{108} С. Даниэль Флоренский — истолкователь искусства

Павел Александрович Флоренский — крупнейший русский богослов XX столетия, великий мыслитель, соединивший в себе философа, ученого-гуманитария и ученого-естественника, — оставил богатейшее наследие во многих областях знания. Это дисциплины философского цикла, математика, физика, науковедение, энергетика, психология, лингвистика, литературоведение, искусствознание. И даже этот перечень неполон. Идеи, выдвинутые Флоренским еще в 1910 – 1920‑х гг., не только предвосхитили, но, будучи вновь сформулированными, легли в основу кибернетики, теории информации и семиотики. Об интенсивности его многообразного творчества красноречиво свидетельствует один-единственный факт: в 1918 г. в возрасте 36‑ти лет Флоренский заключил договор на издание собрания сочинений, которое должно было состоять из девятнадцати томов.

Если и существует словесная формула, применимая к личности столь многообразной и столь цельной, то ближе всего пушкинская: «гений, парадоксов друг». Действительно, перед нами личность гениально-парадоксальная. Речь, конечно, не о мнимом парадоксе, который основан на убеждении в несовместимости веры и знания. Подобное противоречие — плод глубокого недоразумения. Парадоксально другое: соединение в конкретной личности того, что поражает нас в Леонардо да Винчи или Паскале и кажется совершенно невозможным в нынешнем веке, когда история многократно развела пути различных сфер познания и деятельности. Парадоксально, но факт, что Флоренский шел многими путями одновременно и на каждом направлении пересекал границы изведанного.

Наследие Флоренского, долгое время остававшееся под запретом, а в закатные годы советской власти — полузапрещенным, ныне сосредоточило на себе столь пристальное внимание, что одно только перечисление публикаций последних лет заняло бы слишком много места. Цель этой статьи скромна (хотя и очень ответственна): очертить, так сказать, профиль Флоренского-искусствоведа, а точнее — интерпретатора искусства.

Кое‑что проясняют свидетельства его автобиографии, написанной в 1927 г.

{109} … Родился 9‑го января 1882 года около м. Евлах Елисаветпольской губ. (ныне Азербайджан). Отец мой, инженер путей сообщения, сын врача, строил участок Зак[авказской] ж[елезной] д[ороги], и вся семья жила в товарных вагонах железной дороги на месте будущей станции. <…>

Детство я провел сперва в Тифлисе и в Батуми, где отец строил военную Батумо-Ахалцыхскую дорогу, затем снова в Тифлисе.

Относительно моего интеллектуального развития правильный лишь формально ответ был бы совсем неверен по существу. Почти все, что приобрел я в интеллектуальном отношении, получено не от школы, а, скорее, вопреки ей. Много дал мне отец лично. Но главным образом я учился у природы, куда старался выбраться, наскоро отделавшись от уроков. Тут я рисовал, фотографировал, занимался. Это были наблюдения характера геологического, метеорологического и т. д., но всегда на почве физики. Читал я и писал тоже нередко среди природы. Страсть к знанию поглощала все мое внимание и время. <…> Гимназия давала слишком мало, разве что знание классических языков, которое я очень ценю, но и оно могло бы быть при той же затрате времени гораздо основательнее. <…>

В конце гимназического курса я пережил духовный кризис, когда мне открылась ограниченность физического знания. В этом состоянии мною было воспринято воздействие Л. Толстого (которого ранее я игнорировал). В дальнейшем оно сказалось в стремлении понять общечеловеческое мирочувствие и мировоззрение как истинное безотносительно — в противоположность условным и имеющим преимущественно техническое значение истинам науки. <…> Далее из того же кризиса вышел интерес к простым людям с цельным мирочувствием и далее — интерес к религии. <…>

По окончании гимназии в 1900 году я поступил в Московский университет на физико-математический факультет, по математическому отделению. Но и в университете главное значение для меня имели не лекции, а собственные занятия в библиотеке, причем в каждом вопросе моим стремлением было углубиться в него до конца наличных возможностей. <…> Параллельно занятиям математикой и физикой я посещал лекции философского характера и работал на соответственных семинарах. Штудировал историю отдельных физико-математических дисциплин. <…>

