{35} С. Гуревич Адриан Пиотровский, ленинградский энциклопедист

По праву рождения и воспитания, по складу личности, по роду занятий этот человек принадлежал к плеяде блестящих гуманитариев, чьи судьбы в начале 1920‑х гг. неисповедимо сошлись под гостеприимной кровлей Зубовского особняка. То был период, провоцировавший совершенно особый тип отношений между творческой личностью и обстоятельствами времени.

В романе В. А. Каверина «Скандалист, или вечера на Васильевском острове», где представлены многие обитатели Зубовского особняка и Ленинградского университета 1920‑х гг., ординарный профессор Ложкин (человек, безнадежно заблудившийся и в жизни, и в науке) пытался, как это часто бывает в таких случаях, поучать молодых коллег: «Время проходит, говорите вы по неверному понимаю? Время стоит. Проходите вы»⁶⁸. Старый профессор толковал о том, как преходящи амбиции и вожделения молодых. На деле же, многим из тех, кому был адресован этот горький приговор, выпала судьба отчаянно обгонять свое быстротекущее время, время невиданной социальной ломки и непрерывной идеологической борьбы. Они двигались, они жили быстрее времени, в спрессованном пространстве, которое приходилось перемеривать сызнова и бесконечно — ввиду почти полного отсутствия транспорта.

Расстояние между Васильевским островом и Исаакиевской площадью казалось тогда совсем пустячным. Выходили из университетских дверей и по набережной, через Дворцовый мост, почти прямиком попадали на Исаакиевскую, в Зубовский особняк.

Все они были универсантами — старые и молодые опоязовцы, и А. И. Пиотровский, и И. И. Соллертинский, и А. А. Гвоздев. Это о них обо всех (и о себе тоже), об универсантах, чья молодость пришлась на годы революции и Гражданской войны, писал в «Скандалисте…» В. А. Каверин: «Университет был пуст — оставалась наука, которая была для них чем-то гораздо большим, нежели для старшего поколения. Это была не просто наука. Это была наука наперекор, почти что личное дело»⁶⁹.

Их энергии с лихвой хватало на Университет и Зубовский особняк, и еще на многое другое — театр и кинематограф, в частности. {36} Подобно великим энциклопедистам Ренессанса, они стремились убрать всякие перемычки между искусством и учеными штудиями. «Мы занимались теорией для того, чтобы повернуть искусство», — говорил в романе Каверина скандалист Виктор Некрылов (в миру В. Б. Шкловский) другому гениальному скандалисту от науки Борису Драгоманову (филологу-востоковеду Е. Д. Поливанову)⁷⁰. В этом состоял их личный «наперекор». Их теории не замыкались в себе, потому что им глубоко претил ординарный академизм. Они хотели быть не кабинетными учеными, но творцами нового искусства, которое кто-то уже поспешил окрестить мнимым. Верней даже, не творцами, а делателями вещей, поскольку «творцы», казалось им, принадлежали к скомпрометированной фразеологии.

Генераторы новых идей и теорий, они стремились воплотить, претворить их в художественном процессе. Этот азарт к самовоплощению был общим поветрием, захлестнувшим Ю. Н. Тынянова и В. Б. Шкловского, А. И. Пиотровского и С. Э. Радлова, И. И. Соллертинского и С. И. Берштейна, Е. Д. Поливанова и К. Н. Державина. Законные и незаконнорожденные отпрыски профессорских кланов, выходцы из третьего сословия, местечковые гении, привыкшие больше всего надеяться на себя… Каждому хотелось быть теоретиком, конструктором и испытателем в одном лице.

Время налагало свои обязательства, твердой рукой расставляло манки и вешки. Оно превращало теоретиков в просветителей, прельщая масштабом задач, гигантской аудиторией, жадной до новых впечатлений. Контакта с этой аудиторией следовало искать не в выставочных залах и литературных кафе, а на площадях, в народных домах, в кинотеатрах, в обиходе все еще именовавшихся «киношками».

Склонность к просветительству была сродни той, что обуревала некогда великих мужей Ренессанса. И, подобно своим предтечам, наши зубовские тоже были — по крайней мере, в 1920‑х — отменными утопистами.

