{52} О. Жук фэкс. От «Женитьбы» к «Шинели»

«Дорогой мой друг, — писал Г. Козинцев 5 октября 1971 г. С. Юткевичу, — я уже очень давно собираюсь тебе написать, но все хотелось сочинить что-нибудь бодренькое, веселенькое, а ни черта в этом благородном жанре не выходит <…> Теперь все же раздел юмора: недавно получил сообщение, что в Венеции (!) состоится пятидневная… (!!!) сессия, посвященная ФЭКСу, — устраивает какой-то франко-итальянский центр “Опыты драматургии”. Как во сне. Смешно то, что все на наивысшем академическом уровне: доклады — “Театральные постановки ФЭКСа”, “ФЭКС и ОПОЯЗ” и т. д. <…> Жаль, что не нашлось исследователя темы “ФЭКС и живопись Клевера”. “Некоторые данные о выступлениях Павла Юморского”… Думаю, что пора уже ввести в моду кепки а ла ФЭКС и реставрировать по воспоминаниям плакат Эйзена, что висел у нас на студии и из-за которого нас из этого места чуть не погнали железной метлой <…>»⁹³

Восемнадцать лет спустя, в декабре 1989 г., в Москве состоялась Международная конференция «ФЭКС и эксцентризм», которая сопровождалась программой сохранившихся фильмов ФЭКС, включая фильмотечные находки последних лет. Вниманию участников была предложена собранная из государственных архивов и частных коллекций Москвы и Санкт-Петербурга выставка уникальных материалов и документов по истории Фабрики Эксцентрического актера. Центральный музей кино в связи с этим событием факсимильно переиздал сборник-манифест ФЭКСов «Эксцентризм» (1922). Вся серия мероприятий проводилась ВНИИ киноискусства Госкино СССР, Центральным музеем кино и Госфильмофондом СССР. Материалы конференции и статьи, написанные авторами на основе выступлений, были опубликованы в «Киноведческих записках» (вып. 7, 1990).

Козинцевское удивление — «как во сне», «все на наивысшем академическом уровне» — по поводу конференции в Венеции, по-видимому, возросло бы во сто крат, доведись ему присутствовать на конференции в Москве. Л. Трауберг, восьмидесятисемилетний общепризнанный классик, участвовавший в конференции в Москве, уже ничему не удивлялся.

{53} Заняв свое место на левом фланге кинематографического авангарда 1920‑х гг., ФЭКСы громко заявили о себе «вольностью обращения» с художественными и общекультурными традициями и впоследствии, вместе с другими новаторами тогдашнего киноискусства (но, пожалуй, наиболее категорически), были обвинены критиками в формализме и нигилизме. Закономерность творческой эволюции Козинцева и Трауберга от их первых спектаклей к «Новому Вавилону» и последующим общепризнанным работам, лабораторная ценность и важность их экспериментов раннего периода — все это лишь констатировано отечественными историками кино, но не проанализировано в должной мере.

Короткое пребывание ФЭКСов в театре оставило впечатление слишком большого скандала, чтобы к этому явлению российские театроведы относились серьезно. Вплоть до последнего времени их театральные эскапады замалчивали как грехи молодости. В кино ФЭКСы прочно пребывали во «втором ряду»: их имена упоминались вслед за именами С. Эйзенштейна. Вс. Пудовкина и А. Довженко. И в театре, и в кино они как бы не отвечали требуемому уровню «серьезной высоты». Между тем ФЭКСы сделали ставку на эксцентризм, явление, ставшее симптоматичным для культуры XX в. и вышедшее далеко за пределы кинематографа и театра. В эксцентрическую игру формами включались все культурные пласты: «от “высокой классики” до “бульвара”» — городского фольклора, детективов, комиксов, романов тайн, циркового искусства, кинопримитивов. ФЭКСы протестовали против застывшего академического искусства, «выставочно-салонного» авангарда. Игра и переключение высокого в низкое, этот вечный карнавальный перевертыш, примерка чужих одежек, выделяли молодую группу на фоне советского авангарда.

В 1922 г. Г. Козинцевым и Л. Траубергом был поставлен первый самостоятельный спектакль — «Женитьба». Козинцеву тогда минуло семнадцать лет, Траубергу — девятнадцать. Существуют еще более ранние обращения Козинцева к Гоголю. Вряд ли их можно назвать в полном смысле слова художественными поисками. Однако не случайно, создавая сценарно-режиссерскую разработку «Гоголиады» (1969 – 1973), режиссер обронил: «Подготовительный период к съемке “Гоголиады” начался примерно в 1918 году»⁹⁴.

Не надо преувеличивать значимость слов автора. Но все-таки…

«<…> Было у меня в детстве, — писал режиссер в “Глубоком экране”, — страстное, безрассудное увлечение. Больше всех книг {54} любил я одну. Не ее ли автор попутал меня?.. В книге описывалось, как разъезжал в карете нос, одетый в мундир и замшевые панталоны, как приснился художнику чиновник, “который был вместе чиновник и фагот”; двух глупых и пьяных немцев автор почему-то назвал Шиллер и Гофман»⁹⁵.

