{71} Н. Песочинский Начало театроведения. Гвоздевская школа

Политическая история России и история гуманитарных идей четко ограничили деятельность ленинградской театроведческой группы 1920‑ми гг. В 1930‑м школа А. А. Гвоздева была разгромлена. «Результаты недавно закончившегося обследования Ленинградского института истории искусств позволяют утверждать со всей резкостью, что дело создания марксистской методологии искусства находилось до сих пор в весьма и весьма ненадежных руках. Обследование обнаружило скопление в Институте небывалого количества “бывших”, целомудренно прикрывавших свою полную незаинтересованность в сегодняшнем деле страны маской рьяного научного изыскательства. Правда, “техника” идеологического обмана на тринадцатом году революции значительно усовершенствовалась, и отныне ревнители художественной старины, ищущие, очевидно, в ней забвения от такой “нехудожественной” действительности, любую научную работу начинают стереотипным изложением кратких, скромных своих знаний политграмоты. Но существо от этого не меняется. “Политграмота” легко поддается ампутации, и тогда самому невооруженному взгляду предстают формализм, вкусовщина, бессистемность — три кита буржуазного искусствоведения»¹³¹.

Эта разоблачительная передовая статья «Формализму, вкусовщине, бессистемности — конец!», напечатанная летом 1930 г., по-своему концептуальна. В ней сформулированы черты аналитического театроведения, чуждые сталинской идеологии. «Политграмота», действительно, была вынужденной, а вот историзм и связь с культурной традицией — принципиальными чертами исследовательского метода. Ленинградская театроведческая школа, вопреки долго бытовавшему ее названию «формально-социологическая», была ничуть не более «социологической», чем требовалось; кроме того, социологизм не затрагивал концепции театра, а лишь вынужденно оформлял мотивировки. С «марксистской методологией искусства» расхождения были глубокими, они затрагивали существо понимания искусства и суть профессии художественного критика. Непрерывная полемика ленинградских театроведов с большевистской эстетикой продолжалась десять лет и закончилась их поражением. {72} А. А. Гвоздев достиг своих целей, и за это был вычеркнут из советской науки.

Возглавив первую в России группу исследователей сценических искусств, Гвоздев обозначил новую философию изучения театра: «Нет сомнения, что обстановка общей театральной жизни нашего времени во многом способствует установлению “чисто театральной” точки зрения научного исследования. Искания новых путей театра на исходе XIX в. и в начале XX в., выдвинувшие лозунг “театрализация театра” (Георг Фукс) и вскрывшие реальные возможности “чистого театра”, не только осветили историческое прошлое театра новым ярким светом, но и создали в обществе то настроение, на которое может опереться будущий историк театра»¹³². Методология ленинградской школы основана на том, что объектом для театроведа является театральный спектакль, и надо формировать специфические (по сравнению с другими дисциплинами) категории и приемы отражения этого объекта. Гвоздевская школа стремилась определить сохраняющиеся и передающиеся от эпохи к эпохе атрибуты театральности как таковой, находила обоснования реально существующей в театральном процессе невербальной сценической драматургии, стремилась увидеть язык театра на уровне действия, материальными элементами определяемого, но к ним вовсе не сводящегося и выявляемого в первую очередь актерской игрой.

Рождение театроведения было подготовлено глубоким конфликтом критики с новой режиссурой. По существу, главным непреодоленным противоречием для русской критики к началу 1920‑х гг. оставалось отрицание произошедшего в 1910‑е гг. самоопределения режиссерского театра. Самосознание режиссуры опережало методологию критики. Сценическое искусство более не было искусством вторичным и интерпретационным как по отношению к драматургии, так и по отношению к реальности. Между тем первичная материя театра, оригинальная театральная ткань в театральной критике поверялась не отвечающими ей критериями жизненной логики, здравого смысла, идейной ясности и степенью соответствия литературному первоисточнику. «Нигде так не глубока пропасть между практикой жизни и научно-эстетическим ее обоснованием, как в театре. Современный театральный деятель не раз обращался за помощью к науке о театре, и всегда пред ним открывалось грозное неведение ее — nescimus. Отсюда тот скепсис, которым окружен историк театра — в театре. Изменить это положение {73} и является насущной необходимостью настоящего дня»¹³³, — писал А. А. Гвоздев в одной из программных работ. Он считал необходимым изначально переосмыслить подходы к описанию и пониманию театрального произведения.

Теоретические статьи и манифесты режиссеров замещали отсутствующую на тот момент теорию театра, адекватную его новым языкам, еще не созданную общую методологию анализа театрального текста. Становление методологии режиссуры и новых подходов к теории театра происходило без участия театральной критики. Авторы всех крупных теоретических работ до 1920 г. — режиссеры Вс. Мейерхольд («Театр. К истории и технике», 1907), Н. Евреинов («Введение в монодраму», 1909, «Испанский театр XVI – XVII веков», 1911), снова Мейерхольд («О театре», 1912), снова Евреинов («Театр как таковой», 1912; «Pro scena sua», 1915), Ф. Комиссаржевский («Творчество актера и система Станиславского» и «Театральные прелюдии», 1916), А. Таиров («Прокламации художника», 1917). Не менее важны эстетические сочинения символистов, например «Реализм и условность на сцене» В. Брюсова (1908), «Театр будущего» Г. Чулкова (1908), «Театр и современная драма» А. Белого (1911), «Театр как сновидение» М. Волошина (1912)… К этому списку можно добавить публикацию переводов статей Э. Гордона Крэга («Сценическое искусство», 1908; «Искусство театра», 1912), Г. Фукса («Принципы Мюнхенского “Театра художников”», 1909, «Революция театра», 1911). Это были первые и очень серьезные предпосылки создания науки о театре. Ничего в равной степени масштабного отечественная театральная критика тех лет не создала. Теоретики нового театра группировались вокруг режиссеров. Обособлен от театральной периодики своего времени был круг авторов издания мейерхольдовской студии — журнала доктора Дапертутто «Любовь к трем апельсинам»: В. Жирмунский, К. Миклашевский, С. Игнатов, М. Бабенчиков. Другие авторы театрально-теоретических статей были в то же время практиками сцены. Обзоры сезона в «Ежегоднике императорских театров» и «Аполлоне» публиковал режиссер и педагог В. Н. Соловьев (позднее принимавший участие в исследовательских проектах гвоздевской школы). В редколлегию журнала «Аполлон» входили, определяя его театральную политику, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд. А. Н. Бенуа участвовал в создании спектаклей Художественного театра. С. М. Волконский — один из первых теоретиков сценического движения — был {74} энтузиастом распространения в России школ пластического воспитания по системе Жак-Далькроза. Практики нового театра полемизировали с профессиональными рецензентами, работали на их территории.

Не было преодолено кардинальное противоречие существовавшей до конца 1910‑х гг. театральной критики с экспериментаторами русской сцены в понимании существа режиссуры, в оценке уже достигнутого театром самоопределения. А. Р. Кугель афористично высказал точку зрения, на принципиальном, методологическом уровне никем тогда не опровергнутую. Он утверждал позиции «дорежиссерской» критики. «О режиссерском засилии я столько писал, что, боюсь, ничего уже не в силах больше прибавить. Явление режиссера в современном театре есть нечто вроде пришествия антихристова. <…> Гг. большие и малые Станиславские объявили: “театр — это я” и стали готовить из великих писателей, как Островский, Пушкин, Шекспир. Ибсен, театр совершенно так же, как солдат варил щи из топора или гвоздя. Г. Мейерхольд предлагает нам щи стилизованные, г. Станиславский — натуралистические. Но принципиальной разницы между ними нет»¹³⁴. Хотя точка зрения А. Р. Кугеля кажется самоуничтожающейся крайностью, концепция воплощения драмы как существа театрального искусства и режиссуры как интерпретационного (т. е. вторичного) искусства была общепринятой и, пусть в менее агрессивных формулировках, являлась теоретической базой критики.

Теоретики новых художественных течений XX в. также не всегда могли претендовать на роли объективных исследователей театра. Например, теоретики символизма разошлись с режиссурой 1910‑х гг. из-за ее отказа разрушать основу традиционной театральной системы ради воплощения новой мистерии, предлагаемой поэтами. И позднее, в 1920‑е гг., В. Брюсов, четко разделяя искусства на «творческие, созидающие» и «исполнительские, воплощающие», относил театр ко вторым; более того, поэт утверждал: «Театра самого по себе не существует, не может существовать. Театр есть только воплощение драматических созданий поэта <…> Без готовых образов театр даже не может начать своего, вторичного творчества <…> Дело режиссера — угадать то, чего желал поэт. Если драма — подлинно поэтическое произведение, она никогда не будет воплощена на сцене адекватно <…>»¹³⁵ Последний тезис вполне объективно фиксирует изначальное различие, нетождественность двух разных искусств. Кроме того, Брюсов совсем не рассматривал {75} возможности существования театра, на драматическом создании не основанного. Он гневно отстаивал «территорию поэта», которую «со всех сторон» захватывал театр: «Когда современный театр превращает трагедию Шекспира в веселую комедию, он совершает преступление. То же, когда бытовую комедию Островского трактует как символическую. То же, когда переделывает Аристофана на свой лад. То же, когда действующих лиц в драме Метерлинка превращает в марионеток. То же в десятках случаев, которые вспомнит каждый посещающий театры»¹³⁶. Проблема, таким образом, оказывалась общей для критиков разных убеждений, она делала современную режиссуру в принципе необъяснимой и была неразрешима при литературоцентристском подходе.