Еще в 1905 г. Фаддей Францевич Зелинский (впоследствии профессор кафедры классической древности в Зубовском институте) признавался, что с самого начала своих научных занятий «видел преимущественное значение античности в том, что она была родоначальницей тех идей, которыми мы и поныне живем». «Изучая, таким образом, античность, если можно так выразиться, с наклоном к современности, я наметил план гигантского научного здания, которое бы обнимало и биографию, и биологию тех идей, {37} совокупность которых составляет современную умственную культуру»⁷¹. Имевшая вполне осязаемые точки соприкосновения с культурой Серебряного века, с позициями символистов (в частности, с идеями Вяч. Иванова, искавшего опору в мифотворческом искусстве древнегреческой трагедии), могла ли эта глубоко авторская концепция эллинизма рассчитывать на какое бы то ни было продолжение в культурной сумятице 1920‑х гг.? И однако же, она не только вписалась в располосную карнавальную атмосферу первых революционных лет, но и стала программой для творческого пути А. И. Пиотровского, сына и духовного наследника Ф. Ф. Зелинского.

В качестве непререкаемого универсума воспринял Адриан Пиотровский идею античности как семени (животворящего семени, которое, будучи брошено в мировую историю человечества, неизменно приносит могучие всходы). То была излюбленная идея Зелинского, которой он свято служил — как ученый и как человек. «Зелинский считал, что он, как Зевс, должен оставить на земле как можно больше потомков», — поведала впоследствии вдова Пиотровского Алиса Акимова⁷². Поистине, эпоха Ренессанса могла бы гордиться таким академиком (в эмиграции Ф. Ф. Зелинский сделался президентом Польской Академии наук).

Еще в пору ученичества античность стала кумиром Адриана. Недаром в университетских коридорах вслед ему неслась негласная слава «нового Зелинского». Он и внешне был очень похож на отца, подарившего ему редчайшее античное имя, а впридачу странную, не от века сего судьбу. Тайное внебрачное рождение, тайное усыновление родными с материнской стороны, сначала и до конца — жизнь по фальшивым, грубо говоря, документам, где верно указаны только имя и дата рождения. Но, вопреки всему, он был возлюбленным чадом Ф. Ф. Зелинского и, стало быть, пользовался привилегиями профессорского сына: обучался в Peterschule, был спутником Зелинского в одной из его традиционных поездок со студентами в Грецию (с такой же поездки начался когда-то его тайный роман с матерью Адриана, молоденькой курсисткой-бестужевкой). В книге отца (Зелинский Ф. Ф. Древнегреческая литература эпохи независимости. Пг., 1920. Ч. 2.) были опубликованы и первые Адриановы переводы из древних — фрагменты комедии Аристофана, басни Эзопа, элегии Феогнида из Мегары…

С юности Пиотровского занимала одновременно масса вещей; он обладал даром мгновенных переключений во времени и пространстве. Но, к чему бы ни обращался взор его романтически {38} устроенной души, — везде и во всем он обнаруживал невидимые или, скажем, неочевидные для других следы античной культуры. В массовых представлениях, в коллективных импровизациях ему чудился возрождающийся дух демократической Эллады, и потому он с бешеной энергией окунулся в стихию пролетарского лицедейства 1919 – 1920‑х гг.

Не раздумывая, он примкнул к Н. Г. Виноградову (в недавнем прошлом — участнику гайдебуровского Передвижного театра), когда тот учредил Красноармейскую театрально-драматургическую мастерскую. Просуществовавшая с конца 1918 до лета 1920 г. Мастерская была призвана «основать новый героически-монументальный театр» — в соответствии с принципами «массового героического театрального действия»⁷³.

По замыслу организаторов, Мастерской предстояло взрастить драматургов, способных соперничать с древнегреческими трагиками, и художников, чьи фрески украсили бы красноармейские дворцы и празднества. Пиотровский был не только автором «Положения» о Мастерской, но также застрельщиком, а в ряде случаев и сценаристом массовых представлений («Свержение самодержавия», «Красный год», «Третий Интернационал», «Меч мира», «Памяти Парижской коммуны»), зачастую оставшихся безымянными. В хорошей компании — с Н. В. Петровым, К. А. Марджановым, С. Э. Радловым — участвовал в устройстве празднеств у Фондовой биржи, в армейских лагерях. А философским камнем пролетарских карнавалов была дореволюционная теория Вяч. Иванова о всенародном теургическом «соборном действе», преображающем жизнь («<…> спецификум искусства снимается, искусство заменяет собою жизнь, выступая как некая выше жизни существующая реальность»⁷⁴).

Так что впоследствии А. И. Пиотровскому пришлось-таки в качестве первородного греха взять на душу тесную связь с «буржуазным символизмом», поскольку, помимо прямого восприятия античной традиции, он — равно как и Н. Г. Виноградов или С. Э. Радлов — впитывал ее еще и сквозь фильтр символистской культуры.