«Ставить всерьез, — писал Г. Козинцев в “Гоголиаде”, — могу лишь то, к чему готовился с детства, всю жизнь, что любил множеством различных Любовей»⁹⁶.

Козинцев приехал в Петроград в 1920 г. Работал у К. Марджанова в Студии при Театре комической оперы¹, одновременно посещал Петроградские государственные свободные художественно-учебные мастерские, Мастерскую Н. Альтмана. В это время он и начал обдумывать постановку пьесы Н. В. Гоголя «Женитьба». Сохранились эскизы неосуществленного замысла⁹⁷: кубистические формы, ломаные линии, острые углы, выполненные в духе художницы А. Экстер, в школе которой учился Козинцев в Киеве. Рыжие парики, раскрашенные лица — лубочная арлекинада юности.

Козинцевская образность восходит к преклонению перед откровенной, оголенной цирковой клоунадой.

Не стоит воспринимать фэксовскую трактовку гоголевской «Женитьбы» только как эпатаж и скандал. Это, конечно, имело место, но было обусловлено эпохой исканий «левого» театра. Идея скандала носилась в воздухе. Так, на диспуте о современном театре 5 декабря 1921 г., состоявшемся в помещении Вольной академии, где впервые ФЭКСами (в то время Г. Козинцевым, Л. Траубергом и Г. Крыжицким) был зачитан программный документ «Манифест эксцентрического театра», председатель собрания Н. Евреинов выступил с докладом под весьма красноречивым названием «Скандал как фактор развития искусства». Итак, некоторыми деятелями «левого» театра «скандал» понимался как возможный качественный скачок к новому искусству. И тогда становится ясным высказывание Л. Трауберга, относящееся к 1922 г.: «Мы были убеждены: темп революции, темп скандала, темп рекламы — темп делающих театр сегодня <…> Форма скандала — универсальна. Через нее надо пройти. Мы через нее ведем свой театр»⁹⁸.

Скандал — это эксцентризм. Скандал — это протест. Истоки его на карнавальной площади. Как известно, народное карнавальное {55} искусство средневековой Европы продолжало существовать вопреки официальной церковной культуре, сохраняя и утрируя противопоставление храм — площадь. «Левый» театр как бы разводил искусство по идентичным полюсам: старое — академическое и новое — нетрадиционное, революционное, одним словом, другое. С точки зрения «леваков», храм старого искусства обветшал, начал разваливаться, и настоящее, подлинное искусство вышло на площадь. И реально — массовые празднества, и фигурально — карнавальная, цирковая стихии ворвались на подмостки драматических театров. Карнавализованная форма спектакля «Женитьба» была тем более возможна, что применялась она к творчеству Гоголя, замешанному на народной смеховой культуре⁹⁹.

Итак, скандал — это борьба с академическими театрами («аками»). Борьба со всем старым, борьба за новое искусство. Скандал на премьере «Женитьбы» был неминуем. Между скандальным прочтением ФЭКСами «Манифеста» и премьерой первого спектакля «Женитьба» прошло около года. Как остроумно заметил один из рецензентов: «ровно через девять месяцев <…> 5 декабря — зачатие, а 25 сентября — разрешение. Разрешились на сцене Пролеткульта “Женитьбой”»¹⁰⁰. Первое представление «Женитьбы» состоялось 25 сентября 1922 г. во дворце Пролеткульта, на углу улиц Итальянской и Екатерининской.

Известно, что публика 1920‑х гг. не отличалась особой сдержанностью, а тут еще и спектакль начался на два часа позже, и некоторые зрители, как «академики», так и крайние левые, явились заранее настроенные сорвать спектакль. Стоял дикий гам: в воздух летели мячи; аплодисменты перемешивались с топанием и мяуканием. Но участники спектакля были готовы к такому приему — еще в «Манифесте» авторы провозглашали: «к свистку пятому — от публики — мы готовы»¹⁰¹. Мячи, брошенные на сцену, бумерангом возвращались в зал. После конца представления Г. М. Козинцев даже поблагодарил зрителей: «<…> я выхожу, кланяюсь и говорю, что благодарю публику за скандальное отношение к нашей скандальной работе»¹⁰².

На основании цитируемого письма, козинцевского описания «Женитьбы» в книге «Глубокий экран» и сценария постановки можно судить, насколько вольно ФЭКСы обращались с гоголевской пьесой. В спектакль были включены сцены цирковой клоунады, акробатические трюки, мюзик-холльные номера и небольшой фильм-фрагмент «Чарли Чаплин и красотка Бетти». Список действующих {56} лиц был изменен. Агафья Тихоновна, превращенная в мисс Агату, в полуобнаженном виде «била чечетку» и распевала фривольные куплеты. Место Подколесина занимал Чарли Чаплин, взяв от реально существующего актера не только имя, но и буффонно-фарсовую маску. Традиционные женихи сменились женихами из нового электрифицированного будущего (недаром спектакль имел подзаголовок «Электрофикация Гоголя???»). Эти — электрический, паровой и радиоактивный — женихи выезжали на роликах; актеры выходили в костюмах-конструкциях, сделанных из фанеры и картона декоратором кукольного театра Л. Вычегжаниной. Идеологом нового механизированного будущего выступал Эйнштейн, прославляющий аттракционы. Его бессменным спутником был Альберт, выглядевший значительно проще, наивнее и низменнее Эйнштейна. Выходы Альберта и Эйнштейна являлись откровенными цирковыми репризами, недаром их роли исполняли популярные в то время клоуны Серж (А. Александров) и Таурек. Эйнштейн Сержа — клоун белый, его отличали трезвость мысли и ум; Альберт Таурека — клоун рыжий — дерзкий, самоуверенный, решительный. В представлении участвовали злодеи и сыщики. Гвоздем программы стал Николай Васильевич Гоголь. Он говорил с малороссийским акцентом: «Це же чертово пикло никак, а хари таки богопротивные… Задам-ка я лататы!»¹⁰³. Украинский говор выступал как условный прием, пародирующий старые натуралистические постановки. В финале спектакля Гоголь, возмущенный кощунственной постановкой пьесы, в традициях балаганного театра, смешно и выразительно умирал.