Петроградская ленинградская группа критики появилась в ситуации методологического конфликта направлений эстетической мысли — «левого» и «правого», театроцентрического и литературоцентристского, формалистского и идеологического. Этот конфликт она пыталась осмыслить академически, научно и таким образом его преодолеть.

Гвоздевская театроведческая школа родилась, развивалась и погибала во взаимодействии и в полемике с господствующей марксистской школой и сформированным ею общественным сознанием. Большевистские теоретики культуры рассматривали театр, прежде всего, как вербальную систему, как интерпретацию драмы, которая изучается с точки зрения заложенной в нее идеологии. В брошюре, опубликованной Главполитпросветом в 1926 г., в качестве «основного материала по строительству нашей театральной политики» на все лады повторялось: «Мы раз навсегда уславливаемся, что для нас в театре основой является пьеса, то есть содержание, а не форма»; «для нас важнее то, что говорят, что делают, чем то, как говорят, как делают»¹³⁷. Тематический подход, изложение позиций героев, и прежде в русской критике, были главными аспектами анализа. Формирование театральной культуры уже в эпоху развитой литературы, православная традиция этической риторики, ориентация на реалистическую эстетику, на отражение быта обусловили закономерность того, что в России начиная с XIX в. театр воспринимался как кафедра, как второй университет, т. е. как одна из форм идеологии. В советских условиях эта тенденция усиливалась (существенно искажаясь) социологизированием категории содержания. По существу, воплощался завет Г. В. Плеханова: «первая задача критика состоит в том, чтобы перевести {76} идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом»¹³⁸. Главным предметом анализа критики было идейное содержание пьесы, а ее театральное решение относилось, безусловно, к второстепенным «художественным достоинствам» (в терминологии того же Плеханова). Задачи и методы художественной критики были вовсе не произвольны; по словам наркома А. В. Луначарского, критика «не может не иметь в первую голову социологического характера, и притом, само собой разумеется, в духе научной социологии Маркса и Ленина»¹³⁹.

Другое методологическое основание искусствоведческих школ, предопределившее их судьбы, — отношение к границам и способам отражения действительности. У «правящей» эстетической партии была твердая позиция противопоставления «реализма» и «футуризма». В многократно переизданной работе А. В. Луначарского «Театр и революция» после пренебрежительной характеристики метода Московского Художественного театра и театра периода символизма и стилизации говорится: «Я утверждаю, что здоровое общество, проделав все эти круги, быть может, приобретя новый опыт, должно вернуться куда-то очень близко к тому классическому театру, который выработался в лучшую эпоху». И далее: «Я утверждаю, что пролетарский театр должен начинать скорей всего с техники Малого театра, как музыку он начнет скорей с подражания Бетховену, живопись — с подражания великим мастерам Возрождения, скульптуру — от эллинской традиции и т. п.»¹⁴⁰ Техника Малого театра определялась Луначарским как «реализм и отчасти романтика» и выдвигалась в качестве той традиции, которую продолжит театр России в советскую эпоху (осталось лишь написать новые реалистические пьесы на современные общественно значимые сюжеты).

Идея Луначарского антиисторична, но логика прочитывается однозначно: предположить, что музыка новой России будет «подражанием» Бетховену (в эпоху Рахманинова, Скрябина и Прокофьева!), можно только, руководствуясь соображениями фабульно-тематическими. Ведь у Бетховена есть героические темы, и в революционную музыку они должны быть внедрены. То же с эллинской традицией: скульптуры героев, созданные греками, как бы созвучны революции. В установочном докладе для московских режиссеров была определена того же сорта «теория» якобы рождающейся театральной системы: «Постепенно мы перейдем к искусству {77} условному, но условному реалистически, — к искусству символическому, но реалистически-символическому. Ибо пролетариат любит реалистичность во всем. Почему? Потому, что пролетариату свойственно свое искусство, свою жизнь, свою экономику и политику строить исключительно на науке. А наука вещь весьма реалистическая»¹⁴¹. В докладе приводился и положительный пример синтеза правдивого отражения действительности и художественного обобщения, т. е. искусства «символического реализма»: «Вот о каком реализме и о какой условности и символичности мы говорим» — речь шла об изображении Ленина, а также серпа и молота на плакате «Красный призрак бродит по Европе»¹⁴². На такой псевдотеории, конечно, научное изучение театра не рождалось. Марксистская — «позитивная» эстетика, впоследствии трансформировавшаяся в идеологию социалистического реализма, появилась еще в первое десятилетие века на острове Капри из поверхностного понимания ницшеанства. «Позитивная» эстетика была сочетанием крайней левизны политических идей с консервативным, даже реакционным, и одновременно поверхностным подходом к собственно художественным проблемам. Отвергая сущность как психологического, так и символистского театра, Луначарский в дореволюционную эпоху писал: «Люди, не обладающие активной энергией, слабодушные, робкие — это люди второго сорта: их жизнь — полужизнь, они воспринимают, жуют воспринятое, как жвачку, и это называют внутренней жизнью; завидуя активным и ненавидя их, они переоценивают ценности, они объявляют внутреннее, то есть недоросшее, рудиментарное, за нечто более важное, нежели внешнее, то есть акт. Но “вначале было дело”, дело всегда есть и будет, все для него, к нему, через него, что не дело, то только тень дела. Ваш внутренний театр есть тень театра»¹⁴³. Утверждение театра, который «зовет к активности и борьбе» с характерной категорией сверхгероя, означало отрицание уже родившегося «Театра Синтезов» в пользу «Театра Типов», а конкретно псевдоромантизма в Малом театре последней трети XIX в. Суть этой концепции марксистов не изменилась и после революции, добавился лишь абсолютизированный объект новой культуры — «пролетариат». Со временем марксистская эстетика, став обоснованием культурной политики ленинского и сталинского правительства, совсем утратила предмет искусства. Театр рассматривался в ряду просветительских и политико-пропагандистских учреждений и должен был быть превращен, как формулировал это А. В. Луначарский, {78} в «своеобразный народный институт художественной пропаганды жизненной мудрости», помогающий в работе школы и «внешкольного аппарата»¹⁴⁴. Нарком просвещения устанавливал и эстетические границы, за которые театру новой России выходить не полагалось: «Театр же реалистов и символистов-нытиков вряд ли имеет большие шансы привлечь любовь новых народных масс. Да и сама интеллигенция должна перевоспитываться постепенно, держать голову прямо и бодро маршировать по дороге человеческого прогресса»¹⁴⁵. Конфликт такой теории с реальностью нового театра и театропонимания 1910 – 1920‑х гг. очевиден. Адекватного отражения театрального процесса 1920‑х гг. ни старая, ни новая «марксистская» критика дать не могли, как не могли они участвовать в подлинном обмене идеями с практиками театра, создателями театральных систем XX в.

Альтернативная концепция в России на теоретическом уровне была впервые сформулирована и обоснована гвоздевской школой. Русский авангард, опиравшийся на прочные философские и эстетические основания: художественные манифесты артистических групп и теоретические книги режиссеров, — один из истоков этой школы. Метод Гвоздева несколько опередили во времени и параллельно с ним развивались также идеи ОПОЯЗа и формальной школы. В. М. Жирмунский, отмечая открытие в Институте истории искусств факультета истории словесных искусств (по соседству с гвоздевским разрядом театра), в 1920 г. писал о главенствующем значении метода формального, эстетического: «Вопросы поэтики отодвинули на задний план вопросы идейности, психологии, общественности»¹⁴⁶. Формалисты называли себя «спецификаторами», имея в виду, что изучение языков разных видов искусства подразумевает и разные подходы к ним. Таким образом, исследование театра должно быть, по существу, исследованием специфического феномена театральности. Разрыв с сюжетностью и предметностью в живописи, поэзии и театре 1920‑х гг. доказывал необходимость и перспективность формального анализа произведения. «Искусство всегда не надпись, а узор»¹⁴⁷, — афористично утверждал В. Шкловский. Анализировать театральное произведение как «узор» значительно сложнее, чем излагать его как «надпись», особенно если учитывать при этом философские измерения, к которым «узор» может приводить мысль зрителя. Категории, введенные формалистами для определения художественной организации произведения: материал, приемы, стиль, — оказались чрезвычайно перспективными {79} для понимания театральной структуры. Некоторые статьи В. Жирмунского, В. Шкловского, Ю. Тынянова предполагают специфический анализ театральной формы. «Каждое положение, каждая фраза может быть путем режиссерской обработки и разным образом семантизирована» — на исследовании этого механизма строились статьи Шкловского¹⁴⁸; театроведению тут было чем заняться.

Подходы, найденные формалистами, предполагали существование системы анализа театрального действия, основанной на компонентах, распознающих смысловую нагрузку в композиции произведения — театрального спектакля. Название программной статьи В. Шкловского «Искусство как прием» в сборнике «Поэтика» подчеркивает новую, «конструктивистскую» философию искусствоведения: любое «содержание» какими-то художественными способами выстроено и донесено до зрителя, читателя или слушателя и без них существовать не может; задача критика — разобраться в этих способах¹⁴⁹. Идеи формалистов объективно отражали проблематику художественной мысли XX в., применительно к театру они были развиты и развернуты именно А. Гвоздевым и его сотрудниками. Если перефразировать В. Шкловского, можно схематично сформулировать первые задачи петроградских театроведов так: они изучали историю театра как эволюцию системы театральных приемов. А. Л. Слонимский, один из участников первых театроведческих исследований, был близок к кружку филологов-формалистов. По-новому рассмотренная Слонимским «Техника комического у Гоголя»¹⁵⁰ подсказала ему и блестящие способы анализа актерского искусства, основанного на композиции контрастных эстетических планов ролей.

