{163} Д. Золотницкий Драма у прозы в тени. Е. И. Замятин-драматург1

1

Драматургия Замятина? Такого сюжета литература о театре как будто не знала. Пьесы писателя — не все и с большой проволочкой — изредка появлялись в печати, а кое-какие — даже на сцене. Но Замятин и драма, Замятин и театр?.. Это прежде как-то не сопрягалось. Впрочем, мало ли ценностей нашей культуры томилось под спудом?..

Между тем драматургия в разных, порой неожиданных формах чем дальше, тем больше привлекала к себе писателя. Драматургическое наследие Е, И, Замятина, все еще не полностью опубликованное, совсем не так уж незначительно. Он написал четыре «полнометражные» пьесы: «Огни св. Доминика» (1920), «Блоха» (1924), «Общество почетных звонарей» (1924), «Атилла» (1927); три из них (кроме последней) были напечатаны при жизни автора; две — шли на сцене в 1920‑х гг. Замятину принадлежал сценарий кинофильма «Северная любовь» (1926). Он был одним из либреттистов юношеской оперы Д. Д. Шостаковича «Нос» (1928) и т. п. Справедливость требует сразу добавить: писатель отдавал драме меньше забот, чем прозе. Иные его вещи возникали как инсценировки уже напечатанных рассказов и повестей: собственных («Общество почетных звонарей» по мотивам иронической повести «Островитяне») и заемных: таковы вольные комедийные фантазии по мотивам повести Н. В. Гоголя «Нос» и повести Н. С. Лескова «Левша» («игра в четырех действиях» — «Блоха»).

Главной вещью Замятина 1920‑х гг. был роман-антиутопия «Мы» (1921), опубликованный на родине писателя только с распадом СССР. Роман, направленный против умозрительных пролеткультовских схем будущего, оказался шире своих первоначальных задач и прозвучал тревожным сигналом не для одной только России. Скажем, в Америке его тоже приняли на свой счет, увидев там перспективу «фордизма» как образа жизни. На родине же горькие {164} пророчества писателя показались кощунственными. Замятин попал в положение внутреннего эмигранта. Такая репутация бросила тень и на все остальное творчество. Едва ли не каждая из перечисленных пьес воспринималась с проекцией на современность. Перекличка времен возникала иногда невольно, инстинктивно. Но она действительно имелась. Ее не было бы без романа «Мы», как не было бы без нее этого романа, да и Замятина вообще. С первых дней революции Замятин не метил в ее певцы. Все же некоторые пьесы писателя допускались в «попутнический» театральный репертуар первого советского десятилетия, их автора приглашали к участию в разных совместных драматургических предприятиях. В 1920 – 1921 гг., как раз во время писания романа «Мы», Замятин исправно посещал секцию «Исторических картин» при издательстве «Всемирная литература». Секцию возглавлял М. Горький, а Е. И. Замятин значился одним из членов редакционной коллегии. Здесь же присутствовали А. А. Блок, Н. С. Гумилев, К. И. Чуковский. Все они рассматривали свою деятельность как просветительскую: наметили и частью осуществили цикл пьес, инсценировок, киносценариев — «История культуры в картинах». В воспоминаниях о Блоке Замятин описал встречи «в стальном снаряде»: путники — члены секции «во тьме, в тесноте, со свистом неслись неизвестно куда. В эти предсмертные секунды-годы надо было что-то делать, устраиваться и жить в несущемся снаряде»²⁶⁶. Замятин вспоминал о читках пьес и сценарных заявок, а заодно — о том, как вместе с Блоком он правил для Большого драматического театра старый дружининский перевод «Короля Лира» и наблюдал за ходом репетиций. В ту пору и появилась четырехактная историческая драма Замятина о средневековой инквизиции — «Огни св. Доминика».

К другому начинанию позднее привлек Замятина МХАТ. Это было уже после того как на сцене прошли «Блоха» и «Общество почетных звонарей». МХАТ подыскивал репертуар к официальной дате десятилетия советской власти: 1917 – 1927. Приглашение Замятина в этой связи мало что сулило, — скорей всего, театр просто видел в нем потенциально близкого себе драматурга и простительно ошибался. 20 марта 1927 г. репертуарная коллегия МХАТ должна была выслушать предложения Замятина и Л. М. Леонова. Неизвестно, что сказал Замятин да и состоялась ли встреча. На сцене МХАТ в день красного календаря пошел «Бронепоезд 14‑69» Вс. Иванова²⁶⁷.

К Замятину тянулся не один этот театр. Между тем писатель не был покладистым автором и не трепетал от счастья при сценической {165} подаче его сочинений. Часто отмалчивался, а иногда и выступал в защиту собственных прав. Наглядный пример — реакция писателя на то, как обошлась кинофабрика с упомянутым его сценарием. После выхода фильма на экран Замятин напечатал протестующее письмо. Он заявлял: «На днях Совкино выпустило картину “Северная любовь”, причем во всех анонсах и на самом фильме имеется указание: “Сценарий Е. И. Замятина”. Сценарий для этой картины был, действительно, мною написан, но затем подвергся “обработке” Совкино — в особенности Московского Правления, где (без ведома и согласия автора) был приклеен к фильму банальный, мещански-благополучный конец, сделан ряд купюр, ослабляющих наиболее напряженные моменты, введены совершенно выпадающие из стиля надписи. От чести соавторства с Правлением Совкино я отказался и просил снять мое имя с фильма, что Правление и обещало сделать, но обещания своего не выполнило. Ввиду этого я считаю необходимым заявить настоящим письмом, что после сделанных в картине изменений не могу принять на себя ответственности за ее художественную сторону. Евг. Замятин»²⁶⁸.

Сходным образом писатель реагировал и на иные театральные интерпретации своих пьес. О том немало свидетельств. Некоторые будут приведены.

Замятин считал себя прозаиком прежде всего, да и был таковым. Лишь на исходе пути драма обгонит прозу: пьеса «Атилла» предшествовала повести о том же герое — «Бич Божий». Русский читатель познакомился с той и другой много позже, в начале 1990‑х гг.; с пьесой чуть раньше, чем с повестью. Чаще же бывало так, что проза опережала.

Притом в размышлениях Замятина о литературе можно наткнуться на любопытные подмены одной сферы описаний — другой: прозы — драмой, и наоборот. Ограничимся промежуточным случаем. В статье литературно-исповедального склада «О сегодняшнем и современном» (1924), вскользь коснувшись недавно напечатанной повести В. Я. Шишкова «Ватага», Замятин полемически повернул прозу Шишкова как некое театральное зрелище: «Тематика “Ватаги” автором выбрана удачно: не фальшивая, мейерхольдовская, а настоящая “земля дыбом” — стихийное восстание сибирских мужиков против Колчака <…>” Но к финалу у Шишкова правда оборачивалась, на взгляд Замятина, дурной театральщиной: «Очень прямо, с жестокой горьковской прямотой, не прикрывая правды никакими квакерскими юбочками, — показывает {166} Шишков выброшенную из окна параличную старуху, перепиленного пополам протопопа, публичную казнь. С постановкой этих — казалось бы, самых трудных сцен Шишков справился, но с III акта — с X главы повести — актеры его начинают разыгрывать мелодраму, хрипят, рычат, завывают, стонут». Следовали примеры-доказательства. Сходным образом — кинематографично — виделась Замятину и «Дьяволиада» М. А. Булгакова: «Термин “Кино” — приложим к этой вещи тем более, что вся повесть плоскостная, двухмерная, все — на поверхности и никакой, даже вершковой глубины сцены — нет». А «Железный поток» А. С. Серафимовича уподоблялся «украинской опере»: апофеоз героя скомпонован там «по всем оперным правилам», однако «руда, использованная Серафимовичем для “Железного потока”, настолько богата, что даже обработка оперным способом не могла до конца обесценить ее: иные сцены запоминаются». И так далее²⁶⁹. Проверка на театральность выверяла качества прозы.

Для парадоксалиста Замятина тут характерно все: и призыв к бесстрашию, и уважение к Горькому, и неприязнь к Мейерхольду, ему наотрез далекому, и отвращение к оперности, к мелодраме, и взгляд на изобразительное в прозе как на постановочное дело, и даже дробление повести, поверх означенных глав, на театральные акты, и превращение персонажей в актеров.

Парадоксы? Да, и достаточно терпкие! Все же трудно было бы отрицать, что примерка театральных понятий к выделке прозы в самом деле помогала оценить истинное в ней, а оттого не казалась предвзятой.

Применительно к себе Замятин таких аналогий не опасался. У него на первом месте стояла проза как таковая. А драма была лишь ее разновидностью — такой же непокорной системой «острых углов, из которых складывается причудливый облик», как писал он об Андрее Белом²⁷⁰, много значившем для него. Соотношения прозы и драмы у них были похожими.

И, хотя в творчестве писателя «драма оставалась у прозы в тени», тема «Замятин и драма», хочется верить, уже сменила вопросительный знак на утвердительный.

2

Драматургия Замятина началась с опыта автоинсценировки и завершилась, уже в парижской эмиграции, киноинсценировкой пьесы М. Горького «На дне». Фильм Ж. Ренуара, снятый в 1936 г. по сценарию Е. Замятина, широко прошел по экранам мира. Незадолго {167} до кончины Горький узнал о предстоявшем событии. Замятин вспоминал: «От него [Горького] был получен ответ, что он удовлетворен моим участием в работе, что он хотел бы ознакомиться с адаптацией его пьесы, что он ждет манускрипта. Манускрипт для отсылки был уже приготовлен, но отправить его не пришлось: адресат выбыл — с земли»²⁷¹. Замятину и самому оставалось жить около года…

Но начинать предпочтительней сначала…

Коротенькая пьеса «Пещера» (две сцены) родилась из сильного одноименного рассказа 1920 г. Мрачные тона исторического сарказма облекали безбытный быт ледниковой пустыни, возникшей на том месте, где несколько веков назад стоял Петербург. В ночной мгле изнемогали от голода и холода персонажи пьесы: ни в чем не повинный, потерянный обыватель Мартин Мартинович с женой Машей: рядом перемогался относительно более благополучный, оборотистый сосед Обертышев и вовсе преуспевал неунывающий председатель домового комитета Селихов, предтеча и свояк какого-нибудь Швондера из «Собачьего сердца» Булгакова. Двое последних не догадывались, что тоже обречены. Ритмы окоченелого безумия. Синкопический диалог на пороге смерти. Подавленный вопль авторского контекста…

Что касалось рассказа, он представлял собой одну из вершин русской прозы своего времени. Вполне обоснованно утверждает уже в наши дни литературовед К. А. Степанян, что трагедия «Пещеры» — «более страшный удар по тоталитаризму, чем роман “Мы” <…> Но тогда, в годы своего создания, роман “Мы” — для предупреждения, для предотвращения того, чего, увы, так и не смог предотвратить, — был важнее, чем “Пещера”, потому что трагедия “Пещера” могла быть тогда воспринята как некая неизбежная и преходящая»²⁷².

По Замятину, 1920 г. отделяли от 1913‑го даже не века — геологические эры. Иносказания были горьки. В них отзывалась взаправдашняя, почти не сгущенная явь бывшей российской столицы, одичавшей в страшные времена военного коммунизма.

Драматизм «Пещеры» был драматизмом самого содержания. Сценарно-диалогическая форма возникала внутри ситуации, внутри отношений изображенных характеров и обстоятельств. Путь в печать, сценическая судьба были заказаны такой пьесе совершенно логично по условиям времени. Единственный известный ее экземпляр, до сих пор не опубликованный, сохранился в подручном собрании {168} пьес Александринского театра, тогдашнего Академического театра драмы. Штамп театра на титульном листе позволяет предположить, что вопрос о постановке на какой-то стадии все-таки возникал²⁷³.

Персонажи «Пещеры» были типичны для своих дней. Свойства тогдашнего быта не Замятин первый нарек пещерными. Так виделись они всем. Такими различались они и потом. Случай отчасти примечательный произошел годы спустя с благонамеренным писателем К. А. Фединым, тоже писавшим когда-то пьесу для «Инсценировки истории культуры». То ли поддаваясь образности уже минувшей поры, то ли намеренно ее ниспровергая. Федин давал в книге «Горький среди нас» многажды повторенный в литературе образ Петрограда-пустыни: «Черным бесконечным пещерам подобен был город по ночам»²⁷⁴. Но тут же как-то само собой выходило, что в пещеры нарочно забирались несогласные с революцией, в их числе писатели. Федин с большим превосходством поминал закоулки литературных пещер, приютивших таких писателей от туч и громов, вглядывался в их пещерный быт. При желании можно было вообразить, что не людей настигала разруха, а они сами из вредности забирались поглубже в пещеры, лишь бы насолить советской власти. Образ, подмеченный в жизни Замятиным и теми, кто шел рядом, Федин задним числом вывертывал наизнанку вопреки очевидности чудовищного. Но оттого еще ясней ключевой для эпохи смысл замятинского образа. Сценическое воплощение многократно усилило бы этот смысл. Однако пьеса, говоря по-замятински, осталась в манускрипте и не имела театральной судьбы.

3

Не увидела света рампы, но все-таки была издана и получила надлежащие оценки в печати пьеса Е. И. Замятина «Огни св. Доминика». Как упоминалось, эту свою вполне оригинальную пьесу автор писал для цикла «История культуры в картинах», который литераторы Петрограда создавали в начале 1920‑х гг. по почину М. Горького. Сюда предназначали свои пьесы и сценарные наброски А. А. Блок, Н. С. Гумилев, М. Е. Левберг, Л. Н. Лунц, К. А. Федин, О. Д. Форш, А. П. Чапыгин, В. Б. Шкловский.

Для всех без исключения авторов слово культура стояло рядом со словами свобода, личность, человек и было враждебно нетерпимости, догматике, диктату.

Обдумывая одну из своих «исторических картин», оставшуюся в начальном наброске, Блок помечал для себя: «Содержание {169} истории — борьба культуры и стихии»²⁷⁵. Потом, в публичном выступлении, он пояснял это так: «Стихия разумеется и в смысле природы и в смысле разнузданной человеческой сущности. Понятие стихии объединяет одинаково и косную, неподатливую материю, и землетрясение, и революцию, и, пожалуй, косность и равнодушие людское»²⁷⁶. Здесь определена современная суть его пьесы «Рамзес», заглянувшей из древнеегипетских далей в сегодняшний омут страстей.

По-своему сближал крайности Н. С. Гумилев, набрасывая сценарий пьесы «Охота на носорога». Из первобытной стадной стихии рвались на волю ростки завтрашней свободной личности. Герой шагал из эпоса в драму, потому что вдруг смутно начинал сознавать драматизм своей единственной судьбы, вступал в борьбу за себя, за самосохранение. Впрочем, «Охота на носорога», как и «Рамзес», достаточно известна.

Менее доступны были до последнего времени пьесы того же цикла, принадлежащие Л. Н. Лунцу, В России их не печатали и не ставили, а знали о них больше понаслышке.

Алонсо Энрикес, романтический разбойник из трагедии «Вне закона», был в прошлом каменотесом. Объявленный «вне закона» и все законы попирающий, он бросал дерзкий вызов среде. Чувствуя себя «вне закона» привольней, чем все остальные законопослушные сограждане, он поначалу дорожил одним только законом — законом чести. Борьба за власть опрокинула для него и эту преграду. «Я буду герцогом, — возвещал он в монологе последнего действия. — Я снова буду вне закона, и я введу законы. Я осчастливлю народ справедливыми законами, и имя мое будут воспевать в песнях… Завтра утром я выйду на площадь с хлыстом в руках». Оказавшись не только «вне закона», но и вне чести, диктатор погибал под занавес от кинжала обманутой им наложницы, как видно, выразительницы народных чувств.

Подобно другим авторам «Истории культуры», Лунц не слишком старался скрыть, об угрозе каких темных стихий шла речь. Напротив, он давал понять это почти открыто — предупреждал читателя в предисловии к трагедии: «Действующие лица этой пьесы носят испанские имена. Но не думайте, что это трагедия из испанской жизни»²⁷⁷. Совсем как в развеселом эстрадном куплете: «В Испании живут испанцы, а у нас — наоборот!»

Вообще же было не до куплетов. Пьесу напечатал выходивший в Берлине русский журнал «Беседа» (1923. № 1. Май – июнь). {170} Одним из быстрых откликов явилось письмо А. В. Луначарского А. И. Южину. 26 июля нарком по просвещению предостерегал «старосту Малого театра» от постановки такой злокозненной пьесы. В ней он находил — небеспричинно! — аналогии с русской революцией и ее вождями. «Что все это, как не самая обывательская, самая безнадежно тупая критика революции вообще?.. — негодовал Луначарский. — Разве это верно, что революционеры, достигнув победы, превращаются в изменников своему слову, стремятся сесть на трон правителя, готовы убить своих жен?.. Ведь мы имеем перед глазами русскую революцию… Где же эти развращенные властью люди?.. — нервничал нарком, но тут же сбивался. — Я не отрицаю, что такие типы были, как было, разумеется, и насилие со стороны народа… А вожди? Я не знаю ни одного из ста вождей революции, кто ни жил бы сейчас в общем скромной жизнью, абсолютно веря прежним идеалам…» На отдалении лет все это выглядит пароксизмом комической наивности. Жизнь опровергла опровержения наркома, что называется, по пунктам. Но пока что он заходился в истовом гневе: «Какого же черта, в самом деле, станем мы ставить драмы, которые помоями обливают революцию…»²⁷⁸

Стрела поразила цель. Адресат — Луначарский расписался в получении. Автор — Лунц мог быть удовлетворен. Всё бы ничего, если б не плачевная участь пьесы, отныне запретной для советской печати и сцены. В характеристике, набросанной Луначарским, во многих пророческих чертах проступал образ преступного правителя страны ближайших последующих десятилетий — только с обратным, разумеется, знаком. Негодовать действительно было на что. Со временем это почувствует на себе и Луначарский. Каким близоруким политиком оказывается он в конечном счете!..

