в «Карусели» и «Кривом зеркале».

Эксцентризм не стал стилем Акимова, но склонность к нему проявлялась не только в оформлении пародийных, шуточных представлений, но и тогда, когда художник перешел на большую сцену, встретился с настоящей драматургией, с сильным театральным коллективом. Остроумная до дерзости изобретательность, рождавшая неожиданные и даже парадоксальные решения, помогла ему найти свое место в крупных театральных коллективах Ленинграда, а потом и Москвы. «Он вносил в “высокий жанр”, — с удовлетворением констатировал А. А. Гвоздев, — увлекательные и зрелищно-действенные особенности “малых” театров, с их установкой на выразительность динамичных, лаконичных, окруженных светом и музыкой зрительных образов, с преобладанием над словом и движением актера вещи, света и звука»²³⁰. Нечто своеобразное, необычайное до странности предложил Акимов режиссеру К. П. Хохлову, пригласившему его для оформления «Девственного леса», экспрессионистской пьесы Эрнста Толлера (1924). Это был павильон, осмеянный и «изгнанный» со сцены 1920‑х гг., но павильон «трюковый», который легко трансформировался при помощи вращающихся стенок, подвижного пола и поднимающегося верха. Среди вещественного оформления преобладали предметы занимательные — глобус в виде ящика, куда прятались действующие лица; парадоксальные, вызывающие комический эффект костюмы, например платье Графини художник снабдил длинным шлейфом, смешно извивавшимся и подпрыгивающим. Режиссер К. К. Тверской, {141} рецензировавший этот спектакль, даже сердито выговаривал Н. П. Акимову: «С актрисой конкурирует художник-монтировщик: шлейфу Графини смеются, пожалуй, не меньше, чем ей самой»²³¹.

Акимовскую репутацию остроумного художника, склонного к эксцентризму, поддержали и другие спектакли: «Сэр Джон Фальстаф» на сцене БДТ, «Конец Криворыльска» и «Делец», созданные в содружестве с Н. В. Петровым в Госдраме, «Женитьба Труадека» в Театре им. Евг. Вахтангова и особенно «Человек с портфелем» в Театре Революции — одна из самых парадоксальных работ молодого Н. Акимова, где, по словам Б. В. Алперса, «все <…> было намеренно ненастоящим, искусственно деформированным»²³². Удивление, порой недоумение зрителей вызывали укрупненные детали переднего плана: огромная пепельница с недокуренной дымившейся папиросой у самой рампы, почти соразмерная с натуральным швейцаром; пара галош неправдоподобных размеров, вешалка и висевшая на ней шинель, «которая могла бы гарантировать от простуды жирафов зоологического сада»²³³. Рецензенты дружно высмеивали размеры предметов, издевались над галошами, спрашивали, для кого художник их приготовил — для режиссера, для актеров или для себя. Сердитые вопросы задавал Акимову и драматург А. М. Файко, не «узнававший» свою пьесу в такой интерпретации. Он написал традиционную бытовую мелодраму, а художник демонстративно уходил от конкретной достоверности. Предметы, неестественные по размерам, вызывали комический эффект и в то же время вносили ноты абсурда в происходящее, на что и рассчитывал художник. Некоей фантасмагорией веяло от ученого совета, заседавшего за столом, который торчком висел в воздухе, от восхождения «черного человека» Гранатова на кафедру, словно на эшафот, по ненатурально крутым ступеням.

Эксцентризм акимовского оформления был неожиданным для А. М. Файко, да, пожалуй, и для постановщика «Человека с портфелем» А. Д. Дикого. Правда, о том, что работа художника нарушила «принципиальное единство» спектакля, режиссер высказался много лет спустя. Действительно, в «Человеке с портфелем» на сцене Театра Революции ощущалось несовпадение созданного Акимовым зрительного ряда со словесным, со стилем актерской игры, с режиссерским решением Дикого, который, работая с исполнителями, выстраивая спектакль, шел за драматургом. Расхождение между художником и постановщиком подметили рецензенты, а Гвоздев упрекал Дикого, что тот не сумел обыграть придумки {142} Акимова — наклонную площадку, необычные ракурсы, искусственно деформированные предметы²³⁴.