Формалисты доказывали, что способ построения художественной ткани не допускает ее прямого толкования. «Остранение есть почти везде, где есть образ. Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особенности восприятия предмета <…> В параллелизме важно ощущение несовпадения при сходстве, перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение»¹⁵¹, — утверждал В. Шкловский. Значит, театровед описывает «особенность восприятия предмета», его художественную «странность», законы выведения его из привычного плана, собственно сценические конструкции и связи. Толкование и изложение смыслов художественного текста в привычных (жизненных) {80} категориях невозможны. Здесь общий корень формалистской эстетики и раннего театроведения.

Теория начиналась с этапа реконструкции (воссоздания) спектакля, с документированных фактов о конкретных сценических приемах, о пространственном строении спектакля, с понимания материальности театрального текста, структуры действия. Театроведение требовало твердых доказательных оснований, и в Российском институте истории искусств при группе Гвоздева появились «вспомогательные лаборатории» и исследовательские проекты: реконструкция сценических площадок, источниковедение (специальный анализ носителей информации о художественном произведении). Именно эти разделы театроведения (его фундамент) продолжали продуктивно работать, их по привычке продолжали считать сутью «ленинградской школы», и по истечении эпохи 1920‑х гг., в эпоху социалистического реализма, когда ученым приходилось ими ограничиваться, не приступая к исследованию собственно теоретических и методологических проблем театра. Но в свой «классический период» гвоздевская школа, начиная с реконструкции материала спектакля, двигалась к познанию общей теории и философии театра.

А. Гвоздев повернул на 180 градусов логику историографии театра. Раньше театральные методы считали производными от методов литературы, проекциями определенного периода общей истории идей, и в этом случае театр становился в полном смысле «надстройкой», вторичной структурой, одной из иллюстраций «объективной» реальности и ее идеологии. Театроведы сомневались в прямой зависимости театральных форм от идеологии эпохи. По мысли Гвоздева, есть собственная, независимая от литературы и иных форм культуры последовательность эволюции театральных систем. В прямой зависимости от специфики духовной жизни общества находятся самые специфические категории театра — тип спектакля как зрелища и его пластическая концепция. Пространство предопределяет способ игры актера и, следовательно, исполняемый актером репертуар¹⁵². Драма в этой логической цепочке потеряла привычное для традиционных историков ведущее положение, осталась материалом спектакля, репертуара; зато на первое место вышел тип зрелища, непосредственно связанный с исторически меняющимся вкусом зрителей. Называемое «идеей», «содержанием» обнаруживается не в том, что говорят и делают на сцене персонажи, не в жизненной логике, а в художественной; {81} в особенностях композиции, театрального языка и формы зрелища. Гвоздевская школа, исследуя формальную поэтику спектакля, начала овладевать «словарем» собственно театральных средств. Философия, которую открывает зрителю театр, заложена ни в чем ином, как в технике построения спектакля, в специфической театральной форме, которую и учились адекватно описывать первые театроведы.

Создавая русское театроведение, Гвоздев стремился опереться на новейшие исследования, включая зарубежные академические работы о театре. Основатель театроведческого института в Германии Макс Герман казался его несомненным предшественником и единомышленником¹. Само понятие «театроведение» — аналог немецкого «Theaterwißenschaft», изобретенного Германом в те годы, когда Гвоздев учился в Германии. Гвоздев пропагандировал в России открытия немецких коллег (хотя сразу избежал односторонности, обращая внимание и на другие европейские школы изучения театра)¹⁵³.

Хотя гвоздевская школа в своей методологии отталкивалась от работ немецких театроведов, прежде всего Макса Германа, между этими направлениями науки о театре были и существенные отличия, объяснимые, прежде всего, несхожестью русской и немецкой театральной реальности. В трудах М. Германа, к которым отсылает в своих работах Гвоздев, реконструируется конкретное пространственное решение старинных спектаклей, тогда как гвоздевская школа стремится определить сохраняющиеся и передающиеся от эпохи к эпохе атрибуты театральности как таковой. Несколько упрощенно можно сказать, что гвоздевская школа находила обоснования и истоки реально существующей в театральном процессе невербальной театральности, в то время как немецкое театроведение моделировало утраченные сценические формы. Еще более важное {82} различие в том, что Гвоздев и его единомышленники стремились описать язык театра (даже прошлых исторических эпох) на уровне действия, материальными элементами определяемого, но к ним вовсе не сводящегося.

Немецкий исследователь Ш. Кореей анализирует малоизвестную лекцию М. Германа «Об искусстве театра», прочитанную шесть раз (следовательно, программную) между 1903 и 1919 гг., и этот текст позволяет нам понять своеобразие подхода Гвоздева. Противоречие между литературными и зрелищными истоками театра не приводило Германа, как Гвоздева, к выводу о единственно возможной закономерности самостоятельного развития театрального искусства. Герман говорит о преодолении противоречия словесного и зрелищного начал, преодолении, достигаемом в редкие «золотые эпохи» литературы, когда поэт является выразителем чувств нации (т. е. зрительского сообщества в целом), а актер — в двойной роли — является выразителем чувств и поэта и зрительского сообщества. Такое, по Герману, имело место лишь в античной Греции, в театрах Шекспира, Мольера, Лессинга и Шиллера¹⁵⁴. Искусство актера в той же лекции, опять-таки в отличие от Гвоздева, Герман рассматривает как воплощающее в идеале чувства поэта, даже случаи наиболее освобожденного от копирования реальности творчества немецкий театровед связывает с воплощениями драмы — Метерлинка и Ибсена; правда, в таком типе театра стихотворный язык отодвигается на задний план и актер действует прежде всего пластическими средствами. Здесь более всего оправдывается тезис М. Германа: «Природа актерского искусства — ощущение Вселенной»¹⁵⁵. Герман сопоставляет два типа актерского (как и любого другого) искусства: искусство изображения с искусством символическим. Последнее предполагает полный отказ от личной индивидуальности, условность слов, действия (близко принципу остранения) и сознания (возникает особое единение актера и зрителей). Даже при таком беглом знакомстве с теорией М. Германа становится ясной актуальность для науки о театре в 1920‑е гг. вопросов собственно театральной выразительности, поднятых и разработанных гвоздевской школой по-своему.

Можно утверждать, что ракурс исследований Германа (во всяком случае, тех, которые были в поле зрения Гвоздева) иной, чем у первых русских театроведов, для которых предметом изучения — структурообразующей системой спектакля — сразу становилось актерское действие, а не его пространственные обстоятельства. Для {83} ленинградцев спектакль — система живых действенных образов, а не материальных составляющих пространства и мизансцены. Это разница исходных теорий театра.

Гвоздевская школа впервые исследовала способы специфической организации театра как художественной системы (точнее, нескольких разных художественных систем). Конечно, невозможно окончательно определить границы феномена театральности, как и суть театральных языков, и природу восприятия зрителя, поскольку искусство развивается. В этом смысле наука о театре — система динамическая, как и само искусство. Здесь есть постоянные и переменные величины. Гвоздев понимал, что «возможности организации спектакля далеко еще не изжиты». Он пояснял: «Если работу Станиславского и Вахтангова можно сравнить (в плане организации спектакля как цельного художественного произведения синтетического искусства) с камерным квартетом, то Мейерхольд предложил пути к симфонической структуре театра». Приводя примеры из спектаклей режиссера (кстати, еще не продемонстрировавшего к этому моменту музыкальный реализм «Ревизора»), критик предсказывает: «Все это только начало, а не конец развития. А развитие это ведет к сценической симфонии, к созданию мощного театрального оркестра»¹⁵⁶. В историческом движении искусства театровед часто оказывается «сзади» спектакля, он еще не знает законов новорожденной формы и должен быть готов работать в этой ситуации. Именно поэтому первые театроведы следовали совершенно непререкаемому правилу: лучшим критиком становится историк театра (оценивающий явление в общих координатах вида искусства), но историк должен быть театральным критиком (способным самостоятельно читать театральный текст)¹⁵⁷.

Театроведение 1920‑х гг. было глубоко связано с театральной практикой своего времени, но вовсе не исчерпывалось его идеями. Здесь был собственный фундамент для теории: историческое изучение театральных методов от истоков до современности — русских, европейских, восточных; сопоставление с другими видами художественной культуры — фольклором, музыкой, кино. В изучении истории театра гвоздевская школа учитывала перспективы специфической образности театра, возможности его синтетических выразительных средств. Так, в зрелищных искусствах греков, японцев и елизаветинцев можно было найти общее с современным авангардом.

Ленинградские театроведы воспринимали истоки театра как живой эстетический феномен (в споре с марксистскими критиками, {84} выдвигавшими программу народности на уровне фабулы и темы, в границах упрощенно-реалистической эстетики). У марксистов «левое» содержание мирилось с «правой» формой. У театроведов — нет. С. С. Мокульский формулировал отличительные особенности площадного театра, обобщая исторические материалы, но очевидно выходя к авангардным идеям театральности: «независимость от литературы и тяготение к импровизации; преобладание движения и жеста над словом; отсутствие психологической мотивации действия; сочный и резкий комизм; легкий переход от возвышенного, героического к низменному и уродливо-комическому; непринужденное соединение пылкой риторики с преувеличенной буффонадой; стремление к обобщению, синтезированию изображаемых персонажей путем резкого выделения той или иной черты образа, приводящее к созданию условных театральных фигур-масок; наконец, отсутствие дифференциации актерских функций, смычка актера с акробатом, жонглером, клоуном, фокусником, шарлатаном, песельником, скоморохом и обусловленная этим универсальная актерская техника, построенная на исключительном умении владеть своим телом, на врожденной ритмичности, на целесообразности и экономии движений. В своей совокупности все эти особенности дают чистый театр актерского мастерства, независимый от других искусств, которые привлекаются только на чисто служебную роль»¹⁵⁸. Такая исходная театральная модель была для критики гвоздевской школы перспективной, потому что содержала максимальные возможности собственно театральной выразительности.