Куда проницательней и дальновидней был Е. Замятин. Ничего не желая знать о гонениях сверху, он выступал как свободный ценитель пьесы собрата по перу. В статье 1923 г. он приветствовал Л. Лунца: «Его драма “Вне закона”, построенная в некоей алгебраической Испании, революцию и современность захватывает, конечно, гораздо глубже, чем любой рассказ или пьеса из революционного быта»²⁷⁹. То было свидетельство единомышленника, более опытного, более зрелого, идущего впереди. Совершенно очевидно, что отношение к Лунцу помогает разобраться в Замятине.

Благородный трубадур Бертран де Борн, герой другой, одновременной трагедии Лунца, тоже являл собой человека чести, попирающего нравы навеки косной среды, но не изменившего себе, {171} как Алонсо. Снова уроки истории звали к расшифровке современности. В сирвентах реального, исторического поэта де Борна М. Б. Мейлах выделяет такие качества, как «образную насыщенность, замечательную изобразительную и языковую суггестивность; трубадуру никогда не изменяет чувство юмора. Все это вместе придает его песням ноту современного звучания, сближающего его творчество с поэзией XX в.»²⁸⁰ Действительно, одну из сирвент де Борна перевел Александр Блок и включил ее в поэтический контекст своей драмы «Роза и крест».

Л. Н. Лунц не пробовал скрыть обреченность и этого своего героя. Но предлагал совсем не тот взгляд на историческую участь зачинщика междоусобиц, какую дает известная гравюра Гюстава Доре к «Божественной комедии» Дате: грешник Бертран де Борн в аду держит за волосы снесенную с плеч собственную голову. Подход Лунца тоже можно счесть романтическим, но романтизм был мажорного свойства — воспевал несогласие с жизнью, утверждал свободу личности от оков религиозного изуверства, от всякого вообще диктата. Тематически связаны с идеями цикла и две остальные пьесы Лунца. Град обреченный, без свободы и с машинной цивилизацией взамен культуры представал в антиутопии «Обезьяны идут», отдаленно навеянной походом Юденича на Петроград, но сильно отвлеченной в сторону жутковатых предвестий назавтра. Кто тут люди, а кто — надвигающееся стадо обезьян? — этот вопрос жизни и смерти оставался намеренно не проясненным до конца, накаляя конфликт до отказа.

Доминантой авторских исканий Лунца оказалась трехактная пьеса «Город правды», где сталкивались толпа беглецов, рвущихся домой из дикого восточного плена, и бездушно-механизированные порядки Города Равенства. На одной стороне кипели страдания и страсти путников, формирующие личность, но тут же и подавляющие ее, на другой — автоматически свершались поступки бездумные и бездушные, отменяющие понятие о личном, — словом, что-то сильно смахивало там на панораму замятинских «Мы». Получалось так, что по пути обыкновенные люди случайно заглядывали в свое будущее, не узнавали его в лицо, отшатывались от него, а в конце концов расстреливали жителей Города Равенства — т. е. самих себя завтрашних — поголовно. Трудно было с большим отчаянием передать бесцельность братоубийственных смут и утопических порываний. В сложном, убийственном противостоянии отзывалась авторская тревога: над культурой, над человечеством нависала угроза {172} с обеих сторон, вне предпочтений. Куда ж теперь идти полудикой орде во главе с фанатиком Комиссаром, этим людям без иллюзий, без будущего, собственноручно разбившим вдребезги свое завтра? А может быть, оно, безликое, безрадостное, ничего другого и не заслуживало, кроме расстрела? Открывался еще один кровоточащий срез современных вопросов. Здесь многое особенно сближало Блока, Гумилева, Замятина и Лунца.

Не маскировал современной сути своих «Огней» и Замятин. О какой именно инквизиции шла речь — предоставлялось догадаться любому желающему. Тугодуму автор помогал «вступительным словом» к пьесе. Он пояснял: «История учит нас, что идеи — так же, как и люди, — смертны. Сперва юность — героическая, мятежная, прекрасная, полная исканий и борьбы за новое. Затем старость: идея победила, все найдено, все решено, все твердо и с каждым днем костенеет все больше; живая идея все больше отливается в непогрешимую, не терпящую никаких сомнений догму. И наконец, полное окостенение: смерть. Чем ближе к смерти идея, чем больше она стареет — тем с большей жадностью цепляется за жизнь, тем с большей нетерпимостью подавляет она свободу человеческой мысли, тем с большей жестокостью преследует еретиков — носителей новых, юных идей». Вера и насилие — две вещи несовместные. Насилие разрушает основы веры. В эпоху раннего христианства так полагали и столпы церкви. «В III в., — продолжал Замятин, — один из столпов христианства. Тертуллиан, писал: “Навязывать религию — дело совершенно противоречащее религии”; позже другой христианский философ, Лактанций, говорил: “Никого не следует принуждать силою оставаться в лоне церкви”. В средние века церковь перечеркнула эти свои аксиомы. Вера не терпела заблудших, инакомыслие искоренялось в застенках и на кострах инквизиции. “Этот террор, конечно, именовал себя Священным Террором и свой суд — Священным Трибуналом”»²⁸¹. «Вступительное слово» Замятина звучало веско. Не требовалось большого воображения, чтобы сопоставить эпохи и уловить точку прицела. Впрочем, и без всяких предисловий пьеса достаточно говорила за себя.

В «Огнях св. Доминика» Замятин оглянулся на средневековье. Севилья. Вторая половина XVI в. Из Нидерландского университета в дом графа Де Санта-Крус возвратился младший сын Родриго, попросту — Рюи. За три года учения он набрался вольных мыслей, а теперь не успел еще толком освоиться с новой обстановкой — она круто переменилась под натиском религиозных маньяков. Старший {173} сын графа, Балтасар, тем временем получил из рук севильского инквизитора де Мунебрага белый знак ревнителя веры и дал в соборе публичный зарок забыть «об отце, о матери, о братьях, и кто бы ни были еретики — всех предавать в распоряжение святейшей инквизиции». Так рассказывал об этом с гордостью отец.

От безмятежных лирических сцен действие круто взмывало к трагедии. Зарок Валтасара исполнялся бездумно и безотчетно. Брат предавал брата как еретика в руки церковников. Отец, не перенеся удара, первый падал жертвой религиозного изуверства. Допросы в застенках и лживые посулы палачей завершались публичной казнью Рюи на костре, под шутки и улюлюканье падкой до зрелищ толпы, при оцепенении людей мыслящих.

Отблеск финального костра падал на современность, озарял бедствия братоубийственной гражданской войны и бесчеловечность догматиков. Бившийся в силках инквизиции рыцарь-доносчик Балтасар с благодарностью, как искупление, принимал смерть от кинжала Инессы, отчаявшейся невесты брата. Покорность догме обрекала не только на братоубийство — она была самоубийственна. Этот второй, иносказательный план внятно прочитывался в пьесе, как и во всем достаточно угловатом зодчестве драматурга Е. Замятина.

Оттого «Огням св. Доминика» не суждено было появиться на сцене, хотя А. Федин потом и передавал отзыв М. Горького: «Интересно. Содержательно. Займет свое место в цикле»²⁸².

Когда Гражданская война завершилась, пьесу опубликовал альманах «Литературная мысль», а потом она вышла отдельной книжкой в петроградском кооперативном издательстве «Мысль» (1923). В литературных кругах о пьесе знали и раньше. В 1921 г. о ее существовании известил в перечне ненапечатанных произведений альманах «Дом искусств», в редколлегию которого Е. И. Замятин входил вместе с М. Горьким. М. В. Добужинским, Н. Э. Радловым и К. И. Чуковским. Несколько ранее, летом 1920 г., расположенную к пьесе статью поместил в газете «Жизнь искусства» еще не покинувший страну А. М. Ремизов²⁸³. Он доброжелательно отметил современные качества содержания и стиля как произведения настоящей, большой литературы. Эту статью Ремизов включил в свою книгу «Крашеные рыла», вышедшую в Берлине (1922).

Не все писавшие о пьесе были склонны ее приветствовать. Преобладали тенденциозные, а то и откровенно враждебные оценки. Одним из первых напал на нее агрессивный ортодокс В. И. Блюм. Уличая Замятина в том, что «о самой злободневной “современности” {174} кричит каждая реплика пьесы», а под видом великого инквизитора Де Мунебрага писатель вывел «какого-то “чекиста”, как его рисуют себе и своим идиотским читателям зарубежные эмигрантские публицисты и беллетристы», — критик объявлял подобную современность фальсифицированной, лишенной классовой сущности, а саму пьесу — памфлетом. Притом на минуту проявлял предельную для него снисходительность: считая памфлет «несценичным», все же признавался: поскольку там «бьется какая-то живая жилка, я отдам за него весь остальной “умный” материал “Литературной мысли”». В дальнейшем подобной мягкости критики-ортодоксы себе не позволяли.

Касаясь написанного Е. И. Замятиным в 1920‑е гг., рапповский деятель И. М. Машбиц-Веров устанавливал, что даже самая удачная из этих вещей — пьеса об инквизиторах — вследствие ложности основной идеи и аналогии (с коммунистами) предстает как вещь незаконченная, звучит безнадежно глухо. Нечего было и говорить об отношении критика к роману «Мы». По его словам, Замятин был «вынужден прибегать к притче, к сказке, к исторической пьесе, к фантастике потому, что не все свои реакционные взгляды он может открыто высказывать. Это одна причина. Главное же, Замятин как выразитель не имеющего будущего, отмирающего в России класса поневоле вынужден уходить от реальной жизни, искать опору и подтверждение своим симпатиям не во враждебно развивающейся действительности, а в фантазии, в истории»²⁸⁴.

Статья Машбиц-Верова появилась осенью 1927 г., и, таким образом, десятилетие революции Замятин встречал с репутацией контрреволюционера. Дальше — больше. Когда настал роковой год «великого перелома», нападки такого рода могли показаться даже сверх меры деликатными. Критика теперь обратилась к прямым угрозам, приговор обещали привести в исполнение на месте. Замятин сам оказывался в положении своего свободолюбивого героя, угодившего в лапы инквизиторов, очутившегося перед выбором: покаяние и смерть или смерть без покаяния. Теперь писателю в равной мере инкриминировались и роман, и пьеса: «Пародия на коммунизм (“Мы”); лживое и оскорбительное унижение советской системы пролетарской диктатуры (“Огни св. Доминика”)». И ополчался против писателя не безапелляционный рапповский журнал, а солидный литературный ежемесячник «Красная новь». На его страницах критик А. В. Ефремин возводил в состав преступления «неверие в революцию полное и безоговорочное, скептицизм сквозной {175} и настойчивый, уход от действительности, крайний индивидуализм, ярко враждебное отношение к марксистско-ленинскому мировоззрению, оправдание всякой “ереси”, всякого протеста во имя протеста, отрицательное отношение к факторам классовой борьбы». Далее следовало: «Выброшенный центробежной силой за пределы революции, он [Замятин] силою вещей оказывается в лагере врага, в стане буржуазии. Нынче настали решительные дни: каждый должен заглянуть внутрь себя и сказать безотменно последнее свое слово, а Замятину придется сказать это слово громче и отчетливее, чем многим другим»²⁸⁵. Под основными пунктами обвинения охотно подписался бы «чекист» средневековья де Мунебраг, но некоторые из них ему и в голову прийти еще не могли. Дознание проводилось за два года до реальной эмиграции Замятина и, несомненно, эмиграцию подготовляло. Но какова ирония судьбы! Прокурорская поза непогрешимости ничуть не защитила самих обличителей. И Машбиц-Веров, и Ефремин оказались среди первых жертв сталинского террора 1930‑х гг.

В контексте не одного лишь романа «Мы», но и в согласованной связи со всем драматургическим циклом о судьбах культуры раскрываются идеи пьесы Замятина об инквизиторских посягательствах на свободу личности, совести, веры, на право дышать и думать самостоятельно.

Окружающая жизнь чем дальше, тем больше и как бы нарочно стремилась превзойти мрачные фантазии антиутопий Замятина.

Писатель поневоле задумывался о собственной участи в этой стране. Он долго гнал от себя мысль о бегстве. Первоначальная пора нэпа даже способна была вселить в него кое-какие надежды, помирить со временем, пусть и без особой опять взаимности…

4

Еще летом 1924 г., за полгода до премьеры МХАТ‑2, печать радовалась появлению новой пьесы Е. И. Замятина — «Блоха» и поздравляла театр со счастливой репертуарной находкой.

«Решительно повезло 1‑й Студии — ныне МХАТ‑2, — объявлял московский театральный критик Садко (так часто подписывался уже знакомый нам В. И. Блюм), — театр нашел пьесу, имеющую все шансы стать “гвоздем” сезона. Это — великолепно сделанная Е. Замятиным на сюжет чудесного сказа Лескова “Блоха”, — “игра”, как озаглавил ее автор, в 4‑х действиях. “Блоха” не переделана в обычном смысле этого слова. Из Лескова взята лишь канва, на которой автор самостоятельно расшивает “колоритнейшие пукеты”».

{176} Повторим: речь шла пока о пьесе, и только о ней одной. Замятину-драматургу не часто встречались подобные отзывы. Да и Садко не слыл любителем комплиментарных рецензий. Теперь он приводил доказательства своей оценки: «Фабула сказа чрезвычайно искусно “вправлена” в рамки представления, которое дают балаганному (утратившему черты исторического Николая I) царю некие “удивительные люди — халдеи”. Получилась затейливая и в высокой степени театральная конструкция, к которой для второго акта приделана уже совсем хитроумная “пристройка” — путем введения раешника… Сюжет заново перемонтирован. Введен ряд новых персонажей, в характеристику Левши внесены новые черты (его “роман” “с тульской девкой — Машкой”) и т. д. Пьеса густо насыщена игрой — действом. От нее пышет здоровьем, весельем и крепкой издевкой над царями, генералами, темнотой народной, национальным чванством и глупостью, над всяческой кустарщиной: и она вся пропитана твердой верой в могучие силы народа… Во всех отношениях — и по форме, и по содержанию — хорошая пьеса», — заключал критик. И добавлял уже совсем от себя: «На всякий “самобытнический” шовинизм (в том числе, если угодно, и советский!) пьеса эта — здоровое ведро холодной воды западничества»²⁸⁶. Последняя похвала звучала и вовсе непривычно по тем и дальнейшим временам.

Народный сказ о тульском умельце, подковавшем стальную прыгучую блоху в назидание заносчивым англичанам, дал основу для знаменитого повествования Н. С. Лескова «Левша». Театрализовать этот сказ предложил Е. И. Замятину актер и режиссер Московского Художественного театра‑2 (МХАТ‑2) А. Д. Дикий. Отмечая этот факт в Предисловии к пьесе, Замятин особо оговаривал и степень своей зависимости от Лескова. «Тематическим материалом для построения этой пьесы, — предупреждал он, — послужил бродячий народный сказ о туляках и блохе, а также и прекрасный рассказ Н. С. Лескова “Левша”, представляющий собой литературную обработку народного сказа»²⁸⁷. Другими словами, на первом месте для драматурга находился народный сказ, и только затем он обращался к обработке Лескова. Это была принципиальная оговорка. Давалась не очередная инсценировка ремесленника с чужого плеча. Замятин выступал как самостоятельный автор-драматург. Одну из заметок о «Блохе» он начинал словами: «Исходной точкой пьесы послужил слышанный мною еще в дореволюционное время в г. Епифани Тульской губ. сказ о туляке и блохе, который, по всем {177} данным, лег в основание рассказа Н. Лескова “Левша”»²⁸⁸. Вполне могло статься, что Замятин услышал всего лишь пересказ из Лескова, осевший в памяти народа как создание самого народа, — не в том суть. Важна установка драматурга на независимость в вопросах содержания и стиля. А так как его оригинальная версия прошла дополнительную стадию театральной раскраски, писатель тем более отстаивал собственноручное в «Блохе» как пьесе.

Постановщик А. Д. Дикий, его сорежиссер В. В. Готовцев, художник Б. М. Кустодиев внесли много талантливого в сценический результат, добиваясь комических эффектов стилизованного лубка. Режиссура и исполнители достигали импровизационной легкости в подаче диалога и характеристик. Пьесу подносили залу весело и нараспашку, как будто играли не академические мастера, вчерашние мхатовские студийцы, а «скоморошины удалые». Подача велась притом с деловитой оглядкой на уроки театрального традиционализма начала века, на искания А. М. Ремизова и В. Э. Мейерхольда (когда-то они сотрудничали), на недавний шедевр Е. Б. Вахтангова — «Принцессу Турандот», этот блестящий парад театральных проделок, запланированных актерских отсебятин, намеренных анахронизмов и всякий раз новых, сегодняшних реприз. В этом смысле Замятину приходилось беспокоиться. МХАТ‑2 старался не нарушить благодушную стилистику драматургического текста, но с составными этого текста подчас обращался прихотливо и своевольно.

