{121} В. Ракитин о Мастерской Казимира Малевича, его учениках и последователях

Ученик копирует произведение искусства не из чувства подражания, но из желания приобщиться к тайне «изобретения».

Из тезисов к выставке УНОВИС²¹⁵

В 1915 г. Казимира Малевича — вероятно, по совету композитора Николая Рославца, его знакомого еще с курских времен, — пригласили преподавать в одну из новых музыкально-театрально-художественных студий. Да и шум вокруг постановки «Победы над солнцем» в Петербурге в декабре 1913 г. еще не забылся. Малевич, мысливший категориями весьма и весьма универсального порядка, начал задавать вопросы о новых путях в музыке. Оппоненты ничего лучшего не придумали, как спросить, какое музыкальное образование он получил²¹⁶. Конечно, никакого. Впрочем, не заканчивал Малевич и престижных художественных школ. Между тем по природе своей он был великим педагогом.

В июле 1916‑го Малевич попал в армию, правда, в запас — был членом Совета солдатских депутатов в Москве и выдвинул проект создания Народной художественной академии. Грянул Октябрь, и о проекте пришлось забыть¹.

Но вот летом 1918 г. художники-новаторы начинают кардинальную реформу художественного образования, пытаясь привести методы художественного воспитания в соответствие с опытом новых систем в искусстве. Малевич — среди активных участников этой реформы.

Ученикам-подмастерьям предоставлялось право выбирать руководителя — Главного мастера. Многие из поступивших прежде уже учились в художественных школах и просто хотели подтвердить {122} свой статус студента (речь шла и о некоторых преимуществах, например об освобождении от трудовой повинности). Это было на руку опытным педагогам-традиционалистам, уже известным художникам. Отдел изобразительных искусств хотел устранить очевидный дисбаланс. В школе должно быть «свободное существование всех определившихся художественных течений. Мастерские дают возможность каждому учащемуся в них развивать свою индивидуальность в желаемом ему направлении»¹.

Осенью 1918 г. Малевич числится профессором сразу трех мастерских (одной петроградской и двух московских).

В Петроградских свободных мастерских (как их называли в духе модных тогда сокращений — СВОМАС) среди его учеников мы видим одного из будущих лидеров школы Матюшина — Бориса Эндера. Впрочем, в Петрограде Малевич бывает наездами до февраля 1919 г. и мало уделяет внимания преподаванию².

В Москве Малевич ведет занятия (вместе с И. Удальцовой) в Первых СВОМАС³ с будущими художниками текстиля и во Вторых СВОМАС⁴. Преподавание в них оказалось значимым эпизодом в биографии художника и сыграло важную роль в становлении его художественной педагогики.

Некоторые ученики Малевича чуть позже оказываются в тесном контакте с витебской группой последователей мастера — УНОВИС (утвердители нового искусства, уния нового искусства). В Москве рождаются новые идеи и концепции, которые мы условно можем {123} определить как ранний конструктивизм, или протоконструктивизм. Среди художников-учеников Малевича по Вторым СВОМАС особое место занял Густав Клуцис, один из ярких представителей нового искусства 1920‑х гг. в Москве.

* * *

В 1933 г. больной и затравленный ленинградскими властями Казимир Малевич был в Москве у Густава Клуциса. Они не виделись одиннадцать лет.

Осенью же 1919 г. Клуцис учился в Мастерской Малевича, во Вторых СВОМАС. К ноябрю мастер окончательно обосновался в Витебске. Там вокруг него быстро возникла группа последователей и учеников — УНОВИС. Клуцис поддерживал отношения с УНОВИСом, не являясь членом группы. У него в Москве побывала Нина Коган, которая вела подготовительный курс в Художественных мастерских в Витебске и приняла супрематическую веру. Сам он в 1920 – 1921 гг. дважды бывал в Витебске. Во время второй поездки Клуцис получил приглашение участвовать в выставке УНОВИСа в Москве¹. Сама выставка и предшествовавшие ей и сопровождавшие ее доклады Эль Лисицкого, руководителя Мастерской графики и архитектуры в Витебске, и Казимира Малевича были восприняты как нечто диаметрально противоположное московскому производственному конструктивизму²¹⁷. Супрематизм адепты Московского производственного конструктивизма предавали анафеме как злостную реакцию под прикрытием «Красного квадрата»².