В развернутой энциклопедической статье об истории европейского театра Гвоздев отдает 21 страницу анализу театральных методов, в которых роль литературной структуры была незначительной (т. е. театру до последней трети XVIII в.), и лишь 8 страниц — периоду, начинающемуся драмой «Бури и натиска» («Бурных стремлений», как он называет)¹⁵⁹. При всей жесткой концепционности такого подхода, его логика объективна: диапазон театральной выразительности, принципы функционирования языка театра были сформированы уже к началу XVIII в. и принципиально не менялись за последние два века, даже в эпоху режиссуры, как ни парадоксально это звучит. Доказательства использования режиссерами-современниками вечных театральных моделей свернуты в подтексте статьи и делают ее частью дискуссий о театре 1920‑х гг.

Известно, что в ранних режиссерских манифестах Вс. Мейерхольда первоэлементами театра названы маска, жест, движение, {85} интрига. А. А. Гвоздев, филолог по образованию, всю жизнь читавший в педагогическом институте курс истории европейской литературы, обратившись к истории театра, отвергал прямые соответствия эволюции этого искусства периодизации литературы. Рассматривая историю театра как бы независимо, изолированно, он делает отсылки к статьям «Драма» и «Комедия», написанным В. М. Фриче, Ю. И. Айхенвальдом.

Гвоздев обнаруживает все основные средства выразительности театра в обряде и в литургической драме. Он подчеркивает, что эти средства выразительности продолжают существовать в последующие эпохи, но, трансформируясь, основываются неизменно на таких принципах, как игровая структура, синтетизм, обусловленность конкретным пространством, маска, костюм, технические трюки, музыкальность. «Выработанные в течение веков обряды, сопровождаемые пением, пляской и переодеваниями (ряженье в звериные маски), подвергаются драматизации и осложняются техническими приемами, частично испытывая на себе воздействие городской культуры. <…> Инсценировки, развертывающиеся внутри храма, с многочисленными переодеваниями в богатые церковные костюмы, и сопровождаемые песнопениями на латинском языке, обыгрывают все топографические особенности данной церкви <…> В процессе своего развития церковная инсценировка превращается в пышное зрелище с массовыми сценами, музыкой и пением, с искусно выполняемыми полетами “ангелов” и с другими техническими эффектами зрелищного порядка»¹⁶⁰. Подобная характеристика «истоков театра», в общем, бесспорна в любом историческом исследовании; Гвоздев же прослеживает постоянство выразительного языка театра независимо от смены исторических, философских и литературных периодов. История театра, в изложении Гвоздева, относительно мало связана с историей литературно-художественных идеологий (сентиментализм, Просвещение, романтизм, реализм…), во всяком случае, не впрямую; у нее есть свои собственные, может быть, более существенные переломы. Предмет истории театра Гвоздев уточняет как изучение «истории спектакля» и определяет основные параметры в исторической эволюции театральной формы, связанные с пространственной концепцией спектакля, в первую очередь типом игровой площадки, с композицией зрелища, с общими принципами организации актерской игры, с пропорцией зрелищного и литературного способов выражения драматического содержания, с взаимоотношениями зрителей и актеров во время {86} спектакля, с изменениями театральной техники и технологии. Таким образом, история театра учитывает специфические для этого вида искусства формообразующие параметры.

В ранних формах профессионального театра Гвоздев обнаруживал актуальные в его эпоху проблемы режиссуры (обосновывая таким образом искания нового театра историческими корнями). Например, он замечал, что в рыцарских празднествах обыгрывались аллегорические сюжеты из романов, мифов (в XX в. постоянно обсуждались взаимоотношения прозы и сцены, сюжета литературного и сюжета театрального). Во время дворцовых увеселений увлекались танцами маскированных лиц, пантомимой (невербальный театр). Здесь создавались «кадры постановщиков», которые руководили выступлениями (и Гвоздеву важно было подчеркнуть необходимость общей организации зрелища, появление предшественников профессии режиссера еще в XIV в.). В XV в. играются мистерии, т. е. массовые городские инсценировки (ключевая теория эпохи «творческого театра» начала 1920‑х гг.) — «сложные явления синтетического характера»¹⁶¹. Площадной мистерии свойствен отказ от церковной символики, «наглядный реализм», основное действие при этом сочетается с множеством бытовых сценок или интермедий (монтажная структура, монтаж аттракционов). Гвоздев часто повторяет характеристику «зрелищный» применительно ко многим эпохам, подчеркивая историческое значение этого атрибута театральной формы.

Подробное описание commedia dell’arte вполне логично в этом контексте, как и акцент на театральных предпосылках возникновения драмы в момент расцвета игрового театра: «европейский театр обогащается выпуклыми сценическими типами, впоследствии подвергающимися художественной обработке в произведениях литературно образованных драматургов»¹⁶². Одновременно фиксируется система актерских амплуа. Гвоздеву важно показать самодостаточность театральной модели, фиксированной в XVI в., которая оказывается источником любых дальнейших вариаций, существует в актерской традиции (сценический тип, амплуа) или в литературной форме, подсказанной реальностью модели зрелища. Для формирования исторической и теоретической концепции Гвоздева не прошла бесследно эпоха театрального традиционализма — ее сценические достижения в Александринском и Старинном театрах и ее манифесты, а также эксперименты в области театральности как таковой и их теоретические обоснования (прежде всего, {87} «Балаган» В. Э. Мейерхольда; «Испанский театр» Н. В. Дризена, К. М. Миклашевского, Н. Н. Евреинова; «Pro scena sua» и «Театр как таковой» Евреинова). Реальность режиссуры опровергала существовавшие до Гвоздева систематизации театральных эпох.

Гвоздеву даже не приходится упоминать о том, что шекспировские спектакли записывались, приобретая литературную форму как вторичную. Эта логика связи «сцена — драма» ясна, этот принцип обнаружен до и после Шекспира и на более общем уровне иерархии — театральных новшеств. Зато автор подробно анализирует тип шекспировского спектакля, вполне узнаваемый в современной ему режиссуре: в театре Globe (начиная с 1599 г.) представления шли без декораций, действие переносилось с передней части выдвинутого к зрителям помоста за заднюю завесу, а также на балкон над сценой (просцениум и система занавесов были хорошо известны зрителям — современникам Гвоздева, как и конструктивистские площадки) — «то есть развертывали действие не только в горизонтали, но и в вертикальных планах»¹⁶³ (фраза, взятая как будто из рецензии на спектакль 1920‑х гг.). Гвоздев подчеркивал быструю смену эпизодов (без которой немыслим современный ему театр), «столь характерную для драматургии Шекспира и его современников и предоставлявшую широкий простор игре профессионального актера, словом и жестом руководившего воображением публики»¹⁶⁴.

В характеристиках, данных историком следующим этапам развития зрелищных искусств, не возникает новых элементов или способов театральной выразительности, ведь составляющие театрального языка, в сущности, не бесконечны, меняется лишь их сочетание и принципы использования, или какие-то из них не востребуются, происходит их временная утрата. Скажем, любительское представление «ученых» комедий и трагедий в смысле содержательности театрального языка выглядит, по Гвоздеву, относительно бедным, так как природа зрелища в этом случае подвергается забвению, исполнителям важно «блеснуть перед избранным обществом своей эрудицией и блестящими костюмами, прочитать, а не разыграть свои реплики <…> Отсюда понятен совет современника — автора трактата о театре (Di Sommi, 1556), предлагающего исполнителям “не поворачиваться спиной к зрителям, держаться по возможности к середине сцены и не ходить по сцене во время диалогов, если того не потребует крайняя необходимость”»¹⁶⁵. Появление изобразительных декораций, особенно павильонов сцены-коробки, не может быть трактовано как развитие внутренней театральности {88} действия; историк не считает, что такое сценическое пространство стимулирует искусство актера.

В понимании Гвоздева история театра предстает как процесс взаимовлияния театральной игры и драматургии, действующий в обоих направлениях: театральные модели фиксируются в литературной форме, драма как материал наполняет готовую игровую структуру; в то же время театральный метод трансформируется по законам новой драматургической формы (вспомним тезис Вс. Мейерхольда «Литература подсказывает театр»). Первая модель у Гвоздева, например, очевидна в рассмотрении испанского театра XVII в.: «открытая сценическая площадка профессиональных странствующих комедиантов, послужившая основой для развития обширного репертуара староиспанского театра, вскоре начинает испытывать на себе влияние придворного и школьного театра. Лопе де Вега уже в 1629 г. пишет пьесы, предназначенные для представления на оборудованной машинами и перспективными декорациями сцене. <…> Репертуар Кальдерона сочиняется уже в расчете на кулисную сцену с характерными для иезуитского театра феерическими эффектами»¹⁶⁶.