Затейливая афиша, пародируя своих провинциальных предшественниц, предвещала развеселую и беспрепятственную потеху. Составил афишу Замятин и предпослал пьесе в прижизненном собрании сочинений. Раешник балаганного зазывалы сменялся завлекательными посулами:

Увлекательное военно-патриотическое представление в 4‑х переменах с музыкальными партиями всевозможных инструментов, а также с участием балета и казачьих войсковых частей. Сочинение Евг. Замятина (на тему Н. Лескова). Причем вполне осмысленный и поучительный сюжет о судьбе природного русского гения еще более поражает в действительно прекрасной, роскошной обстановке. Все декорации и костюмы совершенно новые, работы неизвестного художника Б. М. Кустодиева. Имеются военные передвижения войск, разные превращения и танцы, исполненные мужскими и женскими хорами, комические немые сцены с пением. И впервые в этом городе на сцене Паноптикум, в коем более ста самых разнообразных и замечательнейших предметов наук и искусств с объяснениями. Постановка — с почтением. А. Дикий.

{178} Авторскому подзаголовку «игра» такая афиша на редкость соответствовала. Сценическая игра развертывалась с неистощимой выдумкой и добрым озорством.

Безошибочное чувство площадной забавы било ключом в улыбающихся декорациях Б. М. Кустодиева. Ничто на сцене не хотело выглядеть всерьез и взаправду. Щегольские покои царя, немощеные улицы-проселки и покосившиеся заборы Тулы, церковные купола по пояс актерам — все было увидено глазами наивного и смешливого ребенка, ярко раскрашено, беззаботно сдвинуто набекрень. С кособокой стилизацией примитива подавались ларец с блохой, гармошка-ливенка в руках Левши, пестрядинные наряды актеров.

Левша у Л. А. Волкова выглядел мужичком тертым, побывавшим в переделках, утратившим в них не один клок кудельных своих волос, но был притом смекалист и находчив. Он ухитрился подковать блоху, поскольку сильно полюбил загадки механики. Но, отправленный в заграницу, чтоб устыдить химиков-англичан, вдруг обнаруживал, что тамошние фокусы ему не по душе: еще сильней, чем механику, он любил свою Тулу. В тоске по ней он перемогался и страдал, лез на стену и бился головой. Буквально реализованная метафора веселила зал, но содержала и несказанную печаль. Посетившая спектакль М. Ф. Андреева писала под свежим впечатлением Горькому, что у Волкова была «такая истовая кондовая тоска и любовь к своей земле, что даже не верится, что это — актер»²⁸⁹. Комические происшествия игры вдруг пронзали зрителя правдой переживания.

Рассказ Н. Лескова и оканчивался грустно. Пьеса отменяла такой исход. По команде Околоточного: «Тузи!.. Так. В хобот. В хряпало. В загривок», — городовые избивали Левшу и топили его в Неве. Но под занавес герой выходил сухим из воды: еще одна метафора реализовалась комедийно. «Машка! А Машка!.. Пойдем обожаться!» — призывно звенел голос Левши. Словно бы вечный, неумирающий Петрушка встряхивал колпаком с бубенцами над ширмой балагана.

Заводилами действия-игры выступали «Удивительные Люди Халдеи», открывающие перечень участников, лица от автора, от театра. Их было трое: халдейка и двое халдеев. Когда того требовал сюжет, они преображались то в одного, то в другого персонажа, партнера Левши. С. Г. Бирман — халдейка представляла то фрейлину Малафевну, то разбитную девку Машку, землячку героя со светлой косой до пояса, и зазывным смехом отвечала на приглашения {179} Левши «обожаться». Когда судьба заносила Левшу в Англию, халдейка изображала деревянную аглицкую девку Мерю и «фанерным» голосом, с остановившимся взглядом исполняла лихую шансонетку. Много обличий переменяли халдеи — В. В. Головцев и В. А. Громов. Тут были придворный лекарь-аптекарь и скоморох, тульский купец и балаганный раешный зазывала, аглицкие химики-механики. Все эти чередующиеся лики представали такими, какими они жили в беспечной фантазии площадных лицедеев.

Напропалую «ломал комедию» В. А. Попов, игравший Царя. По сцене катилось круглое брюшко на хлипких и куцых ножках. Его первый выход обставлялся почти феерически: туча фуражек взлетала ввысь на арьерсцене — так выражали свою радость верноподданные. Приближенные ко двору министры и генералы оказывались дряхлыми старцами, из которых на каждом шагу сыпался песок. Снова метафора подавалась буквально и воочию: следовавший по пятам дворник с совком подметал песок Царь, перекатываясь по сцене, припевал: «Боже, меня храни». Опасливо озираясь, снимал в углу новые галоши, а потом не однажды бегал поверять, на месте ли. Забот у Царя было много. Тут, между другими государственными делами, и решали послать из Тулы умельца на посрамление химиков-англичан.

С молодецким улюлюканьем и гиком влетали на тульскую улицу царевы гонцы — верхом на игрушечных палках-лошадках с пышными гривами. Хотя в разгаре было лето, атаман Платов, которого сопровождала эта свита, ехал стоя в санях. Деревянные лошадки шарахались от звучной его речи, которой он оглашал округу, «хлебнув из фляги»: «Вот, братцы, так и так. Как, значит, пришло нам время стать собственной грудью. В рассуждении, что, значит, наша матушка Расея. На поле-брани-отечества, согласно присяге. И ежели, например, ихняя аглицкая блоха супротив нашей, то, стал-быть, обязаны мы до своей последней капли все как один. И приказано мне передать вам его милостивое царское слово… (Орет) Чтоб у меня была сделана! (Коротко) Как, значит, он отец, мы — дети… (Орет.) А в случае ежели у меня — так во! (Грозит кулаком.) И, стал-быть, православные, поклянемся жизнь свою положить на месте преступления — все как один. Ма‑алчать! Ур‑ра!» И дальше Платов пояснял «невоенным, человеческим голосом», что, по повелению свыше, «должны наши тульские мастера ихним разным Европам нос утереть». Роль взял себе постановщик спектакля. Он рассказывал потом в книге воспоминаний, что его Платов был {180} дюжим верзилой «с громадными, сокрушительными кулаками, разбойной мордой в аршинных усах и медной глоткой, привычно выкрикивавшей “верноподданнические” фразы»²⁹⁰.

Так Левшу уносило в Англию. Он и там не терялся, а жил по принципу: «Где наша не пропадала!» Левша-Волков с любопытством всматривался в заморские чудеса. В трактире чернокожий слуга сметал крошки со скатерти щеткой, а с нее сыпались электрические искры. Левша опускался на табуретку и вздрагивал оттого, что сразу вспыхивала яркая лампа; подымался на ноги — лампа гасла. Электрификация лубка пародировала эффекты электрифицированных спектаклей «левого» театра, таких, как экспрессионистское «Озеро Люль» А. М. Файко в постановке В. Э. Мейерхольда или «Человек, который был Четвергом» по Честертону в постановке А. Я. Таирова. Подобной «левизны» Е. И. Замятин не ценил, над ней посмеивался заодно с А. Д. Диким.

При том драматурга и режиссера трудно было бы назвать полными единомышленниками в искусстве. Задачи и возможности современного театра виделись им во многом по-разному. Свидетельство тому — опубликованная обширная переписка художников по ходу подготовки спектакля²⁹¹. Она близко относится к теме настоящей статьи; интересующиеся могут с пользой для себя к ней обратиться, но там все-таки чересчур специальное ответвление нашего «сюжета». Иные самоигральные находки спектакля порой смущали автора пьесы и казались ему чрезмерными — подстать тем самым «левым» исканиям на театре, которые весело высмеивались. Замятина больше увлекали игровые средства собственно народной театральности.

В той связи особые надежды писатель возлагал на Большой драматический театр, получивший пьесу после того, как она свыше года пролежала неподвижно в запасниках литературной части Академического театра драмы.

Для нового спектакля, показанного 25 ноября 1926 г. в постановке Н. Ф. Монахова и новом оформлении того же художника Б. М. Кустодиева, пьеса подверглась частичной переработке и оказалась еще дальше от Лескова и еще ближе к народным первоисточникам зрелищности. В канун премьеры Замятин открыто в том признавался: «От лесковского построения в пьесе осталось немного — особенно в том тексте, который дан мною Большому драматическому театру». Автор возлагал надежды на «постановщика “Блохи” — Н. Ф. Монахова, прекрасно знающего музыку русского языка {181} и хорошо чувствующего народный театр и народный юмор». Привлекало писателя, быть может, и то, что режиссером Монахов, в сущности, не был, зато владел чуть ли не всеми жанрами театра как актер синтетического плана.

Театру режиссерскому Е. И. Замятин явно предпочитал в «Блохе» театр народный. Писатель сожалел о том, что достижения народного театра на драматической сцене уступают находкам музыкальных и изобразительных искусств. «Давно уже и во всех областях искусства наши русские мастера черпают живую воду из истоков народного творчества, — писал он. — Русская деревянная скульптура, русская икона и лубок, русский народный сказ и былина, русская песня и пляс создали Коненкова, Рериха, Кустодиева, Петрова-Водкина, Лескова, Ремизова, Стравинского. И только русский народный театр до сих пор оставался как бы в стороне от большой дороги искусства. Правда, темы русского народного театра кое-кем использованы, но почти никто не пробовал взять форму народного театра. Едва ли не единственным исключением является Ремизов — его “Русальные действа”. А, между тем, мне представляется, что формы народного театра, созданные самим народом, его древней и богатой культурой, могут дать сценический материал, очень близкий нашему новому зрителю».

Драматург называл предшественников, ссылался на образцы, Он пояснял свои исходные позиции напрямик. Не менее существенны взгляды автора на собственную пьесу.

Замятин видел в «Блохе» опыт «использования формы народной русской комедии»: «Как и всякий народный театр, это, конечно, театр не реалистический, а условный сначала и до конца, почему я и назвал “Блоху” игрой. По замыслу — это должна быть именно игра, веселая, скоморошья игра, в которой законны всякие превращения, чудеса, неожиданности, анахронизмы. Сюжет игры взят из царских времен, но анахронизмы — это гостеприимно открытая в игре дверь для современности. Как и во всякой русской народной комедии, в “Блохе” смешаны комический и драматический элементы: в последних двух актах приоткрывается драма мастера — тульского рабочего человека, который любит свою работу так, как только настоящий художник может любить свое произведение. Однако комический элемент является в “Блохе” основным. Этот элемент соединен сатирой, тоже составляющей непременную принадлежность русской народной комедии»²⁹².

{182} Таким образом, работа над версией Большого драматического театра отражала внутреннее движение замятинской темы. Можно предвидеть пользу конкретных текстологических сопоставлений двух редакций пьесы — они обещают капитальные выводы о театральной стилистике прозаика.

Стоит добавить, что контакты с БДТ у Евгения Замятина наладились более тесные, чем с МХАТ‑2. Теперь немало значила возможность вспомнить времена, когда он рядом с Александром Блоком сиживал на репетициях шекспировского «Лира» в том же театре.

Н. Ф. Монахов ставил «Блоху» к своему актерскому тридцатилетию, и когда к юбилею готовили специальный сборник, Замятин принял в нем участие. Ни словом, ни намеком не упоминая об еще не сыгранной тут «Блохе», писатель посвятил актеру, и только актеру, слова признания: «Не стоило бы писать о том, что Монахов — прекрасный актер: прекрасных актеров у нас на театре, слава Богу, немало — и в опере, и в драме, и в комедии, и в трагедии, и в оперетте. Но в том-то и дело, что <…> Монахов каким-то чудом проходит сквозь непроницаемые стены этих колодцев — проходит совершенно невредимым и целым: он целый комедийный актер, целый трагический актер, целый опереточный актер. Как это может быть — я не понимаю, не знаю, но я знаю, что для этого нужна огромная сила»²⁹³. Сотрудничество с театром, как можно судить по сказанному, велось в духе дружеского согласия.

Еще выше ценил Замятин соучастие Б. М. Кустодиева в обеих постановках «Блохи».

В 1923 г. вышла тоненькая книжка рисунков Кустодиева и прозаического сопровождения к ним Замятина. Писатель словно прогуливался, размечтавшись, в мире образов художника. «В городе Кустодиеве (есть даже Каинск — неужто Кустодиева нету?) прогуляйтесь — и увидите такую красавицу Марфу — Марфу Ивановну <…>» — звал Замятин читателя заглянуть в этот воображаемый, а вместе с тем совершенно реальный мир — и принимался фантазировать заодно с читателем и вслед за художником. Книжка называлась «Русь»²⁹⁴. Ее выпустили тиражом 1000 экземпляров.

А о совместных театральных похождениях с Кустодиевым писатель рассказал вскоре после кончины художника и сравнительно подробно коснулся встреч, связанных с «Блохой». Он утверждал, что уже в постановке МХАТ‑2 Кустодиев «победил не только публику, но и самого себя. Это была едва ли не первая его крупная работа, где он совершенно отошел от обычной своей реалистической {183} манеры и показал себя большим мастером в совершенно как будто для него неожиданной области — в гротеске. Но и в этой области он оставался верен своей неизменной теме — “Руси”». Для Большого драматического театра «богатая его фантазия сумела найти другое — и не менее удачное — разрешение задачи»²⁹⁵. О том, как созвучна образность Замятина и Кустодиева, в печати сказано немало. Но ограничимся словами самого художника. В канун премьеры БДТ Кустодиев сообщал о новой версии своего оформления: «Веселый и крепкий язык пьесы требовал таких же красок: красный кумач, синий ситец с белым горошком (он же снег), платки с алыми цветами — вот мой фон, на котором движется пестрая вереница баб, англичан, мужиков, гармонистов, девок, генералов, с глуповатым Царем на придачу. И Царь, и англичане, и генералы смешны потому, что они делают и говорят не то, что им полагается по штату. В этом противоречии и заключается юмор положений — и этот же юмор я хотел дать в декорациях и костюмах»²⁹⁶.

В роскошных царских покоях помещался ларек с вывеской «ЛЕСПО» (т. е. «Ленинградский союз потребительских обществ»), в другом эпизоде фигурировал «Пищетрест». Хор девиц в броских, красочных сарафанах перебивал действие современными частушками под аккомпанемент лихих гармонистов. Режиссура ловила подсказы художника. Н. Ф. Монахов признавался, как много значил для него этот союз: «Постановочный план “Блохи” был мне подсказан Б. М. Кустодиевым. Когда мы с ним беседовали о постановке, он просил меня: “Все примитивнее, проще, нельзя ли свести все к лубку… Хотелось бы, чтобы и люди на сцене играли так же примитивно и просто”»²⁹⁷. Зрелище, почти демонстративно избегавшее идеологических девизов, стояло на грани музыкальной комедии, что было не так уж неожиданно, если иметь в виду опереточное прошлое Монахова-актера. Музыку к спектаклю написал Ю. А. Шапорин. Его сюита из «Блохи» еще много лет исполнялась в серьезных концертных программах.

Критика похваливала актеров и поругивала условия сценической игры, слишком веселой и пестрой, чтобы нести непременную агитационную нагрузку. Актерские задачи уклонялись от агитки, а находки ведущих исполнителей не уступали достижениям спектакля МХАТ‑2. Как о бесспорном лидере действия-игры писали о В. Я. Софронове-Левше. Рядом были другие участники скоромошьей потехи: Н. Ф. Монахов — атаман Платов, Е. В. Александровская, Б. М. Дмоховский, Ю. М. Свирин — халдеи, Г. М. Мичурин — {184} Царь, Л. А. Кровицкий — Кисельвроде. Отметила пресса и реальные недостатки. Спектакль показался излишне, слепяще ярким, был перегружен орнаментальными довесками, а актерский ансамбль недостаточно слажен. Больше всех отвечал за это постановщик Н. Ф. Монахов. Опытный и разносторонний актер выступил в режиссуре зеленым новичком. «Блоха» явилась первой и последней самостоятельной постановкой талантливого мастера сцены.

Однако для авторов и участников спектакль был памятным событием. Свидетельством тому служил «блошиный вечер», устроенный вскоре после премьеры БДТ под флагом какой-то несуществующей «Физико-геоцентрической ассоциации» (сокращенно: «Фига»). Вечер состоялся в декабре того же 1926 г. в Доме искусств и походил на актерский капустник. Замятин прочитал пародийный рассказик о похождениях «Блохи», написанный специально к этому случаю. Позже Кустодиев снабдил его такими же шутливыми рисунками, а в 1929 г. Книгоиздательство писателей в Ленинграде выпустило иллюстрированный рассказ отдельной книжкой, коллекционным тиражом 500 экземпляров, под витиеватым заголовком «Записанное Евгением Замятиным ЖИТИЕ БЛОХИ от дня чудесного ее рождения и до дня прискорбной кончины, а также своеручное Б. М. Кустодиева изображение многих происшествий и лиц». Вечер имел веселый успех.

Замятин вспоминал в рассказе случай, когда «появился некий буйный и дикий человек», которого «все сторонились поспешно, говоря: “Дикий! Дикий!”» Сходным образом представали «Кустодий при храме», «род великих Аков», т. е. театр Акдрамы, где «закованная в цепи, без пищи пробыла она (Блоха. — Д. З.) год, пока не поржавели цепи. Тогда Блоха, ухищрениями диавола пройдя сквозь стены, пробежала по улицам города и бросилась в бурные воды Фонтанки», но «один из Монахов, услышав крики тонувшей Блохи, с опасностью для жизни спас ее из бурных вод. Прижав к груди ее обвитое влажной тканью и почти нагое тело, один из Монахов принес ее в обитель. И этого крепкого объятия довольно было, чтобы ее диавольская сила соблазнила его и прочих живших в этой обители».

