{5} И. Сэпман Ленинградская формальная школа и кинематограф (к вопросу о взаимодействии литературы и кино)

Быть может, одна из самых ярких страниц в обширной истории взаимоотношений кинематографа и литературы — приход в кино в середине 1920‑х гг. группы крупных ученых-литературоведов, объединенных под эгидой так называемой формальной школы: Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, В. Б. Шкловского и др.

Они пришли в то время, когда на счету молодого российского кино не было еще ни побед, ни открытий, и оказались свидетелями и участниками превращения его в великую кинематографию. Их интересы были универсальны: они стали теоретиками искусства, теория которого только еще начала создаваться, они стали практиками — сценаристами, редакторами, критиками, превратив кино в испытательные полигоны своих теоретических положений, они стали пропагандистами, преподавателями — в Российском институте истории искусств читали курсы лекций, вели семинары, организовывали диспуты, спорили, растили учеников, учились сами.

Открытия, сделанные не в кабинетной тиши, а в монтажной, за пресловутой «моталкой», на учебной кафедре, на заседаниях сценарной комиссии, в дружеских спорах (кроме творческих интересов их связывала всю жизнь длившаяся личная дружба), — такова атмосфера, в которой рождались кинематографические концепции «формалистов».

Вершина их теоретической работы в кино — вышедший в 1927 г. сборник «Поэтика кино», для которого были написаны самые значительные статьи Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, В. Шкловского и других исследователей. Наряду с появившимися в то же время теоретическими статьями С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Д. Вертова, Л. Кулешова сборник «Поэтика кино» заложил основы отечественной кинотеории.

Судьба теоретического наследия формалистов сложилась драматично. Как известно, формальная школа оказалась в 1930‑е гг. в числе репрессированных направлений научной мысли. Формальный метод был заклеймен как глубоко противный марксизму, а ученым, его исповедующим, без всяких оговорок вменялась в вину {6} «прямая реакционность» и «враждебная пролетариату позиция»¹. Соответственно, работы Тынянова, Эйхенбаума, Шкловского, созданные в рамках формальной школы, были надолго изъяты из научного обихода, их идеи практически не обсуждались и не развивались, что, надо сказать, сильно притормозило развитие науки о литературе и искусстве.

Когда десятилетия спустя началось возвращение работ теоретиков формальной школы в отечественную науку (на Западе интерес к русскому формализму возник раньше²), оказалось, что работы эти не остались в прошлом и что отнюдь не просто желанием восстановить историческую справедливость объясняется интерес современной науки к этому направлению.

Однако развеять сопутствующий формализму миф об идеологической диверсии, преодолеть инерцию негативных оценок, объективно определить его место в истории науки, выявить актуальность научных концепций 1920‑х гг. для сегодняшнего дня оказалось не так-то просто.

Особые сложности возникали в сфере освоения кинематографического наследия формалистов. Долгое время в кино, также, как и в литературе, формалисты были вне закона. «Порочность формалистской рецептуры особенно наглядна в кино», — предостерегал П. Медведев в книге «Формализм и формалисты» (1934)³, где Тынянову, Эйхенбауму и Шкловскому посвящены отдельные главы, более похожие на обвинительные заключения. К тому же, поскольку в своих выкладках ученые формальной школы опирались на практику немого кино, относясь к нему как к завершенной системе, их взгляды с появлением в кино звука были автоматически зачислены в устаревшие. Возникла тенденция (она существует и по сию пору) оценивать работы формалистов ретроспективно — в кругу проблем немого кино. Такой подход закреплялся утвердившейся на какое-то время в киноведении установкой рассматривать немое и звуковое кино как принципиально отличные друг от друга художественные системы.

Эстетическая революция, произошедшая в кино во второй половине 1950‑х гг., перебросила мост из современности к типажно-монтажному кино середины 1920‑х. На новом витке развития киноискусства система выразительных средств немого кино вызвала у исследователей пристальный интерес. Соответственно, пробудилось внимание к теоретическим концепциям 1920‑х гг., которые, как выяснилось, рано сдавать в архив. Тогда-то и начали появляться {7} в некоторых статьях и даже книгах (например, в «Поэтике киноискусства» Е. Добина⁴) отсылки к давним идеям опальных ученых.

Первопроходцем в освоении забытого, но не потерявшего актуальности кинематографического наследия формалистов выступила Н. Зоркая, опубликовав в 1967 г. статью «Тынянов и кино»⁵, содержащую не только внимательный анализ работы Тынянова в кинематографе, но и характеристику принципов формальной школы в целом в контексте современной ей науки о литературе и кино.

Затем в «Истории советского кино» появилась очень краткая, но вполне доброжелательная характеристика теоретических трудов формалистов, было упомянуто, что «по ряду причин книга “Поэтика кино” была в свое время несправедливо и сурово оценена»⁶.

В 1972 г. Т. Селезнева в обстоятельной книге «Киномысль 1920‑х годов» отвела несколько страниц анализу сборника «Поэтика кино», в частности, статье Ю. Тынянова «Об основах кино», четко определив основную проблематику статьи, ее близость позициям С. Эйзенштейна.

Большое внимание деятелям формальной школы было уделено в 3‑м выпуске «Из истории Ленфильма» (1973)⁷.

В «Тыняновских сборниках», регулярно выходящих с 1984 г. по результатам Тыняновских чтений на родине Ю. Тынянова, появился ряд интересных работ Ю. Цивьяна, М. Ямпольского, Е. Тоддеса о киноконцепциях формалистов. Большую роль сыграли переиздания научных трудов лидеров формальной школы, и, в частности, появление сборника работ Ю. Тынянова «Поэтика. История литературы. Кино» (1977) с содержательными комментариями М. Чудаковой, А. Чудакова и Е. Тоддеса, имеющими самостоятельную научную ценность.

Наконец, в 2001 г. в Российском институте истории искусств была издана книга «“Поэтика кино”. Перечитывая “Поэтику кино”», объединившая под одной обложкой переиздание классического киноведческого труда и статьи современных авторов, цель которых — описать идеи и концепции формалистов в контексте сегодняшней искусствоведческой мысли. Вторая, «современная», часть книги была задумана как зеркальная по отношению к первой.

Так восстанавливается важная страница в истории отечественной науки о кино. Однако этот процесс еще далеко не завершен. Опыт разработки формалистами фундаментальных теоретических проблем науки о кино нуждается в дальнейшем освоении.

{8} Пока что областью, наиболее активно изучающей и развивающей концепции формалистов, стала киносемиотика: самые заметные работы последних лет принадлежат киноведам, работающим в рамках Тартуской школы. Между тем семиотика — хотя и вполне правомерный, но далеко не единственный путь развития идей формальной школы. Думается, наиболее значителен и все еще наименее оценен опыт разработки формалистами фундаментальных теоретических проблем науки о кино.

Настоящая статья, разумеется, не ставит перед собою столь глобальных задач. Ее цель локальнее: в широком спектре разрабатываемых формалистами проблем кинотеории для нас представляют интерес те, которые непосредственно связаны со сферой взаимодействия кино и литературы.

Не надо забывать: в кино 1920‑х гг. пришли крупные ученые-филологи. Вполне естественно, что именно в исследовании пограничных для кино и литературы проблем — сюжета и фабулы, стиля и жанра — они достигли наибольших успехов, внесли максимальный вклад в теорию кино. Сколь значителен этот вклад, прозорливым работникам кино было ясно еще в те самые 1920‑е гг.