Пути супрематизма после 1918 г., т. е. после «белого супрематизма» Малевича, вели в разные стороны³.

{124} «“Супрематизм” — живописная система нового искусства, получившая свое начальное развитие с 1914 г. в лице художника К. Малевича.

Супрематизм есть выход к абсолютной беспредметной форме через живописные системы кубизма и футуризма. Супрематические построения являются результатом чистого сложения формы без всякой зависимости от содержания. Все смысловое их назначение сводится к разрешению взаимоотношений между отдельными элементами — т. е. они ничего не изображают, а есть самостоятельно сложенные организмы в новый порядок отношений. Напомним, что Малевич делил супрематическую систему на три периода: черный, цветной и белый. Супрематические построения разделяются на групповые виды по основным признакам строения центров и направления очей»⁴.

Николай Суетин и Илья Чашник логично развивали принципы супрематизма в новой ситуации 1920‑х гг. и в живописи, и в дизайне²¹⁸. В космическом, универсальном супрематизме слышались и далекие отзвуки искусства иконописи и народного творчества.

Иначе сложились отношения с супрематизмом у Г. Клуциса и Э. Лисицкого. Оба стремились придать супрематизму проектный характер, сопоставить систему супрематического движения плоскостей в бесконечном пространстве с точностью архитектуры и новым ощущением жизненной среды. В нем есть «индустриальное» технологическое начало. Полное мистических предчувствий абстрактное творчество становится новой беспредметной художественной культурой. Не существует ни новой архитектуры, ни нового дизайна, а в работах Г. Клуциса и Э. Лисицкого уже живет отношение к предмету, среде и искусству, которое сделал новым интернациональным стилем Баухауз.

Перекличка между «Динамическим городом» Клуциса и сопутствовавшими ему графическими проектами, с одной стороны, и проектами утверждения нового («проунами»¹) Лисицкого — с другой, очевидна. Первый «проун» был сделан не раньше конца ноября 1919 г. в Витебске². Клуцис также начинает свою работу над «Динамическим городом» в конце 1919 г.

{125} Речь может идти о сходных путях преодоления супрематизма: через отказ от мистики как некоего «идеологического балласта» и от цветописи супрематизма, так же как от попыток использования супрематических знаков в качестве нового декоративного орнамента. Это преодоление супрематизма идет через разработку архитектурного начала и иного отношения к фактуре и цвету как гармонии цветотональных элементов. Клуцис, не склонный к теоретическим размышлениям, не определяет никаким особым термином направление своей работы. Он — человек конкретного действия.

«Динамический город», «проуны» (сюда можно добавить и некоторые работы Сергея Сенькина³) — принципиально новое явление по сравнению с «классическим супрематизмом» Малевича 1914 – 1918 гг. Общность исходных позиций, однако, не мешает выявлению индивидуальности каждого из художников. Лисицкий любит артистически обыгрывать утопичность своих замыслов. Невозможность реализации стимулирует его фантазию. Он изощрен в сочинении пространственных вариаций и умеет довести их до высшей степени формального совершенства. Клуцис выбирает наиболее экономичные, лаконичные решения. От сложнейших сопоставлений цветотоновых плоскостей в живописи он идет к простоте и концентрированности знака. И в этой простоте возникает ощущение новой эпичности. Найти ясный энергичный стиль современной индустриальной эпохи — это явно интересовало Клуциса, когда он работал над динамическими конструкциями — агитустановками 1922 г.