Досталось попутно и театральной критике, не слишком приветливо встретившей спектакль БДТ. Ее представителем выступил тут «некий известный своим умом гражданин», в котором узнали Г. А. Авлова, сурового рецензента из еженедельника «Жизнь искусства». Он порицал легковесную, на его взгляд, пьесу и сожалел, {185} что тема умельца из народных низов мало увязана с задачами индустриализации. «Индустриализация страны и постановка пьесы “Блоха” в Большом драматическом театре — имеют какие-либо точки соприкосновения?» — так совершенно всерьез начиналась рецензия²⁹⁸. Ее автор пробовал уловить взаимосвязи. Он действовал из лучших побуждений, но не догадывался, что смешон.

Легкая беззаботность спектакля не одному Авлову мнилась несвоевременной, а пожалуй, и подозрительной. «Шутить и только шутить — так ли это уже необходимо?» — не мог подавить сомнений Б. В. Мазинг на страницах другого театрального еженедельника²⁹⁹. «А была возможность сделать из “Блохи” современный актуальный спектакль, — сокрушался критик-администратор М. Б. Падво. — Разве моменты, говорящие о необходимости учебы, не актуальны?»³⁰⁰

Вопросы… вопросы… Таков был уровень критических суждений. Можно понять Замятина и его единомышленников из БДТ. Как тут было сдержать усмешку!..

Серьезному анализу подверглась пьеса и обе ее постановочные версии на заседании в Институте истории искусств (Ленинград). Оно прошло 29 ноября 1926 г., т. е. уже на четвертый день после премьеры БДТ. С докладом «О работе над пьесой “Блоха”» выступил Е. И. Замятин. В прениях А. А. Гвоздев, С. С. Мокульский, А. И. Пиотровский и другие поддержали пьесу и оба спектакля, но высказали более общие критические соображения. В частности, известный филолог В. В. Виноградов высоко оценил художественное решение Б. М. Кустодиева, но, сопоставляя с ним звучание сценической речи, улавливал «разлад между этими сферами». На его взгляд, «весь строй речевого звучания» обеих постановок был далек от «форм сценической речи народного комедианства» и не во всем отвечал «декоративной стилизации Б. Кустодиева»³⁰¹. Заявление тоже не было бесспорным: ни драматург, ни театры не стремились зеркально воспроизвести архаические формы сценического диалога, а порывались именно к стилизации. Сторонники спектаклей не преминули на это указать. Вообще же самый факт ученого заседания отразил масштаб события, действительно заметного в театральной практике 1920‑х гг.

Наибольший резонанс имела постановка А. Д. Дикого, но она чуть дальше отстояла от поисков драматурга, чем спектакль Н. Ф. Монахова. Сохранилось ценное свидетельство И. М. Басалаева, тогда — молодого литератора, преданного почитателя находок Серебряного века. Посетив Замятина у него дома, он пометил {186} в своих записках: «На стене у двери кабинета — московская цветная афиша о первом представлении его “Блохи”, с рисунками под русский лубок.

Зашел разговор о “Блохе”, о постановке ее во втором МХАТе.

Евгений Иванович раздосадованно, но как уже о пережитом прошлом, говорит:

— Они там многое изменили, отступили от текста…

Вспоминая это, Замятин отшучивается и потом молчит. Что он ответил Дикому?

Видимо, тут не так надо ставить вопрос, а перенести его центр в другую плоскость — подобно тому, как иное военное поражение стоит нескольких побед»³⁰².

В этом эпизоде неожиданно проступает сокровенно замятинское. Победами писатель не обольщался. Даже очень близкое к победе он предпочитал анализировать раздумчиво и про себя, как если бы речь шла о возможной противоположности происшедшему.

5

«В 1925 году — измена литературе: театр, пьесы “Блоха” и “Общество почетных звонарей”», — писал Е. И. Замятин в Автобиографии³⁰³. Писал, скорее всего, шутя, но в этой шутке имелась немалая доля правды. Он не переставал числить себя по ведомству прозы, прежде всего. А разве можно счесть отход от прозы к драме изменой литературе?.. Особенно у такого серьезного писателя. Да, достаточно известны похожие с виду признания А. Н. Толстого, который не скрывал, что сочинял некоторые из своих пьес лишь для того, чтобы доходы от них позволили спокойно работать над прозой. Но ведь ни о каких особых доходах у Замятина и речи быть не могло. В одном сомнений не было: к драме и театру его настолько же тянуло, насколько он их побаивался. Радости от встреч с театром он, похоже, не ждал. Больше того, он этой радости, в конце концов, по-настоящему не изведал.

Это одинаково относилось и к оригинальным пьесам, и к инсценировкам собственной прозы.

Не все авторские инсценировки Замятина разделили участь «Пещеры». Была напечатана в 1926 г. и сыграна другая, четырехактная трагикомедия — «Общество почетных звонарей» по мотивам повести «Островитяне» (1917). Так отразились живые впечатления писателя от Англии 1916 – 1917 гг., куда он, одаренный инженер-кораблестроитель, отправился строить ледоколы для России. Впрочем, повесть (как и пьеса) была совсем не о судостроении. {187} Преобладал ироничный взгляд автора на суетных «островитян», сказывался его вкус к тому, что принято подразумевать под британским юмором, к парадоксам Оскара Уайльда, к социальной сатире Герберта Уэллса.

Уэллс вообще много значил для Замятина как социальный фантаст. Их сближали оценки современности и прогнозы на завтра. В первые годы нэпа ленинградское кооперативное книгоиздательство «Мысль» выпустило 12‑томное Собрание сочинений Уэллса. Титульным редактором и автором вступительной статьи был Замятин, автор все еще не опубликованной антиутопии «Мы». Чуть раньше эссе Замятина об Уэллсе вышло отдельной книжкой³⁰⁴.

О ком бы ни писал настоящий художник, он неизбежно выскажется и о себе. Находя в книгах Уэллса, в его позиции значительные достоинства, Замятин не скрыл и кое-каких несогласий с ним в вопросах ремесла. Он сетовал, например, на то, что Уэллс-романист «значительно большее внимание обращает на фабулу чем на язык, стиль, слово — на все то, что мы привыкли ценить в новейших русских писателях. Своего, уэллсовского, языка, своего, уэллсовского, письма он не создал, да и некогда было: надо было успеть написать те 40 томов, которые он написал. Свое, оригинальное, исключительное у Уэллса было в фабуле его фантастических романов; и как только он слез с аэроплана, как только он взялся за более обычные фабулы, — часть оригинальности он утерял»³⁰⁵. Тут важна не сама профессиональная оценка собрата по перу. Важен принцип, важно откровенное признание. Слово, язык, стиль значили для Замятина-драматурга так же много, как и для Замятина-прозаика. В том числе стилистика на грани стилизации. В том числе — юмор, может быть, особенно — юмор.

Через несколько лет в статье, предпосланной отдельному изданию «Школы злословия» (Academia, 1931), Замятин воздавал должное Ричарду Шеридану за качества комедийности. «Острие социальной сатиры в “Школе злословия” не затупилось и в наши дни», — признавал русский писатель, понимая, «ценою какого упорного труда достигалось такое как будто легкое, шампанское остроумие окончательного текста»³⁰⁶. Мера вещей совпадала в размышлениях о совсем непохожих англичанах, а с ними — о любом другом мастере в литературе. Размышляя об английских писателях, Замятин, таким образом, выказывал широту и свободу суждений истинного европейца. Он мог быть как угодно прям в цеховых пристрастиях, но только не национально ограничен, этот певец «уездного» и соратник {188} Кустодиева. Позволительно сказать и иначе: «западничество» Замятина имело глубокие русские корни. В требовательных оценках непоказного мастерства он перекликался со своим Левшой.

Цензурное разрешение «Общества почетных звонарей» помечено еще 29 сентября 1924 г.³⁰⁷ В феврале 1925 г. автор читал пьесу в Москве — в Доме ученых³⁰⁸, а потом в Союзе драматургов³⁰⁹. Вскоре ее сыграл рижский Театр русской драмы. Как сообщала корреспонденция из Риги, «в русском драматическом театре с большим успехом прошло первое представление впервые появившейся на сцене пьесы Е. Замятина “Общество почетных звонарей”»³¹⁰. Информация всего на несколько дней опередила ленинградскую премьеру.

22 октября 1925 г. пьесу дала труппа Академического театра драмы (б. Александринский) на сцене Малого оперного театра (б. Михайловский). Спектакль преподносился в плане «левых» исканий, не без примесей конструктивизма. Режиссировал С Э Радлов, оформлял зрелище художник М. З. Левин. Музыку написал М. А. Кузмин. Афишу украсили звучные актерские имена: мистера Кембла играл Ю. М. Юрьев, викария Дьюли — Я. О. Малютин, адвоката О’Келли — Л. С. Вивьен, красотку Диди — Е. М. Вольф-Израэль. Но исполнители не пошли за изобразительной режиссурой. Минуя социологию и гротеск, они беззлобно подтрунивали над ханжеством мнимых пуритан.

Академические актеры не поладили с постановщиком, отказались от предложенных приемов остранения, предпочли видеть в своих героях персонажей легкой салонной комедии былых времен, невзирая даже на то, что играть пришлось «комедию с убийством». Тут они расходились уже с драматургом. Единоборство с могучими навыками труппы выдержать было нелегко. Постановщики спектакля сняли с афиши свои имена. Премьера вышла в свет анонимной, как результат самодеятельности исполнителей. Драматургу сойти с афиши нечего было пытаться, как попытался он в следующем году уйти с афиш кинофильма «Северная любовь».

Строгого стилиста Замятина не мог удовлетворить спектакль, удалявшийся от пьесы и по поэтике, и по сути. Тем более что критика первым делом спрашивала с автора.

«Пьеса Замятина — образчик литературной пьесы», — без всякого восторга писал после премьеры А. И. Пиотровский и находил в том нежелательные трудности для театра: «То, что в чтении радовало тонкостью переходов, блестящей парадоксальностью положений, {189} на сцене оказалось дряблым, тягостным, невнятным». Критик отмечал отдельные режиссерские находки, «сложные мизансцены», такие как «сцена заседания, переутонченная в тексте и очень разнообразно разработанная сценически»³¹¹. Но и за шаблонное в спектакле ответственность возлагалась тоже на автора и режиссера. Правоту критика трудно было бы отрицать, если бы хотя бы один из них оставался хозяином положения до конца. Но, так или иначе, литературно тонкая пьеса, изображавшая нравы лондонского общества с прозрачной скептической усмешкой, на сцене была огрублена. Театр не слишком вдавался в формулу авторского стиля, в фактуру драматургического текста и, притушив иронические парадоксы автора, не сумел обосновать сегодняшнюю надобность спектакля для публики.

Откровенно недоумевал рецензент «Ленинградской правды»: «Непонятно, почему такая пьеса написана у нас и в наше время и почему академическая драма тратит средства, время и силы на верный провал»³¹². Капризные оттенки пьесы, свернувшей на полпути от фарса к гротескной мелодраме с кровавым концом, раздражали. Д. Н. Мазуров в «Новой вечерней газете» холодно излагал перипетии сюжета: «История случайной любви английского обедневшего аристократа к артисточке “варьете”, история случайной измены этой артисточки с адвокатом, убийство адвоката обманутым мужем, казнь убийцы и драма любившей убийцу жены викария <…>» Критик небрежно ронял, что «история эта развернута на сером фоне мещанского общества лицемеров, ханжей, людей-автоматов, карикатурных почетных звонарей»³¹³. А режиссер-практик К. К. Тверской, недовольный и пьесой, и спектаклем, демонстративно выражал сочувствие Ю. М. Юрьеву с партнерами: на его взгляд, мастерство исполнителей не выручало постановку, «крайне поверхностную, даже серую»³¹⁴. Такая позиция профессионала выглядела немного странно: уж он-то наверняка знал, что именно Радлов порывался сценически выразить стилевой рисунок драматурга, а больше всего тому противилась самоуверенная труппа.

Новая встреча со сценой должна была оставить в душе писателя саднящий след. Труппа торпедировала инициативу молодого режиссера-экспериментатора, а тот не согласился на роль исполнителя при творце-актере. В этой ситуации о пьесе можно говорить лишь в страдательном залоге. Автору ничего другого не оставалось, как молча посторониться. Подобные коллизии были не по нему.

Правда, контакты с театрами эпизодически продолжались. Но ситуация взаимной выжидательной настороженности возникала по-прежнему {190} на каждом шагу. В 1927 г., как упоминалось, Е. И. Замятина приглашала репертуарная коллегия МХАТ. В 1930 г. Театр им. Евг. Вахтангова (в мае) и Академический театр драмы (в июне) выпустили обработанную Замятиным антибуржуазную комедию Бена Хакта и Чарлза Мак-Артура «Сенсация». Шлифуя текст. Замятин оставался в границах всегдашней своей корректности. До агитки он не опускался, удерживая от чрезмерности и театры. В тонах летучей карикатурности прозвучала комедия у вахтанговцев. Режиссер Р. Н. Симонов и художник Н. П. Акимов оставались в пределах игровой иронии. Акдраму тоже увлекла пьеса «ее детективно-приключенческой и не столько сатирической, сколько пародийной основой», как писал К. Н. Державин³¹⁵. У публики спектакль пользовался успехом, а вот поэтической конъюнктуре отвечал не вполне. «При всей своей занимательности, — находил С. Л. Цимбал, — при всем видимом усердии театра ему (спектаклю. — Д. З.) не дано стать подлинным памфлетом, образцом злого и взволнованного сатирического зрелища»³¹⁶. Словом, сотрудничавшие с Замятиным театры призывались к осторожности и не слишком поощрялись. Притом одному из самых неосторожных деятелей тогдашней сцены — художнику Н. П. Акимову (он оформлял обе «Сенсации») принадлежал макет и последней крупной пьесы Замятина, которую хотел было, но не мог поставить Большой драматический театр.

6

В «измене литературе» Замятин каялся с улыбкой на страницах упоминавшейся автобиографии (она открывала первый том Собрания сочинений 1929 г.). Писатель не мог утаить, что измена продолжалась и принимала вовсе непривычные очертания. «Новая пьеса — трагедия “Атилла” — закончена в 1928 году. В “Атилле” — дошел до стихов. Дальше идти некуда, возвращаюсь к роману, к рассказам». С четырехактной трагедией «Атилла», едва ли не самой крупной вещью Замятина-драматурга, познакомил читателя журнал «Современная драматургия» (1990. № 1). Первое Собрание сочинений, таким образом, вышло без важнейших вещей: без романа «Мы» («по-русски этот роман еще не печатался», — спокойно замечал писатель в автобиографии) и без самой значительной пьесы.

В «Атилле», без преувеличения, — всемирно-исторические события, могучие натуры и страсти, гудящий фон стотысячных полчищ и битв. Все это снова — не буквально, но масштабно — перекликалось с событиями отшумевшей Гражданской войны. И все {191} выдавало мудрое приятие воли истории — то понятное и по-своему развитое блоковское «скифство», над которым смущенно подтрунивал Горький («И зачем Блоку “скифство”?!»). Но для Блока — и, вслед за ним, для Замятина — тут кипела глобальная схватка культуры и стихии, схватка, где великое и вечное на время бессильно поникало — оплаканное поэтами — под натиском неизбежного, чтобы потом неумолимо воспрянуть. Отсюда, с этих позиций познанной неотвратимости, восхищаясь и ужасаясь. Замятин взирал на своего Атиллу, немало его идеализируя, видя в нем чуть ли не надежду угнетенных, освободителя рабов, безжалостного к отдельной человеческой судьбе, скорого на расправу и гибнущего только потому, что одно-единственное непосредственное чувство — влечение к одухотворенной, недосягаемо прекрасной женщине из стана врага — сразу обернулось расплатой за все.

На самом деле Аттила (как пишут его имя историки) был далек от освободительных идей и демократических замашек. Убийца брата, он стал единодержавным властителем гуннов со столицей в центре нынешней Венгрии, близ Токая. Предводимые им полчища совершали опустошительные набеги на Византию, Иран, на города Дальнего Востока и Западной Европы, за что воителя тогда и прозвали «бичом Божиим». С точки зрения фактов, не вполне достоверен в пьесе и исход знаменитой битвы на Каталаунских полях в Галлии (451 г. н. э.): там исторический Аттила потерпел сокрушительное поражение от соединенных войск римлян, франков, бургундов и вестготов во главе с Аэцием. Предпринятый в 452 г. последний большой поход Аттилы на Рим практически не достиг цели. В 453 г. Аттила умер, и возглавленный им военный союз быстро распался.

Замятинский Атилла — не совсем привычный эпический герой, он предстает в многомерных контурах трагедии, ведет отважный поединок с судьбой, пытаясь согнуть ее, как лук, и несет в себе начала собственной гибели. «Два сердца бьются во мне сейчас, и каждое сердце — враг другому», — открывается он в минуту смятения чувств своему великолепному шуту и мудрому советчику Зыркону. Поверженный страстью к прекрасной Ильдегонде, с вызовом пляшущей перед ним, — он горестно признается: «Пляшешь так хорошо… что, боюсь, — перестану Атиллой быть». Но тут же долг берет верх, герой переламывает себя. Приближенные слышат долгожданную весть о предстоящем походе на Рим. Атилла возглашает:

{192} Так завтра с зарей — в поход! Кто жилье не успел достроить — пусть сожжет, что начал, дотла! Кого руки дома обнимут, — пусть отрубит руки прочь! Завтра все — на коня!