«Года два назад начался любопытнейший и показавшийся весьма ценным маневр вхождения в кино формальной группы наших литераторов и критиков. Теория сценария из состояния полной неразработанности, младенческой путаницы и наивного кустарничества была поднята до уровня наукообразности, хотя и весьма первоначальной. Наметились основные понятия “темы”, “фабулы”, “сюжета” в фильме. Очертились признаки жанров. Специфические черты кинематографии и границы, отделяющие ее от соседних рядов искусства, получили кое-какое определение. Теоретические последствия этого вторжения формализма в кино значительны и совершенно неоспоримы. Да и практически оно сказалось в отчетливом повышении качества нашей кинопродукции, особенно в том, что касается композиции фильмы, ее стиля, ее поэтики (метафоры, параллелизмы, отстранения, концовки, язык поэтического кино и т. д.)», — писал в 1928 г. А. Пиотровский⁸, чьи оценки всегда отличались достаточной проницательностью.

Впрочем, для формалистов сфера взаимодействия кино и литературы не ограничивается исследованием категорий стиля, сюжета, жанра. При изучении природы кино опорным методологическим принципом оказывается система сопоставлений эстетических законов двух видов искусства. Это очень существенный момент.

{9} Разумеется, формалисты не в одиночку начали разрабатывать невспаханное поле кинотеории: параллельно с их работами появляются статьи С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, Л. Кулешова и Дзиги Вертова; уже переведены книги Л. Деллюка, Б. Балаша, Л. Муссинака. Но кинотеория в 1920‑е гг. еще только формируется. И одним из факторов, затрудняющих ее создание, как справедливо отмечает Н. Зоркая, является «нечеткость в определении самого предмета кинотеории и отсутствие методологии изучения кинематографа (последнего избежали немногие — Бела Балаш, Л. Кулешов)»⁹.

Сила ленинградской формальной школы заключалась как раз в ее превосходной методологической оснащенности, разработанной поначалу применительно к науке о литературе.

Небольшой исторический экскурс.

Известно, что формальная школа возникла как реакция на зашедшую в тупик в 1920‑х гг. академическую литературоведческую науку и на субъективные методы журнальной импрессионистической критики. Для нового направления задачей первостепенной важности было определить предмет науки о литературе: «Вопрос идет <…> о принципах построения литературной науки — об ее содержании, основном предмете изучения, об организующих ее как особую науку проблемах»¹⁰.

Наука о литературе мыслится формалистами как исследование специфического ряда факторов, специфических свойств литературного материала, короче — как выяснение специфизма литературного произведения. На первых порах таким специфическим признаком литературного произведения представляется принцип ощутимости формы. В статье «Воскрешение слова» (1914), написанной в поддержку футуристов (появление этой статьи — официальная дата рождения формальной школы), В. Шкловский выдвигает важный для раннего формализма принцип «переживания формы» как средства «вывести вещь из автоматизма восприятия»¹¹. Расчет на «видение», а не на «узнавание» художественного слова требует постоянного обновления формы. Отсюда — вывод о роли «приема», который через несколько лет будет развит тем же Шкловским в статье «Искусство как прием».

Чтобы закрепить принцип спецификации, возникает необходимость «сопоставить литературный ряд с другим рядам фактов, выбрав из беспредельного разнообразия существующих рядов тот, который, соприкасаясь с литературным, вместе с тем отличался бы по функциям»¹². Таким близким рядом был избран язык, а приемом {10} выявления специфики явилось сопоставление «поэтического» и «прозаического» языков. Этим обстоятельством определяется появление Московского лингвистического кружка (Р. Якобсон, В. Шкловский, Л. Якубинский, Г. Винокур и др.) и петроградского ОПОЯЗа — Общества изучения поэтического языка (Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский, Б. Казанский и др.). С 1916 г. начались регулярные выпуски «Сборников по теории поэтического языка».

В этот первый период — время рождения концепций в борьбе с «ходячими теориями» — теоретические позиции формалистов наиболее уязвимы. Понятие формы еще исчерпывается понятием приема, и художественное произведение предстает лишь суммой приемов.

К сожалению, последующие толкования «формалистских» теорий опирались зачастую именно на эти ранние, еще не получившие развития утверждения. Эпатажные заявления В. Шкловского о том, что «шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню — равны между собой»¹³, заявления, с которыми так просто спорить, прочнее вошли в наш научный обиход, чем реальное представление о том, что концепции формальной школы развивались и эволюционировали, и смысл этой эволюции состоял в постепенном включении в сферу исследования семантических проблем, т. е. изучения содержания вещи.

На следующем этапе развития формализма (Эйхенбаум определял его как период конкретизации проблем и датировал 1919 – 1924 гг.; кстати, именно на этом этапе в ОПОЯЗ пришел Тынянов) понятие формы значительно уточняется и наполняется принципиально важным смыслом. «Слово “форма” имеет много смыслов; это, как всегда бывает в подобных случаях, и привело к целому ряду недоразумений. Надо понять, что мы употребляем это слово в особом значении — не как нечто, соотносительное понятию “содержания” <…>, а как нечто основное для художественного явления, как организующий его принцип. Нам важно не слово “форма”, а лишь особый его оттенок. Мы не “формалисты”, а уж, если угодно, — спецификаторы»¹⁴.

Таким образом, форма выступает как организующий принцип художественной конструкции. Причем, если на первом этапе само понятие «материала» выносилось формалистами в сферу внехудожественного, внеконструктивного, то теперь происходит разграничение {11} исходного, «неоформленного» материала и материала, включенного в художественную конструкцию. Соответственно, понятие «форма» получает значение «полнота», практически сливаясь с понятием художественного произведения в целом. По шутливому замечанию Ю. Тынянова, наконец-то изживается знаменитая аналогия: форма минус содержание равняется стакан минус вино.

Принципиально важным моментом является идея динамизма формы, мысль о том, что «единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции»¹⁵. При этом наиболее значимый элемент формы (Тынянов ввел для нею понятие «конструктивный фактор») выступает как системообразующее начало. «Проделать аналитическую работу над отдельными элементами произведения, сюжетом и стилем, ритмом и синтаксисом в прозе, ритмом и семантикой в стихе и т. д. стоило, чтобы убедиться, что абстракция этих элементов как рабочая гипотеза в известных пределах допустима, но что все эти элементы соотнесены между собою и находятся во взаимодействии»¹⁶. Характер подобного взаимодействия непостоянен: одни и те же факторы в разные литературные эпохи выступают разнозначно, их функции меняются.

Концепция динамизма формы вплотную подводит к идее литературной эволюции. Суть литературной эволюции видится не в смене элементов художественной конструкции, а в изменении их функции в литературном произведении. В анализ формы было введено понятие «литературной функции» — разнозначности одних и тех же факторов в разные литературные эпохи.

К середине 1920‑х гг. формальная школа выполнила свои первоочередные задачи: был определен специфический предмет науки о литературе, обоснованы принципы «построения литературной науки, не рассматривающей хаос разнородных явлений и рядов, а их изучающей»¹⁷.

Именно в это время формалисты (в первую очередь ленинградская их часть, ОПОЯЗ) начинают активно сотрудничать в кино и обращаются к проблемам кинотеории.

Выход на кинематограф для формалистов был органичен. «Выдвинутые формалистами и поставленные в основу их работ понятия и принципы, при всей их конкретности, острием своим естественно {12} направлялись в сторону теории искусства вообще», — писал Б. Эйхенбаум в 1927 г., оценивая работу школы как «набег на всю область искусствознания»¹⁸. И может быть, в первую очередь — на область кинематографа.