Оформление спектакля строилось на сочетании конструкций и мягких полупрозрачных падуг. На заднике были написаны портрет Чарли Чаплина, памятник III Интернационалу В. Татлина и установлены световые рекламы, загорающиеся по ходу действия. Реклама была включена в сюжетную канву спектакля — Сыщик: «Ирма Дацар! Ты умерла, ты умерла потому, что никогда не носила калоши “Треугольник” (Невский, 12)»¹⁰⁴.

В центре сцены располагалась площадка, напоминающая цирковую арену; здесь сосредоточивалось основное действие. Справа, на натянутых проволоках, свешивались буквы, образующие надпись «Бюро невест». Слева, на переднем плане, был установлен деревянный робот — автомат, который комментировал представление. Автором оформления был сам Г. М. Козинцев. Конечно, постановка ФЭКСами «Женитьбы» явилась «пощечиной общественному {57} вкусу», но она не выпадала из контекста «левого» театра 1920‑х гг. Еще был памятен «Первый винокур» по Л. Толстому, решенный Ю. Анненковым на сцене Эрмитажного театра в 1919 г. как цирковое представление. Скоро наступит очередь «Мудреца» С. Эйзенштейна (по А. Н. Островскому), поставленного на сцене московского Пролеткульта в 1923 г. как политическое и одновременно цирковое ревю.

Цирковые сцены спектакля «Женитьба», нелепые и смешные, существовали на уровне эксцентрических положений, не более того. Посредством трюка разрешались безвыходные ситуации. Так, провозглашая тезис Ф. Маринетти «спасение — в штанах эксцентрики», Чарли Чаплин нашел способ избежать женитьбы на Агате. «Спасение — в штанах эксцентрика»¹⁰⁵ — это прыжок из окна. Уже в «Женитьбе», первой работе ФЭКСов, явлено необычное восприятие гоголевской пьесы. Переосмысленная самим Гоголем тривиальная история сватовства подвергается ФЭКСами новой переконструкции: «Совершенно невероятное событие», как определил жанр пьесы автор, превращается в остросюжетный детектив, состоящий из самостоятельных «аттракционов», связанных между собой историей неудавшегося замужества мисс Агаты. Возникает крепко спаянная мюзик-холльная и цирковая программа. В «Женитьбе» существовало «остранение» вещи. Слева от зрителей на сцене была установлена «деревянная фигура — автомат с рупором, на ней масса надписей, из нее выскакивают бутерброды, стакан с чаем, зажигалка, почтовый ящик, зеркало, телефон и т. д. Она же поясняет действие и выкрикивает заученные остроты»¹⁰⁶. Так, привычные нам вещи (бутерброды, телефон и т. п.), выскакивающие из человека-автомата, выступают в нетрадиционном качестве. Впоследствии, в 1920‑е гг., остранение у ФЭКСов превращается в эстетический прием, используется ими широко в кинематографе. Уже в «Похождениях Октябрины» (1924) главная героиня, работающая управдомом, ездит по городу на мотоцикле, в который вмонтированы пишущая машинка, телефон и пожарный шланг. В фильме «Шинель» (1926) бутафорский крендель — вывеска на кофейной — принимает форму сердца; фарфоровый чайник в комнате Акакия Акакиевича вдруг оказывается невероятных размеров.

Жанр спектакля «Женитьба» определялся авторами как «Трюк в 3‑х актах». Одним из «трюков», введенных режиссерами в театральное действие, являлся экран, на котором демонстрировался фильм-фрагмент «Чарли Чаплин и красотка Бетти». В области зрелищных {58} искусств прародителем, наряду с мюзик-холлом и цирком, ФЭКСами объявлялось кино. Трюк — законченный номер, обычно самостоятельный и независимый, — это из цирка и мюзик-холла. Принцип монтажа самостоятельных трюков, превращающий их в зависимые и взаимодействующие друг с другом номера, родом из кино. Все эти, казалось бы, совершенно разные художественные системы по своей природе восходят к наивному, ярмарочному, балаганному, площадному зрелищам. ФЭКСы тяготели к так называемым тривиальным жанрам, тесно связанным с уличным искусством и городским фольклором. В спектакле «Женитьба» преобладал детективный сюжет, имеющий отношение к бульварной литературе, близкий к бульварным выпускам о Нате Пинкертоне. Фильмы 1920‑х гг.: «Похождения Октябрины» — эксцентрический детектив; «Чертово колесо» (1926) — уголовная мелодрама; «С. В. Д.» (1927) — авантюрная мелодрама. Так, к середине 1920‑х гг. ФЭКСы пришли к художественно-эстетической обработке целого пласта массовой городской культуры.