По окончании курса в университете я был оставлен Жуковским и Лахтиным при кафедре математики. Но в намеченную мною еще в гимназии программу входила еще история мировоззрения народов. С этой целью, не прерывая занятий математикой, я поступил в Московскую Духовную Академию, древнейшее высшее учебное заведение в России, и погрузился там в библиотеку, считающуюся по своей специальности лучшей в мире. {110} Мои занятия математикой и физикой привели меня к признанию формальной возможности теоретических основ общечеловеческого религиозного мировоззрения (идея прерывности, теория функций, числа). Философски же и исторически я убедился, что говорить можно не о религиях, а о религии, и что она есть неотъемлемая принадлежность человечества, хотя и принимает бесчисленные формы. <…> По окончании курса в Академии я остался там <…> доцентом, а затем экстраординарным профессором по кафедре, которая сперва называлась Историей философии, а затем Историей мировоззрения. Параллельно этому я преподавал некоторое время физику и математику в среднем учебном заведении. После первого переворота стал читать лекции по физическим и математическим предметам в Сергиевском педагогическом техникуме, причем разработал ряд курсов по дисциплинам, тогда почти не имевшим литературы (дидактика геометрии, энциклопедия математики и др.). Наряду с этими занятиями в 1918 или 1919 году <…> я был привлечен к организации местной музейной комиссии в Сергиевом Посаде и тут проработал два года. Моей задачей было применить некоторые технологические и математические понятия к анализу и описанию произведений древней художественной промышленности <…>²⁰³

Здесь следует остановиться, ибо этот период связан с наиболее интенсивной работой Флоренского в области искусствознания. К тому времени он уже опубликовал свое фундаментальное богословское произведение «Столп и утверждение истины» (см.: Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах свящ. Павла Флоренского. М., 1914), где коснулся, в частности, вопросов эстетики и искусства. (Флоренский был рукоположен в священники в апреле 1911 г. и до первых лет революции служил в домовой церкви приюта Красного Креста в Сергиевом Посаде.) Основные же труды по искусству созданы Флоренским на рубеже 1910 – 1920‑х гг. и связаны с его работой в комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры. Это доклады «Храмовое действо как синтез искусств» (прочитан на первом же заседании комиссии в конце октября 1918 г.; опубликован в журнале «Маковец», 1922. № 2); «Моленные иконы преподобного Сергия» (1919); «Обратная перспектива» (1919); обширное исследование «Иконостас» (1921 – 1922), а также ряд фундаментальных «Описей»: «Опись икон Троице-Сергиевой Лавры до XVIII в. и наиболее типичных XVIII – XIX в.» (1910); «Опись лицевых изображений и орнамента книг Троице-Сергиевой Лавры» (1921); «Опись панагий {111} Троице-Сергиевой Лавры XII – XIX в.» (Сергиев Посад, 1923); позднее Флоренский совместно с Ю. А. Олсуфьевым издал книгу «Амвросий, троицкий резчик XV в.» (Сергиев Посад. 1927).

Вся серия работ отмечена редкостным сочетанием скрупулезного анализа материальной, производственной стороны дела (скажем, эволюции иконной олифы) и глубокого философского постижения предмета. Впрочем, такое сочетание в высшей степени характерно для познавательной деятельности Флоренского, к какому бы предмету он ни обращался.

В желаемом будущем Лавра представлялась Флоренскому «русскими Афинами, живым музеем России, в котором кипит изучение и творчество и где, в мирном сотрудничестве и благожелательном соперничестве учреждений и лиц, совместно осуществляются те высокие предназначения — дать целостную культуру, воссоздать целостный дух античности, явить новую Элладу, — которые ждут творческого подвига от русского народа»²⁰⁴. Как известно, ближайшая история оказалась в чудовищном противоречии с этим вдохновенным пожеланием.

В 1921 г. Флоренский был избран профессором ВХУТЕМАСа по кафедре «Анализ пространственности в художественных произведениях» на графическом факультете. В автобиографии он писал: «Эту дисциплину надо было создать, воспользовавшись данными математики, физики, психологии и эстетики. Как всегда в моей жизни, трудность работы лишь привлекала меня, и в течение 3‑х учебных годов я разрабатывал эту дисциплину и написал соответственный курс»²⁰⁵. Вхутемасовские лекции Флоренского получили окончательное оформление в работе «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», подготовленной к печати в 1924 г., но увидевшей свет только много лет спустя¹. Вероятно, приглашение читать лекции во ВХУТЕМАСе поступило непосредственно от В. А. Фаворского, который в то же время читал там свой курс лекций по теории композиции²⁰⁶. Естественно сложившийся диалог Флоренского и Фаворского — одна из самых содержательных глав современной теории искусства.