Обращение ученых формальной школы к науке о кино непосредственно корреспондировало с их литературоведческими изысканиями. Само рождение кинематографа формалисты впрямую связывали с происходящими в литературе процессами и, в частности, с кризисом романной формы, очевидным в начале XX в.

В статье 1919 г. «О трагедии и трагическом», размышляя об эволюции литературных форм, Б. Эйхенбаум замечает: «Кажется, что ближайшее будущее принадлежит не роману и не лирике, а драматургии. Интимные, “семейные” формы утеряли свою сипу. Есть потребность в больших формах, в громком голосе, в мощных словах. Пока что трагедия приютилась в кинематографе и стала “авантюрной”. Сложные сюжетные схемы молчаливо разыгрываются перед молчаливым зрителем»¹⁹. Эту мысль исследователь разовьет через несколько лет в статье «О Шатобриане, о червонцах и русской литературе». Отмечая кризис традиционного русского романа «с психологией, с бытом, с философией и “чувством природы”», настойчиво обращая внимание на необходимость нового пути, подчеркивая, что «в искусстве заново явилась потребность в больших формах, в сюжете», Эйхенбаум добавляет: «Успех кинематографа говорит о том же»²⁰.

Об исчерпанности возможностей традиционного романа пишет в то же время и Ю. Тынянов. Не случайно именно тогда в поле зрения формалистов попадает проза иного рода — имитирующий устную речь сказ, устное слово на фоне «письменно-печатной культуры», и этот эпос нового времени тоже вызывает параллели с кинематографом. Формалисты решительно включают непризнанное «уличное» искусство в развитие общекультурной традиции — значение этого шага для своего времени трудно переоценить.

Внимание формалистов к кинематографу не исчерпывается желанием узаконить место нового искусства в системе эволюции художественных форм. Для ученых-гуманитариев, размышляющих о специфическом материале искусства, возникающее на глазах, еще не имеющее истории, легко обозримое искусство было благодатным материалом для постановки проблем «спецификации». Они оказались в числе первых исследователей, утверждающих право кинематографа на эстетическую суверенность. Уже в статье о кино, {13} датированной 1919 г., В. Шкловский предостерегал: «младшие» искусства не должны формироваться по образу и подобию «старших». Выдвинув остроумную и небезосновательную идею эволюции искусства: искусство развивается путем прихода на смену классическим, канонизированным формам — боковых ветвей («не от отца к сыну, а от дяди к племяннику»), — он замечал: «Вот почему так больно смотреть на то, что делают с кинематографом, пытаясь его переформировать во что-то театральное и литературное»²¹. Мысль о кристаллизации суверенных форм экранного искусства стала фундаментом опоязовских киноконцепций.

Внутренний стержень, так сказать, сверхзадача их исследовательской работы — выяснение специфических свойств нового искусства на всех уровнях: на уровне материала, на уровне художественной конструкции, на уровне категорий стиля, сюжета, жанра, на уровне сопоставления с художественными системами других искусств.

На исследовании специфики нового искусства происходит своеобразная проверка формального метода.

Базовые моменты методологии изучения кино те же, что и литературы: специфизм и системность (изучение предмета кино есть прежде всего выяснение его специфических свойств; каждое специфическое свойство обнаруживает свой подлинный смысл лишь при рассмотрении его соотносительно с другими специфическими свойствами в целостной эстетической системе фильма). Метод исследования — выявление специфики данного вида искусства в сопоставлении с явлением ближнего ряда. Для литературы таким ближним рядом, как мы помним, был язык. Для кино им оказывается литература.

Исследуя специфический предмет искусства кино, ученые проверяли на феномене кино действие законов, обнаруженных ими на анализе литературных рядов.

«Немое кино было тесно связано с наукой о слове. Я говорю о себе, с первых лет работы рядом был Тынянов. <…> Немое кино у нас начинали люди, которые знали толк в слове», — отмечал Г. Козинцев в заметках к «Глубокому экрану»²². Это замечание, тем более ценное, что принадлежит другу-единомышленнику, режиссеру, на практике воплотившему многие теоретические идеи Ю. Тынянова, нуждается все же в одном уточнении: формалисты не воспринимали немое кино как систему, в которой отсутствует сама идея слова. Нема пантомима, она не предполагает слова вообще, и она чужда кинематографу. Немое действие, разыгрывающееся на {14} экране, с пантомимой ничего общего не имеет. В самой эстетической природе его заложен внутренний посыл к слову. Потребность слова заложена и в надписях, и в говорящих во время съемки актерах, и в обязательном присутствии музыки на демонстрации немого фильма. Только слово приобретает на экране иную, специфически кинематографическую форму. Оно входит в фильм не в своем естественном звучании, а в условном, разложенном на составные элементы виде: в визуальном (мимика, жест, артикуляция произносящего беззвучный текст актера), звуковом (музыкальное сопровождение) и графическом (надпись).

Показательно, какое внимание в своей теоретической и практической работе формалисты уделяли надписям. В то время как для большинства сценаристов и режиссеров надписи имели чисто служебный, фабульно-информативный характер, ученые формальной школы рассматривали надпись как часть кинематографической структуры, подчеркивали ее соотнесенность с визуальным содержанием кадра, ее роль в жанровой конструкции, учитывали даже каллиграфию надписи (Ю. Цивьян «Палеограммы в фильме “Шинель”»²³).

Для опоязовцев, особенно для Б. Эйхенбаума и В. Шкловского, создание надписей к фильмам — постоянная и активная сфера деятельности. Шкловский начал свою практическую работу в кино с надписей к «Бухте смерти» А. Роома. «Шел 1926 г. Я попал на кинофабрику, начал крутить пленку, просматривать кадры, изменять надписями сюжет и удивляться великим возможностям киноискусства», — вспоминал он годы спустя²⁴. Эйхенбаум, сочиняя надписи, задумывался над возможностью воплощения на экране сказовой прозы. Именно работая над надписями к экранизации лесковской «Леди Макбет Мценского уезда», он пришел к выводу, что разные стили надписи могут создать такое же разное впечатление от одного и того же заснятого материала, как один и тот же рассказ, переданный «своими словами» людьми различных культурных уровней или классов²⁵.

Так что слово для формалистов было органичной частью эстетической системы немого кино.

Помимо признания за кинематографом, несмотря на его немоту, права на слово, формалисты учитывали еще один существенный аспект проблемы — то, что Б. Эйхенбаум в «Проблемах киностилистики» определил как «внутреннюю речь»: «В кино выключено слышимое слово, но не выключена мысль, т. е. внутренняя речь»²⁶. Под {15} внутренней речью понимается сложная умственная работа, которую проделывает зритель, идя от непосредственного визуального восприятия к осмыслению увиденного.

Рассматривая кино как речевую систему, формалисты (особенно Эйхенбаум, более других склонный распространять на кино лингвистические концепции) широко пользуются такими понятиями, как кинослово, кинофраза, кинопериод — по аналогии с соответствующими литературоведческими терминами. Под кинословом понимается простейший элемент киноизображения. Как в литературном языке слово само по себе безлико, и его семантическая конкретность обнаруживается лишь в соотнесении с другими словами литературной фразы, так и кинослово обретает смысловой оттенок лишь в составе общей структуры монтажного кадра, а шире — в контексте кинофразы, т. е. монтажной фразы. Оставим в стороне дискуссионность подобной терминологии — для нас в данном случае важен чисто методологический аспект проблемы. В поисках внутренних закономерностей киноречи формалисты опираются на метод, представленный в их литературоведческих работах, и применение этого метода оказывается плодотворным.