С. Эйзенштейн писал: «Школой монтажера является кино и главным образом кино и цирк <…»>¹⁰⁷. Н. М. Фореггер считал, что «будущее за кино и мюзик-холлом»¹⁰⁸. Козинцев на год ранее Эйзенштейна и на два года ранее Фореггера «визитной карточкой» эксцентризма провозгласил «Мюзик-холл Кинематографович Пинкертонов»¹⁰⁹. Так, в шуточной форме обозначался будущий прием. На кинематографические истоки ФЭКСы указывали впрямую. Это — Чарли Чаплин, чье имя было присвоено Подколесину; портрет актера был нарисован на заднике декорации. Козинцев писал: «Зад Шарло (Чарли Чаплина. — О. Ж.) нам дороже рук Элеоноры Дузе»¹¹⁰. Кроме сознательно рассчитанного эпатажа, азарта молодости, отрицающей искусство, которому с упоением и восторгом поклонялись предшественники, это утверждение содержит и истинное восхищение перед самим Чаплиным. Однако внимание ФЭКСов в то время привлекал не актерский принцип существования Чаплина — его трагифарсовая маска, а комические трюки и бесконечные погони с преследованиями. Спектаклю нужен был веселый и неунывающий герой, с успехом выпутывающийся из сложнейших ситуаций, — смешной, но не жалкий. Маневич — исполнитель роли — играл азартно и ярко. Его герой легко расправлялся со всеми преследователями, со злодеями и с полицейскими.

Ч. Чаплин, злодеи и полицейские одновременно являлись и героями кинофрагмента, включенного в спектакль. Введение экрана {59} в спектакль «Женитьба» — один из первых экспериментов в этой области. Яркий пример совмещения кинопроекции со сценическим действием — эпизод преследования Чаплина полицейскими, когда на сцену врываются актеры, загримированные под кинополицейских, и начинают догонять «театрального» Чаплина. Происходило деление на два плана: первый — действие на театральной площадке, второй — на экране. Один «аттракцион» «врезался» в другой.

Спектакль «Женитьба» — юношеская проказа, но он важен для понимания творчества ФЭКСов в связи с проблемами стиля, обогащенного элементами народной городской культуры — совершенно особого киноязыка.

С точки зрения такого киноязыка, наиболее выразительна кинокартина «Чертово колесо» (1926), поставленная на несколько месяцев раньше «Шинели». Балаган «Женитьбы» ближе «бульвару» «Чертова колеса», нежели гротеску «Шинели». Сценарий «Чертова колеса» — «Моряк с “Авроры”» — написан Адрианом Пиотровским в конце 1924 г.

История Вани Шорина, матроса с военного корабля, вместе со случайной знакомой «девчонкой Валей» попавшего в руки преступной банды и в итоге раскрывшего местонахождение притона сотрудникам милиции, не была выдумана сценаристом. Криминальный жанр вошел в искусство со страниц газет, куда незаметно пробрался из устного фольклора; он впрямую связан с балладами нового времени, жестоким романсом, блатными и тюремными песнями. Каждое время рождало свой городской фольклор. Бандиты, хулиганы, воры, проститутки, авантюристы — всевозможные деклассированные элементы, обитающие «на дне», ко второй половине 1920‑х гг. становились героями произведений литературы и искусства.

С прототипом Вани Шорина из «Чертова колеса» дело обстоит сложнее. Он — герой положительный (соответственно, ему не нашлось места в уголовной хронике), но противоречивый, неординарный. Не о таких слагались похвальные песни, легенды, очерки. Ваня Шорин — несколько надуманный, типичный литературный или киногерой. Все отрицательные персонажи — Фокусник, Человек-вопрос, эстрадник Коко, Антиквар, Управдом, Хозяин кабачка, шпана и другие обитатели воровского притона («хазы»), «Студии пластических искусств» — герои многофигурной мозаики, составленной, казалось, из массы уголовных хроник. Близкая шпане, «падшая» и раскаявшаяся «девчонка Валя» — одна из возможных {60} вариаций героинь криминальных заметок в газетах. А случаи, подобные Валиному, — избиение отцом-нэпманом и последующий путь «на дно», — описаны в вечерних выпусках «Красной газеты» за 1923 – 1925 гг. неоднократно.

Топография «хазы», образ, атмосфера, способ изображения, некая романтизация в «живописании» бандитов наиболее близки к повести «серапионова брата» В. Каверина «Конец хазы»¹¹¹. Правда времени, обращение к преступному миру Ленинграда, героический пафос победы милиции над «хазой», наконец, жанр мелодрамы объединяют эти два произведения. Но сюжеты, типажи, художественная образность — иные, разные¹¹².