Суровая и гордая Ильдегонда, дочь короля бургундов, вовлечена в перипетии трагедии. Ее мстительный порыв разрастается в событиях действия, которыми она сама во многом и движет.

Образ прекрасного римлянина, воина-гуманиста Аэция, дан в двух бурных эпизодах. Сложная участь негероического героя, превозмогающего свою партикулярную сущность римлянина, в силу молодой страсти к Ильдегонде, развернута в злоключениях ее жениха Вигилы, одного из послов Восточного Рима.

Картинно-рельефны и образы людей вокруг «владыки великой Скифии», как обозначен Атилла в перечне действующих лиц. Тут — беззаветно преданная Керка, жена-рабыня, возникающая из тихих углов. Зловещий воин Едекон, целующий свой палаческий топор. Ортодоксальнейший из гуннов — Исла. Уклончивый, обтекаемый Оногост, стихийный оппортунист варварской поры, бегущий от прямых ответов, от ответственности вообще. Олицетворением мести и расправы стелется по пятам героев раскованный гуннами римский раб Камель, личность полумистическая.

Проникающие грани трагедии, воздействуя поэтически, определяют судьбы людей. «Атилла» Е. И. Замятина, дождавшись наконец читателя, ждет теперь и незаурядного истолкователя — актера, режиссера.

Приверженность «скифству» делает объяснимой свободу Замятина в обращении с историей. Сила характеров, порывов и внутренних противоречий дана в динамике действия. Можно говорить об объективности художнических позиций автора. Можно судить и о субъективной проекции на современность. Впрочем, Замятин разве посягал тут на первооткрытия? Еще весной 1918 г. Блок отмечал в дневнике, как Гумилев на одной из узких писательских встреч говорил о гуннах-совдепах³¹⁷. Здесь все они — и Блок, и Гумилев, и Замятин — решительно расходились, например, с Брюсовым, покорно склонившим голову перед силой. («И вас, кто меня уничтожит, встречаю приветственным гимном!») Замятин был далек от приветствий и гимнов. Дальше многих. И оставался таким до конца. В середине 1920‑х гг. он все так же испытующе вглядывался {193} в современность, по-прежнему не ласковую к тому, что было дорого ему и свято. А на исходе нэпа — куда более неласковую, чем поначалу.

Правда поэтических прозрений подтверждалась в дни, когда культ личности всесильного вождя-повелителя уже начинал складываться в весьма определенных очертаниях. Пьеса объясняла то, что назревало в жизни, — но тем самым и выносила приговор себе. О постановке «Атиллы» на сцене не могло быть и речи на исходе 1920‑х гг., в канун «великого перелома». Нечего было думать и о том, чтобы пьесу издать.

Справки периодической печати сообщали об «Атилле» с 1925 г. Летом одна из ленинградских вечерних газет оповестила: «Евг. Замятин закончил работу над новой пьесой. Пьеса представляет историческую трагедию в 4‑х актах. Время действия — эпоха Атиллы»³¹⁸. Спустя полгода та же газета спешила уведомить: «Больш[им] драм[атическим] театром принята к постановке пьеса Замятина “Атилла”»³¹⁹. Газета нетерпеливо опережала события. Работа автора продолжалась. В первоначальной основе пьеса была готова только к маю 1926 г.

12 мая Замятин читал сцены из нее на большом Литературном вечере в зале Филармонии. Рядом выступали М. А. Булгаков, В. А. Каверин, Н. С. Тихонов, А. Н. Толстой, К. А. Федин, В. Я. Шишков и другие. Как сообщал назавтра газетный отчет, «Е. Замятин прочел несколько сцен из только что законченной им “Трагедии об Атилле”. Намечается жуткий образ предводителя гуннов, прозванного “бичом Божиим”. Репортер особо отметил “яркий язык пьесы”»³²⁰. 13 мая Замятин читал «Атиллу», уже целиком, литературной коллегии Большого драматического театра. Извещая об этом, хроника добавляла, что пьеса закончена лишь «вчерне», а ее постановка предположена, кроме БДТ, также на сцене МХАТ³²¹.

Театральная история «Атиллы», впрочем, предельно немногословна. Года через полтора после сообщения газеты директор БДТ Р. А. Шапиро писал, что ставить пьесу Замятина его театр действительно намерен, к этому готовятся режиссер Б. В. Зон и художник Н. П. Акимов. Перечислив юбилейные премьеры, намеченные к октябрьскому десятилетию 1927 г., он добавлял: «В дальнейшем репертуаре театра трагедия Евг. Замятина “Атилла” на тему о столкновении новой культуры со старой, данной на историческом материале социальных переворотов начала нашей эры»³²². В тот же день почти дословно это было повторено в интервью {194} Р. А. Шапиро другому театральному еженедельнику³²³. Одновременно и «Репертуарный бюллетень» художественного отдела Главполитпросвета, излагая планы ленинградского театрального сезона 1927/1928 гг., извещал: «При выборе пьес Большой драматический театр остается верным основным своим тяготениям к большим и центральным социальным темам и большому масштабу драматического и комедийного спектакля. На первую половину сезона намечены <…>» — и под третьим номером назывался «Атилла» и повторялась почти буквально все та же характеристика пьесы. Существенно новым было, однако, то, что здесь же указывалась ориентировочная дата премьеры: «15 – 20 декабря 1927 года». А во второй половине сезона прочили вдобавок ставить и «Историю одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина в обработке Замятина³²⁴.

Ни тому, ни другому начинанию не суждено было сбыться.

Правда, в отчетной заметке группы рабкоров — членов художественного совета БДТ — упоминалось, что совет провел «анализ пьес “Луна слева”, “Человек с портфелем”, “Атилла” и макета к этой пьесе»³²⁵. Это позволяет допустить, что, раз уже дело дошло до макета, значит, велось оно взаправду. Но тут театр наткнулся на непреодолимые препоны цензуры.

Иннокентий Басалаев рассказывал о Замятине и «Атилле»: «Вряд ли умный Замятин решил “перекликнуть” эпоху Атиллы и нашу, как уверяли досужие шептуны. Его увлекал исторический сюжет, острый драматизм действия и мало исследованный вопрос о происхождении окружающих Атиллу племен. Замятин рассказывал мне об историке Михневиче, ссылавшемся на Гиббона. Историк уверял, что некоторые сподвижники Атиллы стригли волосы под горшок и пили напиток, называемый “ковас”. Но это был не более чем анекдот историка за чашкой чая. Большой драматический театр принял пьесу, но потом дирекция передумала и от постановки отказалась <…>»³²⁶ Наивная осторожность мемуариста в вопросе о «перекличке» эпох объяснима; он сам тут же показывал, что «перекличка» была. Кроме того, театр отказался от «Атиллы» отнюдь не по собственной прихоти. В июне 1928 г. пьеса была не рекомендована ему к постановке запретительными инстанциями, которые только по недоразумению принято было называть разрешительными.

Тут не помогло и заступничество М. Горького — к нему отправился за помощью Е. И. Замятин. Московские письма Замятина к жене отражают перипетии событий. Первым делом Горький прочитал {195} «Атиллу», и 8 июня Замятин передавал его отзыв: «Очень хорошая драма, всерьез. И, конечно, нужно поставить. Нужно печатать. И то, что не разрешают, — это не годится, не годится». 17 июня: «В пятницу дозвонился, наконец, к Горькому и поговорил с ним. У него был вторичный разговор с Раскольниковым. Раскольников сказал, что пьесу разрешат и (будто бы) намылят голову тому молодому человеку, к[оторы]й запретил». Но и усилия Горького, и обещания Ф. Ф. Раскольникова оказались напрасными. 23 июня Замятин сообщал жене, что «объединенное заключение Главреперткома (в Москве) и Ленингр[адского] Реперткома — было “Атиллу” категорически не допустить к включению в репертуар»³²⁷. 24 сентября Ленобллит официально не рекомендовал Большому драматическому пьесу к постановке, что было равносильно запрету.

Запрет распространялся, естественно, и на все остальные театры страны, в том числе на Акдраму, куда Замятин — скорей всего, просто для ознакомления — направил экземпляр пьесы. Этот экземпляр сохранился в фондах Петербургской театральной библиотеки. Текст напечатан убористо на обеих сторонах сложенных пополам обычных машинописных страниц, сброшюрованных в тетрадь (103 страницы). На титульном листе — штемпель: «Упр. Хд. Ад. Ч. А. Д. Театра (т. е. Управление художественно-административной части Академического драматического театра. — Д. З.). Получено 19 декабря 1927 г. Вх. № 543». Дата и номер вписаны чернилами от руки. Рядом на титульном листе — другой штемпель: «Центральная Библиотека Русской Драмы. Дирекция Лен. Гос. театров». Он появился позже, когда вопрос о постановке отпал бесповоротно и пьеса была отправлена в хранилище.

Окончательный вердикт стал достоянием гласности осенью 1928 г., с выходом очередного номера «Репертуарного бюллетеня» Главреперткома. То, что в печати судили о неопубликованной и непоставленной пьесе, было тогда в порядке вещей. Деятель реперткома П. И. Новицкий судил о пьесе безапелляционно.

«Ничего нового — ни в сюжетном, ни в композиционно-драматургическом отношении — Евг. Замятин не дал, — заключил он. — Трагедия исторических культур ограничилась жалким шаблоном личной трагедии монархов и полководцев Шекспира. Шиллера и Пушкина». И много других примечательных суждений об искусстве высказал в том отзыве П. И. Новицкий. То был уже зрелый, вполне сформировавшийся, сорокалетний муж. И все же не его ли подразумевал Ф. Ф. Раскольников, говоря Горькому о молодом человеке, {196} которому полагалось намылить шею? Не вышло. Критик оказался на высоте положения.

Свой разбор П. И. Новицкий заключал выводом: «Трагедия написана прекрасным литературным языком. Никакого другого достоинства она не представляет. Ставить ее на провинциальной сцене не следует <…> Если заострить ее программную тенденцию, получится рискованный и сомнительный спектакль»³²⁸.

Этот единственный печатный отзыв провожал пьесу в долгое небытие…

Беспардонный, по всем признакам, ход рассуждений (по принципу: «тем хуже для фактов!..») не был случаен для критика пьесы. Таков был склад мысли. Имеющие память могли припомнить, что и год-полтора назад, на совещании по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б), тот же П. И. Новицкий делал подобный логический зигзаг. «Евгений Замятин разве не самый большой мастер в современной литературе, если подходить с точки зрения мастерства? — спрашивал он риторически и сам себе отвечал: — Самый большой». Но из дальнейшего следовало, что для самого Замятина мастерство хуже воровства, и надобности в нем нет ни малейшей, один сплошной соблазн³²⁹. Теперь механика срабатывала аналогично. Финал замятинского «Левши» повторялся почти дословно, в лучших обыкновениях российского мордобоя: «В хобот. В хряпало. В загривок». Удастся ли выплыть умельцу?

Ссылаясь на цензурный запрет, Большой драматический театр отказался выплатить автору предусмотренную договором компенсацию. По словам И. М. Басалаева, Замятин, скорее, из принципа, опротестовал поведение театра в судебном порядке. «Нарсуд установил неправоту дирекции и присудил уплатить автору пятьсот рублей. Сумма небольшая, о чем, смеясь, жалела Людмила Николавна; но не это было главное, а бум, поднятый вокруг спора»³³⁰. Нет, главным оказалось даже не это. То, что понималось под «бумом», очень скоро поблекло перед лицом яростной антизамятинской, антибулгаковской, антипильняковской кампании, развязанной как раз в год «великого перелома».

«Против переклички с эмигрантщиной», «Бойкот внутренним эмигрантам!» — под такими и им подобными заголовками помещала «Литературная газета» из номера в номер осенью 1929 г. протесты правоверных советских писателей в связи с публикациями на Западе романов Замятина «Мы», Б. А. Пильняка — «Красное дерево», вещей М. А. Булгакова. Кроме того, сильно возмущало то, что на {197} собрании ленинградских литераторов А. Гизетти осмелился выступить в защиту романа «Мы» и его автора. Напротив, доблестные писатели Иваново-Вознесенска (кто бы это мог быть, интересно?) решительно осудили не кого-нибудь, а самого Горького — покровителя «пильняковщины».

Не отставали и театральные организации — напротив, забегали вперед. На пьесы Булгакова и Замятина еще в январе обрушился V Пленум Ленинградского союза работников искусств. Докладчик В. Е. Рафалович (через несколько лет, своим чередом, репрессированный) призвал к наступлению «против усиливающейся правой опасности, выражающейся в проникновении на советскую сцену таких пьес, как “Бег” Булгакова и “Атилла” Евг. Замятина». Так излагал это журнальный отчет³³¹. Бдительность была чрезмерной, ибо никому решительно, кроме авторов пьес, опасность не угрожала. Ни «Бег», ни «Атилла» проникнуть на советскую сцену никак не могли, поскольку своевременно были запрещены к постановке и к печати.

Громогласные проработки на собраниях и в печати задевали писательское достоинство Е. И. Замятина. Он стал добиваться отъезда из страны, где организованно травили несогласных. Его письмо к Сталину, переданное с помощью Горького, в частности, говорило о печальной участи «Атиллы»: «Я был уверен, что эта моя пьеса — трагедия “Атилла” — заставит, наконец, замолчать тех, кому угодно было делать из меня какого-то мракобеса. Для такой уверенности я как будто имел все основания». Но надежды оказались напрасными: «Гибель моей трагедии “Атилла” была поистине трагедией для меня: после этого мне стала совершенно ясна бесполезность всяких попыток изменить мое положение, тем более что вскоре разыгралась известная история с моим романом “Мы” и “Красным деревом” Пильняка <…> Организована была небывалая до тех пор в советской литературе травля, отмеченная даже в иностранной прессе: сделано было все, чтобы закрыть для меня всякую возможность дальнейшей работы. Меня стали бояться вчерашние мои товарищи, издательства, театры. Мои книги запрещены были к выдаче из библиотек. Моя пьеса (“Блоха”), с неизменным успехом шедшая в МХАТе 2‑м уже четыре сезона, была снята с репертуара»³³². Письмо было отправлено в июне 1931 г. В октябре разрешение на выезд было дано. Невозможность возвращения молчаливо подразумевалась. С февраля 1932 г. и до кончины Замятин — житель Парижа. Там продолжилась работа над прозаической версией {198} сюжета об Атилле — повестью «Бич Божий». В 1936 г. киноинсценировка пьесы Горького «На дне» подвела последнюю черту — под деятельностью Замятина-драматурга.

Неравнодушная причастность к своей эпохе, требовательная оценка происходящего глазами свободного человека — сквозная черта драматических произведений Е. И. Замятина. Перекликаются ситуации, характеры, исходы. Прошлое соотнесено с явью и косо кивает ей. Такова острота работы художника, владеющего мастерством штучной выделки, точеной словесной резьбой, зорко читающего в душах своих мятущихся, часто несуразных героев.

Разве сила художника в том, что он самозабвенно славит свое время или так же прямолинейно его отвергает? Сила — в художественном анализе противоречий современности, в емкости ненавязчивых сопоставлений, в поисках объяснений происшествиям, а не стремлении их как-то оценить. Здесь правомерен подход исподволь и стадиальность, ступенчатость выводов. Здесь к месту боковые сравнения, иносказания о временах и судьбах, подвернувшаяся кстати историческая перекличка явлений, не близко лежащие примеры, все равно, положительные или отрицательные.

Если признать уместной аналогию великого инквизитора из пьесы Замятина с руководящим чекистом (ее проводил критик в 1923 г.), то придется принять как данность, как итог движения и то, что в «Атилле» писатель много шире подобной буквальности, он ищет в беспощадной и дикой душе героя минуты, когда тот не героичен вовсе и по-своему человечен. Замятин хочет разобраться в сложном, это сложное не упрощая в угоду даже собственной определенной и неизменной позиции художника.

Он этого добивается — и тем значителен.

25 июля 1994 г.

1 «Понятие сюжета слишком часто смешивают с описанием событий — с тем, что предлагаю условно назвать фабулой. На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления». См.: Шкловский В. «Тристрам Шенди» Стерна и теория романа. М., 1921. С. 39.

1 В 1932 г. Б. Эйхенбаум писал В. Шкловскому: «Надо было бы сделать звуковой фильм из Салтыкова — как ты думаешь? Фильм-карикатура. Я бы взялся. Пустить туда откупщиков, становых, помещиков, чиновников, губернаторов — всю старую Русь. И взять у Салтыкова эти его краткие характеристики. Не заварить ли такое дело? Салтыковская Россия. Город Глупов. А еще хорошо у Писемского “Старческий грех”. Тоже очень хорошо для фильма. Посмотри» (Вопросы литературы. 1984 № 12. С. 202).

1 Переводы приводимых в настоящей статье строф Катулла принадлежат А. И. Пиотровскому.

1 Дневник А. А. Кроленко впоследствии был опубликован: Кроленко А. А. Институт и «Academia» (Из записных книжек 1923 – 1924 годов) // Российский институт истории искусств в мемуарах / Под общей редакцией И. В. Сэпман. СПб., 2003. — Примеч. ред.

1 Доводы О. А. Жук об автономности сценария Пиотровского (см.: Жук О. А. «Чертово колесо» и городская культура // Киноведческие записки. 1990. № 7. С. 56 – 62) меня не переубедили. В. Каверин, кстати, так и не снял своих претензий к сценаристу, не будучи удовлетворен его объяснениями.