Обращаясь к анализу специфических законов кино, ученые формальной школы в первую очередь задаются вопросом, каким образом специфический материал кино оформляется в художественную конструкцию фильма.

В определении категории материала кино формалисты не были первооткрывателями. Их исходная посылка базируется на общепринятом для 1920‑х гг. понимании кино как искусства движущейся фотографии. Однако свойственный формалистам подход к материалу — разграничение двух стадий материала (материал внехудожественный и материал, включенный в художественную конструкцию) — дает возможность развить и углубить это общее положение.

Действительно, «кино возникло из фотографии и остается ею по своей фактуре и технике. <…> Именно в своей фотографической природе кино должно искать свой собственный закон, и только оставаясь верным ей и отказавшись от чуждых ей требований, найдет оно прямой путь развития как искусство»²⁷. Однако фотография сама по себе относится к искусству, как бытовое слово к стиху. Она обладает лишь «простейшим минимумом художественности». Его привносит в фото наличие рамки. Рамка придает запечатленной на фотопленке действительности законченность {16} и самостоятельность, каких она лишена «в составе безличного комплекса природы»²⁸. Любые предметы, выделенные из своей природной связи, закрепленные рамкой в некое единство, преувеличивают свои индивидуальные черты, и это рождает «эффект несходства». Но основная установка фотографии — сходство, и с этой точки зрения «деформация является “недостатком”; ее эстетическая функция как бы незаконнорожденная»²⁹. То, что в фотографии является побочным, а не основным признаком, в кино становится определяющим. (Еще одно подтверждение идеи формалистов об опоре «младших» искусств на «неканонизированные» качества «старших».) Именно деформация (формалисты употребляли термин «деформация» в значении «трансформация») натуры с целью добиться ее максимальной выразительности становится сущностным моментом в кино. Фотография (неоформленный материал), включаясь в художественную конструкцию, превращается в кинокадр, исходный материал фильма.

Вопрос о специфике кино как искусства впрямую связывается с исследованием законов монтажа и строения кадра. Именно эти категории являются, по мнению формалистов, конструктивными факторами в художественной системе фильма.

Обращаясь к их исследованию, формалисты тоже не выступают в роли пионеров: рядом с ними разрабатывают свои монтажные концепции С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, В. Пудовкин; уже сформулирована Л. Деллюком и другими исследователями идея фотогении, лежащая в основе изучения строения кадра. Но в анализ фундаментальных категорий киноструктуры ученые формальной школы внесли заметный вклад. Они распространили на анализ кинематографической структуры закон о смысловых соотношениях элементов, разработанный ими применительно к структуре литературного произведения. Все элементы кинематографической структуры — предметы, которые мы видим в кадре, монтаж, категории экранного времени и пространства — обретают особую семантическую значимость, некую смысловую функцию и находятся на экране в определенной смысловой соотносительности — такова основа киноконцепции формалистов. «Кадр идет за другим кадром, несет на себе смысловой знак этого предыдущего кадра, окрашен им в смысловом отношении — во всей своей длительности»³⁰. Кадр, который сконструирован на основе актерского движения, дает смысловое представление движения. Кадр, построенный на соотнесении предметов, точно так же выявляет определенные смысловые аспекты подобных сопоставлений.

{17} Идея семантической значимости киноизображения — одна из основных идей сборника «Поэтика кино» и вообще одна из очень обсуждаемых формалистами идей.

Все, кто обращался к статье Ю. Тынянова «Об основах кино», упоминали о полемике его с только что появившейся тогда книгой Б. Балаша «Видимый человек»³¹. (Спорил с ней и Шкловский: это ее он имел в виду, когда писал, что плохой фильм Дзиги Вертова интереснее книги Белы Балаша.) Некоторыми интерпретаторами эта полемика трактуется как спор сторонников и противников актерского кинематографа: Б. Балаш называл основным материалом кино актера. Но смысл несогласий был в другом: в том, что в системе рассуждений Балаша актер был именно «видимый», а не «увиденный» человек, т. е. в том, что у Балаша «не подчеркнуто специфическое пользование материалом», специфическая функция материального элемента в искусстве. Между тем «видимый мир дается в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности <…>. Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака»³². О смысловом характере монтажа, выстраивающего систему пространственно-временных отношений в фильме, писал Б. Эйхенбаум в статье «Вопросы киностилистики». О роли смысловых величин, о смысловых, оторванных от реальной мотивировки и существующих на уровне знака движениях много рассуждал В. Шкловский.

Этот аспект кинематографической теории опоязовцев играет большую и неоднозначную роль в современных оценках их работ. С одной стороны, он делает эти работы наиболее современными, поскольку ставит их у истоков отечественной (и не только отечественной) семиотики. С другой стороны, подход к кинематографу как к знаковой системе, казалось бы, делает эти работы устаревшими, «прикрепляет» идеи их авторов только к своему времени. Действительно, формалисты в теоретических построениях опирались на практику немого типажно-монтажного кинематографа, которая давала больше оснований для формулировки закона смысловой соотносительности, так как в фильмах 1920‑х гг. знаковые возможности кинематографа проявлялись отчетливее. В дальнейшем киноискусство не выражало так определенно склонности к знаковому постижению мира. Если для фильмов С. Эйзенштейна, Д. Вертова, ранних ФЭКСов, на которые опирались в своих выводах формалисты, идея утраты реальных конкретных значений и {18} замещения их смысловыми знаками в целом была применима, то впоследствии откровенная знаковость из общего принципа перешла в область проявления индивидуального режиссерского почерка.

Однако неправомерно на этом основании относиться к концепции формалистов как к пройденному этапу киноистории.

Дело в том, что сами ученые, очевидно, вкладывали в понятие знаковости не совсем тот смысл, что их теперешние интерпретаторы. Образная система фильма (и сценарная практика Тынянова и Шкловского тому подтверждение) отнюдь не рассматривалась формалистами только как знаковая система, как соотношение символов. Речь шла о мере смысловой насыщенности, когда изображение людей и предметов не исчерпывается их материальной конкретностью, но обнаруживает смысловые представления о них. (Как сказал в одной из статей В. Шкловский, киноизображение больше всего похоже на китайский иероглиф: одновременно и рисунок и знак.) Выявляя способность киноизображения к смысловому сгущению до знака, Ю. Тынянов и другие авторы «Поэтики кино» не отрицали конкретно-чувственного характера киноизображения. Не полемизировали с идеей фотогении, как полагают некоторые современные исследователи, а углубляли, считая ее «органическим ферментом» киноискусства³³.

Идею смыслового преображения предмета, смысловой соотносительности они, прежде всего, связывали с анализом средств выразительности, с помощью которых достигается эффект смысловой перепланировки действительности на экране.

Задавшись вопросом, как же возникает эта специфическая знаковость киноизображения, чем достигается смысловая соотносительность видимого мира экрана, исследователи приходили к принципиально важному выводу: изображение на экране организуется системой кинематографических приемов — освещением, ракурсом, крупным или общим планом и деталью, длительностью монтажного плана и т. д. Все эти приемы возникли поначалу как внешние мотивировки действия. Например: человек на экране смотрит на предмет — и этот предмет подается крупным планом. Но постепенно реальные мотивировки утратили свою обязательность, и кинематографические приемы превратились в систему стилистических средств, определенным образом перепланирующих киноизображение в смысловом отношении. Стилистика фильма стала важным семантическим фактором. Стилевой прием был осознан как смысловой {19} факт. Тот же крупный план, к примеру, стал самостоятельным приемом выделения вещи вне временных и пространственных отношений, стал способом замедления экранного времени.