Г. Козинцев писал в «Глубоком экране»: «В самой реальности можно было увидеть все то, что предстояло воспроизвести: аллеи городского сада на Петроградской стороне; летнюю эстраду, где подвизался заурядный фокусник; шашлычную в подвальчике; квартиру на окраине, где ютились преступники. <…> Для впечатлений не требовалось далеких поездок. Нужно было сесть на трамвай и проехать несколько остановок. В дни нэпа в Ленинграде сохранилось немало полуразрушенных домов. Мертвые, закоптелые фасады торчали среди жилых зданий. Чернели провалы окон; ворота и двери были завалены, забиты, казалось, наглухо, но пробравшись через знаменитый лаз между кирпичами, можно было сразу же попасть в странный и уродливый мир»¹¹³.

Знакомство Вали и Вани, знакомство с Фокусником, эстрадником, шпаной произошло в саду Народного дома. Народный дом — целый комплекс со зрительным, лекционным, развлекательным залами и помещениями — был построен в начале XX в. как заведение общедоступное, демократическое. Массовые гуляния, чертово колесо, качели, всевозможные аттракционы, эстрада привлекали самых разных посетителей. Ваня, Валя, Человек-вопрос, шпана, такие непохожие друг на друга, Фокусник, эстрадник объединились в фильме карнавализованной стихией городской площади. Наивно-впечатлительные Ваня и Валя крутились в бешеном ритме неожиданной любви и чертова колеса, забыв обо всем, оказавшись в невероятном водовороте новых событий. Сцены гуляний в Народном доме преподносятся авторами как беззаботный, веселый карнавал праздничных, радостных масок. Эпизоды в «хазе», кабачке, «Студии пластических искусств» — как балаган-паноптикум, где маски в большинстве своем — омерзительные, страшные: карлики, великаны, уродцы. Демонстрация зрителю редкостей и диковинок {61} продолжается в фильме и дальше, становясь своеобразным стилистическим приемом.

Действие в «хазе», кабачке, «Студии пластических искусств» моделировалось под ярмарочное зрелище, типажи-маски как бы вырывались из рыночной кунсткамеры. Вся зрелищная канва фильма — стилизация под такого рода низменные увеселения. Только пафос авторов при этом назидательный. Девиз: «Развлекая, поучай!» Стилизация выполнена блистательно. В этой эстетике выдержано все (кроме сцен с бутафорской заграницей), в том числе и жанр кинокартины. Как известно, мелодрама — один из самых популярных и демократических жанров. А. Пиотровский в статье «Перед десятилетием советского кино» (1927) отмечал наличие в левом киноискусстве «картин-одиночек», «картин-течений» и «картин-жанров»: к последним он относил фильм «Чертово колесо» — «единичный представитель будущей “советской мелодрамы”»¹¹⁴. С одной стороны, ФЭКСы нарушали каноны и схемы кинематографа, используя новаторские приемы в подаче материала: монтаж, свет, с другой — обращались к тривиальным жанрам. Но, благодаря «остранению» материала, они оказывались подлинными новаторами, заставив старые жанры и приемы служить новым задачам.

В. Блюм в разгромной статье в «Известиях», наряду с идеологическими обвинениями в адрес авторов, возмущенно писал о жанре и языке кинокартины, называя ее «апашско-авантюрной», сравнивая с «литературой для грамотных дворников из уличных бульварных газет»¹¹⁵. Несколько более вежливо и уважительно, вдумчиво, рассуждал Х. Хрис (Х. Херсонский): «Ее романтика недалеко ушла от Пинкертона. Ее социальный и художественный язык — дурной язык, дурной жаргон полубульварной кабацкой частушки. <…> Если ФЭКС хотела поднять до серьезного искусства нашу уличную частушку, то для этого был выбран ложный, неестественный путь»¹¹⁶.

Киноязык «Чертова колеса» нельзя отождествлять с языком «кабацкой частушки», это очевидно. Знаменательно в размышлениях рецензента другое — автор видит возможность обогащения профессионального искусства «уличной частушкой». «Чертово колесо» — «эпос города», живописную экзотику которого отмечали почти все рецензенты и обозреватели фильма. Так, И. Соколов, оценивая кинокартину с «идеологической стороны» как «отрицательное явление в советском кино, но по своим формальным и техническим достоинствам одну из самых блестящих <…> за последние {62} 2‑3 года»¹¹⁷, писал: «В мелодраме “Чертово колесо” чувствуется еще струя бульварного романа типа Эжена Сю, Поль де Кока и В. Крестовского. Разрушенные дома на окраине и шпана (хулиганы, проститутки, наркоманы, громилы, налетчики и просто бузотеры) преподнесены в романтическом плане “Петербургских трущоб” В. Крестовского»¹¹⁸.

Путь ФЭКСов — от современного материала «Чертова колеса» к классической «Шинели», от «снижения» Гоголя в спектакле «Женитьба» — к глубокому постижению гоголевского творчества в фильме «Шинель».

В этом фильме появился невероятный, безумный город, город парадоксов и контрастов. Такое впечатление от Петрограда сложилось в начале 1920‑х гг.