Долголетнее (с 1920 г.) знакомство Г. Клуциса и Э. Лисицкого никогда не переходило ни в творческое содружество, ни в настоящую дружбу. Но и для Клуциса, и для Лисицкого, по-видимому, решающую роль в выборе пути в новом искусстве сыграла X Государственная выставка «Беспредметное творчество и супрематизм» (весна 1919 г.), где широко был представлен К. Малевич. Работы {126} других участников — А. Веснина, Н. Давыдовой, И. Клюна, И. Менькова, Л. Поповой, А. Родченко. В. Степановой — также свидетельствовали, что именно супрематизм является тем «измом», отношение к которому требовалось определить каждому новатору, прежде чем идти дальше. Э. Лисицкий после выставки уезжает по делам еврейской «Культурлиги» в Киев и появляется в Витебске в августе уже как фанатичный сторонник универсальности геометрического языка в искусстве. Увлечение живописью М. Шагала забыто. Он безоговорочно поддерживает Малевича в развернувшемся в Витебской художественной школе конфликте между сторонниками М. Шагала и К. Малевича.

Г. Клуцис также сознательно выбирает супрематизм как новую точку отсчета, азбуку современного творчества…

* * *

Еще в 1918 г. К. Малевич опубликовал в газете «Анархия» большую серию статей — целую книгу: «Путь искусства без творчества»²¹⁹. Летом 1919 г. на даче в Немчиновке под Москвой он заканчивает брошюру «О новых системах в искусстве»¹.

Программа занятий в его Мастерской, во Вторых СВОМАС, предложенная им, отражала опыт пути от импрессионизма к супрематизму. Приведу краткий конспект Программы полностью²²⁰:

В СОВЕТ 2‑х ГОСУДАРСТВЕННЫХ СВОБОДНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МАСТЕРСКИХ

(от главного мастера Малевича)

Программа занятий в Мастерской учебного 1919 и 1920 годов

1. Мастерская делится на живописную и скульптурную.

2. Общее направление мастерской: кубизм, футуризм, супрематизм как новый реализм живописного мировоззрения.

1‑е отделение

1‑я группа: абстракция вещей, познание живописных и скульптурных объемов, плоскостей, прямой, кривой. (Подготовительный путь к кубизму.)

2‑е отделение: кубизм

2‑я группа:

1. Сезанн и его живописное мировоззрение.

2. Теория кубизма и система построения форм.

{127} 3. Фактурное живописное построение.

4. Пространство и форма.

5. Построение натуры в системе кубизма.

6. Построение элементов: объема, плоскости, прямой, кривой по живописному и начертательному движению по системе кубизма.

7. Кубизм и природа, статика и движение.

8. Симметрия живописная цветовых элементов, вес формы и конструкция.

2‑е отделение: а) скульптура Сооружение форм по системе кубизма.

3‑е отделение: футуризм 3‑я группа:

1. Ван Гог как динамик и его мировоззрение.

2. Футуризм и природа, город и деревня, элементы города и деревни как вещи, влияющие на ход построения динамического момента.

3. Теория футуризма.

4. Академизм и футуризм.

5. Живописная и динамическая фактура.

6. Построение формальных элементов вещи по системе футуризма.

4‑е отделение: супрематизм 4‑я группа:

1. Теория футуризма.

2. Динамическая, живописная и цветовая фактура.

3. Динамическое построение форм.

4. Форма, пространство и время.

5. Цвет как двумерное искусство.

6. Цвети город.

7. Построение форм по системе супрематизма.

К. Малевич

P. S. В этом учебном сезоне необходимо снабдить мастерскую необходимыми материалами. Деревом, досками, фанерой, картоном, жестью листовой, линолеумом, толем. Верстак и необходимые инструменты по столярному делу.

Прошу Совет о распоряжении предоставить мне мастерскую больше размером или же соединить теперешнюю мастерскую с соседней, проделав дверь в стене. Там, кажется, таковая существует, но заделанная. По количеству работающих групп необходимо иметь три комнаты.

15 сентября 19 года

К. Малевич

{128} Особо отмечу новые моменты: сооружение форм по системе кубизма; построение форм по системе супрематизма. Речь идет уже об архитектонических абстрагированных моделях, в 1920‑х гг. получивших название планиты и архитектоны.

Говоря с учениками о новом искусстве, К. Малевич предпочитает понятие «система», а не «направление». Система ощущений мировосприятия, а не механическая сумма приемов. Супрематизм стремился стать и новой системой пространственного искусства, и новой системой мировосприятия.