Но все-таки в первую очередь он был верным учеником своего отца. Сочиняя сценарии массовых действ, а позже — пьесы для Петроградской агитстудии Губполитпросвета («3 – 5 июля», «9 января», «Коммунистический манифест» и т. п.), он не оставлял трудиться над древними. И так с ним было всю жизнь — чем бы и как сильно ни увлекался в данный момент. При этом, не моргнув глазом, {39} он уверял своих читателей, что лирика Катулла — не музейная реликвия, что ее можно и должно вводить «в обиход нашей молодой культуры как кусок поэзии современной»⁷⁵.

Растяну вас и двину, негодяи! Блудный Фурий и пащенок Аврелий! По стихам моим, легким и нескромным, Вы мальчишкой сочли меня бесстыдным…¹ (Катулл. XVI, 1-4)

Готовя к изданию переводы Эсхила, он в 1920 г. провозгласил великого греческого трагика духовным наставником новой революционной культуры. После распада Красноармейской мастерской пытался укрепить теорию самодеятельного театра параллелями из истории древнегреческого и древнеримского театров⁷⁶.

С легкой руки Адриана Пиотровского правопреемником Мастерской стал Единый художественный кружок (1920 – 1927). Самодеятельный (иначе — массовый пролетарский) театр объявлен носителем Дионисова начала, преображающего жизнь. Никогда еще позиции Пиотровского не смыкались столь тесно, столь открыто с идеями и замыслами Вяч. Иванова. В практику Единого художественного кружка Пиотровский вводит элементы стилизации античного театра («хоры», «орхестру», маски), причудливо соединяя их с приемами русского балагана.

Параллельно — именно параллельно, а не последовательно — А. Пиотровский проходит пик увлечения постэкспрессионизмом, активнейшим образом внедряя экспрессионистский репертуар на сцену Лиговского театра (в 1922 – 1923 гг. — Театр новой драмы), а затем и БДТ. Возглавив с 1923 г. художественный совет Большого драматического, он лично способствовал тому, чтобы БДТ на несколько лет сделался оплотом советского экспрессионизма. Пиотровский переводит для театра пьесы немецких авторитетов — Г. Кайзера, К. Витфогеля, в особенности же Э. Толлера (его «Человек-масса» представляется Адриану сгустком символистских идей, преображенных в стиле советского конструктивизма). В собственных пьесах того периода — «Падение Елены Лей», «Гибель пяти» («Смерть командарма») — Пиотровский пытался максимально приблизить к новому зрителю сплав экспрессионистской символики, романтической патетики, идеологической риторики. Он искал доступные {40} жанровые аналоги или варианты монументального экспрессионистического стиля (т. е. экспрессионизм по-советски).

Пиотровский не имел привычки отказываться от единожды запавших в душу идей. Юношескую приверженность принципу внехудожественной реальности театрализованного действа он пронес через годы. Рухнула Красноармейская театрально-драматургическая мастерская; жертвой неравной идеологической борьбы партии с Пролеткультом пал Единый художественный кружок; кончился недолгий экспрессионистский бум (знаменательно, что в названиях его пьес, относившихся к этому периоду, так или иначе варьировалась тема гибели и конца). Но уже придуман ТРАМ, отчаянно балансирующий на ходулях «диалектической драматургии».

Менялись организационные рамки, менялись сподвижники и непрофессиональные коллективы, для которых А. Пиотровский каждый раз заново корректировал свои теоретические постулаты. Однако зерно пока что оставалось неизменным — опора на преображающий фактор массового действа, театрализованного и все больше напоминающего карнавал, чем собственно театр. И потому, в расчете на карнавальную стихию ТРАМа, не «Клеш задумчивый» и «Плавятся дни» (Н. Львов), а — «Правь, Британия!» (его, Пиотровского, личный вклад в трамовскую драматургию).

Тут, конечно, наметились неизбежные внутренние трения: А. Пиотровский, с его культурной оснащенностью, с постоянным равнением на мэтров символизма, слишком уж выбивался из дружной когорты ленинградских трамовцев, группировавшихся вокруг М. В. Соколовского. Позднее С. Цимбал вспоминал, как на одном из диспутов, посвященных ТРАМу, Пиотровский допустил для него совершенно естественный, но для слушателей неожиданный и странный переход: от обоснования знаменитых трамовских «наплывов» — к «публицистическому» предназначению хора у Эсхила. И потом, стараясь разрядить общее недоумение, «чуть смущенно, но очень искренне заметил: “Впрочем, все это не так уж далеко от нас, расстояние не большее, чем от человека к человеку”»⁷⁷. Однако подобная логика едва ли могла убедить участников трамовской коммуны, более всего озабоченных тогда поисками диалектических противоречий (к этому, кстати, их подталкивал и Пиотровский)…

Но вот в статье об античном театре, датированной 1931 г., античная цивилизация, разоренная и уничтоженная, предстает неким загадочным двойником, сопровождающим новую Европу на протяжении {41} всей ее истории. «Нам хочется почувствовать живой общественный пульс, густою кровью бившийся в жилах античной цивилизации»⁷⁸.