1 См. статью И. Сэпман «Ленинградская формальная школа и кинематограф…», публикуемую в настоящем сборнике — Примеч. ред.

1 Именно у К. Марджанова встретились будущие ФЭКСы в 1920 г., когда Л. Трауберг приехал из Одессы в Петроград.

1 Макс Герман (1865 – 1942) — театровед; впервые сформировал и обосновал театроведение как университетскую, академическую дисциплину. Создатель Театроведческого института в берлинском Университете им. Гумбольдта. Учился в Берлине, преподавал с 1919 г., получил звание профессора в 1930 г. Редактор «Театроведческих записок» с 1925 г. Погиб в фашистском концлагере. Основные труды М. Германа: «Ярмарочные празднества в Плундерсвайлерне» (1900); «Исследования по истории немецкого театра Средневековья и Возрождения» (1914, переиздание 1955): «Театр Ганса Закса» (2 части, 1923 и 1924); «Возникновение профессионального актерского искусства» (1962, подготовлена к печати Рут Мёбиус по материалам М. Германа).

1 Термины В. Э. Мейерхольда.

1 Окончательного авторского названия курс так и не получил. См.: Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 299 – 307.

1 См. например: Виттельс Ф. Фрейд. Его личность, учение и школа. Л., 1991. С. 65 – 80; в частности: «Не подлежит никакому сомнению, что художественные произведения зарождаются в той же мастерской, в которой творятся также и сновидения» (С. 76). См. также: Сон — семиотическое окно // XXVI Випперовские чтения. М., 1993.

1 В этом отношении очень интересны работы Ю. А. Олсуфьева, сотрудника (и соавтора) Флоренского по работе в Троице-Сергиевой Лавре. См.: Олсуфьев Ю. А. Параллельность и концентричность в древней иконе как признаки диатаксической организованности. Сергиев Посад, 1927.

1 Листовка художественной секции культурно-просветительного отдела Совета солдатских депутатов (Москва, октябрь 1917 г.), в которой упоминается о проекте Народной Академии искусств, впервые воспроизведена в книге В. Лапшина (Лапшин В. П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М., 1983. С. 138). Текст опубликован в первом русском собрании сочинений К. Малевича (Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. М., 1995. Т. 1. С 58 – 59). Об Академии упоминается и в письмах К. Малевичам. Матюшину от 8 и 29 сентября 1917 г. (ГТГ. М. Отдел рукописей, ф. 25, ед. хр. 9. л. 21 – 22).

1 «1‑го октября с. г. в Москве открываются Государственные свободные художественные мастерские» (афиша-листовка). Москва. 1918. Инициативно-организаторская группа учащихся (цит. по: Malewitsch К. Zum 100 Guburstag. Köln, 1978. S. 289).

2 Вполне определенно можно сказать, что К. Малевич был в Петрограде с 20 октября до середины ноября 1918 г., но в это время он работал над костюмами и декорациями к «Мистерии-Буфф» В. Маяковского, которую ставил В. Мейерхольд. 20 ноября 1918 г. Н. Удальцова записывает в дневнике: «Малевич приглашает в ассистенты» (т. е. он снова в Москве. — В. Р.). См.: Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи. Воспоминания / Сост. Е. Древина, В. Ракитин. М., 1994. С. 50.

3 Выборы в Первые СВОМАС проходили с 1 по 20 октября 1918 г.: К. Малевич прошел в должность Главного мастера простым большинством голосов.

4 Во Вторые СВОМАС Малевич был назначен Отделом изобразительных искусств, для того чтобы в Мастерских был представлен супрематизм. История выборов в Первые и Вторые СВОМАС детально реконструируется по материалам, хранящимся в РГАЛИ (ф. 680. оп. 1. ед. хр. 108).

1 Одна из фотографий с выставки показывает фрагмент экспозиции: работы Э. Лисицкого. И. Кудряшева. Г. Клуциса. См.: Von der Malekei zum Design. Köln, 1981. S. 148 – 149.

2 См., например, рецензию Б. Арватова на брошюру К. Малевича «Бог не скинут» (Печать и революция М., 1922. Кн. 7). В рецензии упоминается о письме Малевича В. Ленину (по-видимому, циркулировавшему в кругах художников как Самиздат), в котором художник называет марксизм «жратвенной философией», философией сапожников. Возникает своеобразная историко-культурная ассоциация: критика Малевича — «Восстание масс» Ортега‑и‑Гассета — абсурдистская пьеса польского писателя Ст. И. Виткевича «Сапожники».

3 К. Малевич писал: «Супрематизм делится на три стадии по числу квадратов — черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. В последнем были написаны формы белые в белом». Из работы «Супрематизм. 34 рисунка». Цит. по: Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. М., 1995. Т. 1. С. 185.

4 Рукопись (частный архив). 1923 (?). Написано рукой И. Чашника.

1 Так Э. Лисицкий называет свои построения. См.: «Die Kunstismen». Hekansgegeben von El Lissitzky vmd Hans Aip. Ellenbach — Zurich — München und Leipzig, 1925. S. 41 – 42.

2 Историю происхождения нроунов см.: Rakitin V. Über Lissitzkys Proune // El Lissitzky… Halle. 1982. С. 18 – 19.

3 С. Сенькин (1894 – 1963) был, однако, художником иного масштаба, чем Г. Клуцис и Э. Лисицкий. В 1921 г., после возвращения с Урала, где преподавал вместе с А. Лабасом в Художественных мастерских в Екатеринбурге, устроил в Москве небольшую персональную выставку (30 работ) от кубизма до супрематизма, включив в нее и объемные модели. Немногие сохранившиеся работы Сенькина показывают его метания между супрематизмом и подражаниями живописи Л. Родченко. См.: Avangarde. 1910 – 1921. Russian and Soviet Art from Sverdlovsk Art Gallery Collection. Helsinki. Sara Hilden Art Museum. 1989. № 20.

1 Брошюра была напечатана уже в Витебских художественных мастерских.

1 Ряд записей о том. как проводились эти опыты, хранится в частном архиве (СПб.) и в отделе рукописей ГРМ.

2 Действующая программа Витебского художественно-архитектурно-технического института (1919 – 1921). Написана рукой В. Ермолаевой (частный архив. СПб.).

3 Рукопись (частный архив. СПб.). Написано рукой В. Ермолаевой. Конечно, это не означает что автор (или единственный автор) Ермолаева. Скорее, записки составлены после коллективного обсуждения той или иной программы.

1 Началу занятий предшествовал День советской пропаганды. К Малевич выступил на митинге в Первых СВОМАС. где он также преподавал с осени 1918 по май 1919 г. Во Вторых СВОМАС проводился митинг на тему «Художник будущего» (см.: Искусство (М.). 1919. 5 сент. № 8).

2 Выставка задерживалась из-за отсутствия дров для отопления зала.

3 З. Комиссаренко (1893 — около 1980).

4 И. Кудряшев (1896 – 1972) уехал в самом конце 1919 г. в Оренбург: преподавал в местных Художественных мастерских: организовал местное отделение УНОВИСа. В 1921 г. Кудряшева в Оренбурге посетили К. Малевич и Э. Лисицкий. По воспоминаниям И. Кудряшева (беседа совместно с В. Костиным. 1969 г., Москва), в Мастерской Малевича в 1918 – 1919 гг. нередко бывал Н. Габо.

1 Г. Ряжский (1895 – 1952) в 1920 г. уезжает в Самару преподавать в Художественных мастерских. Неожиданные отъезды из Москвы были связаны с мобилизацией на военную службу. Художники работали как плакатисты при агитационно-пропагандистских отделах армии, но имели право преподавать.

2 Об этом в декабре 1962 г. я впервые услышал от самого художника. А. Лабас и И. Длугач. художник-плакатист и хранитель части наследия Сенькина. подтвердили, что Сенькин в то время работал над объемными моделями.

3 И. Завьялов (1893 – 1937) в начале 1919 г. работал под руководством В. Татлина. См.: The 1-st Russian Show. London. Annely Ynda Fine Art, 1983. P. 28, 29.

4 С. Лопатин (1898 – 1962) и Г. Крутиков (1899 – 1958) учились во ВХУТЕМАСе в Мастерской Н. Ладовского.

5 Б. Сандомирская (1894 – 1974) работала в духе кубизма примерно до 1922 г.

6 И. Меерзон (1900 – 1941) и Т. Шапиро (1898 – 1983) в 1927 г. окончили архитектурный факультет ВХУ ГЕИНа (бывшая Академия художеств) в Ленинграде.

1 Хроника событий 1920 г. реставрируется по материалам РГАЛИ (М., ф. 680, 681).

2 Отметим также интерес Н. Габо к рисункам М. Врубеля.

3 Русский период творчества А. Певзнера и Н. Габо явно недооценен в советском искусствоведении. Н. Харджиев весьма пренебрежительно упоминает о никогда им не виденной, якобы «бутафорской голове» Габо и ставит под сомнение сам факт близкого знакомства Малевича и Певзнера (см.: Из истории русского авангардизма. Стокгольм, 1976. С. 89, 124). См. воспоминания А. Певзнера о К. Малевиче, опубликованные в Aujourd’hui Art en Architecture (Paris. 1957. № 15).

1 К. Медунецкий (1899 – 1935). В. Стенберг (1899 – 1982), Г. Стенберг (1900 – 1933). Н. Прусаков (1900 – 1952). А. Наумов (1899 – 1928) были среди членов-основателей ОБМОХУ.

1 Попутно отметим и острую критику модели Башни В. Татлина со стороны Л. Лисицкого и Н. Габо на обсуждении модели после показа ее в Москве. Обсуждение состоялось в клубе им. Сезанна при ВХУТЕМАСе. См.: Харджиев И. Первый иллюстратор Маяковского. К 90‑летию со дня рождения В. Татлина // Московский художник. 1975. 18 дек.

2 Возможно, в натянутых отношениях Г. Клуциса с конструктивистами-производственниками сыграли свою роль и чисто психологические факторы. Клуцис участвовал как пулеметчик в разгроме анархистов весной 1918 г. А. Ган и А. Родченко были тесно связаны тогда с анархизмом. Ган руководил Отделом искусства в газете «Анархия». Родченко был одним из активных ее авторов. Родченко писал о разгроме анархизма: «Все в крови, все в красном, всюду вооруженные наемники, броневики, орудия, пулеметы <…> Это большевистские генералы приказали кровью расстрелянных окрасить флаги» (см.: Анти. Празднества победителей // Анархия (М.). 1918. № 52. 3 мая).

3 Цит. по: Дискуссия № 3. Протокол № 15. от 11 февраля 1921 года. Рабочая группа объективного анализа ИНХУКа (фотокопия машинописи. Москва) Подлинная машинопись хранилась в личном архиве художника С. Лучишкина (Москва). Укажу и на неточность определения формальной структуры в протоколе. Г. Клуцис рассматривал свою работу не как плоскостное, а как цветотональное плоскостно-пространственное построение.

1 Кстати сказать, журнал «Краеведение» просуществовал как таковой с 1923 по 1929 г., после чего он был преобразован в «Советское краеведение» и позже закрыт.

2 Эти материалы были недавно опубликованы: Неизданные сказки из собрания Н. Е. Ончукова. СПб., 2000.

1 Ср. заявление В. В. Пасхалова из сборника трудов московских ученых: «Мы, русские этнографы, стоим в данный момент перед грандиозной проблемой — разработки народных музыкальных недр нашего Союза по всем правилам современной техники» (с. 90). Ср. заявление рапмовца Гр. Любимова: «Необходимо начать серьезную кампанию по собиранию материалов народной песни, дать толчок музыкальной молодежи в эту сторону. Консерватория должна, наконец, ввести в план своей работы серьезное изучение народного творчества и подготовить кадры работников по записи и обработке народных песен. Резолюция ЦК РКП по вопросам искусства поставила вопрос о народном творчестве на надлежащее место, и можно надеяться, что теперь делу музыкальной этнографии будет открыта более широкая дорога. Мы зовем молодежь на жатву богатого урожая, зревшего много веков и до сих пор не снятого» (Любимов Гр. Музыкальная руда // Музыка и Октябрь [орган Ассоциации пролетарских музыкантов]. М., 1926. № 1. С. 7. См. ответ Вяч. Пасхалова на статью Гр. Любимова под названием «К вопросу о добывании и обработке музыкальной руды» // Музыка и Октябрь. 1926. № 3. С. 21.)

1 В первой редакции статья была опубликована в сборнике: Евгений Замятин и культура XX века: Исследования и публикации. СПб., 2002. С. 64 – 107.

1 Литературная энциклопедия. М., 1934. Т. 7. С. 273 – 274.

2 Библиографию зарубежных работ о русском формализме см.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала XX века. М., 1974.

3 Медведев П. Формализм и формалисты. М., 1934. С. 204.

4 {33} Добин Е. Поэтика киноискусства (Повествование и метафора). М., 1961.

5 Зоркая Н. Тынянов и кино // Вопросы киноискусства. Вып. 10. М., 1967.

6 История советского кино: В 4 т. М., 1971. Т. 1. С. 343.

7 Публикации: Эйхенбаум Б. Литература и кино; Шкловский В. Лаборатория сценария; Тынянов Ю. Либретто кинофильма «Шинель»; Сэпман И. Тынянов-сценарист.

8 Пиотровский А. Кино и писатели // Жизнь искусства. 1928. № 3. С. 6.

9 Зоркая Н. Тынянов и кино. Указ. изд. С. 269.

10 Эйхенбаум Б. Вокруг вопроса о «формалистах» // Печать и революция. 1924. № 5. С. 2.

11 Шкловский В. Воскрешение слова // Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — Воспоминания — Эссе (1914 – 1933). М., 1990. С. 36 – 37. См. также: Шкловский В. Искусство как прием // Там же. С. 64.

12 Эйхенбаум Б. Теория «формального метода» // Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 380.

13 Шкловский В. Розанов // Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — Воспоминания — Эссе. Указ. изд. С. 120.

14 Эйхенбаум Б. Вокруг вопроса о «формалистах». Указ. изд. С. 3.

15 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. М., 1966. С. 28.

16 Тынянов Ю. О литературной эволюции // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 272.

17 Там же.

18 Эйхенбаум Б. Теория «формального метода». Указ. изд. С. 377 – 378.

19 Эйхенбаум Б. О трагедии и трагическом // Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 73.

20 Эйхенбаум Б. О Шатобриане, о червонцах и русской литературе // Эйхенбаум Б. О литературе. Указ. изд. С. 367.

21 Шкловский В. О кинематографе // Шкловский В. За шестьдесят лет. М., 1987. С. 15.

22 Козинцев Г. Глубокий экран // Козинцев Г. Собр. соч.: В 5 т. Л., 1982. Т. 1. С. 323.

23 Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986.

24 Шкловский В. Рождение советского кино // Шкловский В. За шестьдесят лет. Указ. изд. С. 11.

25 См.: Эйхенбаум Б. Проблемы кино стилистики // Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». СПб., 2001. С. 20 – 21.

26 Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. Указ. изд. С. 20.

27 Казанский Б. Природа кино // Там же. С. 66.

28 Там же.

29 Тынянов Ю. Об основах кино // Там же. С. 48.

30 Там же. С. 42.

31 Балаш Б. Видимый человек / Перевод К. Шутко. М., 1925 (в том же году книга вышла в Ленинграде в переводе А. Пиотровского под заглавием «Культура кино»).

32 {34} Тынянов Ю. Об основах кино. Указ. изд. С. 43.

33 См.: Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики. Указ. изд. С. 15.

34 Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики. Указ. изд. С. 28.

35 Там же. С. 26.

36 Тынянов Ю. Об основах кино // Там же. С. 43.

37 Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 38.

38 Тынянов Ю. Об основах кино. Указ. изд. С. 53.

39 Там же. С. 51.

40 Эйхенбаум Б. Проблемы кино стилистики. Указ. изд. С. 26.

41 Там же. С. 33 – 34.

42 Там же. С. 27.

43 Там же. С. 34.

44 Тынянов Ю. Об основах кино. Указ. изд. С. 51 – 52.

45 Там же. С. 49.

46 Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики. Указ. изд. С. 32.

47 См.: Тынянов Ю. Об основах кино. Указ. изд. С. 42.

48 Там же. С. 71.

49 Там же. С. 56.

50 Томашевский Б. Теория литературы. М.; Л., 1931. С. 134.

51 Тынянов Ю. Об основах кино. Указ. изд. С. 54.

52 Шкловский В. Их настоящее // Шкловский В. За шестьдесят лет. Указ. изд. С. 338.

53 Тынянов Ю. О сценарии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. Указ. изд. С. 323.

54 Тынянов Ю. О сюжете и фабуле в кино // Там же. С. 324.

55 Там же. С. 325.

56 Тынянов Ю. Об основах кино. Указ. изд. С. 54 – 55.

57 Шкловский В. Поэзия и проза в кинематографии // Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». С. 92.

58 Тынянов Ю. Об основах кино. Указ. изд. С. 53.

59 Там же. С. 58.

60 Шкловский В. Поэзия и проза в кинематографии. Указ. изд. С. 92.