Таким образом, ученые ленинградской формальной школы поставили в науке о кино вопрос о конструктивной роли стиля в художественной системе фильма. И туту них действительно не было предшественников. Они первыми из теоретиков кино предпринимают подробный анализ киностилистики, причем идут не по пути описания конгломерата стилистических приемов (путь наименее продуктивный, хоть и по сию пору весьма распространенный), а всесторонне исследуют их семантические функции, ибо «смысл приема зависит от его функции»³⁴.

К проблемам монтажа и строения кадра опоязовцы подходят именно как к проблемам стилистическим. «У нас принято понимать монтаж только как “сюжетосложение”, между тем как основная его роль — стилистическая», — решительно утверждает Б. Эйхенбаум³⁵. Всякое натурное сходство губительно для киноизображения, ибо «вещь кино» обязательно должна быть подвергнута «стилистическому преображению» — доказывает Ю. Тынянов³⁶. Может быть, на сегодняшний день в этих утверждениях и обнаруживается известная односторонность, но по тем временам подобный подход, несомненно, способствовал развитию науки о кино.

Исследуя семантические функции киностилистики, верные своему методу ученые активно обращаются к литературным аналогиям. Особенно продуктивно «работает» аналогия с поэзией.

Казалось бы, нет материала, более несхожего, чем изображение (в кино) и не предполагающее никакой изобразительной конкретности слово (в поэзии).

Однако в самих законах существования слова в стихе и изображения в фильме как раз и прослеживаются некие параллели.

Природа поэтического слова всесторонне исследована в трудах А. Потебни, Ю. Тынянова, В. Жирмунского, Б. Томашевского, В. Виноградова.

Выяснено, что слово в поэзии принципиально отличается от слова в прозе уровнем семантической значимости. Поэтическая речь обладает совершенно особой смысловой насыщенностью, не свойственной не только обыденной речи, но и языку прозы. Подобный эффект возникает вследствие значительно большей связанности всех элементов поэтического текста между собой, за счет той «несвободы» поэтического слова, которая рождается благодаря {20} «тесноте стихового ряда» (Ю. Тынянов). Развивая эту тыняновскую мысль, Ю. Лотман писал: «Слова, предложения и высказывания, которые в грамматической структуре находятся в разных, лишенных черт сходства и, следовательно, несопоставимых позициях, в художественной структуре оказываются сопоставимыми и противопоставимыми, в позициях тождества и антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, вне стиха невозможное, новое семантическое содержание»³⁷.

В силу этого каждое слово в поэтической строке несет активную семантическую нагрузку, в том числе и такие слова, которые в языке литературной прозы не имеют самостоятельного смыслового наполнения, а обладают только внутриязыковым (например, грамматическим) значением.

Вот тут и начинается область возможных сопоставлений кино и поэзии.

Распространив на исследование кинематографа методы, разработанные им в книге 1924 г. «Проблемы стихотворного языка», Ю. Тынянов пришел к выводу: «“Скачковый” характер кино, роль в нем кадрового единства, смысловое преображение бытовых объектов (слова в стихе, вещи в кино) — роднят кино и стих»³⁸.

Каждое положение этой краткой формулировки концепционно.

«Скачковый» характер кино сопоставляется с характерным качеством стихотворного текста — дискретностью речи.

Дискретность речи — характерное свойство поэзии: в отличие от сплошной речи прозы поэтическая речь дробится на сопоставимые между собою отрезки — стихотворные строки, заключенные в ритмическое единство. Соединение поэтических строк носит иной характер, чем сцепление фраз в прозаическом произведении: каждая строка обладает большей завершенностью и самостоятельностью, чем прозаический отрывок текста. В чередовании поэтических строк рождаются новые значения и дополнительные смыслы.

Стих состоит из строк, фильм состоит из кадров.

Так же, как стиховая строка, кадр обладает относительной самостоятельностью и внутренней завершенностью по отношению к художественной целостности фильма. И если в поэзии (воспользуемся формулировкой О. Мандельштама) смысл зачастую кроется не в словах, а в том, что между слов, то и в фильме соединение кадров, их чередование, столкновение создают смысловой контекст, который оказывается богаче, чем суммированное содержание кадров. «Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке»³⁹.

{21} Аналогия наталкивает на существенные выводы о характере киномонтажа. Не в развертывании событийного ряда видится основная роль монтажа (это, в конце концов, определяется сценарием или даже либретто): «Монтаж — это прежде всего система кадроведéния или кадросцепления, это своего рода синтаксис фильмы»⁴⁰. Монтаж — средство движения сюжета во времени, с его помощью осуществляется задача первостепенной важности: обеспечивается непрерывность (сукцессивность) смысла. Особый характер сукцессивности связан с дискретным развертыванием киносюжета. «Дело в том, что каждая сцена дается зрителю в кусках, толчками. Многого зритель не видит совсем — промежутки между толчками заполняются внутренней речью»⁴¹. Действительно, «в кусках», чаще всего по двум, а то и больше фабульным линиям развертывается действие, «кусками» создается кинематографическое пространство, актерский образ и т. д. Именно сцепление кадров должно создавать необходимый зрителю эффект непрерывности. «Соседние кадры фильма воспринимаются как предыдущее и последующее — это общий закон кино; режиссеру остается, подчиняясь этому закону, использовать его для построения времени, т. е. создать иллюзию непрерывности»⁴².

Так что основная семантическая функция монтажа — создание смыслового сцепления кадров по принципу пространственно-временного единства. Способ же, которым подобное смысловое единство достигается, — это уже, как говорил Б. Эйхенбаум, «вопрос о стилевых и жанровых разнообразиях фильмы»⁴³.

Еще один аспект монтажной проблемы, который выясняется в сопоставлении «скачкового» характера кино и дискретной речи поэзии, — проблема ритма.

Ритмичность стиховой речи является, по Ю. Тынянову, конструктивным фактором поэтической структуры. Дело не в том, что ритм может считаться безусловной прерогативой поэзии, — не меньшую роль он играет, к примеру, в музыке, в орнаментальной живописи. Но ритм в поэзии, служа, как и в других искусствах, основой композиции произведения, обладает еще и ярко выраженной смысловой функцией. Слова, оказавшиеся в одинаковых позициях, обнаруживают особую связь между собой. Их неизбежное сопоставление (столкновение, противопоставление, сходство) рождает дополнительные смысловые значения каждого из них. Ритмические ударения тоже выступают в функции смыслоразличающих элементов, так как в стихе именно слова, на которые падают ударения, становятся {22} носителями смысла. Активно работает открытый Ю. Тыняновым в «Проблемах стихотворного языка» закон семантического выдвигания конца ряда, по которому основным носителем смысла оказывается последнее слово строки, всегда ритмически выделенное. Короче говоря, ритм в поэзии — действенный смысловой фактор.

Этим своим качеством поэтический ритм близок кинематографическому.

Ритм фильма определяется соотношением монтажных кадров, однако не просто длиной кадров, но еще и интенсивностью зрительского восприятия кадра; для зрителей в момент активного восприятия содержания кадра время идет иначе, чем в минуты, когда внимание ослабевает. Так что энергичность, равно как и вялость монтажного ритма, обусловлена, в конечном счете, смысловой насыщенностью сменяющихся кадров. Иными словами, в монтаже выявляется смысловая функция ритма.