Только почему же память об античной цивилизации и культуре передается непременно через кровавую пульсацию в жилах? Разве нет иных способов чувствовать и ощущать, и разве не было в запасе у А. И. Пиотровского иных метафор? Навязчивый образ, преследовавший творческую интеллигенцию Советской России (из того же ряда — апология крови и кровного у С. М. Эйзенштейна). О том же — пронзительные строки в Прологе к «Смерти Вазир-Мухтара», написанные Ю. Н. Тыняновым не позднее 1926 г. («Как страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех из двадцати годов, у которых перемещалась кровь! <…> Всегда в крови бродит время, у каждого периода есть свой вид брожения. <…> Старый азиатский уксус лежит в моих венах, и кровь пробирается медленно, как бы сквозь пустоты разоренных империй»⁷⁹)… Может быть, даже не образ, а неистребимый запах густой крови, просочившейся вспять, вглубь веков и тысячелетий.

Плачь, Венера, и вы, Утехи, плачьте! Плачьте все, кто имеет в сердце нежность! Бедный птенчик погиб моей подружки. Бедный птенчик, любовь моей подружки. (Катулл. III, 1-4)

Строки нежно любимого Катулла пока еще заглушали пульсацию крови. Две цивилизации встречались на кончике его пера.

Согласно официальным реестрам, Фаддей Францевич Зелинский стал завсегдатаем Зубовского особняка в 1920 г., когда с разницей в несколько месяцев здесь были открыты два новых разряда — истории театра и истории словесных искусств. Будучи профессором кафедры поэзии классической древности, Зелинский читал также на факультете истории театра (в 1920 – 1921 гг. за ним значился курс истории и конструкции античной комедии). Такое совмещение было в традициях Зубовского дома, отвечало его духу. Зелинский, по всей вероятности, и ввел в Зубовский особняк сына, уже имевшего в его стенах собственный круг друзей. Сергей Радлов, соавтор по грандиозному действу у Фондовой биржи и, между прочим, тоже потомственный эллинист, принимал самое ревностное участие в учреждении разряда истории театра. Несмотря на молодость, С. Э. Радлов, в то время руководивший театром «Народная комедия», был избран профессором кафедры истории {42} античного театра и читал множество курсов — от древнего театра до основ драматургии (в 1920 г. профессору едва сравнялось 28 лет).

Пиотровский же до поры оставался в Зубовском доме на положении «вокального» гостя, в штате не состоял и лишь иногда со старомодной педантичностью выступал с докладами о комедиях Аристофана. Однако после благополучного отбытия Ф. Ф. Зелинского в Польшу в 1921 г. А. И. Пиотровский в возрасте 23‑х лет естественным образом наследует его лекционные курсы. Круг Адриановых занятий в Зубовском особняке сразу расширился. Но и к 1924 г. он пребывал в весьма скромной должности научного сотрудника первой категории по античному театру (правда, И. И. Соллертинский стоял тогда же на ступеньку ниже — у него была только вторая категория).

Сквозь дымку десятилетий трудно бывает разбираться в свидетельствах современников, даже самых достоверных и безобидных. По утверждению С. Л. Цимбала, именно Зелинский рекомендовал возглавлявшему издательство «Academia» А. А. Кроленко Адриана Пиотровского — в качестве отменного переводчика и толкователя античных текстов (видимо, Цимбала тоже что-то зацепило в этой истории, и потому он счел нужным сослаться на хронику-дневник Кроленко, зафиксировавшего давнишний разговор с Зелинским¹)⁸⁰.

Если существовала запись, то, значит, имела место и рекомендация. Но поскольку издательство в Зубовском особняке образовалось уже после отъезда Зелинского из России, Пиотровский, скорее всего, был представлен Александру Александровичу Кроленко в более частном порядке, хотя, разумеется, с видами на будущее. Проявляя трогательное участие в научной судьбе сына, оставшегося на родине, смог ли предполагать Фаддей Францевич, что ему предстоит пережить — в ряду других событий и утрат — бесследное исчезновение Адриана на грозовом перевале 1930‑х гг.? Он и отъехал как бы не очень всерьез, без всяких политических заявлений. В Ленинграде еще какое-то время продолжали выходить его труды, он оставался почетным профессором Петроградского университета (умер в Баварии в 1944 г. в возрасте 85‑ти лет).