… Новый революционный темп времени. «Левое» искусство — агитплакаты окон РОСТа, выступления В. Маяковского, многочисленные дискуссии и диспуты. Макет Башни Татлина в Академии художеств. А рядом — вновь открывшиеся театры-кабаре. Безвкусная роскошь кафешантанов. Беспризорники и бандиты, раздевающие прохожих. Время гротескных преувеличений и противоречий. Происходило смещение и раздвоение — «верх» молниеносно сменялся «низом». Как у Гоголя. Восхитительная небесная Незнакомка с Невского превращалась в шлюху из борделя, панночка оборачивалась ведьмой, тихий Акакий Акакиевич срывал шинели с прохожих. В жизни и в искусстве возникала «логика наоборот», «мир наоборот» (выражение М. Бахтина). Эксцентрика и протест против обычной логики проявились в спектакле «Женитьба», а новый мир, построенный на антилогике, гротеск, выросший из парадоксов жизни человека и города, в более зрелой работе — «Шинель». В какой-то степени «Шинель» продолжает и развивает «Женитьбу», образно говоря, «низ» присоединяет к себе «верх».

Во многом такому пониманию Гоголя способствовало близкое знакомство Козинцева и Трауберга с ленинградской формальной школой литературоведения, к которой принадлежал и автор сценария «Шинели» Ю. Н. Тынянов. Сам Тынянов в либретто кинофильма, обосновывая свой замысел и построение сценария, писал: «В основу развертывания киноповести положен образ Гоголя, где идея “Шинели” далеко перерастает натуралистическую вещь, “шинель на толстой вате”»: «с этих пор, — цитирует сценарист Гоголя, — как будто само существование Акакия Акакиевича сделалось полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек {63} присутствовал с ним, как будто бы он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить жизненную дорогу, — подруга эта была <…> та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу»¹¹⁹. Тынянов недаром выделяет курсивом слова «другой человек» и «приятная подруга» — это важно для понимания концепции фильма и трактовки главного героя. «В киноповести — читаем дальше — этот образ естественно распадается на два наглядных образа: девушки, “приятной подруги”, о которой мечтает всякий петербургский чиновник в молодости, и шинели, которая является приятной подругой в старости, вернее в том неопределенном возрасте, в который впадают петербургские чиновники сразу после молодости»¹²⁰.

Вспомним одну из грез Башмачкина. Она существует и в литературном сценарии Ю. Тынянова¹²¹, и в фильме. Старый капот, висящий на стене, превращается в новую теплую шинель. Шинель постепенно отделяется от стены и превращается… в девушку с Невского, несколько располневшую и более умиротворенную, чем в первой части фильма, заботливо подающую герою чай. Девушка так же молниеносно вновь оборачивается шинелью. Шинель занимает свое место на стене и становится все тем же обветшалым капотом. Так, мечты о шинели — как о конкретном, осязаемом образе — соединяются в воображении Акакия Акакиевича с воспоминаниями о «Небесном создании». Шинель и «Небесное создание» почти одно и то же — они предмет грез Акакия Акакиевича. Потеря девушки влечет за собой потерю шинели. И эти потери неизбежны. Они — звенья одной и той же цепи — нереализованной мечты, несостоявшейся жизни, две стороны одного и того же явления. Сцена превращения капота в девушку — во второй части фильма (старость Акакия Акакиевича), ей предшествует аналогичная — из первой части (молодость героя). В литературном сценарии эпизод из первой части отсутствует и появляется только в режиссерском варианте¹²². Вскоре после встречи с Незнакомкой на Невском проспекте Акакий Акакиевич увидал ее в окне противоположного дома. Узнав героя, девушка, жеманно смеясь, помахала ему кружевным носовым платочком. А он, смущенный и растерянный, подошел к своей шинели и… погладил. Погладил раз, погладил другой… И тут реальность сменилась фантастической грезой. Из пара забурлившего чайника возникла девушка и протянула Башмачкину платок. Башмачкин гладит шинель… И не поймешь уже, где явь, а где сон, настолько зыбки между ними границы… Девушка нежно вытирает {64} платочком лицо чиновника, целует его. Рука Акакия Акакиевича продолжает гладить шинель. Все поглощает пар из чайника. Затемнение. В фильме почти нет разницы между действительностью и воображением, и потому бытовая мотивация свершаемых событий невозможна. Неважно, в реальности или в воображении, вновь и вновь Башмачкин поглаживает шинель. Существенно иное — девушка и шинель находятся рядом, грани между ними размыты, подобно граням между явью и сновидениями.

Б. Эйхенбаум, анализируя форму и композицию гоголевского текста, относит его к типу «комического сказа»¹²³.

Сказовая форма ощутима и в построении фильма, что, по возможности, соответствует поэтическим особенностям повести Гоголя. Обратимся к титрам-надписям от авторов. Они не просто комментируют или поясняют изображение, а, органично сосуществуя с ним, подчеркивают манеру авторского изложения. Все происходящее на экране рассказывается, а не описывается, субъективно воспроизводится, а не объективно подается. Например: «Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге» («Невский проспект» Гоголя). Или: «Молодой человек, преследовавший девушку, был лицом пока что незначительным, однако же довольно стремительным» (текст Ю. Тынянова). В этих надписях заметны попытки передать «словесную мимику» гипотетических рассказчиков.