{112} Итак, теперь обозначен круг основных работ Флоренского по изобразительному искусству — конечно, лишь основных, ибо многие принципиально важные положения об искусстве вкраплены в другие тексты, не ориентированные прямо на изучение художественных произведений. И поскольку в дальнейшем внимание будет сосредоточено на содержании указанных трудов, еще несколько слов о судьбе их автора.

Последнее десятилетие жизни Флоренского пришлось на самый мрачный период советской истории. Деятельность его направлялась насильственно, ему было суждено разделить трагическую участь многих современников. Еще в 1928 г. Флоренский был выслан в Нижний Новгород, где работал в местной радиолаборатории. Около года спустя в результате ходатайств Е. Н. Пешковой он возвращается в Москву. Но в начале 1933 г. он был арестован и затем осужден на десять лет лагерей. В тюрьме он продолжал напряженную работу. Долгое время, по официальной версии, датой смерти Флоренского считалось 15 декабря 1943 г. Однако недавними разысканиями установлено, что по приговору особой тройки УНКВД Ленинградской области от 25 ноября 1937 г. Флоренский был расстрелян 8 декабря того же года²⁰⁷. Голая достоверность этого факта потрясает больше самых страшных легенд о его смерти.

Посмертная реабилитация Флоренского (соответственно двум приговорам, 5 мая 1958 г. и 5 марта 1969 г.) далеко не сразу изменила судьбу его творческого наследия. Лишь в конце 1960‑х гг. появились первые публикации, отчасти искаженные цензурой. Будучи изданы мизерными тиражами или еще не дождавшиеся публикации, работы Флоренского и отдельные фрагменты находили путь к читателю: их передавали друг другу, распространяли, переписывали от руки. Влияние их было огромно и продолжает расти. Но, естественно, при таком способе распространения в тексты вкралось множество ошибок, что сказывается до сих пор. В этом смысле требуется большая осторожность.

Даже выделив из гигантского наследия Флоренского тематически связанную группу работ, рискуешь не выплыть из моря энциклопедически собранных фактов, из глубин, которых достигает не устающая углубляться мысль философа. И все же можно попытаться хотя бы в самых общих чертах набросать некий план или «карту» — с тем чтобы читатель, обратившийся к Флоренскому, мог ориентироваться в сложно организованном пространстве его мысли. {113} (Во избежание излишней громоздкости аппарата позволю себе, где это возможно, обойтись без ссылок на конкретные работы.)

Согласно Флоренскому, художественное творчество восходит к искусству Богоделания — Феургии — как полной реализации в действительности смысла. Это материнское лоно всех форм человеческой деятельности, здесь преднаходили они свое единство. Человек, по существу своему, есть связь миров, реального и идеального, «живое единство бесконечности и конечности, вечности и временности, безусловности и тленности, необходимости и случайности», и поэтому подлинная человечность раскрывает себя в деятельности литургической. Вне ее любая форма деятельности выражает природу человека односторонне. Изящные искусства, таким образом, суть «выпавшие из гнезд» или «выскочившие звенья» перво-единой деятельности, а исторически достигнутая ими автономия оборачивается утратой полноты смысла, или, другими словами, забвением собственной природы.

Между тем — и здесь Флоренский верен священному преданию — искусство напоминательно. Ссылаясь на учение отцов VII Вселенского собора (787 г., Никея), многие впадают, однако, в глубокое заблуждение: «напоминательность» искусства рассматривается в субъективно-психологическом смысле, и только (что, кстати, вполне соответствует духу творчества, отпавшего от первоисточника, — ведь «самостоятельный» субъект может опираться только на опыт своей жизни). Флоренский восстанавливает онтологический смысл термина, указывая на традицию древнеэллинского идеализма; речь идет о платоновском «припоминании» как явлении самой идеи в чувственном образе. Истинный путь искусства — в припоминании сущего, в восхождении от образов к первообразам. Соответственно, высшим родом художественной деятельности безусловно признается иконопись.