{43} Вообще по поводу рекомендаций концы часто не сходятся — может быть, потому, что личная рекомендация у нас издавна обставлялась некими уполномочиями. К примеру, авторы четырехтомной «Истории советского кино» полагали, что именно Пиотровский рекомендовал и даже самолично пригласил молодых ФЭКСов на студию Севзапкино⁸¹. Между тем сам Пиотровский попал туда позднее и уж гораздо позже сосредоточил в своих руках реальные функции художественного руководства. Так что студийную жизнь ФЭКСы устраивали независимо от него.

Но зато статья о ФЭКСах и впрямь была первой еще не собственно даже киношной, а пракинематографической работой А. Пиотровского. В «Жизни искусства» за 1923 г. появилась его рецензия на постановку эксцентрической пьесы Г. Козинцева и Л. Трауберга «Внешторг на Эйфелевой башне» (пьеса состояла в самых близких отношениях с фэксовским фильмом «Похождение Октябрины», который был отснят в следующем, 1924 г.).

Провозглашенная ФЭКСами программа «гиперболически грубого, ошарашивающего откровенно утилитарного» искусства ничуть не отпугнула Адриана. Не обескуражили его и такие издержки фэксовской программы, как «зад Шарло» или «канкан на канате логики и здравого смысла». Впрочем, ФЭКСы были не так уж далеки от здравого смысла, когда на обложке манифеста, изданного в 1922 г., указали: «Эксцентрополис (бывш. Петроград)»⁸². Во всяком случае, сочинителю площадных аллегорических представлений в честь Парижской коммуны и III Интернационала такое понятие о городском пространстве, вероятно, не казалось чужеродным.

В свою очередь, и ФЭКСов, несмотря на тогдашний их курс на бульваризацию форм и эксцентрический разлом любых канонов, навряд ли мог оставить равнодушным заинтересованный отклик Адриана Пиотровского. Конечно, много воды утечет, прежде чем Г. М. Козинцев публично признает, что Пиотровский «был, пожалуй, самой романтической фигурой петербургского интеллигента времен военного коммунизма»⁸³. Но уже тогда, в самом начале 1920‑х гг., они, без сомнения, были союзниками. Ведь потомственного эллиниста в ту пору столь же неудержимо тянуло «из лабиринтов Интеллекта к восприятию Современности»⁸⁴, как и адептов эксцентризма. Позже Пиотровский заявит, что в 1920 г. испытывал «непреодолимое стремление перейти в лагерь нового класса, принять и понять пролетарскую революцию как некую монументальную возможность Ренессанса»⁸⁵

{44} Только в 1932 г., сделавши это признание, за «Ренессанс» приходилось уже извиняться и каяться, как за проявленную слабость. Правда, не ему одному — очень многим представителям его поколения было суждено пройти и через импульсивные стремления «принять и понять», и через запоздалые, но еще более непреодолимые публичные раскаяния. Сия горькая чаша не миновала ни С. М. Эйзенштейна, ни В. Б. Шкловского, ни И. И. Соллертинского, ни даже А. А. Гвоздева, хоть он и был гораздо старше своих сотрудников (бывших учеников)…

Все это предстояло, но не так скоро, не так явно. Пока же все шло своим чередом. Не поступаясь древними, А. Пиотровский ревностно следил за приобщением массового революционного зрителя из рабочей и красноармейской среды к новому, низовому искусству. Его спектр был достаточно широк: массовые действа, различные формы непрофессионального театра (длинная цепочка, которую завершил ТРАМ) и, наконец, кинематограф. Тот новый кинематограф, что вырастал из «киношки», решительно пресекая любые намеки на свою генетическую связь с «буржуазным» киносалоном. «Техника — цирк. Психология — вверх ногами», — так гласил манифест «Эксцентризм»⁸⁶.

Именно после фэксовского «Внешторга на Эйфелевой башне» кинематограф необратимо вошел в сферу многочисленных и постоянных интересов Адриана Пиотровского. С весны 1924 г. он все более регулярно рецензирует новые фильмы в ленинградской прессе, незаметно втягиваясь в текущий процесс.

В Зубовском особняке никто еще всерьез не помышлял о создании Кинокомитета, равно как и о том, что кино может стать предметом искусствознания наряду с театром, музыкой, изобразительным и словесным искусством. Но уже в 1924 г. Зубовская «Academia» под началом А. А. Кроленко опубликовала перевод монографии Урбана Гада «Кино» с предисловием А. Пиотровского, следом под его же редакцией была издана «Культура кино» Белы Балаша, вызвавшая большой резонанс в кругу столичных теоретиков. Как сказал бы Фаддей Францевич, Адриан опять чересчур увлекся посторонними вещами (посторонним он считал все, что отвлекало от античности). Но — Ф. Ф. Зелинский, увы, был слишком далеко, чтобы продолжать диалог с сыном.