Как это происходит, убедительно показал Тынянов, опять-таки пользуясь аналогиями стиха и поэзии: «В раннем стихе Маяковского строка, состоящая из одного слова, следовала за длинной, равное количество энергии, падавшее на длинную строку, падало затем на короткую (строки, как ритмические ряды, — равноправны), и поэтому энергия шла толчками. Так и в ощутимом монтаже — энергия, падающая на длинный кусок, падает затем на короткий. Короткий кусок, состоящий из кадра “представителя”, — равноправен с длинным, и — подобно строке в стихах, состоящей из одного-двух слов, — такой короткий кадр выделяется по своему значению, по своей ценности»⁴⁴.

Таким образом, делается вывод об особой значимости короткого кадра в монтажном ряду, его акцентной смысловой функции.

Столь же продуктивно, как и в анализе природы монтажа, работают литературные аналогии в рассмотрении проблемы кадрового единства.

Принцип «тесноты ряда», который организует соотношение слов в стихотворной строке и обеспечивает им особую смысловую насыщенность, определяет и строение кадра: «его единство перераспределяет смысловое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром»⁴⁵.

Пространство кадра является активным. «Кинозритель мыслит пространством — оно существует для него помимо персонажей»⁴⁶. Любой предмет, человек или вещь в пространстве кадра приобретают {23} специфическую выразительность. Достигается эта выразительность целым комплексом средств: способом съемки, характером внутрикадрового движения, характером освещения. Способы съемки осознаются исследователями как система стилистических средств. Стилистические приемы создают смысловую перепланировку действительности на экране, так же, как слов в стихотворной строке.

Нужно подчеркнуть, что аналогия с поэзией идет не по линии сравнения средств выразительности. У каждого искусства свой арсенал стилистических приемов. В поэзии это рифма, ритмика, мелодика стиха, ряд специфических приемов: метонимичность, метафоры, эпитеты и т. д. В кино — монтаж, ракурс, освещение, величина планов, соотнесенность людей и предметов в кадре. Хотя, вообще говоря, выразительные средства в искусстве достаточно универсальны: проблема ритма существует в каждом искусстве, метафора отнюдь не является прерогативой поэтического текста, но широко используется в прозе, ракурс существует не только в кино, но и в живописи. Сходство проявляется не в том, что и то и другое искусство пользуются, скажем, приемом метафоры или метонимии (а тенденция искать аналогии именно на этом уровне имеет давнюю традицию и существует до сих пор), а в степени семантической насыщенности стиля этих двух искусств, в удельном весе, смысловой иерархии приемов.

В работе «Об основах кино» Ю. Тынянов убедительно продемонстрировал, как любой стилевой прием в фильме обнаруживает свою содержательную функцию (опираясь, в частности, на практику ФЭКСов, с которыми он столь успешно сотрудничал как сценарист).

Анализируя сцену прихода Акакия Акакиевича к Значительному Лицу, Тынянов обращает внимание на резкую смену ракурсов. Фигура Значительного Лица снята снизу: это взгляд Акакия Акакиевича на «Ваше превосходительство»: он возвышается над бедным чиновником величественной и грозной глыбой. На смену этому кадру идет кадр, снятый с верхней точки: взгляд Значительного Лица на ничтожного просителя — Башмачкин прижат к земле, жалок, мал. В данном случае именно ракурс, став главным средством смысловой перепланировки действительности, передает содержание сцены⁴⁷.

Точно так же, как ракурс выявляет отношения людей, освещение может перепланировать среду. Причем, что важно: сам по себе {24} ракурс сверху или снизу, сама по себе смена освещенности не в состоянии еще полностью выразить содержание. Они выявляют свою функцию только соотносительно с остальными стилевыми (и смысловыми) элементами кадра.

Непременное условие, при котором «герои» кадра (люди и вещи) становятся соотносительны между собой, — их дифференцированность. «“Герои” кадра, как слова (и звуки) в стихе, должны быть дифференцированными, различными — только тогда они соотносительны между собой, только тогда они взаимодействуют и взаимно окрашивают смыслом друг друга. Отсюда — подбор людей и вещей, отсюда и ракурс, как стилевое средство разграничения, отличия, дифференцирования»⁴⁸. Это положение, кстати, необходимо помнить при исследовании внутрикадровой мизансцены. Сам Ю. Тынянов свое наблюдение не разрабатывал: в современном ему кино подобный способ практически не применялся, но для сегодняшнего кинематографа замечание Тынянова звучит весьма актуально.

Сумма стилевых приемов организует не только кинематографическое пространство, но и кинематографическое время. В частности, Тынянов показал, что для создания эффекта длительности используется повтор кадра, открыл закон вневременного, внепространственного значения крупного плана, словно бы абстрагирующего действие от времени. (Не случайно именно крупный план — основа кинометафоры.)

Всесторонне исследовав идею семантической функции стилистических средств в кино, формалисты приходят (опять-таки отталкиваясь от аналогий с поэзией) к принципиально важному выводу о сюжетообразующей роли стиля в кино. Более того, положение о конструктивной роли стиля в формировании сюжета ложится в основу разработанной опоязовцами концепции киносюжета.

Действительно, при специфической для кино семантической активности все формальные (стилевые) приемы начинают интенсивно участвовать в формировании киносюжета.

Разумеется, в любом виде искусства любой стиль, даже самый «сдержанный», существует как средство построения смысловой системы. Но далеко не всегда и не везде стиль выступает главным сюжетным двигателем. «<…> Есть в словесном искусстве род, в котором глубочайшая связь смысловой системы и сюжета бросается в глаза. Такова семантическая система, представленная стихом»⁴⁹. В кинематографе связь стиля и сюжета так же значима, как в поэзии.

{25} Это положение, совершенно бесспорное для монтажно-типажного кино, где развитие сюжета действительно впрямую было связано с семантико-стилистическими приемами, совсем не столь очевидно для современного кино. Появились другие факторы: усилилась роль драматургии, важным средством сюжетного развертывания стал диалог, обретенная кинематографом возможность анализировать характер и внутренний мир человека выдвинули на первый план актера. Развитие сюжета системой стилевых приемов из универсального принципа превратилось в признак определенного стилевого направления.

И тем не менее, семантическая значимость стилевых приемов и их функциональная роль в сюжетосложении — не принадлежность какого-то одного направления, а сущностное свойство искусства кино.

Безусловная заслуга ученых формальной школы в том, что они первыми поставили проблему сюжета как специфическую проблему науки о кино, связав категорию сюжета с вопросом о специфической природе кино как искусства.

В разработке этого вопроса ученые снова опираются на свой литературоведческий опыт.

Понятия сюжета и фабулы были обстоятельно исследованы применительно к литературе в трудах Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума, В. Шкловского и Ю. Томашевского. В отличие от многих теоретиков литературы, не склонных делать различие между фабулой и сюжетом, ученые, принадлежавшие к формальной школе, четко разграничивали эти два понятия соответственно своему пониманию функции материала. Фабула — внеконструктивный, внехудожественный материал — дает «совокупность событий в их реальной связи»⁵⁰, событийную схему. (Тынянов даже предлагал назвать ее «наметкой», допуская возможные нарушения этой схемы⁵¹.) Сюжет же — это развертывание художественной конструкции, взаимодействие всех связей материала, в котором фабульные связи — один из компонентов, наряду с динамикой развития образов, с движением стилевых масс и т. д. Причем зачастую именно стилем определяется закономерность существования фабулы в рамках данного сюжета.