Элементы сказа вводились игрой актеров. Исполнитель главной роли А. Костричкин, воспитанник школы ФЭКС, выросший на определенной системе физико-акробатической культуры, блестяще воспроизводил условность и заостренность жестикуляции. Говоря словами Б. Эйхенбаума, роль «монтировалась» из «состояний», созданных пластикой, и появлялась «некоторая система разнообразных мимико-артикуляционных жестов». Сцепление пластических «состояний» Башмачкина подавалось актером, проигрывалось им, но при этом ощущался тон рассказчика, в повествовании которого предстает жизнь героя. Такими авторами-рассказчиками, чья позиция и интонация присутствуют в художественной ткани фильма, являются режиссеры. Они «играют» действующими лицами, создавая монтаж «окаменевших поз»; герои, как марионетки, двигают их руками. Эйхенбаум писал, что гоголевские «действующие лица — окаменевшие позы»¹²⁴; их язык такой, которым могли бы говорить марионетки. Так же, по замыслу фильма, герои Гоголя — бессловесные куклы не только в руках автора, но и в руках беспощадной судьбы.

{65} Эйхенбаум определил повесть «Шинель» как «гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби — и то и другое имеет вид игры с условным чередованием жестов и интонаций»¹²⁵. Маски героя у Костричкина разные: то радость, то отчаяние, временами смех, а временами — скорбь. Они чередуются даже внутри одной сцены. Обратимся к первому эпизоду; тут радость от неожиданной встречи с Незнакомкой на Невском вскоре сменяется тоской и скорбью — следствием позорного падения. Чередование масок внутри замкнутой композиции фильма сложнее: жесты и мимика Башмачкина меняются в зависимости от отношений с «Небесным созданием» в первой части кинокартины и вновь преобразуются, в зависимости от отношений с видоизмененной «подругой» — шинелью, — во второй.

«Стиль гротеска, — развивал свою мысль Эйхенбаум, — требует, чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний <…> совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни, и, во-вторых, чтобы это делалось не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов, так что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров»¹²⁶.

Все события фильма связаны с «Небесным созданием» и шинелью. Даже страшный гнет николаевской эпохи подается сквозь призму восприятия главного героя. Подчеркивается отсутствие обычных «психологических и логических» мотивировок и связей между явлениями и вещами, жизнь конструируется заново, возникают гротескные преувеличения, искажения — «Небесное создание» превращается в шлюху из борделя, шлюха вновь преображается, превращаясь в «приятную подругу жизни на вате» — шинель.

Существует в фильме и зримое изменение пропорций вещей, они вырастают до колоссальных размеров. Такая гипертрофия происходит с чайником — гигант в первой части ленты, он принимает обычные размеры — во второй. Чайник-гигант — аксессуар романтической юности Акакия Акакиевича, возможно, материализовавшаяся мечта героя. Практически добрая половина фильма состоит из мечтаний и сновидений Башмачкина, контрастно переплетающихся с грубой беспощадной действительностью. «Душевный {66} мир Акакия Акакиевича, — писал Эйхенбаум, (если только позволительно такое выражение) — не ничтожный (это привнесли наивные и чувствительные историки литературы, загипнотизированные Белинским), а фантастически замкнутый, свой» <…>¹²⁷

Фильм «Шинель», подобно спектаклю Вс. Мейерхольда «Ревизор» (1926), стал не просто постановкой гоголевского произведения, а выполнил более сложную задачу — воссоздал обобщенный поэтический мир великого писателя. Кинокартина соединила сюжет повести «Шинель», историю художника Пискарева из «Невского проспекта» и мотивы «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Особый фантасмагорический мир петербургских повестей Гоголя органично сосуществует в фильме со сценами-представлениями из провинциальной жизни Миргорода. Сцены эти воображаются Акакием Акакиевичем, они поданы сквозь призму его сознания, являясь зримым воплощением существа «дела», которое он вынужден фальсифицировать. Читателю повести «Шинель» неизвестна молодость Башмачкина. Тынянов ее сочинил, придав ей романтическую окраску страданий Пискарева из «Невского проспекта».

В ленте «Шинель» авторы выбирают для Пискарева путь Акакия Акакиевича. Герой смиряется и превращается в тихого забитого чиновника. Как с ним это произошло, неизвестно, неведомо для зрителя. Наверное, он постепенно и незаметно состарился в канцелярии. Первая часть фильма — («молодость») — обрывается финалом романтической любви Башмачкина к «Небесному созданию»; вторая — («старость») — начинается с темы шинели, столь необходимой теперь герою. Между ними сцена-переход, которая делает очевидной однообразность жизни Башмачкина, состоящей из похожих друг на друга, подобно близнецам-братьям, дней в канцелярии.

В основе фильма «Шинель» самостоятельные законченные сцены, но каждая из них соединяет в себе мотивы предыдущих и предопределяет события последующих. Стройная, строго вымеренная структура кинокартины была обозначена и в литературном, и в режиссерском сценариях. Органичное соединение фантастических грез с реальностью; метафоры, художественно обрамляющие событийный ряд, практически полностью сформировались в жесткой и точной конструкции режиссерского сценарного варианта.