Между тем, внеся столь весомый начальный вклад, А. И. Пиотровский не появился на первом учредительном заседании Кинокомитета (19 декабря 1925 г.) и, таким образом, остался в стороне {45} от затеянного А. А. Гвоздевым общего разговора о ближайших планах и отдаленных перспективах. Зато через два месяца на девятом по счету представительном собрании Кинокомитета был заслушан доклад Пиотровского «К теории киносценария». Когда его фрагменты, касавшиеся жанровой спецификации, появились на страницах ленинградской газеты «Кино», Б. Л. Леонидов отозвался на Адриановы «наброски к теории кино» фельетоном с ядовитым заглавием «Аристотель и кино»⁸⁷. Как часто бывало у Пиотровского, «классические гены» казались чрезмерной и необязательной приправой к развернутой им достаточно скромной палитре киножанров. Однако теоретические выкладки — и это тоже случалось не в первый и не в последний раз — носили не столь уж отвлеченный характер.

В марте 1926 г. по экранам прокатилось фэксово «Чертово колесо», поставленное по сценарию Пиотровского. Тогда же произошел публичный, зафиксированный в прессе спор по вопросу сценарного права (эта устойчивая традиция зарождалась уже в те времена) между Пиотровским и автором повести «Конец хазы» В. А. Кавериным.

Использовав, без сомнения, мотивы каверинской повести (надо сказать, что такого рода заимствования были привычным, едва ли не бытовым явлением в литературе 1920‑х гг.), Пиотровский между делом сочинил лихой и вместе с тем емкий сюжет эксцентрической мелодрамы¹. Из рук А. Пиотровского ФЭКСы получили благодарный исходный материал, позволивший наконец обратить декларацию, приемы, методику Мастерской в кинематографический стиль. Тут-то в конечном счете была качественная разница между «Чертовым колесом» и «Похождениями Октябрины»: как и «Внешторг на Эйфелевой башне», как еще более ранняя «Женитьба» (сценическая «электрификация Гоголя»), «Похождения…» остались декларацией эксцентризма, эдаким эксцентрическим балаганом. Но по-настоящему ФЭКС в кино начался не с манифеста, а именно со съемок «Чертова колеса», когда режиссерам удалось обрести — и притом надолго — единомышленника-оператора (А. Москвина) и единомышленника-художника (Е. Енея).

{46} Пиотровский не просто написал подходящий сценарий для Козинцева и Трауберга. Он подготовил условия встречи, без которой никак не могла бы состояться «Шинель». А ведь она появилась след вслед за «Чертовым колесом», с той же съемочной группой, с тем же актерским составом.

И еще один характерный штрих из творческой биографии. В том же 1926 г. А. Пиотровский в соавторстве с Н. Эрдманом написал сценарий «Победителя ночи», по которому С. А. Тимошенко (тоже деятельный участник Кинокомитета) снял фильм «Турбина». В сценарии о буднях Волховстроя были использованы мотивы романа Ф. Гладкова «Цемент». Сомнительные лавры соцзаказа (из песни слова не выкинешь) сценаристы по праву разделили с режиссером…

Вот на таких не слишком тучных эмпирических хлебах Адриановы наброски вскоре превратились в обширную статью «К теории киножанров», занявшую свое место в знаменитой «Поэтике кино». В главной книге Кинокомитета, изданной в 1927 г., по существу была заявлена концепция языка кино — от имени русской формальной школы, представителями которой выступали Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, Б. В. Казанский¹. То было испытание метода на материале нового, только становящегося искусства. Немое кино привлекало формалистов особой обнаженностью своей знаковой основы.

Кроме теоретиков в круг авторов входили и чистые практики — операторы Е. Михайлов и А. Москвин, не только писавшие вместе, но и вместе снимавшие («Шинель» у ФЭКСов, «Катьку — бумажный ранет» у Ф. Эрмлера). В Пиотровском же была универсальность, примирявшая крайности «формальной методы» и цеховой эмпирики. Он сам был олицетворением связующих начал, живым доказательством того, сколь плодотворным бывает не взаимопроникновение даже, а простое соприкосновение вовсе, казалось бы, не сводимых подходов. Он был теоретиком и практиком, апологетом формы (всегда овеянной памятью о классических истоках) и… новообращенным ревнителем идеологии победившего класса.

Как сказали бы теперь, он был законопослушен — и потому смолоду склонял перед властью свою рано лысеющую голову. Что, впрочем, не уберегло ее, как и головы многих умников, заблаговременно {47} обучившихся истово каяться в еретических заблуждениях и мнимых грехах.