Эта теоретическая платформа литературоведов обусловила выводы относительно сюжета и фабулы в кинофильме.

Проблемы сюжета и фабулы в кино вызывают особый интерес еще и потому, что именно больше всего корреспондируют с литературой. {26} Сходство киносюжета с сюжетом литературным во временном развертывании того и другого в том, что оба они «работают тем же смысловым материалом, описанием или, вернее, изображением поступков людей, их судьбы и окружающей их природы», короче говоря, кинематография зачастую «честно калькирует литературу»⁵². С этим утверждением В. Шкловского вполне солидарен и Ю. Тынянов: «На три четверти пока еще кино — то же, что живопись передвижников; оно литературно»⁵³.

Тем важнее ввести проблему киносюжета (а также фабулы, стиля, жанра, т. е. тех категорий, где кино очевиднее всего связано с искусством слова) в русло исследования специфических черт кино как искусства.

Прежде всего, как и в литературе, формалисты твердо разграничивают понятия кинематографической фабулы и кинематографического сюжета.

«С вопросом о сюжете обстоит в кино столь же неблагополучно, как и в литературе: сюжетными считаются вещи, в которых есть сложный фабульный узел. Но фабула ведь не сюжет»⁵⁴. Фабульные связи не исчерпывают всех взаимосвязей, определяющих движение кинематографического сюжета. Соотношение фабулы и сюжета в фильме таково, что именно стиль в силу его семантической активности берет на себя основную сюжетообразующую роль.

Следовательно, не рассказанная в фильме история, а способ ее экранной передачи составляет сюжет фильма. Сюжет часто развивается поверх действия суммой стилевых приемов.

«В “Бухте смерти”, — размышляет Тынянов, — эпизод, не имеющий ни малейшего фабульного значения, — когда матрос вместо ожидаемого револьвера вытаскивает из кармана бутылку, — дан в таком стиле, что прорывает главную фабульную основу, оттесняет ее на задний план. И это вовсе не плохо, это только результат, который заставляет задуматься над отношениями фабулы и сюжета»⁵⁵. Здесь фактором, движущим сюжет, оказывается момент актерской игры, актерское движение в его соотнесении с определенным поворотом фабулы. О сюжетообразующей роли стилевых приемов в фильмах С. Эйзенштейна много писал В. Шкловский. Он же анализировал с этих позиций ленты Д. Вертова, Л. Кулешова, отмечая, в частности, что этот последний в развитии киносюжета лишь «слабо мотивирует» литературной фабулой блестящие стилевые композиции. (Кстати, заслуживает внимания тот факт, что, сделав в работе 1927 г. «Их настоящее» первую попытку создать прямо по {27} горячим следам историю советского кино 1920‑х гг., В. Шкловский выбирает в качестве основного принципа изложения материала анализ режиссерского творчества, основанный на сюжетно-стилевой концепции, а не на идейно-тематической, и позиция Шкловского представляется нам намного более перспективной.)

Итак, предложенное Шкловским в его ранней работе «“Тристрам Шенди” Стерна и теория романа»¹ и подхваченное остальными опоязовцами разделение категорий сюжета и фабулы оказалось в высшей степени плодотворным именно как исследовательский метод. (В реальном бытовании произведения понятия сюжета и фабулы и по сию пору не различаются и взаимозаменяются.) Оно дало возможность рассматривать сюжет как динамичное многоплановое явление, позволило выявить сюжетную функцию стиля. Впервые в науке о кино прозвучала мысль о многообразии сюжетных форм. До тех пор бытовало самое общее представление о сюжете, он рассматривался, в основном, с точки зрения темы. Мысль о типах кинематографических сюжетов просто не входила в орбиту теоретических наблюдений, и практика далеко опережала теорию.

Ученые формальной школы, опираясь на современную им кинопрактику, пришли к выводу о дифференциации сюжетных типов. В основу типологии сюжета был положен принцип отношения сюжета к фабуле. Исходя из этого принципа, Тынянов определил два основных типа сюжетов: сюжет, который опирается на фабулу, на семантику действия, и сюжет, который развивается «мимо фабулы» и где главным сюжетным двигателем становится стиль⁵⁶. В иной терминологии, но в том же направлении размышляет о типах сюжета В. Шкловский в знаменитой статье «Поэзия и проза в кинематографии»: существуют «два полюса кинематографии, из которых каждый будет иметь свои законы. <…> существует прозаическое и поэтическое кино»⁵⁷. В основе прозаического сюжета — бытовые фабульные положения, в основе поэтического — обнаженные семантико-стилевые конструкции.

В непосредственной связи с типологией киносюжета находится проблема жанра, Ибо характер жанра определяется — к этой мысли неоднократно возвращается в своих работах Ю. Тынянов — {28} отношением сюжета к фабуле, и прежде всего — той ролью, которую играет в развитии сюжета стилевой пласт.

К изучению жанров в кино «формалисты» только подступали. Не случайно специальная статья о жанрах в «Поэтике кино» написана А. Пиотровским, человеком, близким по творческим и дружеским связям к ОПОЯЗу, но все же не являвшимся его членом. Статья Пиотровского, очень насыщенная (и, кстати сказать, для сегодняшнего состояния кино очень актуальная), близка «формалистам» идеей полной суверенности киножанров, но написана с позиций классификаторских, абсолютно не свойственных ученым формальной школы.

Что касается их самих, то они не столько разработали жанровую проблему, сколько поставили ее, сделали заявку на ее разработку; но заявку весьма перспективную. Их исходная посылка — тезис об абсолютной самобытности жанров кино.

«Кинороман столь же своеобразный жанр, как роман в стихах. Пушкин говорил же: “<…> пишу не роман, а роман в стихах. Дьявольская разница”.

В чем же эта “дьявольская разница” киноромана и романа как словесного жанра?

Не только в материале, а и в том, что стиль и законы конструкции преобразуют в кино все элементы, казалось бы, единые, одинаково применимые ко всем видам искусств и ко всем жанрам их»⁵⁸.

Традиционные литературные жанры при переносе их на экран могут трансформироваться самым неожиданным образом. Тынянов убедительно иллюстрирует эту мысль на примере документальной исторической хроники: «Перенесенная из словесного искусства целиком в кино, она делает фильму прежде всего воспроизведением движущейся портретной галереи. Дело в том, что в литературе главная предпосылка (достоверность) дается уже сама собой — историческими именами, датами и т. д., а в кино оказывается главным вопросом при таком документальном подходе — самая достоверность. “Похоже ли?” — будет первый вопрос зрителя.

Когда мы читаем роман об Александре Первом, то, каковы бы ни были его поступки в романе, это — поступки “Александра Первого”. Если они неправдоподобны, то “Александр Первый обрисован неверно”, но “Александр Первый” остается предпосылкой. В кино — наивный зритель будет говорить: “Как этот актер похож (или непохож) на Александра Первого!” — и будет прав, и в своей правоте — даже при комплиментах — будет разрушать самую предпосылку жанра — достоверность»⁵⁹.

{29} Традиционная жанровая классификация (кинодрама, кинороман и т. д.) не отвергается «формалистами»: в сфере взаимодействия искусств она правомерна и отражает внутреннюю общность кино и литературы. Но характеристика жанров по этим признакам не кажется конструктивной, ибо она не связана с вопросом о специфической природе кинообразности. Исследователи ищут иные подходы, пытаются опираться не на перенесенные из литературы, а на специфически кинематографические признаки жанра. С этой точки зрения наиболее органичными для кино, так сказать, природными киножанрами представляются им «комическая» и авантюрная драма. Именно на примере комической драмы, наиболее «чистого» жанра в кино, выясняет в статье «Об основах кино» характер специфики киножанра Ю. Тынянов.