Такой характер взаимоотношений драматургии с самостоятельно развивающимися сценическими формами был рассмотрен в известной работе А. А. Гвоздева «О смене театральных систем»¹⁶⁷. Театральная история обычно делится на отрезки, соответствующие периодам общей истории идей (в этом случае театр становится в полном смысле «надстройкой», вторичной структурой, одной из проекций «объективной» реальности). Гвоздев впервые отошел от этого принципа и выдвинул в качестве «театральной системы» определенную модель организации зрелища, в которой самым кардинальным может быть изменение типа пространства и пластической концепции, что обязательно предопределяет способ игры актера и, следовательно, его репертуар.

Современное нам театроведение часто приходит к такому же обоснованию театральной методологии. Вспомним, например, исследованную в новых работах трансформацию идей режиссуры в Московском Художественном театре, непременно связанную с приглашением новых художников: В. А. Симов, К. Ф. Юон, Н. А. Андреев, В. Дмитриев приносят с собой изобразительный, архитектурный принцип решения пространства, создание и разрушение «четвертой стены» — как существенные перемены метода театра в целом. Особенности сценического пространства Первой студии {89} МХТ, содружество Е. Б. Вахтангова с И. И. Нивинским означали рождение новых театральных методов, как и политика А. Я. Таирова в выборе художников Камерного театра. Г. В. Титова в исследовании «Творческий театр и театральный конструктивизм» подробно рассматривает именно концепции пространства в театре Мейерхольда как существо режиссерского метода в его развитии¹⁶⁸.

А. Гвоздев в статье 1929 г. не отказывался от своей теории самостоятельного развития театральной формы и драмы как материала спектакля, однако описывал и влияние драматической модели на средства театральной выразительности (остающиеся все же в основном невербальными). Так, реалистические тенденции в драме XIX в., бытовые пьесы требовали совсем иного пространства, чем открытая кулисная сцена; это пространство и появилось, стало постепенно заполняться предметами, пропорциональными реальности. Гвоздев систематизировал, таким образом, театральные методы по осязаемым признакам организации зрелища как сущностным именно для этого вида искусства.

Режиссерский театр как театр, сознательно организованный по принципам художественного синтеза, был для гвоздевской школы самым богатым источником изучения структур, элементов и закономерностей зрелищного искусства. Рецензии ленинградских критиков давали принципиально новый анализ театрального действия — его строения, логики, языка, обоснования и взаимосвязи приемов, соотношения уровней сценического текста. Предметом изучения для критики гвоздевской школы было не «содержание» как таковое (идеи, концепции, проблемы, страсти, чувства, настроения, человеческие свойства), но театральные носители содержания. Ленинградские критики установили простую истину: содержание театроведения — театральные идеи. Отвергались шаблонные приемы изложения содержания спектакля в целом и понимание актерских ролей как характеров, проводящих определенные идеи. Действенная ткань должна была предстать так, чтобы была ясна ее специфическая образная природа.

Например, адекватными для аналитического описания театральной ткани оказались категории музыки. Б. Асафьев, постоянно сотрудничавший с группой А. Гвоздева, говорил о «симфонизации драмы», находил это в природе высокоразвитого драматического действия: «Для меня никогда не составляло сомнения, что песенная и инструментально-импровизационная полународная, полумещанская музыкально-бытовая сфера окутывает и даже многое {90} обусловливает в композициях Островского»¹⁶⁹. Анализируя драматический спектакль, критик констатировал: «Попытка записать во время действия пьесы самый ход звукового оформления во всех его деталях, отчасти мне удавшаяся, раскрывает любопытные композиционные проблемы». По его мнению, режиссеру следует «перевести симфонизм в зрительный зал так, чтобы зрителю казалось, что действие на сцене порождает музыку, и оркестр порождает сцену»¹⁷⁰. Гвоздев прослеживал этот принцип в другом спектакле: «Каждая новая мизансцена — новый подход мысли; каждая новая мизансцена и этот вместе с ней появляющийся подход мысли дает новую мелодию»¹⁷¹. Музыковедческий подход к чтению спектакля афористично выразил Э. Каштан: «Музыка слышится, потому что видится»: он отыскивал в действии аналогичные музыкальным «темы, формы, мотивы, мизансцены, разные сценические детали, пантомимы, очень образные, несущие в себе смысловое содержание»; утверждал, что музыка может быть «“слышна” в беззвучной пантомиме, в мизансценах, в ритме произносимого текста, интонациях, в построении диалогов <…> ощущаешь эту музыку то в отдельном голосе, то в ансамбле <…> то в хоре, либо в многоголосной фуге или в простом каноне, слышишь нечто вроде гармонии или контрапункта»¹⁷². Аналогия театрального действия звучанию музыки была в значительной мере условной, но она позволяла показать разницу сценической (невербальной) и литературной (вербальной) систем; подчеркивалась многосоставная художественная фактура сценической ткани.

Режиссура условного театра побуждала ленинградскую критику точно фиксировать театральные приемы, с помощью которых у зрителя создается поэтический театральный образ. Обобщение режиссерских приемов вело критику к определенным методологическим выводам. Методология опиралась на детальную реконструкцию; вещность театра, предметность его фактуры, технологичность всех его уровней, включая актерскую игру, предопределяла своеобразный «технологизм» теории зрелищного искусства. Создавалась формальная поэтика спектакля.

Режиссура Мейерхольда — любимый, но и самый сложный предмет изучения петроградских / ленинградских критиков. Анализируя постановки режиссера, гвоздевская школа совершенствовала собственную систему ценностей и свои подходы к описанию и анализу системы спектакля. Это был почти уникальный пример взаимовлияния. Практически каждый спектакль Мейерхольда 1920‑х гг. {91} становился новым явлением театра, для научного осознания которого нужно было подбирать новые средства. Формирующийся театроведческий метод входил в соприкосновение с не останавливавшимся в экспериментах режиссером, чья система понималась как открытая, разомкнутая. А. И. Пиотровский писал: «Система Мейерхольда не закончена и не может быть законченной. И тут дело вовсе не в личной “переменчивости и стремительности” ее создателя, на которую так любят ссылаться. Она не может быть законченной, потому что она плоть от плоти нашего переходного, нашего такого незаконченного времени»¹⁷³.

Театр Мейерхольда изучался системно и контекстуально; в его развитии виделось внутреннее единство (в то время как критика других направлений делила режиссерский путь Мейерхольда на символистский, стилизаторский, конструктивистский, реалистический отрезки и противопоставляла один другому). Для Гвоздева же, например, в равной степени связаны с традициями свободного зрелища, с музыкальным мышлением, условным решением пространства и ориентацией на гротескные способы актерской игры и «Великодушный рогоносец», и «Лес», и «Дама с камелиями», и «Пиковая дама», рассматриваемые не на уровне приемов, а на уровне художественного мировоззрения и в контексте театральной системы.

Критикам ленинградской школы принадлежат и методологические работы о режиссуре Мейерхольда (статьи в сборнике «Театральный Октябрь», книжка А. А. Гвоздева «Театр имени Вс. Мейерхольда. 1920 – 1926»), и сборник статей об одном спектакле, изученном в разных ракурсах («“Ревизор” в Театре имени Мейерхольда»), и рецензии практически на все постановки 1920 – 1930‑х гг. В других работах на первый план выходили другие контексты режиссуры Мейерхольда: у разных критиков ленинградской школы были, естественно, индивидуальные темы, как бы дополнявшие друг друга, и в целом феномен мейерхольдовского искусства был выявлен ими объемно и основательно.

Театр Мейерхольда для методологии Гвоздева был понятен и прозрачен. Спектакли представали в рецензиях ленинградских критиков в своих специфических измерениях: прежде всего, это новое качество анализа действия, его строение, логика, язык, обоснование и выявление взаимосвязей приемов, соотношения уровней сценического текста.

Примером могут служить статьи о «Лесе». А. А. Гвоздев отмечал собственно театральное разрешение всех компонентов спектакля. Пространственное построение действия (на висячем мосту {92} и под ним) критик оценивал как «органически связанное с внутренней формой самой пьесы», его достоинство — простота и наглядность; «таким путем вскрывается основной социальный контраст и вместе с ним обнаруживается внутреннее драматическое строение комедии»¹⁷⁴. По мнению критика, на зрителя непосредственно воздействует и такая наглядность, и отказ от живописных декораций, и превращение многих образов в «жестокие, беспощадно выпуклые маски», неправдоподобные костюмы и грим. Гвоздев внимательно проанализировал «динамику инсценировочных приемов», увидел «вместо традиционной сценической картины (всегда статичной по существу) новый ритмический рисунок, ритмическое строение театрального искусства», которое «вскрывает заново какую-то стихийную вольность русской души, ее буйную динамику»¹⁷⁵, Гвоздев оставил описание финала, построенного режиссером чисто театральными средствами, создающего сильный контрапункт: «последняя речь Несчастливцева теряется и пропадает в шуме пьяной оргии разгулявшихся на помолвке гостей»¹⁷⁶. (Это наблюдение о романтическом контрасте в «Лесе», предвещающем «Мандат», «Горе уму» и более поздние спектакли, не было в дальнейшем развито театроведением.) Гвоздев определил средства, позволившие зрителям воспринимать спектакль не рационально, непосредственно, это — «движение актера и динамика театра, по-новому разработанная Мейерхольдом»¹⁷⁷.

Среди возрожденных в «Лесе» традиционных приемов театра В. Н. Соловьев назвал: участие слуг просцениума (лиц без речей), романтическую трактовку пьесы с неизменным чередованием «величественного и уродливо-смешного», использование цветов костюмов для характеристики действующих лиц, смысловое обыгрывание театральных аксессуаров: скалки (в эпизоде «Светская дама и девочка с улицы»), бочки и доски («Лунная соната»), стола («Жених под столом»), жестяных ведер и тазика («Педикюр»), зеркала и рояля («Алексис готовится к балу»), шляпы с плюмажем, плаща, ордена, листа жести, сапог («Пеньки дыбом»)… Само перечисление, данное Соловьевым, характеризовало функционирование невербального мира спектакля¹⁷⁸.