Даже тогда на страницах вольной «Поэтики кино» приверженец классических форм заявит, что подлинные кинозаконы должны быть напрочь отделены «от инородных <…> лессингизированных и аристотелизированных, правил и норм»⁸⁸. По стилю — не правда ли — напоминает фэксовский манифест. А еще похоже на то, что Пиотровский как бы прилаживает, примеряет зубило к тем ценностям, которыми жил и которые были для него дороже всяких других.

По логике вещей, статья А. Пиотровского в «Поэтике кино» помещена вслед за микростатьей В. Шкловского «Поэзия и проза в кинематографии». Выход Шкловского был, как всегда, эффектен (кстати: в первых же строках Шкловский сослался на двух современных авторов — Ф. Зелинского и Б. Эйхенбаума). В силу своей кристальной простоты декларация Шкловского о двух главенствующих направлениях в кино, определяющих основное деление жанров, прочно вошла в киноведческий арсенал. Мысль В. Б. Шкловского многократно варьировали и развивали — вплоть до Е. С. Добина и Б. М. Сарнова (уже в 1960‑х гг.), пока не удостоверились, что она слегка зашкаливает. Впрочем, зашкаливало и поначалу, когда Шкловский объявил «Мать» В. Пудовкина кентавром по той причине, что фильм не укладывался в предложенную схему (а уложились только «Шестая часть мира» Д. Вертова и «Парижанка» Ч. Чаплина).

Совершенно иную позицию занял А. Пиотровский. Он шел от живого кинематографического материала, который интересовал его как исследователя и испытателя по натуре. Ему доставлял истинное удовольствие доскональный анализ нового вида, в котором он обнаружил целое сплетение уже действующих закономерностей. По складу своего мышления он стремился разобраться в них, не нарушая действие запущенного механизма, не навязывая идей и концепций, чужеродных материалу. Вообще — ничего по возможности не навязывая, а только присматриваясь и размышляя.

Для Пиотровского кино — не «отпадение от искусства» (В. Ф. Ходасевич), не «моталка» и «поденщина» (В. Б. Шкловский), не промежуточная стадия между антиискусством и зачаточным состоянием некоего прогнозирумого предмета. Он, Адриан Пиотровский, чувствовал себя в кинематографе таким же профессионалом, как в поэзии древних римлян и греков, как на сценической площадке или в любом заменяющем ее пространстве. Современная культура для него не менее интересна и даже не менее значима, чем древнее {48} и классическое искусство. Вот почему он и работал для кинематографа — теоретик, творец и часовщик этого по-своему уникального механизма.

Участие Пиотровского в «Поэтике кино», вышедшей в свет под редакцией Б. М. Эйхенбаума, отнюдь не было случайным. Владея формальным методом, Адриан Пиотровский очень тактично использует его возможности для сравнительного анализа. Он убежден, что специфику киножанров можно понять, сопоставляя способы сюжетосложения: в кино и в театре, в кино и в литературе, в кино и в фольклоре. Он берется за анализ как традиционных с точки зрения истории театра и литературы жанров (кинодрама — кинороман — киноповесть — киноновелла), так и сугубо кинематографических, первичных («комическая» — авантюрный фильм — мелодрама). Скрупулезные наблюдения за движением сюжета и фабулы (интриги), за трансформацией образа «человека» и «вещи», за изменением функций времени и пространства в условиях монтажного кино позволяют обнаружить массу различного рода подвижек, радикальных изменений. В частности, он приходит к предположению, что волевой перенос театрального драматизма в кино сомнителен по своим результатам, как, впрочем, и подражания беллетристике, как «самый метод кинофикации беллетристики»⁸⁹.

Статья Пиотровского для «Поэтики кино» была, по-видимому, наиболее значительной и удачной в ряду его теоретических и критических работ о кино. Но самое удивительное — что она и по сей день, подобно лучшим статьям формальной школы, не утратила безусловной жизнеспособности, чему нисколько не мешает аромат наивной архаики (к примеру, трактовка времени и пространства в качестве функций монтажа). Недаром, когда в 1970 – 1980‑х гг. наши киноведы (Я. К. Маркулан, Л. К. Козлов, Н. М. Зоркая) заново обратились к опыту ранних, первичных жанров кино, исследование Пиотровского было извлечено из полувекового забвения — и заиграло новыми красками. Да и теперь, перелистывая А. И. Пиотровского, то и дело поражаешься, сколь глубоки и точны бывают даже его замечания, сделанные походя: о сравнительно быстром образовании устойчивых киножанров или, скажем, о моментах онтологической близости между кино и фольклором («<…> общность условий восприятия роднит кино с дописьменными, фольклорными жанрами литературы, которые, будучи воспринимаемыми на слух и подряд, должны были выработать приемы сюжетосложения, близкие к тем, которые наблюдаются иногда в кино. Но, конечно, о прямом влиянии этих низовых, этих старинных жанров не приходится и говорить <…>»⁹⁰).