Любопытно, однако, что к аналогичным выводам все же можно прийти «от противного», исходя из иных, преимущественно субъективных посылок. Так рассуждал выдающийся французский мыслитель XX столетия Поль Валери, с присущим ему утонченным психологизмом вскрывая причину «эстетического недомогания», вызванного посещением музея: «С разбитой головой (увы, не слишком удачный перевод. — С. Д.), с трясущимися ногами выхожу я из этого храма благороднейших наслаждений. Крайнее утомление сопровождается порой болезненной возбужденностью ума. Великолепный хаос музея идет за мной следом и сочетается с движением {114} живой улицы. Мое недомогание ищет себе объяснения. <…> Вдруг смутный просвет возникает предо мною. Во мне зреет ответ; он мало-помалу выявляет себя сквозь мои ощущения и стремится высказаться. Живопись и Скульптура, говорит мне демон объяснения, — это брошенные дети. У них умерла мать — мать их, Архитектура. Пока она жила, она указывала им место, назначение, пределы. Свобода бродяжничества была им заказана. У них было свое пространство, свое точно определенное освещение, свои темы, свои сочетания… Пока она жила, они знали, чего хотят <…>»²⁰⁸

Здесь оппозиция «храм — музей» обретает настоящую смысловую актуальность, и в высшей степени характерно, что даже лексика Валери («брошенные дети», «свобода бродяжничества») иногда совпадает с лексикой Флоренского, хотя ответ, продиктованный Валери «демоном объяснения», русский мыслитель ищет и находит в иных источниках.

Флоренский исходил из представления о первоначальном (не в хронологическом, но в онтологическом смысле) синтезе искусств, осуществленном Церковью и постоянно воспроизводимом в храмовом действе. Художественное единство каждой конкретной формы преднайдено в организме храмового действа, где все сплетается со всем. Речь идет не только об изобразительном искусстве как таковом, но об искусстве света, искусстве создания особой атмосферы, искусстве огня и дыма, учитывающем даже такой, казалось бы, малый эффект, как ленты голубоватого фимиама, вьющиеся по фрескам и обвивающие столпы купола. Далее речь идет о пластике и ритме движений священнослужителей, о вокальном искусстве и поэзии, об эстетической значимости осязательных ощущений в храме — все это входит в состав целого действа, внося свою художественную лепту и вместе с тем насыщаясь гармонией целого. Вера творит чудеса, и эти чудеса явлены совокупным действием искусств в храме.

Вообще говоря, в области изучения средневекового искусства, прежде всего древнегреческого, заслуги Флоренского исключительно велики, что хорошо сознавал он сам. В последнем письме из Соловков (июнь 1937 г.), подводя итоги деятельности в различных сферах знания, он усматривает особенное значение своих искусствоведческих начинаний в двух аспектах: «1. Методика описания и датировки предметов древнерусского искусства (резьба, ювелирн[ые] изделия, живопись). 2. Пространственность в худ[ожественных] произведениях, особ[енно] изобразительного искусства»²⁰⁹.

{115} Основные искусствоведческие работы Флоренского посвящены иконописи. Разумеется, нет ни малейшей нужды пересказывать их содержание, да и занятие это — пересказывать Флоренского — совершенно безнадежное. Обратим внимание лишь на некоторые особенности их построения и важнейшие идеи.

Замечательна композиция «Иконостаса». Исходя из деления всего сотворенного надвое, на мир видимый и невидимый, Флоренский задается вопросом о границе, их разделяющей, но их же и соединяющей. Так, с первых же строк он вводит читателя in medias res, ибо в диалектике границы мысль находит твердую логическую опору для понимания специфики предмета. Психологической опорой служит сновидение с присущей ему двойственностью и парадоксальной пространственно-временной организацией. Анализ сна, предпринятый Флоренским, может быть оспорен в ряде принципиальных моментов, но ему нельзя отказать в подлинной оригинальности. Сказанное о сне автор считает возможным распространить на всякий переход из сферы в сферу, в том числе — на художественное творчество. (Кстати, мысль о художестве как «оплотневшем сновидении», высказанная Флоренским, находит явные параллели в работах Фрейда и его сотрудников¹.) Далее через оппозицию «лик — личина» осуществляется переход к пониманию того, что есть храм и алтарь. В храме встречаются два мира, видимый и невидимый, и если храм есть тело, то алтарь — душа. Отсюда выводится значение алтарной преграды иконостаса, а затем и самой иконы.