61 См.: Зоркая Н. Тынянов и кино; Сэпман И. Тынянов-сценарист // Из истории Ленфильма. Л., 1973. Вып. 3; Лотман Ю., Цивьян Ю. SVD: жанр мелодрамы и история // Тыняновский сборник: Первые Тыняновские чтения. Рига, 1984; Ямпольский М. «Поручик Киже» как теоретический фильм // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения; Цивьян Ю. Палеограммы в фильме «Шинель» // Там же; Сэпман И. Неизвестный сценарий Тынянова // Киносценарии. 1989. № 3.

62 Тынянов Ю. О сценарии. Указ. изд. С. 324.

63 Там же.

64 Там же.

65 Тынянов Ю. Об основах кино. Указ. изд. С. 51.

66 Тынянов Ю. О сценарии. Указ. изд. С. 324.

67 Тынянов Ю. Литературное сегодня // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. Указ. изд. С. 160.

68 {51} Каверин В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963. Т. 1. С. 460.

69 Там же. С. 327.

70 См.: Там же. С. 391.

71 Цит. по: Цимбал С. Адриан Пиотровский. Его эпоха, его жизнь в искусстве // Адриан Пиотровский: Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969. С. 8.

72 Акимова А. Человек дальних плаваний // Адриан Пиотровский: Театр. Кино. Жизнь. Указ. изд. С. 361.

73 Положение о Театрально-драматургической мастерской Красной армии (из архива А. И. Пиотровского). Цит. по: Гвоздев А., Пиотровский А. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Л., 1933. Т. 1. С. 245.

74 См.: Гвоздев А., Пиотровский А. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма. Указ. изд. С. 129.

75 Цит. по: Адриан Пиотровский: Театр. Кино. Жизнь. Указ. изд. С. 10.

76 См.: Пиотровский А. К теории «самодеятельного театра» // Проблемы социологии искусства: Сборник Комитета социологического изучения искусств. Л., 1926. С. 120 – 129.

77 Цимбал С. Адриан Пиотровский. Его эпоха, его жизнь в искусстве. Указ. изд. С. 9.

78 Пиотровский А. Наука о театре древних // Адриан Пиотровский: Театр. Кино. Жизнь. Указ. изд. С. 197.

79 Тынянов Ю. Кюхля. Смерть Вазир-Мухтара. Л., 1971. С. 315.

80 См.: Цимбал С. Адриан Пиотровский. Его эпоха, его жизнь в искусстве. Указ. изд. С. 9 – 10.

81 См.: История советского кино. 1917 – 1967: В 4 т. М., 1969. Т. 1. С. 336.

82 См.: Херсонский Х. Страницы юности кино. М., 1965. С. 114 – 115.

83 Козинцев Г. Глубокий экран // Козинцев Г. Собр. соч.: В 5 т. Л., 1982. Т. 1. С. 85.

84 Херсонский Х. Страницы юности кино. Указ. изд. С. 117.

85 Пиотровский А. Строгие и требовательные пятнадцать лет // Адриан Пиотровский: Театр. Кино. Жизнь. Указ. изд. С. 103.

86 Цит. по: Херсонский Х. Страницы юности кино. Указ. изд. С. 115.

87 Кино. [Л.], 1926. 1 мая.

88 Пиотровский А. К теории киножанров // Поэтика кино. М.; Л., 1927. С. 145.

89 Там же. С. 152.

90 Там же. С. 153 – 154.

91 См.: Пиотровский А. За советский музыкальный спектакль // Адриан Пиотровский: Театр. Кино. Жизнь. Указ. изд. С. 168 – 175.

92 Блейман М. Начало искусства // Из истории Ленфильма: Статьи, воспоминания, документы. Л., 1968. Вып. 1. С. 7 – 8.

93 Письмо Г. М. Козинцева С. И. Юткевичу 5 октября 1971 г. // Козинцев Г. Собр. соч.: В 5 т. Л., 1986. Т. 5. С. 553 – 554.

94 Козинцев Г. Гоголиада // Козинцев Г. Собр. соч.: В 5 т. Л., 1986. Т. 5. С. 195.

95 Козинцев Г. Глубокий экран // Собр. соч.: В 5 т. Л., 1982. Т. 1. С. 56.

96 Козинцев Г. Гоголиада. Указ. изд. С. 194.

97 Фонды Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства (СПбГМТиМИ): ОР, КП 4577, № 10289, 4803, 4802, 5919.

98 Трауберг Л. «Мы просим извинения, если…» // Современное обозрение. 1922. № 1. С. 15.

99 См.: Бахтин М. Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь) Контекст — 1972. М., 1973. С. 248 – 260.

100 Зритель. Эксцентрики. «Женитьба» — спектакль 25‑го сентября (вместо рецензии) // Современное обозрение. 1922. № 1. С. 15.

101 Эксцентризм. 1922. С. 2.

102 Письмо Г. Козинцева Л. М. Козинцевой-Эренбург // Козинцев Г. Собр. соч.: В 5 т. Л., 1983. Т. 3. С. 170.

103 Козинцев Г., Трауберг Л. Женитьба // Козинцев Г. Собр. соч. Т. 3. Указ. изд. С. 167.

104 Козинцев Г., Трауберг Л. Женитьба [некупированный вариант] // Личный архив Л. З. Трауберга.

105 Там же.

106 Письмо Г. Козинцева к Л. М. Козинцевой-Эренбург // Козинцев Г. Собр. соч. Т. 3. Указ. изд. С. 170.

107 Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 1. С. 272.

108 Цит. по: Дмитриев Ю. Поиски формы комедийного спектакля // В поисках реалистической образности. М., 1982. С. 168.

109 Козинцев Г. Аб! Парад эксцентрика // Козинцев Г. М. Собрание сочинений. Т. 3. Указ. изд. С. 72.

110 Там же. С. 74.

111 Первая публикация: Каверин В. Конец хазы // Ковш: Литературно-художественный альманах. Л., 1925. Кн. 1. С. 161 – 326.

112 См.: Жук О. Чертово колесо и городская культура // Киноведческие записки. М., 1990. Вып. 7. С. 56 – 61.

113 Козинцев Г. Глубоки экран. Указ. изд. С. 89.

114 Пиотровский Адр. Перед десятилетием советского кино // Пиотровский Адр. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969. С. 221.

115 Блюм В. «Чертово колесо» (новая фильма Ленинградкино) // Известия. 1926. № 71. С. 6.

116 {70} Х. Хрис. [Херсонский Х.] «Чертово колесо» («Моряк с “Авроры”») // Правда. 1926. № 70. С. 6.

117 Соколов И. «Чертово колесо» // Кино-фронт. 1926. № 1. С. 30.

118 Там же. С. 29.

119 Тынянов Ю. Либретто кинофильма «Шинель» // Из истории «Ленфильма»: Сборник научных трудов. Л., 1973. Вып. 3. С. 78.

120 Там же.

121 РГАЛИ, ф. 631, оп. 3, ед. хр. 46.

122 См.: «Шинель». Режиссерский рабочий сценарий Ю. Тынянова. Режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг // РГАЛИ (СПб.), ф. 257, оп. 16, ед. хр. 9, л. 11.

123 См.: Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969. С. 306 – 327.

124 См.: Там же. С. 311.

125 Там же. С. 319.

126 Там же. С. 322.

127 Там же. С. 323.

128 РГАЛИ (СПб.), ф. 257, оп. 16, ед. хр. 10, л. 1.

129 Тынянов Ю. Сценарий фильма «Шинель» // РГАЛИ, ф. 631, оп. 3, ед. хр. 46, л. 53.

130 Тынянов Ю. Либретто кинофильма «Шинель» // Из истории Ленфильма: Сборник. Л., 1973. Вып. 3. С. 78.

131 Формализму, вкусовщине, бессистемности — конец! (Передовая) // Рабочий и театр. 1930. № 7. С. 1.

132 Гвоздев А. А. Итоги и задачи научной истории театра // Задачи и методы изучения искусств. Пг., 1924. С. 85.

133 Там же. С. 121.

134 Homo novus. [Кугель А. Р.]. Заметки // Театр и искусство. 1916. № 3. С. 62.

135 Брюсов В. Что такое театр? // Жизнь искусства. 1924. № 2. С. 2 – 3.

136 Там же.

137 Луначарский А. В., Пельше Р. А., Плетнев В. Ф. Пути современного театра. М.; Л., 1926. С. 19, 8.

138 Плеханов Г. В. Искусство и литература. М., 1948. С. 207.

139 Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1967. Т. 8. С. 8.

140 Луначарский А. В. Театр и революция / Луначарский А. В. О театре и драматургии. Т. 1. М., 1958. С. 134.

141 Луначарский А. В., Пельше Р. А., Плетнев В. Ф. Пути современного театра. Указ. изд. С. 19.

142 Там же.

143 Луначарский А. В. О театре и драматургии. Указ. изд. Т. 1. С. 114.

144 Луначарский А. В. Реформа в области театра // Вестник театра. 1919. № 34. С. 2.

145 Луначарский А. В. Революция и кризис театра // Вестник театра. 1919. № 4.

146 Жирмунский В. Поэзия как искусство слова // Жизнь искусства. 1920. 12 нояб.

147 Шкловский В. Кинематограф как искусство // Жизнь искусства. 1919. № 139 – 140.

148 См., например: Шкловский В. 15 порций Городничихи // Красная газета. Веч. вып. 1926. 22 дек.

149 См.: Поэтика. Сборник по теории поэтического языка. Пг., 1919.

150 См. Слонимский А. Техника комического у Гоголя. Л., 1923.

151 Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика. Пг., 1919. С. 101 – 114.

152 См.: Гвоздев А. О смене театральных систем // О театре. Л., 1926.

153 См.: Гвоздев А. А. Итоги и задачи научной истории театра. Указ. изд.

154 Corssen St. Max Herrman as Theorist of Theatre: [Текст доклада на XII Всемирном конгрессе Международной федерации театральных исследований]. М., 1994. С. 2.

155 The Nature of Acting Art is a Cosmic Feeling // Там же. С. 4.

156 Гвоздев А. Актер — режиссер — драматург // Жизнь искусства. 1926. № 26. С. 11.

157 См.: Мокульский С. С. А. А. Гвоздев — историк зарубежного театра // Театр и драматургия. Л., 1959. С. 358.

158 {106} Мокульский С. Переоценка традиций // Театральный Октябрь. Л.; М., 1926. Сборник 1. С. 16 – 17.

159 См.: Гвоздев А. А. Театр // Энциклопедический словарь Русского библиографического института Гранат. 7‑е изд. [М., 1929]. Т. 41. Ч. 7. С. 154 – 187.

160 Там же. С. 154 – 155.

161 Там же. С. 157.

162 Там же. С. 162.

163 Там же. С. 163.

164 Там же.

165 Там же. С. 166.

166 Там же. С. 170.

167 См.: О театре. Л., Academia. 1926.

168 См.: Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995. С. 122 – 228.

169 Цит. по: Глебов И. Музыка в театре Мейерхольда // Красная газета. Веч. вып. 1926. 12 февр.

170 Там же.

171 Гвоздев А. Театральная критика. Л., 1987. С. 230.

172 Катан Э. Режиссер и музыка // Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний. М., 1967. С. 339, 335 – 336.

173 Пиотровский Адр. Система Мейерхольда // Рабочий и театр. 1927. № 35. С. 7.

174 Гвоздев А. «Лес» // Зрелища. 1924. № 74. С. 4 – 5.

175 Там же.

176 Гвоздев А. Театральная Москва // Гвоздев А. Театральная критика. Л., 1987. С. 23.

177 Там же.

178 См.: Соловьев В. Тезисы к постановке «Леса» // Жизнь искусства. 1924. № 22. С. 7.

179 Слонимский А. «Лес» (Опыт анализа спектакля) // Театральный Октябрь. Л.; М., 1926. С. 62.

180 Там же. С. 69.

181 См.: Там же. С. 68 – 70.

182 Гвоздев А. «Учитель Бубус» Мейерхольда // Гвоздев А. Театральная критика. Л., 1987. С. 38 – 42.

183 Там же. С. 43.

184 Соловьев Вл. «Учитель Бубус» у Мейерхольда // Жизнь искусства. 1925. № 38. С. 13 – 14.

185 Там же.

186 См.: Шнейдерман И. Алексей Александрович Гвоздев. Комментарии; Краткие биографические справки // Из истории советской науки о театре. 20‑е годы. М., 1988; Золотницкий Д. Вечные спутники (А. А. Гвоздев и В. Э. Мейерхольд) // Вопросы театроведения. СПб., 1991.

187 Письмо В. Э. Мейерхольда А. А. Гвоздеву. 17 сент. 1924 г. // Кабинет рукописей РИИИ, ф. 31, ед. хр. 306.

188 {107} Гвоздев А. «Разлом» (в Театре Вахтангова) // Жизнь искусства. 1927. № 50. С. 8 – 9.

189 Там же.

190 Там же.

191 Гвоздев А. Актер — режиссер-драматург // Жизнь искусства. 1926. № 26. С. 11.

192 Слонимский А. «Ревизор» // Жизнь искусства. 1927. № 38.

193 См., например: Соловьев Вл. Тезисы к постановке «Леса» // Жизнь искусства. 1924. № 22. С. 7.

194 См.: Слонимский А. «Лес». Опыт анализа спектакля // Театральный Октябрь. С. 68 – 71; Слонимский А. Два Хлестакова // Жизнь искусства. 1927. № 4.

195 См.: Пиотровский А. Кинофикация театра // Жизнь искусства. 1924. № 22. С. 4.

196 Гвоздев А. «Антигона» // Жизнь искусства. 1927. № 50. 13 дек. С. 8.

197 Гвоздев А. «Ревизор» на Удельной // Гвоздев А. Театральная критика. Указ. изд. С. 52 – 63.

198 Шкловский В. «Ревизор» // Кино. М., 1926. 21 дек.

199 Слонимский А. Техника комического у Гоголя. Пг., 1923. С. 5.

200 См.: Слонимский А. Новое истолкование «Ревизора» // «Ревизор» в Театре имени Вс. Мейерхольда. Указ. изд. С. 5 – 18; Слонимский А. «Ревизор» Гоголя в постановке Мейерхольда // Звезда. 1927. № 2. С. 142 – 151; Слонимский А. «Ревизор» // Жизнь искусства. 1927. № 38. С. 7; Слонимский А. Два Хлестакова // Жизнь искусства. 1927. № 4. С. 8 – 9.

201 Мейерхольд в Институте истории искусств // Ленинградская правда. 1924. 28 июня. С. 8.

202 Покончить со всеми проявлениями реакционно-буржуазной идеологии космополитизма // Театр. 1949. № 2. С. 1 (Передовая).

203 Флоренский П. Автобиография // Наше наследие. 1988. № 1. С. 74 – 76.

204 Флоренский П. Троице-Сергиева Лавра и Россия // Флоренский П. Собр. соч. Т. 1: Статьи по искусству. Paris, 1985. С. 84.

205 {120} Флоренский П. Автобиография. Указ. изд. С. 78.

206 См.: Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. Ч. 1: Теория композиции. М., 1988. С. 71 – 195.

207 См.: Игумен Андроник [Трубачев], Флоренский П. В. Священник Павел Флоренский // Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995. С. 17.

208 Валери П. Проблема музеев // Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 264.

209 Письма из Соловков // Наше наследие. 1988. № IV. С. 128.

210 Булгаков М. Романы: Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1989. С. 716.

211 Назову лишь некоторые работы: Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). М., 1970; Успенский Б. А. К исследованию языка древней живописи // Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). Указ. изд.; Успенский Б. А. О семиотике иконы // Труды по знаковым системам. Т. V. Тарту, 1971. С. 178 – 222; Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975; Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи: Очерк основных методов. М., 1980; Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве: Общая теория перспективы. М., 1986; Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины: Очерки о языке живописи. М., 1983; Даниэль С. М. Искусство видеть. Л., 1990. Число примеров легко умножить.

212 См.: Panofsky E. Die Perspektive als symbolische Form // Vortrage der Bibliothek Warburg, 1924 – 1925. Berlin; Leipzig, 1927.

213 См.: Труды по знаковым системам. Тарту, 1967. Т. III. С. 381 – 416.

214 Цит. по: Флоренский П. А. Иконостас. Указ. изд. С. 18. Очень многое для понимания жизненной и познавательной позиции Флоренского дают его воспоминания. См: Священник Павел Флоренский: Детям моим. Воспоминания прошлых лет. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. М., 1992.

215 Из тезисов к выставке УНОВИС. 28 марта 1921 г. Витебск. Частный архив (Рукопись).

216 См. письмо К. Малевича Матюшину от 19 окт. 1915 г. Цит. по: Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976. С. 188.

217 О взаимоотношениях Малевича, УНОВИСа и ИНХУКа см.: Raritin W. Mallewitsch und Inchuk // Malewitsch K. Zum 100 Gebuktstaag. Köln, 1978. S. 284 – 290.

218 О взаимоотношениях К. Малевича, Н. Суетина, И. Чашника см. мою статью в каталоге «Suprematismus» (Lukich. Galerte und cdiho Schlegh, 1989), сопровождаемую публикацией писем И. Чашника, Н. Суетина, И. Червинко.

219 Целиком вся серия опубликована А. Сарабьяновым. См.: Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. М., 1995. Т. 1. С. 61 – 126.

220 Программа опубликована в моей статье «Мы — граница абсолютно нового мира» (см.: Malevic. Suprematizam. Bespredmetnost. Belgrad, 1980. С. 168 – 170 (на серб. яз.) и Г. Демосфеновой в Трудах ВНИИТЭ, 159 (М., 1989. С. 149 – 150)). Копии Программы хранятся в ряде частных архивов РГАЛИ (ф. 680, оп. 1, д. 845, л. 353).