Вполне очевидно, что многие из положений программы повторяют тезисы прошлых лекций, статей и брошюры «О новых системах в искусстве». Для сравнения приведем лишь некоторые из тезисов «публично-научно-популярной лекции» «Обрученные кольцом горизонта и новые идеи в искусстве: кубизм, футуризм, супрематизм», прочитанной мастером в субботу 25 февраля 1917 г. в Малом зале Московской консерватории на Б. Никитской:

4. Кубизм, футуризм как венец идеи Сезанна и Ван Гога.

4 а) О краске, новой конструкции и фактуре.

7. Архитектор и архитектура.

9. Демонстрация картин, рисунков: кубизма, футуризма, супрематизма. Опытное рисование по принципу кубизма²²¹.

Замечу, кстати, что опыты рисования по принципу кубизма часто практиковались во время публичных выступлений УНОВИСа в Витебске в 1920 г.¹ Преемственность безусловна.

Разумеется, авторы экспериментальных программ отдавали себе отчет, что и эта экстремистская, казалось бы, стадия — «предварительная и компромиссная»². Притом, что уже тогда «заявки» формулируются весьма конкретно. Как, например, в очень принципиальном для супрематизма-уновизма разделе «Динамика» Краткой программы Художественно-архитектурно-технического института города Витебска (1921 г.):

1. Теория динамических систем.

2. Построение динамических начертаний на плоскости.

3. Материализация динамических плоскостных начертаний.

{129} 4. Архитектуризация проектов в моделях.

5. Фактическое сооружение архитектуры.

Принципиально, что «программа есть метод развития творчества, система в искусстве есть сумма систем взаимоотношений действий, реализующихся в формах проекционных, зрительных <…>»³

* * *

К. Малевич вел занятия в Мастерской недолго: с 8 сентября до середины октября 1919 г.¹ В ноябре — он уже в Витебске, куда уехал из-за конфликтов в Отделе изобразительных искусств при Наркомпросе, в предчувствии очень голодной и холодной, без дров и угля, зимы. Правда, во второй половине декабря он снова в Москве. Но уже только по делам своей персональной выставки².

Атмосфера бывшей Мастерской Малевича во Вторых СВОМАС весьма отличалась от восторженно-романтической атмосферы первого года деятельности УНОВИСа. «Дух Малевича» продолжал ощущаться и здесь. Но культа Малевича не было. И это понятно. В УНОВИСе оказались совсем юные начинающие художники. Многие из них сменили одного Бога — Марка Шагала на другого — Казимира Малевича, «революционера в искусстве». Супрематизм в УНОВИСе до поры до времени рассматривался как вершина и цель искусства. УНОВИС все метил супрематическими знаками. Он претендовал стать системой некой гармонической жизни: социальной, с революционной и псевдореволюционной фразеологией, и внесоциальной, духовной. Одновременно. «Супрематический завет выше коммунистического».

В Московской Мастерской супрематизм был только одной из составляющих сегодняшнего искусства, форму которого предстояло еще найти. Фактически с самого начала это была Мастерская без руководителя, своего рода дискуссионный клуб молодых профессионалов, уверовавших в силу нового искусства.

{130} В 1972 г. художник Зенон Комиссаренко³, бывший секретарь Мастерской, вспоминал, что кроме Г. Клуциса тон в Мастерской в 1918 – 1919‑х гг. задавали еще три-четыре художника:

Иван Кудряшев, сын столяра, делавшего в Калуге модели космических аппаратов для К. Циолковского. Кудряшев писал пост-кубистические и супрематические холсты, создавал рельефы⁴.

Георгий Ряжский, который также пытался писать в супрематическом стиле и, оказавшись в Самаре в 1919 – 1920‑х гг., еще продолжал верить в идею Малевича. Позже он через примитивизм переходит к традиционному реализму. А в 1930‑е гг. его объявили и предшественником, и классиком социалистического реализма¹.

Сергей Сенькин — один из первых, кто занимался построением объемных супрематических моделей². В 1920‑е гг. он вместе с Г. Клуцисом будет работать над многими дизайнерскими проектами и плакатами.

Иван Завьялов, от деятельности которого в Мастерской сохранились картины и рисунки в духе посткубизма и алогизма, а также фотографии его рельефов³.