Акимова многое привлекало в конструктивизме, который определял лицо театрально-декорационного искусства 1920‑х гг.: современность мотивов, лаконизм, функциональность, по-своему понимаемая красота, возможность учитывать и использовать трехмерность сценического пространства. Он изобретательно комбинировал плоскости, лесенки, круги в оформлении оперетт, представлений «Балаганчика» и «Вольной комедии». Но конструктивистские элементы в его интерпретации приобретали черты декоративности и «преувеличенной театральности»; художник весело и не без иронии «переиначивал», трансформировал все эти лесенки, круги, станки. В «Туту» конструктивистская установка легко превращалась в ледяные горы, с которых скатывались персонажи оперетты, а для сцены погони Акимов придумал вращающееся колесо (правда, исполнители отнеслись к его изобретению без энтузиазма). Одну из картин «Бунта времени» — кабинет мистера Моргана — художник оформил в лаконичном рациональном стиле, а на первом плане поместил механическое кресло, в котором, веселя публику, раскачивались секретари «короля небоскребов». Подчеркнуто утрированы были детали конструкции, костюмы и гримы в спектакле «Мистер Могридж младший», пародировавшем тяжеловесную агитку «Наследство Гарланда» в Петроградском пролеткульте. Установка, разработанная Акимовым для спектакля «Конец Криворыльска» на сцене в Госдраме, была изобретательна и функциональна, позволяла поворотом фанерных створок менять облик сцены, не закрывая занавеса. Изобразительный лаконизм, аскетизм художника и сам материал — фанера, используемая в годы революции и Гражданской войны, — все это возвращало зрителей в недавнее прошлое. В то же время оформление не теряло своей многоликой, подвижной игровой природы — недаром идею акимовской монтировки сравнивали с принципом балагана-карусели, а в кружении планшета, которое сопровождалось карусельными перезвонами, усмотрели обнажение театрального приема. Наконец, в иронической декорации к гротеску Евреинова «Даешь Гамлета!», поставленного в «Кривом зеркале», Акимов напрямую пародировал конструктивизм, с его обязательным набором реек, станков, лесенок.

Н. П. Акимов, да и не он один, сопротивлялся основному требованию конструктивизма — абсолютному подчинению оформления задачам действия. По мнению А. А. Бартошевича, на ленинградской сцене 1920‑х гг. конструктивистов в чистом виде вообще не {143} было (в отличие от Москвы); характерной для ленинградских художников стала пластическая декорация, действенная, участвующая в игре, да и новый конструктивный подход к костюму (принцип прозодежды артиста) обрел немного сторонников²³⁵. Акимову более всего приглянулось в конструктивизме то, что давало возможность динамизировать действие и актерскую игру, объединить «в одно целое ритмику мизансцен и архитектонику установки»²³⁶. Им двигало стремление к максимальной пластичности декораций, но «вещность», даже склонность к эстетизации зрелища сохранялась в самых острых, парадоксальных его работах. В том же «Конце Криворыльска», с поразительно изобретательной установкой, в одной из картин, действие которой происходит в квартире содержателя ресторана Лодыжкина, Акимов поставил на сцену неправдоподобных размеров рояль с поднятой отполированной крышкой. Своеобразное освещение, темный оранжевый свет снизу и холодный синий — сверху, какие-то таинственные блики на крышке рояля, женская фигура за роялем, звуки музыки — все это создавало атмосферу таинственности, предчувствие опасности (сын Лодыжкина шантажировал комсомолку Наталью Мугланову, требовал, чтобы она помогла ему скрыться после диверсии).

Уже упоминавшийся Бартошевич, анализируя работы Акимова и его коллег, пришел к выводу, что театральный художник 1920‑х гг. не довольствовался просто оформлением, а претендовал на большее: стать, наравне с режиссером, автором спектакля. М. З. Левин, один из авторитетов в театрально-декорационном искусстве тех лет, предложил свой термин для новой роли театрального художника-«изобразительная режиссура». Бартошевич даже предсказывал как следствие возраставшей активности театрального художника узурпацию им режиссерских полномочий. Прогноз не оправдался, массового исхода художников в режиссуру не произошло, лишь Акимов не подвел предсказателя: он стал позже режиссером, продолжая выступать и в качестве театрального художника.

«Режиссерское» мышление было характерно, в той или иной степени, для поколения театральных художников 1920‑х гг., а в работе Н. П. Акимова — ведущим. Протеизм, т. е. способность к перевоплощению, необходимое, казалось, качество театрального художника, был присущ Акимову в самой малой мере. Он не перевоплощался в драматурга, режиссера или актера, а начинал с того, что придумывал свой спектакль, фиксируя его в эскизах декораций, в костюмах, в рисунках действующих лиц, в афишах и {144} программках. Вот эти эгоцентрические наклонности художника определили прочность, хотя и эпизодичность его сотрудничества с театрами и режиссерами. Среди многочисленных театров и постановщиков, с которыми Акимова сводила судьба, у него были и постоянные привязанности, сохранявшиеся долгие годы.