В одной из подглав статьи о «Лесе», названной «Обнажение динамики», А. Л. Слонимский выявил важнейший, наряду с возвратом к приемам натурализма, принцип организации действия. Он показал, как все ключевые моменты постановки были связаны с динамическим и пантомимическим раскрытием внутренних тем {93} диалогов. «Грандиозная театральная демонстрация» — так характеризует Слонимский эпизод «Пеньки дыбом»¹⁷⁹. Разбирая один из известных моментов режиссуры мейерхольдовского «Леса», он писал: «Тема любви развертывается на гигантских шагах. Порыв надежды обозначается тремя взлетами Петра при словах “денек в Казани, другой в Самаре, третий в Саратове”. С каждым кругом он забирает все выше — после чего для перехода на повествовательный тон соскакивает с лямки. Размах полета точно передает интонационное движение: чем выше тон — тем круче взлет»¹⁸⁰. Исследователь говорит об элементах театральной фактуры как таковых, лишь намечая векторы их возможного прочтения. Точная в деталях, критика обнаруживала режиссерские приемы, использованные в постановке систематически. Так, закономерным в «Лесе» Слонимский считал то, что каждый эпизод имеет свой собственный пластический фон (аккомпанирующее движение, по-своему комментирующее разыгрывающийся в сюжетном плане диалог); эмоциональные нюансы передаются акцентами в физическом поведении актеров; персонажи характеризуются натуралистическим жестом; они «проходят через спектакль со своим окружением — вещным, музыкальным и моторным (динамическим)»¹⁸¹.

Содержательность театрального текста требовала адекватного «чтения». Гвоздевская школа овладевала этим навыком. Режиссерский (авторский) текст анализировался в рецензиях не как оформление, украшение, искажение или дополнение некоего, якобы до постановки существовавшего феномена комедии, но как изначально оригинальная, полноценная, внутренне оправданная, самостоятельная художественная структура.

Гвоздеву и ленинградской школе удавалось понимать проблемы развития театра Мейерхольда там, где другая критика отступала или отмахивалась от них. Например, программный «Учитель Бубус» встретил полное недоумение и критиков, восторженно отнесшихся к конструктивистским спектаклям, и марксистов, озабоченных тематической актуальностью культуры, и тех (реалистов и не только их), кто стал принимать Мейерхольда позднее, когда в структуре его театра появились натуралистические, психоаналитические элементы и вариации тем русской литературы XIX в. (что, естественно, не ломало общей гротескной конструкции зрелища, а было усложнением ее). Так вот, ленинградские критики — единственные, кто осознали и оценили масштабность задач и принципиальный характер «спектакля на музыке». Гвоздев писал о новом {94} качестве сложности утонченной сатиры; о новой актерской технике, с предыгрой — «актерскими репликами вне текста, через построение игры на группах, где одно действующее лицо своим смехом, жестом, интонациями переключает другое»; о сложных вещественной, световой и музыкальной партитурах; о построении спектакля в форме «многоголосой сценической симфонии»¹⁸². Гвоздев детально анализировал многие конкретные моменты спектакля, вплоть до говорящих жестов или мимических реакций (как улыбка персонажа Б. Е. Захавы и хохот персонажа Н. П. Охлопкова — поворачивающие смысл сцены) или изобразительных «кадров». («Когда в последнем действии Теа и Тильхен выбегают под яркий свет прожектора на авансцену, их костюмы по краскам напоминают рисунок самого эстетского художника, скажем, Сомова, но это Сомов, рисующий этикетки для духов» — Гвоздев называет это «переключением» костюмов¹⁸³.) В. Н. Соловьев полагал, что «сложнейшая режиссерская партитура Мейерхольда к “Бубусу” заслуживает особого театроведческого исследования, где будут учтены и описаны все изменения вещественного оформления, будет проанализировано музыкальное сопровождение к пьесе с точки зрения влияния на ритм движений актеров и будет вскрыта тайна особой системы театрального освещения, примененной здесь Мейерхольдом»¹⁸⁴. Соловьев указывал на элементы старейших театральных культур Японии и Китая, использованные Мейерхольдом, на новые достижения в разработке актерской техники своего театра (подчинение речи мелодическому рисунку, особенность выбрасывания некоторых важных фраз, быстрая смена различных интонационных окрасок, предыгра), «постоянное наличие на сценической площадке напряженно-неподвижных актерских фигур и групп» и «неожиданное вкрапление ряда остродинамических моментов»; описал и ярко-выразительные актерские характеристики персонажей-масок¹⁸⁵.

У режиссуры и критики были разные средства познания природы театра, но они находились в постоянном диалоге: спектакль, статья, новый прием, новая формулировка, сценическое решение, теоретический вывод, а вместе — театральная мысль. Интерес Мейерхольда к статьям Гвоздева нашел отражение в переписке, в исследовательской литературе¹⁸⁶. В сентябре 1924 г. Гвоздев получил от Мейерхольда предложение: «Можете переехать в Москву на должность редактора журнала (соредактор — я), который начнем выпускать с ноября (приблизительно?). Редактор (Вы) возьмет {95} на себя, кстати, и руководство репертуаром (чтение пьес, переговоры с драматургами и проч.) в Театре имени Мейерхольда. Кроме того, займете одну из кафедр в Гос[ударственных] Эксп[еримен-тальных] Театральных мастерских»¹⁸⁷. Гвоздев, однако, остался в Ленинграде, в институте вполне академической ориентации. Хотя творчество Мейерхольда всегда имело огромное значение для формирования концепций Гвоздева, исследователь никогда не ограничивался этим предметом. Он не стал идеологом театра Мейерхольда. Смысл школы и достижение театроведением уровня науки были предопределены систематичностью, контекстуальностью и исторической полнотой исследований.

Не только в условном театре, но и в театре реалистическом критика ленинградской школы нашла специфическую организацию художественного материала, обнаружила идеи сценического искусства, не сводимые к репродукции литературы или жизни. По мнению Гвоздева, если Театру имени Вахтангова, например, удалось в спектакле «Разлом» передать новое содержание, то «он нашел зародыш его в тексте пьесы. Но только зародыш. Остальное он развил сам, выступив в роли драматурга. Театр — не истолкователь или иллюстратор литературного текста, а творец драмы. Театр — творческий, полный инициативы, имеет сказать свое слово на языке самостоятельного театрального искусства»¹⁸⁸, — писал критик. Анализ спектакля выявлял вариативность театрального решения пьесы, обосновывал собственную логику режиссерской структуры, созданной А. Д. Поповым. Пьеса «заключает в себе двойную драматическую интригу» (одна — на корабле, с коллективным героем, другая — вокруг Берсенева), и на ее материале театр создает свой стиль. «Распределение по отдельным (трем) кадрам различных сцен пьесы помогло четкому разграничению внутренних соотношений, существующих среди действующих лиц»¹⁸⁹, — отметил критик и описал достоинства приема «первого плана», установку художника Н. П. Акимова «на материал и форму», давшую опору для игры актера. По словам Гвоздева, сыгранный В. Кузой Годун — «не старая и не новая маска, <…> не сырой кусок быта <…> Это не копия действительности, а истолкование ее <…> Этот ценный образ можно было создать только путем отказа от многих и многих театральных традиций <…> Нужно было научиться четкости жеста, слова, интонаций, скупой выразительности движений, лаконичной звучности голоса»¹⁹⁰.

{96} Гвоздев решался оспорить мейерхольдовскую формулу «литература подсказывает театр», он не верил, что развитие режиссуры зависит (в общем эстетическом движении) от опережающих ее словесных искусств: «Советский театр располагает в настоящее время сценой, исключительно богатой по своим художественным средствам воздействия на зрителей. Эта сцена и должна руководить новой драматургией в плане формальных исканий»¹⁹¹. В соответствии с теорией школы Гвоздева, театральные идеи (идеи сценической формы) всегда появляются раньше, чем их фиксирует драматургия в литературном тексте; обычно такое обновление театрального языка возникает в эпохи расцвета сценического искусства, а значит, к таким эпохам принадлежат и 1920‑е гг.