221 Афиша (частный архив).

222 См.: Власова Т. Деятельность Всероссийского центрального выставочного бюро (1918 – 1921) // Советское искусствознание. 1988. № 23.

223 См.: Клуцис Г., Сенькин С. Мастерская Революции // ЛЕФ. М., 1923. № 1. С. 5.

224 Цит. по: Крыжицкий Г. Дороги театральные. М., 1976. С. 210.

225 См.: Театр. Еженедельник. 1923. № 9. С. 32.

226 Театр. 1923. № 9. С. 15.

227 Гурьев Г. Вольная комедия // Жизнь искусства. 1924. № 14. С. 16.

228 Милашевский В. Вчера, позавчера: Воспоминания художника. М., 1989. С. 180.

229 Шкловский В. За сорок лет. М., 1965. С. 92.

230 Гвоздев А. Н. П. Акимов // Жизнь искусства. 1928. № 5. С. 5.

231 Тверской К. Девственный лес // Рабочий и театр. 1924. № 10. С. 12 – 13.

232 Алперс Б. Искания новой сцены. М., 1985. С. 251.

233 Гидони А. «Человек с портфелем» в Театре Революции // Современный театр. 1928. № 9. С. 182.

234 См.: Гвоздев А. «Человеке портфелем» // Жизнь искусства. 1928. № 10. С. 11.

235 {150} См.: Бартошевич А. Театральное действо и художник // Театрально-декорационное искусство в СССР. 1917 – 1927: Сборник статей / Под ред. Э. Ф. Голлербаха, А. Я. Головина, Л. И. Жевержеева. Л., 1927. С. 108.

236 Стебницкий Г. Об основных течениях в декорационном искусстве // Театрально-декорационное искусство в СССР. 1917 – 1927. Указ. изд. С. 84.

237 Крыжицкий Г. Театральные портреты. М.; Л., 1928. С. 97.

238 Мокульский С. Оформление «Дельца» // Жизнь искусства. 1929. № 2. С. 16.

239 «Сэр Джон Фальстаф». Беседа с Н. П. Акимовым, П. К. Вейсбремом и И. М. Кроллем // Рабочий и театр. 1927. № 13. С. 10.

240 Слонимский А. «Сэр Джон Фальстаф» в Большом драматическом театре // Жизнь искусства. 1927. № 15. С. 7.

241 Радлов С. Об ошибках художника // Жизнь искусства. 1929. № 28.

242 Новицкий П. Новейшие театральные системы. М., 1933. С. 182.

243 Марков П. О театре: В 4 т. М., 1976. Т. 3. С. 414.

244 Акимов Н. Театральное наследие: В 2 кн. Л., 1978. Кн. 1. С. 140 – 141.

245 М[азин]г Б. «Враги» Лавренева // Красная газета. 1929. 2 апр.

246 Акимов Н. Театральное наследие. Указ. изд. Кн. 1. С. 171.

247 Гиляровская Н. Сценическое оформление «Негра» и «Заговора чувств» // Жизнь искусства. 1929. № 16. С. 7.

248 Сегодня «Робеспьер». К премьере в Театре Госдрамы // Красная газета. Вечерний выпуск. 1931. 12 февр.

249 Акимов Н. Театральное наследие. Указ. изд. Кн. 1. С. 162.

250 Земцовский И. И. Русская советская музыкальная фольклористика // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1967. Вып. 6/7. С. 233.

251 {161} Azadowskij M. К. Eine sibirische Marchenerzahlerin. FF Communications 68. Helsinki. 1926. Ср. также книгу, изданную под его редакцией «Сказки из разных мест Сибири». Иркутск, 1926. В том же году вышла программная работа М. К. Азадовского «Пути этнографического изучения Восточно-Сибирского отдела Гос. Русского географического общества». Иркутск, 1926.

252 Богословский П. С. Крестьянская свадьба в лесах Вильвы, Пермского округа // Пермский краеведческий сборник. Пермь. 1926. Вып. 2. С. 128 – 159.

253 Гринкова В. П. Старая и новая свадьба в Ржевском уезде Тверской губернии // Сборник Ржевского общества краеведения. Ржев, 1926. Т. 1. С. 98 – 142.

254 Поздняков Т. Крестьянские песни Тамбовской губернии. М., 1926. Вып. 1 – 8; Протасов Н. П. Песни забайкальских старообрядцев. Иркутск, 1926: Рязанов П. Б. Саратовские частушки. Л., 1926. Ср. также: Смирнов-Кутачевский А. М. Страдальная частушка советской деревни // Новый мир. 1926. № 4. С. 137 – 148; Акулыдин Р. М. Земля Советская: «Калитура» и культура (Из деревенского блокнота) // Новый мир. 1926. № 1. С. 172 – 179: Ерошин И. Алтайская деревня и город в частушке // Сибирские огни. 1926. № 1 – 2. С. 227 – 236 и др.

255 Соколов Б. М. Былины старинной записи // Этнография. 1926. Вып. 1 – 2. С. 97 – 123; Зеленин Д. К. Обзор работ по этнографии // Этнография. 1926. Вып. 1 – 2. С. 133 – 152; Пасхалов В. В. Деятельность московских музыкантов-этнографов за последние 8 лет // Этнография. 1926. Вып. 1 – 2. С. 193 – 199: Соколов Ю. М. Работа по русскому фольклору за революционный период // Этнография. 1926. Вып. 1 – 2. С. 153 – 192.

256 Соколов Б., Соколов Ю. Поэзия деревни: Руководство для собирания произведений устной словесности. М., 1926. См. также: Финдейзен Н. Ф. Краткая программа для собирания материалов по музыкальной этнографии // Музыкальная этнография. Л., 1926. С. 50 – 51; Александров А. Д. Практическое изучение быта народов. Л., 1926.

257 См., например: Пасхалов В. В. Народные певцы // Музыкальная новь. 1926. № 2. С. 10 – 15; Озаровская О. Э. Перед портретом (Памяти М. Д. Кривополеновой) // Красная нива. 1926. № 29. С. 14 – 15; Финдейзен Н. Ф. Еврейские цимбалы и цимбалисты Лепянские // Музыкальная этнография: Сборник статей. Л., 1926. С. 37 – 44; Гусляр Н. Н. Голосов // Там же. С. 47 – 48 (без автора); и др.

258 См., например: Выгодский Н. Изучайте музыкальный быт // Музыкальное образование. 1926. № 1. С. 51 – 52; Коваль, Марион. Песни улицы // Музыка и Октябрь. 1926. № 3. С. 21; Акулыиин Р. Наши песни // Музыка и революция. 1926, № 7 – 8. С. 19 – 28; Попова А. Песни партизан // Сибирская живая старина. 1926. Вып. 1 (В). С. 29 – 37; Мурин В. А. Быт и нравы деревенской молодежи. М., 1926; Неказаченко М. Из опыта музыкально-этнографической работы в деревне // Музыка и революция. 1926. № 10. С. 11 – 14; Глебов И. (Асафьев Б. В.) Музыка города и деревни // Музыка и революция. 1926. № 3 и др. Ср. Грубер Р. И. Из области {162} изучения музыкальной культуры современности // Музыкознание: Временник отд. музыки. Л., 1928. С. 148 – 51 (уличные выкрики).

259 Соколов Ю. М. Очередные задачи изучения русского фольклора // Художественный фольклор. 1926. № 1. С. 5 – 29.

260 См.: Глебов И. (Асафьев Б. В.) Русская народная песня и ее место в школьном воспитании и образовании // Вопросы музыки в школе. Л., 1926 (статья неоднократно перепечатывалась впоследствии; см.: Асафьев Б. О народной музыке / Сост., вступ. статья и коммент. И. И. Земцовского и А. Б. Кунанбаевой. Л., 1987); Никольский А. В. Теория народной музыки как школьно-учебная дисциплина и музыкально-этнографические курсы ГИМНа // Музыка и Революция. 1926. № 7 – 8. Ср. Кленовский Н. Сборник народных песен русских и других народностей (Этнографический концерт). М., 1926.

261 См., например: Соколов Б. М. Экскурсы в область поэтики русского фольклора // Художественный фольклор. 1926. № 1. С. 30 – 53; Казанский Б. В. Этнология народной песни // Наука и искусство. 1926. № 1. С. 95 – 98; Поздняков Т. К вопросу о народном песенном творчестве // Музыка и революция. 1926. № 7 – 8. С. 12 – 13; Никольский А. В. Звукоряды народной песни // Сборник работ Этнографической секции ГИМНа. М., 1926. Вып. 1. С. 9 – 51.

262 Пасхалов Вяч. К вопросу о фонографической записи песен и о центральной песенной фонотеке // Труды государственного института музыкальной науки: Сборник работ этнографической секции. М., 1926. Вып. 1. С. 83 – 90.

263 См.: Howell Dana Prescott. The Development of Soviet Folkloristics. N-Y, 1992. Chapters 3 – 4.

264 Подробнее о вкладе Асафьева в изучение музыкальных традиций Русского Севера см.: Земцовский И. И. Из этномузыковедческих наблюдений Б. В. Асафьева на Русском Севере: Опыт реконструкции // Русский Север. Проблемы этнокультурной истории, этнографии, фольклористики. Л., 1986. С. 206 – 213.

265 Подробнее о Якове Алексеевиче Богатенко (1880 – 1941) см.: Музыкальная академия. 1993. № 4. С. 138 – 151.

266 Замятин Е. И. Александр Блок // Замятин Е. И. Избранные произведения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 244.

267 См.: Марков П. А. В Художественном театре. Книга завлита. М., 1976. С. 556.

268 Замятин Евг. Письмо в редакцию // Жизнь искусства. 1928. 13 марта. С. 22.

269 См.: Замятин Е. И. О сегодняшнем и современном // Замятин Е. И. Избранные произведения. Т. 2. Указ. изд. С. 369 – 371.

270 Замятин Е. И. Андрей Белый // Замятин Е. И. Избранные произведения. Т. 2. Указ. изд. С. 280.

271 {199} Замятин Е. И. М. Горький // Замятин Е. И. Избранные произведения. Т. 2. Указ. изд. С. 295.

272 Возвращение Евгения Замятина. Круглый стол ЛГ // Литературная газета. 1989. 31 мая.

273 См.: Пещера. В 2‑х сценах Евг. Замятина // СПБ. Театральная библиотека. № 7677. 24 с. (машинопись, б. д.).

274 Федин К. Горький среди нас // Федин К. Собр. соч.: В 12 т. М., 1986. Т. 10. С. 20.

275 Блок А. Лодка // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. М.; Л., 1961. С. 548.

276 Блок А. Исторические картины // Блок А. Собр. соч. Т. 6. С. 425.

277 Лунц Л. Вне закона: Пьесы, рассказы, статьи. СПб., 1994. С, 42.

278 Литературное наследство. Т. 82. А. В. Луначарский: Неизданные материалы. М., 1970. С. 375.

279 Замятин Е. И. Новая русская проза // Замятин Е. И. Избранные произведения Т. 2. Указ. изд. С. 358.

280 Жизнеописания трубадуров / Подгот. М. Б. Мейлаха. М., 1993. С. 595.

281 Замятин Е. Избранные произведения. М., 1989. С. 683 – 684.

282 Федин К. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 31.

283 Ремизов А. Ни за нюх табаку (Пьеса Евгения Замятина «Огни св. Доминика») // Жизнь искусства. 1920. 31 июля – 1 августа. С. 2.

284 Машбиц-Веров И. Евгений Замятин // На литературном посту. 1927. № 17 – 18. Сентябрь. С. 64.

285 Ефремин А. Евгений Замятин // Красная новь. 1930. № 1. С. 235.

286 Садко [Блюм В. И.]. В поисках репертуара // Жизнь искусства. 1924. 26 авг. С. 7 – 8.

287 Замятин Евг. Народный театр // Блоха: Игра в 4 д. Евг. Замятина: Сборник статей. Л., 1927. С. 10.

288 Замятин Е. «Блоха» // Театры и зрелища. 1926. № 48. С. 3.

289 Мария Федоровна Андреева. М., 1968. С. 366.

290 Дикий А. Повесть о театральной юности. М., 1957. С. 341.

291 См.: Дикий А. Статьи. Переписка. Воспоминания. М., 1967. С. 279 – 397.

292 Замятин Е. О «Блохе» // Рабочий и театр. 1926. № 47. С. 9.

293 Замятин Евг. По горизонтали // Дела и дни Большого драматического театра. Л., 1926. С. 59.

294 Русь. Русские типы Б. М. Кустодиева. Слово Евг. Замятина. Пб., 1923.

295 Замятин Е. И. Встречи с Б. М. Кустодиевым // Избранные произведения. Указ. изд. Т. 2. С. 276.

296 Борис Михайлович Кустодиев. Л., 1967. С. 198.

297 Монахов Н. Ф. Повесть о жизни. Л.; М., 1961. С. 212.

298 Авлов Гр. «Блоха» (Б. драматический театр) // Жизнь искусства. 1926. 7 дек. С. 12.

299 Мазинг Б. Эстетная игрушка?! // Рабочий и театр. 1926. № 49. С. 13.

300 Падво М. «Блоха» в мелкоскопе // Рабочий и театр. 1926. № 49. С. 12.

301 Чудаков А. П. В. В. Виноградов и теория художественной речи первой трети XX века // Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 308.

302 {200} Басалаев И. Записки для себя // Литературное обозрение. 1989. № 8. С. 104.

303 Замятин Е. И. Автобиография // Замятин Е. И. Избранные произведения. Т. 1. С. 37.

304 Замятин Евг. Герберт Уэллс. Пб., 1922.

305 Замятин Е. И. Герберт Уэллс // Замятин Е. И. Избранные произведения. Т. 2. С. 308.

306 Замятин Е. И. Ричард Бринсли Шеридан. 1751 – 1816 // Замятин Е. И. Избранные произведения. М., 1989. С. 342.

307 Замятин Евг. Общество почетных звонарей. Трагикомедия в 4 действиях. Л., 1926.

308 Г‑ский М. «Островитяне» наших дней. «Общество почетных звонарей». Новая пьеса Е. Замятина «Дом ученых» // Вечерняя Москва. 1925. 6 февр.

309 Лифшиц. Общество почетных звонарей. Трагикомедия в 4 действиях Замятина, читана 7/II в союзе драматургов // Рабочий зритель. 1925. № 10. С. 11.

310 Рига // Жизнь искусства. 1925. 27 окт. С. 19.

311 Пиотровский Адр. «Общество почетных звонарей» // Жизнь искусства. 1925. 7/10 ноября. С. 28 – 29.

312 Н. «Общество почетных звонарей» (Ак. Малый оперный театр) // Ленинградская правда. 1925. 5 ноября.

313 М. Д. [Мазуров Д. Н.]. «Общество почетных звонарей» (Премьера в б. Михайловском) // Новая вечерняя газета. 1925. 2 ноября.

314 Тверской К. Ложка дегтя или режиссерская клякса в Ак-Малом! // Рабочий и театр. 1925. 10 ноября. С. 5.

315 Державин К. Эпохи Александринской сцены. Л., 1932. С. 219.

316 Цимбал С. «Сенсация» в Госдраме // Рабочий и театр. 1930. 25 июня. С. 5.

317 Блок А. Дневник 1919 г. // Блок А. Собр. соч. Т. 7. С. 356 – 357.

318 Новая пьеса Евг. Замятина // Новая вечерняя газета. 1925. 15 июля.

319 Театральные новости // Новая вечерняя газета. 1926. 18 февр.

320 Селиванов А. Весенний смотр литературы // Красная газета. Вечерний выпуск. 1926. 13 мая.

321 Театральная хроника // Красная газета. Вечерний выпуск. 1926. 13 мая.

322 Шапиро Р. Перспективы БДТ // Рабочий и театр. 1927. 27 сент. С. 11.

323 Б. драмтеатр в наступающем сезоне (Беседа с директором театра Р. А. Шапиро) // Жизнь искусства. 1927. 27 сент. С. 6.

324 Перспективы ленинградского сезона. Б[ольшой] драматический театр // Репертуарный бюллетень художественного отдела ГПП. 1927. № 6. С. 65 – 66.

325 Брейтигам, Кожевников, Чирков. Первые итоги сезона. Большой драм, театр // Рабочий и театр. 1928. 27 мая. С. 4.

326 Басалаев И. Записки для себя // Литературное обозрение. 1989. № 8. С. 106 – 107.

327 См.: Басалаев И. Записки для себя / Примеч. Н. Крайневой, В. Сажина // Литературное обозрение. 1989. № 8. С. 111. См. также: Примочкина Н. Н. {201} М. Горький и Е. Замятин (К истории литературных взаимоотношений) // Русская литература. 1987. № 4. С. 157; Матвеева Г., Стрижев А. Путь неприятия и боли (Евгений Замятин — страницы творческой биографии) // Современная драматургия. 1990. № 1. С. 200 – 204.

328 Новицкий П. «Атилла» — трагедия в 4 действиях Евг. Замятина // Репертуарный бюллетень. 1928. № 10. С. 7.

329 Пути развития театра. М.; Л., 1927. С. 189.

330 Басалаев И. Записки для себя // Указ. изд. С. 107.

331 Ц[имба]л С. Три принципиальных доклада (На V Пленума Облрабиса) // Жизнь искусства. 1929. 20 янв. С. 20.

332 Замятии Е. И. Письмо Сталину // Замятин Е. И. Избранные произведения. Указ. изд. Т. 2. С. 406 – 407.