Нельзя не восхититься многообразной красотой и вместе с тем твердостью, с которой Флоренский разворачивает мысль. Диалектик по природе, он с необычайным искусством использует возможности языка: каждое слово под его пером обретает подлинную смысловую весомость, текст его, так сказать, до краев исполнен смысла.

Флоренский твердо опровергает представление, согласно которому иконопись есть не что иное как «живопись древних времен», т. е. вполне самодовлеющее художество. По церковной традиции, живописцу надлежит заниматься технической стороной {116} дела, тогда как целое — диатаксис, т. е. композиция, и даже более Того — художественная форма вообще, — находится в ведении святых отцов. Отсюда глубоко принципиальное значение канона, обнаруживающего себя прежде всего в композиции икон¹. Всецело положительный смысл канона утвержден и обоснован Флоренским столь убедительно, что остается только удивляться: ведь эти строки были написаны тогда, когда авангардизм почти безраздельно господствовал в эстетическом сознании и художественной практике. Эстетике индивидуализма Флоренский противопоставляет сверхиндивидуальную образность рублевской «Троицы», своим происхождением обязанной старому канону и ставшей новым каноном. Старые формы, говорит Флоренский, не стесняют нового откровения.

Символичность иконы определяет качества всех ее составляющих, конкретно-метафизическую характеристику каждого компонента; отсюда понятно то исключительное внимание к самой материи иконы, какое выказывает автор в последней части «Иконостаса». (Здесь текст как бы раздваивается, приобретая диалогический характер.) Утонченному истолкованию подвергается весь состав иконописного образа: материал и поверхность (в сопоставлении с картиной: доска, превращаемая в «стену» как символ онтологической незыблемости, и зыбкая поверхность холста); специфика изобразительных приемов, применяемых в строгой последовательности, при соответствующей традиции разделения труда; надписи, покрытие олифой (имеющие не только техническое, но и художественное значение), оклад и т. д. Эти страницы действительно бесценны для того, кто хотел бы вникнуть в сущность иконописи, и принадлежат к лучшему из всего, что написано об иконе.

Подробнейшее рассмотрение иконы завершается вопросом: почему ни разу не было упомянуто о тени, которой теоретики живописи уделяют первостепенное внимание? Ответ предельно прост: иконописец вообще не пишет теней. Его образы сотворены всецело из света. Обосновывая этот тезис, Флоренский рассуждает так, будто бы парирует искусительно-блестящий выпад булгаковского Воланда.

{117} Позволю себе напомнить это место из романа «Мастер и Маргарита». В одной из заключительных сцен романа Воланд принимает Левия Матвея и говорит ему такие слова: «Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?»²¹⁰

И вот Флоренский как бы отвечает на выпад такой диалектики. Индивидуальность вещи не предполагает какого бы то ни было отрицания: до создания светом ее и вовсе нет, а на нет и отрицания нет. Бытие, конкретность, индивидуальность — положительны. Любопытно, что тут же Флоренский ссылается на «одного выдающегося гравера нашего времени», который передает самые глубокие тени, равно как и невидимое, абстрактной белизной бумаги. (Гравера легко угадать: это, конечно же, Фаворский.)

В конце концов, вопрос в том, верить ли в самосозидание мира или признавать его творением Бога. Первое, по мысли Флоренского, свойственно западной живописи, начиная с Ренессанса; второе присуще иконописи, откуда и разница в приемах. Как всегда у Флоренского, ответ происходит из существа дела.

Будучи не предметом самодовлеющего художества, а свидетельским произведением, икона являет самого свидетеля. И Флоренский заключает текст призывом внять этому свидетелю, этой живой связи между горним и дольним, а не изучать икону как вещь среди других вещей.

«Обратную перспективу» правомерно рассматривать как средоточие проблем, занимавших Флоренского-искусствоведа. Надо заметить, что и те, кто не видел и не читал этой статьи, могут быть знакомы с ней косвенно, поскольку идеи ее широко распространились и постоянно используются многими современными авторами — прямо или «от противного»²¹¹. Новаторский дух ее можно оценить вполне, если учесть, что она была написана за несколько лет до знаменитой статьи Эрвина Панофского «Перспектива как символическая форма»²¹² и, хотя, по отечественному обыкновению, опубликована лишь спустя сорок восемь лет (да и то не полностью²¹³), оказала сильнейшее воздействие на искусствознание и ряд смежных гуманитарных дисциплин. Она дала мощный стимул семиотике {118} искусства. И работы последних лет лишний раз доказывают, насколько плодотворным оказался путь, проложенный Флоренским (см. библиографию в примечаниях к настоящей статье).