Критики ленинградской школы стремились обнаружить, как сделан спектакль — в целом (на уровне режиссерской композиции) и в актерских работах. Обычно понимаемая как тождество, формула «актер плюс роль» превращалась в многосоставную структуру (амплуа, школа актера, литературный образ, режиссерская концепция, индивидуальная трактовка, отражение в одной роли других образов спектакля, влияние зрителей на течение спектакля, приемы игры, импровизация, взаимодействие с пространством и другие факторы игры); такое усложнение концепции актерской игры заставляло искать адекватные способы анализа актерских работ. Через систему образов, созданных актерами, критика гвоздевской школы видела принципы режиссуры постановки. Например, Анну Андреевну из мейерхольдовского «Ревизора» А. Слонимский трактовал в ее соотношении с Хлестаковым, почти как его отражение: она — «представительница того же хищного, чувственного начала, но только в женской его разновидности. В ней та же отчеканенность движения и слова — и та же скрытая мускульная напряженность в “хищных сценах”, например, когда она склоняется над засыпающим Хлестаковым. Под романтическим обликом чуть ли не блоковской Изоры, окруженной блестящими Алисканами в офицерских мундирах и имеющей своего собственного безмолвного рыцаря Бертрана в виде капитана с калмыцким лицом, то и дело обнаруживается грубоватая уездная барынька, обыкновенная гоголевская дама “приятная во всех отношениях”. Эта Изора щиплет и звонко на весь театр хлещет по рукам свою дочку-соперницу и капризно-повелительными окриками по ее адресу прерывает свои сладкие воспоминания о поручике Ставрокопытове. В этой игре на двойной интонации теперь гораздо отчетливее виден иронический {97} смысл всей романтики городничихи, чем это было на первых спектаклях в Москве»¹⁹². Слонимский раскрывает место актерской работы в общей конструкции спектакля на разном уровне: эстетические планы (блоковский, натуралистический); ритмический и динамический рисунок, система персонажей-партнеров. Если «театр типов» провоцирует на идентификацию актера и персонажа, на описание человеческих свойств и мотивов поведения действующих лиц, то в «театре синтезов»¹ актерское искусство получает множество выразительных средств: участие в ансамбле действующих лиц, ассоциативный план игры, игра маской, внесюжетные моменты роли, смысловое использование предметов, участие в «говорящих мизансценах», выход из роли и игра с образом, «музыкальное построение образа» из непрямо стыкующихся тем — на это обращали внимание критики гвоздевской школы, убежденные в том, что чем режиссура сложнее, тем больше она обогащает актерское искусство.

Ко многим спектаклям критики обращались по нескольку раз, рассматривая их в разных ракурсах. Были любимые темы и сквозные мотивы исследований. С. С. Мокульский и В. Н. Соловьев развивали в своих работах лейтмотивы театрального традиционализма не как реконструкции, а как воссоздания первоосновы театральности и общих законов этого вида искусства, связей режиссуры с площадной театральной традицией¹⁹³. А. Л. Слонимский исследовал драматическую композицию классической русской драмы и сравнивал с ней режиссерскую технику, берущую исток в эстетике русского литературного гротеска XIX в.¹⁹⁴ А. И. Пиотровскому принадлежит исследование допрофессинальных корней театра, его «дионисийской» самодеятельной сущности в современных условиях; он же первым подробно заговорил о кинематографичности сценической режиссуры (эпизодическое строение, мизансцены-кадры, наплывы-воспоминания, ассоциативный монтаж, переход от общих на средние и крупные планы, своеобразное освещение, прямое использование титров и киноэкрана и т. д.¹⁹⁵). Метафорическая режиссура была любимым, но и самым сложным предметом изучения петроградских-ленинградских критиков.

Театроведы 1920‑х гг. оставили нам анализ практически всех систем русского театра; только Гвоздев опубликовал более пятисот рецензий. Даже краткие газетные рецензии были полноценной формой театроведения, нацеленной на решение методологических {98} вопросов. Теория театра, создаваемая первыми русскими театроведами, проверялась на разнообразном материале. Каждый год в течение 1920‑х А. А. Гвоздев публиковал по тридцать-пятьдесят работ. Не говоря уже о масштабных исторических трудах, можно назвать темы его статей в журнале «Жизнь искусства» за 1927 г. (он печатался в двадцати пяти номерах): хореография; спектакль в Акдраме «Ода Набунаго» по японской пьесе; программа Вл. Яхонтова; драматург Ш. О’Кейси; выставка «Театр народов Востока»; спектакль И. Терентьева «Ревизор»; «Разлом» в театре имени Е. Вахтангова; оперетта; «Пути Камерного театра»; Бюхнер; итоги сезона; обзор о проблемах реализма; о трагедии на современной сцене; о книгах по театру; Пискатор; «Бронепоезд 14‑69» в Акдраме; массовые празднества; театр в Америке; «Антигона» в Московском Камерном театре. А ведь в 1927 г. вышел и сборник о мейерхольдовском «Ревизоре» со статьей А. Гвоздева.

Своеобразие приемов самих по себе, оригинальность выразительного языка могли бы при таком подходе стать абсолютом, но надо признать, что этого, в общем, не случалось. В полемической и довольно резкой рецензии на спектакль «Антигона» в московском Камерном театре, поставленный по пьесе В. Газенклевера, экспрессионистского автора, вызывавшего исследовательский интерес Гвоздева, критик был беспощаден именно к театральному стилю, скрывшему от зрителя «всякий смысл трагедии, как античной, так и экспрессионистской. Остались только декорации (вращающиеся башни), костюмы, игра актеров, свет, музыка и мизансцены — как некий набор формальных, не отягченных смыслом, а “чисто художественных” приемов режиссера-экспериментатора, увлеченного театром как таковым». Но Гвоздев категорически замечал, что в такой ситуации становится «безразлично, как двигаются по сцене актеры, декорации, в связи или без связи с музыкой, со светом и т. п. Сколько бы ни настраивать массовое движение “по принципам контрапункта”, как “четырехголосную фугу” — все равно, это останется бесполезным занятием…»¹⁹⁶ Заметим, что при всем своем негодовании в этой рецензии Гвоздев сформулировал принципы театрального построения спектакля.

Чрезвычайно противоречив, но показателен отзыв Гвоздева на постановку И. Терентьева «Ревизор». Критик признавался в бессилии «отыскать хоть крупицу здравого смысла в том ассортименте буффонады, который почему-то назван “Ревизором”». И опять мы найдем в этом критическом памфлете огромное количество деталей театрального текста; трюки зафиксированы вниманием {99} рецензента, и, можно сказать, привели его в то состояние, которого и добивался режиссер. Описав (все-таки — школа требовала!) игры Марьи Антоновны с Хлестаковым, профессор сокрушался: «Белые крысы, бегавшие в конце I акта по ширмам, вели себя приличнее». Гвоздев признал: «Недавно установленный в “Сэре Джоне Фальстафе” рекорд по обессмысливанию классиков блестяще побит Терентьевым <…> Или под фирмой “аналитического искусства” нам преподнесут еще несколько постановок, беззастенчиво низвергающих элементарный смысл и содержание пьесы во имя торжества беспринципного дилетантизма?»¹⁹⁷ Эпатаж Терентьева достиг своей цели. Но Гвоздев, на чьем знамени невозможно не заметить апологии театральности и борьбы театра за независимость от примата литературы, очевидно, подразумевал другие цели театра. Исследователь в это же время был погружен в познание законов «Ревизора» Мейерхольда. Субъективные мотивы предпочтения Мейерхольда Терентьеву не объясняют главного (здесь едва ли могла всерьез идти речь о конкуренции спектаклей). Мейерхольд, несмотря на энтузиазм современных художественных группировок и симпатий их лидеров, не стал только символистом, не стал только футуристом, не стал режиссером стиля модерн. Он ломал замкнутость системы стилизации, пользовался психоанализом, но не подчинялся ему; оставил позади триумф беспредметного конструктивистского зрелища, но не стал и режиссером-обэриутом. На всех путях его подстерегала опасность утраты цельности театральной системы, разрушения взаимосвязи театральных традиций, синтетической природы театра, преемственности сценических форм — ради разработки одной, вырванной из контекста театральной модели. То же можно сказать о Гвоздеве. Утверждая театральность, он не изолировал и не абсолютизировал ее; выдвигая новые категории театропонимания, критик не мог отказаться от признания значимости многих традиционных театральных моделей. Разрабатывая понятие театральной формы, он не был только формалистом. Интересно, что формальная школа в России не дала прямого ответвления в области театроведения. Понятия «специфичности» каждого вида искусства, анализ материала, приема, стиля, выявление закономерностей сюжетообразования, остранения, открытие закона экономии творческих сил, — эти и другие открытия В. М. Жирмунского, В. Б. Шкловского, Б. Н. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова могли быть разработаны применительно к театру. В. Б. Шкловский точно заметил: «Каждое положение, каждая фраза может быть путем {100} режиссерской обработки и разным образом семантизирована»¹⁹⁸. Этот тезис оказался полезен науке о театре. Но театром они не особенно интересовались и полагали, что, по закону непрямого наследования в искусстве, их любимое, новое, техническое, бессловесное кино не будет вести свою родословную от театра. Театральные рецензии иногда писал только Шкловский. Родившись из одной с формализмом почвы, постсимволистская театральная режиссура и новое театропонимание развивались независимо, совпадение идей лишь подчеркивало их объективный характер. Видимо, есть закономерность в том, что новый русский театр вызвал к жизни не ортодоксально формалистскую критику, но другие школы: гвоздевскую, конструктивистско-социологическую — и реформировал школу реалистическую.

А. Л. Слонимский предварял свою работу «Техника комического у Гоголя» (опубликована в 1923 г. в серии «Вопросы поэтики» разряда словесных искусств РИИИ, руководимого В. М. Жирмунским) методологическим замечанием, объясняющим его последующее сотрудничество с гвоздевской группой: «Мой метод не “формальный”, как может показаться с первого взгляда, а скорее “эстетический”. “Техника” рассматривается мной постольку, поскольку она имеет “телеологическую” ценность и обладает известной эстетической действенностью. При этом выдвигается на первый план смысловой вес отдельных приемов. <…> Я беру только те приемы, которые являются организующими — то есть имеют широкое композиционное и смысловое значение»¹⁹⁹. В своей литературоведческой работе о Гоголе Слонимский как будто предсказал важнейшие композиционные и образные особенности постановки Мейерхольда «Ревизор», которую он же исследовал, но во втором случае предметом его внимания были структуры собственно театральные: преодоление старой драматургической техники; разрушение павильона; перемонтировка текста; перепланировка ролей и положений; универсализация пьесы; театральное воплощение «бурлеска» (грубого физиологического комизма); натуралистический метод, контекст всего творчества Гоголя вокруг действия комедии; развитие динамики актерских ролей в слове, пантомиме и музыке; предыгра; заострение сатиры по сравнению с текстом оригинала; метод, обратный мейерхольдовскому решению «Леса» (где происходило обнажение динамического стержня от бытовых наростов): облечение бытовой плотью строгой классической схемы и усложнение простых сценических положений²⁰⁰.