В Мастерской Клуцис познакомился с архитекторами Сергеем Лопатиным и Георгием Крутиковым⁴. Крутиков приобрел известность благодаря проекту летающего города. Не был ли связан этот замысел с «Динамическим городом» Клуциса? Интересно, что и скульптор Беатриса Сандомирская⁵ на основе кубизма искала {131} новую монументальную форму. Через Мастерскую прошли также Иосиф Меерзон и Тевель Шапиро⁶, помощники Татлина в создании Башни III Интернационала.

Уже сам перечень имен говорит о том, сколь условна была для молодых граница между супрематизмом и «татлинизмом», непримиримыми еще недавно, в 1915 – 1916 гг.

* * *

Уезжая в Витебск, Малевич доверил свою мастерскую Антуану Певзнеру. Они часто встречались в 1918 – 1919 гг., в том числе и по делам Центрального выставочного бюро, где Певзнер играл немаловажную роль²²². Когда выяснилось, что Малевич остался в Витебске всерьез и надолго, по просьбе подмастерьев (так в книгах Э. Т. А. Гофмана называли студентов), Певзнера утвердили Главным мастером. Г. Клуцис и А. Певзнер вместе начинали борьбу за программы, основанные на опыте нового искусства. Клуцис как секретарь Комиссии социального обеспечения, трудовой повинности и управления Мастерскими²²³. Певзнер как мастер («учащий» — говорили в 1920 г.) на Московской конференции по вопросам художественной жизни и на Всероссийской конференции учащихся и учащих¹.

Собственной программы, отличной от намеченной Малевичем, у Певзнера, по-видимому, не было. Он просто на равных включился в работу Мастерской.

На первом этапе Г. Клуцис и А. Певзнер иногда работают в сходном направлении. Идет соревнование, кто интереснее разрешит поставленную задачу. Например, если посмотреть на кубистические опыты П. Пикассо не как на путь к абстракции, а сквозь призму существующего абстрактного творчества. И в работах Певзнера 1918 – 1920 гг., и в «Красном человеке» Клуциса (окончено не позже конца 1919 г.) идет обобщение уже схематизированных кубистических принципов. Плоскость хочет стать рельефом. Для Певзнера, прошедшего парижскую школу, неоднократно посещавшего Мастерскую А. Архипенко, такая задача — логическое звено в его плавной творческой эволюции. В «Красном человеке» Клуцис, сделавший до того лишь несколько кубистических рисунков, {132} и анализирует и обобщает одновременно. Сконцентрированность художественной воли Клуциса поражает даже по меркам тех лет, эпохи революционных изменений в искусстве.

Пикассо, Врубель, открытый Клуцисом для себя в Москве², уже позади. Впереди — беспредметность, свободное, «нулевое» пространство. Картины? Бытия? Рождение утопий часто свидетельствует об отсутствии нормальной жизни в реальности. И теперь привычный быт рухнул.

Клуцис, человек по своей природе чрезвычайно конкретный, хочет наделить нейтральное абстрагированное пространство силой и энергией жизни. Он хочет в нем строить. Как, что, для чего? Прежде всего, нужно понять новые методы построения, взаимоотношения линии, объема, цвето-тона в пространстве. Работа на бумаге или холсте также рассматривается как проект такого построения.

Клуцис не одинок в своих устремлениях. В Мастерской на Мясницкой, 21 все чаще появляется малоизвестный тогда в художественной Москве скульптор, брат Антуана Певзнера — Наум Габо³. Нередко студенты собирались на Рождественском бульваре, там, где жили братья в 1920 г. Бывали здесь не только участники бывшей Мастерской Малевича, но и студенты первых Свободных художественных мастерских, члены группы ОБМОХУ (Общество молодых художников): Константин (Казимир) Медунецкий, братья Владимир и Георгий Стенберги, Николай Прусаков, Александр Наумов¹. Так, бывшая Мастерская Малевича становится одной из «лабораторий» конструктивизма.