Реабилитируя приемы «обратной перспективы», указывая на их неслучайный, более того, эстетически значимый характер, Флоренский приходит к принципиальному выводу о возможности рассматривать ту или иную перспективную систему как особую транскрипцию, соответствующую определенному жизнепониманию и стилю, но не исключающую других транскрипций. Таким образом, в теорию изобразительного искусства вводится принцип «пространственного плюрализма», устраняющий преграду, возведенную ортодоксальными приверженцами единой нормы. Что же касается последней — так называемой итальянской перспективы, — то блестящая критика Флоренского полностью сохраняет свое значение по сей день. Шесть опорных пунктов этой критики таковы: многослойность пространства, множественность точек зрения на предмет, бинокулярность, фактор подвижности зрителя, изменчивость созерцаемого мира, психический полиморфизм восприятия. Даже оспорив отдельные положения, невозможно удержаться на позиции единой нормы (что и требовалось доказать).

Может быть, самое важное из всего, что сделал Флоренский для искусствознания, — это именно глубокое истолкование проблем художественного пространства-времени. В этой связи особенно понятна его дружба с В. А. Фаворским и непосредственное их сотрудничество как в области теории искусства, так и на практике: Фаворский награвировал обложку для брошюры Флоренского «Мнимости в геометрии» (1922), а Флоренский написал к ней пояснение. Понятны также переклички его рассуждений с теоретическими построениями К. С. Петрова-Водкина («наука видеть», «сферическая перспектива»), С. М. Эйзенштейна («теория монтажа»), его влияние на М. А. Булгакова (метаморфозы пространства в романе «Мастер и Маргарита») и тому подобные факты.

Флоренский находил возможным истолковывать всю культуру как деятельность организации пространства. С этой точки зрения, техника есть пространство наших жизненных отношений, а наука и философия суть мысленные модели пространства. Третий же род пространственной организации соединяет в себе наглядность пространства техники с недопустимостью жизненного вмешательства, как в пространствах науки и философии; таково искусство. Интересно, что живопись и графика, по мысли Флоренского, {119} особо выделены в семействе искусств — как «художество по преимуществу». Поэзия и музыка сближаются с наукой и философией, а архитектура, скульптура и театр — с техникой. Живопись и графика занимают центральное положение, избегая трудностей обоих полюсов художественной культуры и вместе с тем участвуя в преимуществах того и другого. Этой оригинальной классификацией искусств объясняется преимущественное внимание Флоренского к изобразительным искусствам.

Всей силой дарования, глубиной ума и энергией деятельности Флоренский противостоял «хищнически-механическому типу культуры» (по его собственному определению) и, не устояв физически, одержал духовную победу, значение которой мы едва начинаем осознавать.

Если же говорить о методе или образе мышления Флоренского и пытаться охарактеризовать основную его ценность, то это, вне всякого сомнения, — целостность, одухотворенная целостность мысли, не избегающей и не скрывающей противоречий, но существующей в самом их средоточии и здесь находящей возможность их разрешения.

«Что я делал всю жизнь? — писал Флоренский в одном из последних своих писем. — Рассматривал мир как единое целое, как единую картину и реальность, но в каждый момент, или, точнее, на каждом этапе своей жизни, под определенным углом зрения. Я просматривал мировые соотношения на разрезе мира по определенному направлению, в определенной плоскости и старался понять строение мира по этому, на данном этапе меня занимающему признаку. Плоскости разреза менялись, но одна не отменяла другой, а лишь обогащала. Отсюда — непрестанная диалектичность мышления (смена плоскостей рассмотрения), при постоянстве установки на мир, как целое»²¹⁴. Таким — нераздельно целостным в своем многообразии — и вырисовывается его облик в «обратной перспективе» истории. Именно в установке на мир как целое состоит жизненная сила дошедших до нас текстов Флоренского, из которых эклектически-пестрое и самовлюбленное искусствознание наших дней может почерпнуть урок подлинной свободы мышления.