{101} Современные спектакли существовали для критиков гвоздевской школы, даже независимо от их желания, в контексте истории мирового театра. К 1926 г. отдел истории театра Института истории искусств, состав которого менялся, а общее число сотрудников не превышало двух десятков человек, подготовил к печати около ста пятидесяти печатных листов исследований и материалов, собрал двести пятьдесят тысяч карточек для картотеки истории русского театра, десятки альбомов гравюр, литографий, снимков, театральные макеты… В отделе истории театра искали и находили новые подходы к изучению зрелищных искусств. Вот для примера несколько тем открытых заседаний этого коллектива: «Игра вещей в театре», «Зритель и школы актерской игры», «Введение в аналитическое театроведение», «Техника записи мизансцен», «Вспомогательные методы при театральных исследованиях», «Психометрические наблюдения (определение степени профессиональной пригодности) над поступающими на театральные отделения курсов при Институте истории искусств», «Изучение зрителей в театрах». Во всех этих методологических экспериментах, как и в исследованиях каждого из театроведов гвоздевской группы, преследовалась цель точнее и многостороннее представить феномен спектакля. Материал брался из разных эпох, но непременно включал современную, так как без исследования собственно спектакля (а не документов о нем) работа театроведа казалась беспредметной.

До появления ленинградской школы театроведов представление о воплощении драмы как существе театра и о режиссуре как вторичном, лишь интерпретирующем, искусстве, подчиненном литературе, господствовало в критике и сопротивлялось тому, что реально происходило на сцене. Отсутствие конструктивных методов анализа русской режиссуры в такой критике было очевидно: вошедшие в историю спектакли были подвергнуты уничтожающим разносам современников. Ориентация на «актерский» театр, на критерии жизненного правдоподобия и обыденного здравого смысла приводила к невозможности позитивного влияния театрально-теоретической мысли на практику сцены.

Театроведы гвоздевской школы выработали способы описания режиссерской (как изначальной и авторской) композиции спектакля; определили взаимосвязь разных уровней театрального действия; сформулировали понятие «современная театральная система»; выявили новые возможности актерского творчества в режиссерском {102} театре; осознали вариативность аналитических подходов к спектаклям разной эстетики; поняли и описали принципы строения метафорической театральной ткани: дополнили набор известных критических средств навыками современной филологии, музыковедения, кинокритики; порвали с традицией описания театральной реальности по законам жизненной логики. Это был редкий пример критики, необходимой режиссуре. Обе стороны обычной театральной оппозиции были, по существу, заняты разработкой одной области — новым освоением освобожденного поля театральности.

Ленинградская школа, ориентированная на теорию театральных методов, основывалась на подробнейшем понимании театральной ткани, плоти спектакля, художественной формы. От конкретных наблюдений за сценическим действием мысль критиков шла к теории театральных систем. Этого нельзя сказать о других подходах к изучению театра, которые появились во второй половине XX в., — психоаналитических, структуралистских, культурологических; о семиологии, теории коммуникации, социологии. Они не исходят из театральных идей, у них своя проблематика, имеющая довольно отдаленные отношения с существом художественной системы. Проблематика, занимавшая А. А. Гвоздева, его коллег и учеников, как раз специфическая, свойственная именно театру, отражающая его суть и проблемы развития.

Новый театр требовал новых способов изучения, причем слово «требовал» здесь употреблено не фигурально. В газетной заметке 1924 г. говорилось: «Перед отъездом Мейерхольд выступил с докладом на заседании театрального разряда Института истории искусств. После блестящих спектаклей, образцов творческой режиссерской работы, здесь встал во весь рост теоретик театра, подводящий под свое дело фундамент точной науки. Научное исследование традиций и форм мирового театра, научное обоснование актерской игры как системы рефлексов, в особенности же точные исследования методов воздействия на зрителя, изучение его классовой природы — вот чего требовал Мейерхольд. Сделать все это может, по его мнению, только новая школа театра, в частности, ученые театральные объединения, как Институт истории искусств»²⁰¹. Мейерхольд не ошибся. Через несколько лет работы ученых ленинградской театроведческой группы не казалось абсурдным сравнивать их дисциплину с более точными науками. Впервые с такой точностью были выявлены принципы, по которым создается ткань современного спектакля. Понятие морфологии формы в театре стало реальностью.

{103} Такой взгляд на природу театра, такие критерии анализа художественного произведения были разрушительны для упрощенных сталинских концепций идеологизированно-поучительного массового «социалистического» искусства. Исследованиям группы Гвоздева был положен конец.

В 1939 г., через десять лет после того, как была разгромлена ленинградская театроведческая школа и отдел по изучению театра в Институте истории искусств вовсе упразднен, на Моховой, в Театральном институте имени А. Н. Островского, был открыт театроведческий факультет. Разгромленная школа продолжала существовать в полуподпольном состоянии. Участники всех программных работ гвоздевской школы 1920‑х гг. В. Н. Соловьев, С. С. Мокульский, А. Л. Слонимский, аспиранты А. А. Гвоздева С. С. Данилов и И. И. Шнейдерман, исследователи драмы с университетской филологической базой Е. Л. Финкельштейн, Л. А. Левбарг, В. В. Успенский, театроведы нового поколения М. Г. Португалова, М. О. Янковский и собранные ими впоследствии единомышленники, насколько было возможно, «заархивировали» генетический код школы, чтобы начать его «активизировать» в 1960‑е гг. Не было с ними только самого А. А. Гвоздева, стремительно постаревшего от травли и скоропостижно скончавшегося в апреле 1939 г. (ему был 51 год). Когда факультет отмечал десятилетие, мастера были «оценены» по достоинству: «Современное ленинградское гнездо безродных космополитов-злопыхателей на советскую драматургию и театр “представлено” именами М. Янковского, И. Березарка, И. Шнейдермана, А. Бейлина, С. Дрейдена, С. Цимбала и др. В статьях, лекциях, на диспутах они вели атаки на идейность советского искусства, как это делал гнилой эстет Шнейдерман, призывая советских режиссеров учиться у формалистов созданию спектаклей»²⁰². И ведь про ориентацию на «формалистов» сказано верно! Помню, как в 1970‑е гг. И. И. Шнейдерман нервно и невесело хихикал, вспоминая молодость: «В наше время лучше перебдеть, чем недобдеть». Они «недобдели», пострадали, а школа не умерла. Ее принципы и сейчас кажутся новаторскими, чуть не авангардистскими.

Объективную плодотворность подхода Гвоздева к изучению театра подтверждает та же ориентация на проблемы эволюции формальной поэтики и театральной техники в изучении истории театральных методов у многих исследователей театра в странах с развитой режиссерской традицией (например, многотомная французская {104} серия Les voies de la création thitrale. Paris, Editions du CNRS, 1970 – 1990; фундаментальное исследование истории английской сцены Wickham G. Early English Stages 1330 – 1660: A History of the Development of Dramatic Spectacle and Stage Convention in England. London, 1959 – 1981; культовые для театральной мысли конца XX в. книги Э. Барбы о театральной антропологии и истоках театра: Barba E., Savarese N. The Secret Art of Performer. London, Routledge, 1991; The Paper Canoe. London, Routledge, 1995 — или исследование американского исследователя о традиционном японском театре Salz J. Roles of a Passage: Coming of Age as a Japanese Kyogen Actor. Michigan, UNI, 1997). Каждая из этих работ продолжает традицию документированного изучения театральных форм, о которой писал Гвоздев.

Характерно, что история семиологических исследовании театра оказалась краткой (1970 – 1990‑е гг.), и от своей методологии впоследствии отказались ее общепризнанные создатели (Анн Юберсфельд, Эрика Фишер-Лихте, Патрис Пави). Причины тупика семиологии — подмена или потеря театра как предмета исследования: спектакль, не воспринятый как синтез образов и связей, остается территорией общей теории коммуникации, дает материал для описания разрозненных групп знаков — лингвистических, паралингвистических, кинесических (т. е. движения — мимического, жестового), проксемических и пр. Театр воспринимается, на самом деле, как не-театр, вопреки его художественной природе, противоположной категории «значений», когда образ не приближает, а отдаляет значение (не случайно в фундаментальной книге Э. Фишер-Лихте «Семиотика театра» на 330 страницах режиссеры упоминаются всего 25 раз, такова же пропорция исследования идей сценической композиции — см: Fischer-Lichte E. The Semiotics of Theater. Bloomington and Indianopolis, 1992). Подход, противоположный гвоздевскому, себя не оправдал.

Сейчас аналитическое мастерство А. А. Гвоздева кажется непревзойденным, а его основополагающие принципы театроведческого исследования только подтверждены за две трети XX столетия. Окончательно определить феномен театральности (следовательно — и суть театральных языков, и природы восприятия зрителя), видимо, невозможно, поскольку искусство развивается. На этом строится и развитие театроведческой мысли, находящееся в драматических отношениях с практикой театрального искусства. Гвоздевская школа впервые зафиксировала способы специфической организации {105} театра как художественной системы, нашла принципы исследовательского подхода к ней.