Что характерно для комической драмы? Простая до примитива фабула. Сюжет, развивающийся обнаженно из семантико-стилистических приемов Эти приемы, случайные с фабульной точки зрения, на самом деле и составляют специфический материал кино, отграничивая комическую драму от литературного жанра комедии.

Содержательным (к сожалению, не получившим развития в современной теории киножанра) представляется лаконично сформулированный тезис В. Шкловского: «существует прозаическое и поэтическое кино, и это есть основное деление жанров»⁶⁰. В такой формулировке именно стилевые параметры оказываются определяющими, и, может быть, для других искусств это неправомерно, но в кино, учитывая исключительную семантическую активность стиля, это, пожалуй, наиболее продуктивный подход к анализу жанровой проблемы.

В прямой связи со специфической природой киносюжета и киножанра находится и проблема сценария. Едва ли не первыми в отечественной науке о кино опоязовцы занялись теорией сценарной формы.

Этот комплекс проблем обозначился непосредственно в связи с практикой: на страницах теоретических работ решаются вопросы, с которыми авторы сталкиваются на собственном опыте. Как раз в эти годы они активно выступают на сценарном поприще. Лидирует в этой сфере В. Шкловский, сценарист опытный и плодовитый. Впрочем, Шкловский относился к сценарной практике как профессиональный литератор, не слишком связывая ее со своими теоретическими поисками, писал сценарии и для новаторов, и для традиционалистов. Много и плодотворно сотрудничал с А. Роомом {30} (надписи к «Бухте смерти», сценарий «Третьей Мещанской»), развивая линию камерного, актерского, психологического кинематографа, пробовал себя и в экранизации («Капитанская дочка»), и в историческом фильме («Крылья холопа»). Однако был и у него «свой» режиссер, совместно с которым Шкловский применял к экрану свои опоязовские концепции сюжета, — это Л. Кулешов, работу в коллективе которого В. Шкловский называл своей «школой сценариста».

Иначе подходил к собственной сценарной практике Ю. Тынянов. Для него сценарий был лабораторией: проверкой теоретических концепций, с одной стороны, и проверкой концепций историзма, с другой. Именно поэтому в не столь обширной литературе о русском формализме в кино подавляющее количество работ посвящено тыняновским сценариям. (Что избавляет нас от необходимости специально заниматься этим вопросом⁶¹.)

Меньше других был связан со сценарной практикой Б. Эйхенбаум, но и он делал надписи, размышляя при этом о теории сказа; пытался экранизировать классику; спустя много лет после распада ОПОЯЗа, когда его связи с кинематографом совсем оборвались, еще размышлял о возможностях сценарной работы¹.

Соединение теоретической оснащенности и практического опыта помогло исследователям сделать первые и самые важные шаги на пути создания теории сценария.

Начинать надо было с азов — с решения вопроса, что такое сценарий, какова его эстетическая природа. Формалисты решительно выступили против утвердившегося в те годы тезиса: «сценарист-поставщик новых тем»; против тенденции свести сценарную проблему к ее идейно-тематическому аспекту.

Признавая правомерность подобного аспекта, ученые, однако, предлагали взглянуть на феномен сценария с других позиций: «Идеология входит в картину не абстрактной темой, а конкретным материалом и стилем»⁶². Вопрос о природе сценария они поставили в прямую связь с вопросом о специфической природе киносюжета.

{31} Коль скоро стиль в кино не имеет никаких аналогов с литературным (каждый связан со специфической именно для своего искусства системой выразительных средств), то и литературный сюжет не может без изменений трансформироваться в кинематографический.

Сценарист всегда остается художником, работающим в сфере литературной образности, чье единственное оружие — слово. Требовать, чтобы сценарий создавался «не языком слов, а языком кино» по меньшей мере наивно. При всем том на пути к экрану литературный сценарий неизбежно должен претерпеть трансформацию, и сценаристу не следует рассматривать свой сценарий как законченное, полностью завершенное произведение и требовать его абсолютно точного перенесения на экран. «<…>Литературные приемы и стили могут быть только возбудителями, ферментами для приемов и стилей кино <…>, — справедливо замечал Тынянов. — Кино может давать аналогию литературного стиля в своем плане»⁶³.

Иными словами, разработанное формалистами положение об активной сюжетообразующей функции стилистической системы фильма позволило им сделать принципиальный для уяснения природы сценария вывод о закономерности и естественности такого явления, как неполное соответствие сюжета литературного сценария сюжету фильма.

Что касается сценарной фабулы, то ее отличие от фабулы фильма не столь очевидно и не столь категорично, как отличие сюжета. По существу, фабула, основная смысловая «наметка» будущего фильма, должна содержаться уже в сценарии. И все же кинофабула имеет свою специфику в сравнении с фабулой литературного сценария. Поэтому «литературная фабула входит в кино не всеми своими особенностями, а некоторыми»⁶⁴.

Дело в том, что фабульные связи осуществляются в фильме посредством монтажа, и, как мы помним, кадр в монтаже «вообще не исчерпывает данного фабульного положения, а только является его “представителем” в соотносительности кадров»⁶⁵. Соответственно фабула литературного сценария может входить в фильм не целиком, а в каких-то своих проявлениях. К тому же, монтаж, как мы опять-таки помним, это не развертывание кадров в постепенной последовательности, а смена их «скачком». Следовательно, монтаж не просто объясняет в фильме фабульные положения, но и организует их в определенном ритме, который может не соответствовать ритму развития фабульных связей сценария. (В этой {32} связи очень любопытны размышления В. Шкловского о принципах сюжетного торможения в литературе и в кино.) Сценарий может дать лишь «фабулу вообще».

Примерно так же обстоит дело с жанром: сценарист видит в сценарном материале перспективу его жанрового воплощения на экране, должен «наталкивать на жанр» режиссера⁶⁶. Но задача жанрового воплощения — дело режиссера.

Ученые формальной школы предложили взгляд на сценарий не как на завершенное произведение литературы, а как на процесс, в котором, отталкиваясь от слова, рождается специфическая кинообразность. Примечательно, что сами они, прекрасные литераторы, виртуозно владеющие стилем (среди них — Ю. Тынянов, крупный писатель), создавая сценарии, не являли никаких образцов литературного стиля, не оттачивали писательского мастерства — перед ними стояли другие задачи.

Подобная позиция не умаляла роль сценария в фильме и, конечно, никак не дискредитировала сценариста. Напротив, утверждала идею специфики сценария как жанра, а сценариста как профессионала.

И последнее, на что хочется обратить внимание.

Общая установка на исследование не статических, а динамических форм — один из важнейших методологических принципов формальной школы — открыла большие исследовательские перспективы во всех сферах искусствознания. Она подвела к идее комплексной разработки основных категорий искусствоведческой науки.

Невозможно отделить вопрос о сюжете и фабуле от проблемы стиля, коль скоро стиль — это «призма, сквозь которую пропускается действие»⁶⁷. Нельзя построить жанровую теорию без учета взаимодействия стиля и сюжета, ибо именно отношения стиля и сюжета «наталкивают на жанр». А комплекс проблем стиля, сюжета и жанра естественно увязывается с вопросами сценарной формы.

Думается, предложенная «формалистами» методология комплексного исследования специфических проблем искусствознания может очень пригодиться в создании общей теории кино.