{49} Адриану Пиотровскому тогда еще не было тридцати. Жить оставалось ровно десять лет. В продолжение этого десятилетия обстоятельства складывались так, что он волей-неволей все больше отходил от Зубовского института, закрученный водоворотом студийных и театральных дел.

В начале 1930‑х гг., помимо всего прочего, он принимает на себя руководство репертуарной работой крупнейших музыкальных театров города — Малого оперного театра, а затем и Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. И как всегда, предпочитает формировать репертуар за собственным письменным столом: пишет либретто для новой постановки оперы Р. Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» (режиссер Э. Каплан, 1932 г.), новые либретто к балетам «Коппелия» Л. Делиба и «Арлекинада» Р. Дриго, сценарий комического балета «Светлый ручей» на музыку Д. Шостаковича (балетмейстер Ф. Лопухов, 1935 г.). Тем самым Пиотровский стремится ослабить путы буржуазной ограниченности, тяготеющие над классическим музыкальным театром…⁹¹

Но главной его службой в те годы оставалась кинофабрика. Много лет спустя старый товарищ, перечисляя заслуги Пиотровского перед ленинградским кинематографом, припечатает в простоте душевной: «Он был бродильным ферментом творческой жизни студии, законодателем вкусов, организатором творческого ее единства»⁹². Тем временем, пока разворачивалась борьба за творческое единство Ленфильма (в конце 1960‑х гг. М. Ю. Блейман был совершенно уверен в праведности и необходимости такового единства), в многочисленных киностатьях А. И. Пиотровского поэтика кино отступала все далее, пасуя перед всесильной идеологией.

Из‑под его пера россыпью вылетали заказные юбилейные рапорты («Навстречу завершающему году», «Художественное лицо нашей фабрики к XV‑летию Октября» и т. п.), дежурные статьи к партсовещаниям. Идеологический накал нарастал неудержимо. Пиотровский клялся, каялся и снова клялся.

1928 г. — «За “романтику” и “героику”»; «Советская кинематография — социалистическое искусство».

1929 г. — «Правый и левый уклон в кинематографии»; «За марксистское искусствознание»; «Мы это пересмотрим»; «Западничество в нашем кино»; «За материалистическую диалектику в кино, против нарастающей кинореакции».

1930 г. — «Против формализма»; «Искусство под знаком соревнования».

{50} 1931 г. — «О собственных формалистских ошибках».

1932 г. — «Рапорт кинематографии»; «Драматургия побед и рекордов».

1935 г. — «За большую реалистическую кинематографию»; «Вооруженная кинематография»; «Самое великое, самое полновесное искусство наших дней»; «Мы поднимаем большую тематику. Самоуспокоенности не должно быть места»; «План реализуем».

1936 г. — «Подчеркнуть оптимизм поэта»; «Большое почетное дело. Создадим фильмы, достойные великой годовщины»; «Наша студия накануне 1937 г.».

Все более витиеватые и бессмысленные заглавия словно бы выдавали тайную надежду автора — заговорить, отстранить давно занесенный меч. Однако ни заговоры, ни заклинания не помогли.

Неистребимая любовь к древним была, наверное, самым страшным грехом Адриана перед властью, которой он двадцать лет служил верой и правдой Но не он ли своей рукой, будучи в здравом уме, переводил эти злополучные строки из Валерия Катулла:

В час, когда воля народа свершится и дряхлый Коминий Подлую кончит свою мерзостей полную жизнь, Вырвут язык его гнусный, враждебный свободе и правде. Ладному коршуну в корм кинут презренный язык. Клювом прожорливым в глаза ненасытные клюнет. Сердце собаки сожрут, волки сглодают нутро. (Катулл, CVIII)

Или такие:

Консулом выбран Помпеи был впервые. Владели Муциллой Двое тогда. А теперь? Избран вторично Помпеи. Двое остались двоими. Но целые полчища новых Встали за ними. Мой бог! Пышная жатва греха! (Катулл, CXIII)

Дерзко вознамерившись уподобиться Зевсу, Фаддей Францевич Зелинский не предусмотрел, не мог предугадать развития исторических событий в России, погубивших его любимого сына, который по собственной воле остался на родине, — и сполна разделил трагическую судьбу загнанной в тупик отечественной культуры.

Увы, Катулл, что ж умереть ты мешкаешь? Водянка-Ноний в кресло сел курульное. Ветиний-лжец бесчестит фаски консула. Увы, Катулл! Что ж умереть ты мешкаешь? (Катулл, LII)