Пожалуй, самый длительный союз Н. П. Акимова — это союз с Н. В. Петровым, сложившийся со времен «Вольной комедии» и «Балаганчика». Воспитанный в стенах Художественного театра, но не ставший правоверным мхатовцем, Петров легко попадал под влияние сильной творческой личности. Как отмечали современники, его художественное лицо было трудноуловимо, чаще всего, по словам Г. К. Крыжицкого, было «обусловлено тем художником, с которым он ставит»²³⁷. Петров принял «режиссерское» мышление Акимова; природа целостности многих постановок его в Госдраме, особенно западных пьес, нередко таилась в сценическом решении, исходившем от художника. Ироническая интонация спектакля по пьесе «Делец» В. Газенклевера была задана оформлением Акимова и подхвачена постановщиками Н. В. Петровым и В. Н. Соловьевым. Это единство отметил прежде всего С. С. Мокульский: «На нашей сцене редко встречаются случаи такой органической спайки оформления со стилем игры актеров и режиссерской трактовкой всей пьесы, как в “Дельце”»²³⁸. Акимов внес элементы урбанистического стиля в убранство комнат, в костюмы; его «играющие» вещи характеризовали европеизм пьесы и в то же время «подсмеивались» над «американизацией» быта, над утилитарностью предметов. Раковина напоминала и ванну, и фаянсовую урну: кресла были настолько многофункциональны, что утрачивали свое прямое назначение. Персонажи спектакля в акимовских костюмах походили, скорее, на карикатуры, чем на живых людей.

Акимов успешно работал и с режиссерами БДТ К. П. Хохловым, П. К. Вейсбремом, И. М. Кроллем, А. Н. Лаврентьевым: в этом театре художник всегда был фигурой значительной, активно участвовал в возведении здания спектакля от замысла до конечного результата. На афише «Сэра Джона Фальстафа» художник Акимов, режиссеры Вейсбрем и Кролль были названы «конструкторами спектакля», и перед премьерой «дружная тройка» заявила: «Мы считаем вредным для постановки обычное, чисто механическое разделение работы между режиссером и художником. Если художник работает по замыслу режиссера, то спрашивается, какова ответственность художника?»²³⁹ «Сэр Джон Фальстаф» получился {145} скандально-дискуссионным, полемичным по отношению и к Шекспиру, и к традиции его сценического истолкования в БДТ, а также к недавней постановке этого же театра «Женитьбы Фигаро» в оформлении и режиссуре А. Н. Бенуа. А. Л. Слонимский раздраженно заметил, что «спектакль все время колеблется между пародией и серьезной “исторической” драмой “старого доброго времени”»²⁴⁰. Все-таки, судя по описаниям современников, он склонялся, скорее, к пародии, в нем слышались отзвуки опытов Ю. П. Анненкова и С. Э. Радлова, Н. М. Фореггера и С. М. Эйзенштейна в сфере «циркизации театра». Именно художник, прежде всего, переложил шекспировскую пьесу на язык циркового эксцентрического зрелища, сделал это талантливо, остроумно. Все, что придумал Акимов, — гротескные костюмы, шаржированные гримы, преувеличенная бутафория, сценические трюки, — вносило элемент насмешки над персонажами, снижало происходившее на сцене, превращало батальные эпизоды в цирковой аттракцион, а Фальстаф в высоких ботфортах, с хлыстом в руках выглядел дрессировщиком на манеже цирка.

По мнению С. Э. Радлова, художнический эгоцентризм Н. П. Акимова был порожден его работой в БДТ²⁴¹. Он мог бы упомянуть здесь и Театр им. Евг. Вахтангова, где Акимов стал «своим» человеком. Обычно, когда Театр им. Евг. Вахтангова принимал к постановке новую пьесу, создавалась целая постановочная бригада: все обсуждалось, одобрялось или отвергалось коллегиально, и художник имел право голоса наравне с режиссером в разработке замысла и образной структуры будущего спектакля, даже в распределении ролей. Индивидуальные особенности и пристрастия Н. П. Акимова, ничем не стесненные, проявились здесь в полной мере, и художник занял особое место в творческой жизни вахтанговского коллектива, что с неодобрением констатировал биограф этого театра П. И. Новицкий в книге «Новейшие театральные системы». Новицкого как раз смущало то, что «замысел художника все чаще вторгается в замысел режиссера, регулирует последний, видоизменяя и трансформируя его», что «спектакль становится средством самовыражения художника»²⁴².