По всем творческим установкам 1920 г. Г. Клуцис наиболее близок к Н. Габо. И того и другого интересует проектирование принципиально осуществимых пространственных построений, которые вскоре назовут конструкциями. И для того и для другого конструкция — произведение искусства, обладающее художественной целостностью. {133} Имитация технического чертежа, игра в технику ставятся под подозрение. Н. Габо работает с некими абстрагированными реалиями возможной технологической цивилизации. Он один из первых поэтов этой цивилизации. Заметим, что псевдоним, принятый художником, — Габо, — по-древнееврейски означает «будущее».

Клуцис работает на контрасте предлагаемой им формы, заряженной энергией и пестротой московской жизни, которая ему кажется неоформленной. В каждой вещи он добивается предельной законченности. Эти конструкции — вещи в себе, простые и сильные. Без внутренней цельности и выстроенности они просто не выдержали бы наступления окружающей среды.

Клуцис, Певзнер, Габо — необычайный треугольник: солдат мировой революции (Клуцис потому и вступил в партию большевиков в 1920 г. и даже выполнял поручения Коминтерна, что верил тогда в коммунистическую идею) и два реэмигранта, занимавших подчеркнуто нейтральную позицию в социальной жизни. Тем примечательнее, что именно Г. Клуциса Н. Габо пригласил участвовать в знаменитой выставке трех на Тверском бульваре, в музыкальном салоне напротив Камерного театра, там, где до Первой мировой войны художники собирались в кафе «У Грека», спорили о картинах. Габо выпустил к выставке хрестоматийно известный впоследствии «Реалистический манифест». Подписал его и А. Певзнер. Клуцис же в это время знал русский язык чрезвычайно плохо, потому ни писать манифестов, ни принимать участия в их обсуждении просто не мог. Только в 1922 – 1923 гг. он стал понемногу понимать страну, в которой жил, и конкретные заботы ее людей. Московские власти вели целенаправленную борьбу против нового искусства — «футуризма». Они запретили распространение манифеста и закрыли выставку. В 1922 г. Габо и Певзнер вернулись на Запад. Тем не менее, Клуцис ни в одной анкете сталинского периода не скрывал факта участия в этой поневоле скандальной выставке. Он отдавал себе отчет и в ее историческом значении, и в том, что упоминание о ней небезопасно.

Деятельность Габо и Клуциса. Опыты ОБМОХУ. Демонстрация в Петрограде и Москве динамо-формы-модели Башни III Интернационала В. Татлина. Новая система пространственного искусства, интуитивно угаданная Татлиным в его контр- и угловых рельефах, быстро обретала реальные контуры.

Наиболее прочно, однако, движение конструктивизма связывали с манифестациями группы художников-производственников. {134} Выставка «5 х 5 = 25» в 1921 г. (А. Родченко, В. Степанова, Л. Попова, А. Веснин и неожиданно возникшая в этом союзе А. Экстер) была своего рода прощанием группы с абстрактным творчеством. Последняя картина была написана.

Клуцис тоже долгие годы не писал картин. Но не придавал этому факту особого значения. В его творчестве произошла логичная смена художественных интересов.

Конструктивисты-производственники не заметили Габо, с осторожностью отнеслись к Лисицкому¹ и полупризнали Клуциса, скорее, как агитхудожника, чем открывателя новых путей в искусстве².

Зимой-весной 1921 г. в московском Институте художественной культуры — ИНХУКе проходила дискуссия о композиции и конструкции. Анализировались как теоретические принципы, так и конкретные произведения искусства. 11 февраля в дискуссии № 3 в числе других произведений для разбора было представлено «Плоскостное построение» Г. Клуциса. Анализ шел с точки зрения конструкции, поисков точных конструктивных решений.

Л. Попова: Композиционное, вкусовое расположение плоскостей.

К. Иогансон: Недостаточно выявлена плоскостная композиция.

А. Родченко: Нет и композиции.

Стенберг: Есть композиция, нет организации³.

{135} Создается впечатление, что обсуждают случайную, второстепенную работу. А ведь перед полемистами стояла предельно продуманная Клуцисом «Аксонометрическая живопись» (находится в Третьяковской галерее). Работа, которая с полным основанием может быть рассмотрена как убедительный пример нового художественного сознания 1920‑х гг., связанного с классиками новаторского искусства середины 1920‑х гг., но противостоящего им.