Литературный материал «монтируется» Гоголем «короткими планами» — описание одного действия быстро сменяется описанием другого; укрупняются части — внимание читателя обращается {67} на выразительные детали обстановки или одежды. «Акакий Акакиевич прошел через кухню, не замеченный даже самой хозяйкою, и вступил наконец в комнату, где увидел Петровича, сидевшего на широком деревянном некрашенном столе и подвернувшего под себя ноги свои, как турецкий паша. Ноги, по обычаю портных, сидящих за работою, были нагишом. И прежде всего бросился в глаза большой палец, очень известный Акакию Акакиевичу, с каким-то изуродованным ногтем, толстым и крепким, как у черепахи череп»¹²⁸.

Г. Козинцев и Л. Трауберг монтировали материал так же — короткими, экспрессивными кусками. Монтаж построен на чередовании планов, меняющихся с поразительной скоростью, зачастую повторяясь. Позорное падение Башмачкина связано с брошенным девушкой платком. Носовой платок — деталь, сопровождающая взаимоотношения героя с «Небесным созданием» как наяву, так и во снах. Первый раз платок появляется в сцене на Невском проспекте, его роняет девушка; Акакий Акакиевич, пытаясь поднять его, падает. Следующий раз «Небесное создание» протягивает платочек Башмачкину в грезе (после эпизода у окна). И наконец, платок вновь возникает в сновидении героя — на балу.

Ю. Тынянов писал: «Особое внимание должно быть обращено на вещные детали и их соотношение с пространством»¹²⁹. Сценаристом была предложена такая деталь — стремешка, замененная в фильме платком. Стремешка у героя Тынянова отрывалась при первой встрече с «Небесным созданием», которая, по литературному сценарию, происходила не на Невском, а в Летнем саду. И повторно это происходило в сновидении Башмачкина — на балу. В фильме существует множество подобных «вещных деталей», они и сопровождают героя, и предопределяют, обобщают события.

Первая сцена фильма. Верхушка уличного фонаря, фонарщик взбирается по лесенке и зажигает фонарь. Фонарь своим светом как бы озаряет, выделяет из общей петербургской жизни судьбу главного героя — Башмачкина.

Фонарь появляется и в последней грезе Акакия Акакиевича, в страшном, ужасающем бреду… Башмачкин в горячке. На столе догорает свеча. «Значительное лицо» — А. Каплер, к которому после ограбления Башмачкин обращается за помощью, теперь, сидя над кроватью, показывает Акакию Акакиевичу нос и истерически смеется. Затем убегает и вдруг вновь возникает на фонарном столбе. Герой лезет за ним по лестнице. Столб качается. «Значительное {68} лицо» награждает Башмачкина щелчком. Тот падает. Оголтело смеются чиновники, «Значительное лицо» находится где-то наверху. И тогда гаснет свеча, и фонарщик задувает фонарь. Завершена жизнь героя, город погружается во тьму.

Первая встреча Башмачкина с «Небесным созданием» происходит у фонаря на Невском проспекте. Акакий Акакиевич закрывает глаза. На витрине магазина — статуэтка Амура и Психеи. «Небесное создание» отходит, медленно вытягивается крендель — вывеска булочной, принимая форму сердца. И в дальнейшем чувства Башмачкина к девушке сопровождаются «вещными деталями». Когда герой увидел через окно «Небесное создание», яростно забурлил громадный чайник. Метафоры предопределяют, зримо, пластически отражают сущность явлений. «Незначительное лицо» появляется в нумерах, преследуя «Небесное создание», возникает явная возможность подлога. Кадр — шляпа, а в ней свернутая бумага с надписью «дело». Так зримо обыгрывается известная поговорка «дело в шляпе», что означает благополучное завершение сделки.

Ю. Тынянов в статье «Либретто кинофильма “Шинель”» писал: «Киноповесть “Шинель” не является иллюстрацией к знаменитой повести Гоголя. <…> перед нами не повесть по Гоголю, а киноповесть в манере Гоголя, где фабула осложнена, герой драматизирован в том плане, которого не дано у Гоголя, но который как бы подсказывает манера Гоголя»¹³⁰.

Кинокартина «Шинель» опередила свое время — и практику кинематографа, и теорию киноискусства; разрушив все возможные схемы и барьеры, прорвалась к сложнейшему, глубоко личному миру Гоголя.

Незадолго до начала съемочного периода фильма, на заседании Художественного бюро, объясняя идею будущей постановки, Л. Трауберг говорил, что в задачу режиссуры отнюдь не входит иллюстрация Гоголя, а берется как фон николаевская эпоха в освещении Гоголя под современным углом зрения.

В ленте «Чертово колесо» впервые ФЭКСами была намечена тема «человек и эпоха»; в «Шинели» и «С. В. Д.», не без прямого участия Ю. Тынянова, она нашла свое продолжение и развитие. В 1920‑е гг. Г. Козинцев и Л. Трауберг определяли ее так: «человек, раздавленный эпохой». «Шинель» Козинцева и Трауберга оказалась самой значительной экранизацией классики того времени. Эта кинокартина стала важной точкой отсчета в творчестве ФЭКСов и в судьбе Козинцева-режиссера, {69} во многом определив его поиски 1970‑х гг. — «Гоголиаду».