В «Женитьбе Труадека» Жюля Ромена, первом спектакле, оформленном Акимовым на сцене Театра им. Евг. Вахтангова, трудно было разделить работу художника и режиссера — вместе они сотворили озорное пародийно-цирковое зрелище. В полном согласии работал Н. П. Акимов с А. Д. Поповым и И. М. Толчановым {146} над пьесой Б. А. Лавренева «Разлом» (1927). Эту гармонию художника и режиссера, совсем не близких по своим позициям в искусстве, мхатовец П. А. Марков определил как «чистоту ясного и не мелочного реализма» и признавал, что «нащупать эту линию ясного и простого реализма, освобожденного от жирного быта и подробного психологизма, режиссеру (А. Попов. — В. М.) много помог художник»²⁴³. Попов поддержат Акимова, который стремился в оформлении «Разлома» использовать приемы киноискусства. Смелая «кинофикация» спектакля помогла создать широкое социально-историческое полотно, задуманное Поповым, с резким контрастом камерных эпизодов в квартире Берсенева и массовок на корабле.

Художник разделил сцену театра на ряд отсеков, закрыв их черной стеной с тремя отверстиями (диафрагмами), снабженными особыми заслонками. Каждое отверстие — для определенного места действия; зрители как бы через окно наблюдали за происходившим в семье капитана Берсенева. Принцип диафраграмирования давал возможность крупным планом, в неожиданном ракурсе показывать привычные предметы: письменный стол с картой Петрограда, диван, кресло, этажерка были установлены в неожиданном ракурсе на черном фоне. Комната Ксении, увиденная словно с птичьего полета, обретала дополнительную театральную выразительность. Камерные эпизоды-кадры сменялись массовками, сцена дважды открывалась целиком и заполнялась бурлящей, шумно митингующей братвой.

Акимов трезво оценивал пьесу Лавренева, он вообще скептически относился к современной советской драматургии, которая предлагала театру либо фотографию, либо маску-агитку. Переводя такие пьесы на язык сценических вещей, объемов, цветосочетаний, предметного фона, художник стремился, с одной стороны, уйти от натурализма, а с другой — внести стремительный темп, динамизировать диалоги, чем-то обязательно удивить зрителей. Ему хотелось показать зрелище увлекательное, эффектно-театральное, неожиданное, и ради этого он с легкостью жертвовал «историей и географией», авторскими ремарками; ради этого поле эксперимента в каждом спектакле расширялось: «играющие» декорации, техника «быстрых перемен» и т. д.

Художник был среди деятелей искусства, которые считали, что кино со временем вытеснит и заменит театр, но в кинофикацию спектакля включился активно. Максималист в духе времени, Акимов был убежден, что «решительно все возможности кино доступны театру, не тому театру, в котором мы сейчас работаем, но тому, {147} который уже сейчас могли бы построить». Ему хотелось, чтобы зрители в театре получали то же, что и в кино: «1) неограниченную смену картин (мест действия), 2) любую (в смысле расположения в пространстве) точку зрения на действие, 3) крупные планы для выделения существенных деталей и 4) (самое главное) разнофактурность действующих лиц»²⁴⁴. Кинофикация спектакля «Враги» Б. А. Лавренева, проведенная художником при поддержке постановщика А. Н. Лаврентьева, достигла крайней точки: «Сценические подмостки Большого драматического театра превратились в своего рода говорящее кино»²⁴⁵. Сблизить спектакль с кинозрелищем помогал просцениум с экраном, обрамленным рамкой, с его помощью выхватывалась то одна, то другая часть декорационной установки; на особый экран специально сконструированным прибором, теаскопом, проецировались во много раз увеличенные лица актеров, а микрофон усиливал их речь.

Художнику приходилось оформлять современные советские пьесы, где все было «как в жизни», где ремарки подробно описывали место действия, обстановку, внешний облик и одежду персонажа. Герои в этих пьесах проводили собрания, разоблачали врагов, прорабатывали колеблющихся, призывали к бдительности и ударному труду. Не часто встречались произведения, которые давали простор для остроумной изобретательности художника, для его иронии и пристрастия к театральным эффектам. Из вереницы современных пьес сам Н. П. Акимов выделил лишь одну — «Заговор чувств» Ю. К. Олеши, увидевшую свет рампы в Театре им. Евг. Вахтангова (1929): она отличалась метафоричностью авторского стиля, богатством речевых характеристик, неоднозначностью.

Изображение быта в пьесе Олеши и авторские ремарки подталкивали художника к поискам обостренной выразительности. Декорацию кухни в коммунальной квартире Акимов считал одним из лучших своих опусов. «На сетке, отделяющей декорацию от зрителя, я разместил несколько расплывчатых полупрозрачных пятен, муть которых являлась как бы синтезом чада, гигантских плевков и вообще сообщала декорации убедительную мерзостность, — рассказывал художник. — В этой декорации мне удалось добиться того, что теперь становится для меня обязательным условием. Во-первых, зрителю ясно, что изображается (реализм), а во-вторых, зритель из изображенного получает предугаданное мною впечатление (экспрессивность)»²⁴⁶. Акимову, обычно не жаловавшему авторские предуведомления, на этот раз ремарки многое подсказали: {148} кровать в комнате Анечки Прокопович, заполнившую все пространство, огромную, с резьбой, башенками, пуфиками; комнату Андрея Бабичева в стиле рациональной архитектуры времени. Для эпизода «Именины» он придумал оригинальный занавес: «На нем с правой стороны — большой овальный стол с тарелками, бутылками, яствами, словом, со всеми атрибутами именинного благополучия. Стол как бы взят большим планом и висит в воздухе, перпендикулярно к полу, как это делается в кино или изображается на картинах Д. Штеренберга. Затем стол начинает медленно опускаться в глубь сцены, и из-под него вырастают сидящие вокруг него гости»²⁴⁷. Кинематографический прием оказался точным: занавес и его движения в пространстве настраивали зрителей на саркастическое восприятие персонажей спектакля, их разговоров, происшествий.

Со временем, наблюдая прокат своих «кинофицированных» спектаклей, Н. П. Акимов пришел к выводу, что несовершенное оборудование сцены сводит на нет задуманное и что зрители не получают того впечатления, которого он добивался. Огромные усилия, при допотопной технике, требовались для того, чтобы достичь простейших киноэффектов. В спектакле БДТ «Враги» не всегда получалось слияние звукового эффекта со зрительным, усиленный микрофоном голос актера не ассоциировался с его изображением на экране.

Акимов продолжал поиски в другом направлении — чисто театральном. Он оглянулся на «хорошо забытое старое» и многое там обнаружил. Приступая к работе над пьесой Ф. Ф. Раскольникова «Робеспьер» в Госдраме (1931), художник провозгласил: «Выразительная, иллюзорная декорация — вот очередная проблема сценического оформления <…> Все забытые способы зрительных иллюзий, обманов зрения должны быть найдены в новых формах, на основе новой театральной техники. Превратив сцену в аппарат для постижения театральных иллюзий, можно настолько повысить силу воздействия оформления, что из элемента вспомогательного оно обратится в активное выразительное средство»²⁴⁸.

Используя световые эффекты, детали быта и архитектуры, Акимов создавал разнообразные картины: комнату Робеспьера, сад в Тюильри, ночную улицу Парижа, двор Якобинского клуба, зал Конвента. На фоне черного бархата хорошо смотрелись плоские и лепные детали пейзажа и архитектуры, а на первом плане — объемные макеты: уличный фонарь, участок мостовой, угол здания, часть балкона. Художник нашел оригинальное решение картины «Голосование {149} в Конвенте». По сюжету, прокурор требовал ареста и смертной казни Робеспьера и предлагал всем членам Конвента, поддерживающим это предложение, встать. Акимов с явным удовольствием рассказывал о своем решении: «Я построил раму, оклеенную черным бархатом, которая была увешена рядами лепных голов с воротниками и жабо. Головы перспективно уменьшались и были различно загримированы. Когда Конвент голосовал, рама, скрытая за первыми рядами живых членов Конвента, медленно поднималась, головы, сохранявшие вследствие особого крепления вертикальное положение, возникали на фоне бархата, образуя огромную перспективу вставшей толпы»²⁴⁹.

Картина «Голосование в Конвенте» на каждом спектакле шла под аплодисменты зрителей, ее обязательно упоминали рецензенты спектакля как самый яркий момент постановки. Акимовское решение напоминало эрудированному зрителю «Робеспьера» литографию О. Домье «Законодательное чрево».

«Робеспьер» и появившийся на сцене Госдрамы в том же сезоне 1931/1932 г. «Страх» — пьеса А. Н. Афиногенова в постановке Н. В. Петрова — завершили десятилетний период работы Н. П. Акимова в Петрограде-Ленинграде (включая его экспансию в московские театры). В столкновении призваний и интересов — книжная графика, портретная живопись, оформление спектаклей — победу в конце концов одержал театр. В театрально-декорационном искусстве тех лет Акимов был одним из самых смелых экспериментаторов, не чуравшихся ни эксцентризма, ни «хорошо забытого старого».