Современный театральный процесс в России: течения, направления и персоналии

Формирование новой театральной культуры: создание новых типов театра («театр-студия»; «театр-мастерская»); эстетика «нулевой игры»; театры «новой драмы» и театральные фестивали. Персоналии и их краткая характеристика: режиссеры П. Фоменко, М. Захаров, С.Федотов; Н. Коляда; Р. Туминас; С.Женовач; драматурги: Л. Петрушевская, Д. Липскеров, В. Сорокин, М.Арбатова, К. Драгунская, М.Угаров, Е.Гришковец, Н.Коляда.

Театр получил «новое дыхание» в связи с созданием авторских театров и творческих мастерских. Уже в конце 1980-х годов было создано объединение «Творческие мастерские» при Всесоюзном театральном обществе. «Цель их – дать возможность молодым режиссерам, не нашедшим места в стационарных театрах, заявить о себе. Это была, прежде всего, новаторская форма организации театрального дела, поскольку объединение выступало в качестве коллективного продюсера, который заключал договоры с режиссером и актерами. Среди участников «Мастерских» – Александр Пономарев («Николай Гоголь. Нос», 1988, и «Елизавета Бам»), Владимир Клименко, больше известный под именем Клим («Три ожидания в пейзажах» Г. Пинтера, 1990), Владимир Мирзоев («Мадам Маргарита» Атайяды, 1988, и «Полуденный раздел» П. Клоделя, 1988). Спектакль Мокеева «Эмигранты» (1985) по пьесе С. Мрожека с А. Феклистовым и Р. Козаком стал одним из знаков наступления нового времени. Именно в «Творческих мастерских» осуществил постановку «Палаты № 6» по А. Чехову (1988) Юрий Еремин, стремясь резкими, экспрессионистскими постановочными ходами выбить зрителя из привычного обыденного существования. «Творческие мастерские», вопреки ожиданиям, не сформировали единого режиссерского поколения, которое бы принесло кардинальные изменения в театральный процесс. Напротив, 1990-е гг. во многом существовали за счет инерции предшествующего десятилетия, театр, который предчувствовал перемены, приветствовал их и старался подготовить к ним общество». Авторский театр – это театр, которому присуща некая отстранённость от обстоятельств пьесы для развития более глубокого формирования личностного взгляда на героя. В применении к авторскому театру можно услышать также эпитеты «экспериментальный», «нетрадиционный», «авангардный». Синтезируя самые различные элементы, авторский театр не замыкается на каком-либо из них, так как ни один из них не может являться его конечной целью. Авторский театр, уходя от декларирования прописных истин психологического театра, провозглашает новейшую эстетику современной драматургии, отдавая приоритет субстанциональному конфликту и внутренней событийности действа. Примером авторского театра могут служить театры П. Фоменко, М. Захарова, С. Федотова и О. Дмитриева. П. Фоменко в статье «Мудрость садовника» говорил о своем театре следующее: «Наш театр принадлежит актерам, а не режиссерам. Смысл нашей работы по выращиванию режиссеров заключается в том, чтобы создавать такой режиссерский театр, в котором все посвящено актерам. Это мысль не новая, она возвращает нас в прошлый век. Но нет ничего интересней, чем открытие новых актерских индивидуальностей, ходов и т. д. У нас нет никаких эзотерических загадок, мы не представляем из себя какую-либо касту. Так счастливо сложилось, что у нас есть маленькая труппа, которую мы хотим обогатить новыми людьми».

Формирование реального театра; эстетика «нулевой игры»: новый театр, прежде всего, – это реальный театр. Театр стремится отразить больше всего реальные события. Режиссеры остро ощущают «невсамделишность» реальности, в каждом сюжете они словно ставят кавычки, играя в декаданс, стремятся пробиться к истинному смыслу слов и предметов. Их поиски простираются от чистого эксперимента с театральной фактурой до постановки мировоззренческих вопросов, над которыми задумывались предшествующие поколения.

Создание театров «новой драмы» и театральных фестивалей: (например, «Коляда-театр»

Н. Коляды, фестиваль «Новая пьеса»). С конца 80-х гг. XX в. в России образуются театры и формируются фестивали, ассоциирующие себя с «новой драмой».

Для представителей современной драматургии характерно стремление войти в некий общий поток, попытка уйти от мозаичных драматургических миров и образовать (как это было на рубеже XIX–XX вв.) некую новую драматургическую систему с новыми критериями и принципами – отсюда появившееся и ставшее популярным название «новая драма».

Термин «новая драма» зачастую употребляется как синоним к словосочетанию «современная драматургия» или как обозначение комплекса какого-то числа драматических текстов (критерии отбора при этом не указываются)». Примерами являются литературно-театральный фестиваль «Майские чтения» (основан в 1989 г. в Тольятти), фестиваль «Любимовка» (с 1990 г.), фестиваль «Новая драма» (с 2002 г.), фестиваль «Кинотеатр.doc» (с 2005 г.), драматический конкурс «Евразия», фестиваль «Новая пьеса» (с 2009 г.), лаборатория «Новые чтения» (с 2009 г.).

Например, «Любимовка» была уникальным опытом бескорыстного самодельного менеджмента драматургов того еще, старшего поколения. Ее основатели никак не использовали фестиваль для показа собственных пьес – давали трибуну молодым. В 90-х годах здесь показывали в читках свои первые пьесы Алексей Слаповский, Мария Арбатова, Александр Железцов, братья Пресняковы, Василий Сигарев, Елена Исаева, Ксения Драгунская, Максим Курочкин».

Примерами театров «новой драмы» являются Кемеровский театр «Ложа» (основан в 1991 г.), «Дебют-центр» при московском Доме Актера (основан в 1996 г.), Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина (основан в 1998 г.), екатеринбургский «Коляда-театр» (основан в 2001 г.), Пермский театр «Новая драма» (основан в 2002 г.), Театр.doc (открыт в 2002 г.), театр «Практика» (основан в 2006 г.), Центр им. Мейерхольда, «Тольяттинская школа», театр «Школа современной пьесы». Рассмотрим деятельность основателя и художественного руководителя «Коляда-театра» – Н. Коляды («Уральская школа»). Возникновению «школы» способствовала преподавательская деятельность драматурга Н. Коляды в Екатеринбургском государственном театральном институте (курс драматургии). Коляда за свой счет выпускал сборники пьес своих студентов, рассылал их тексты в театры и на конкурсы, устраивал “читки” с актерами своего «Коляда-театра», деятельность которого направлена на популяризацию современной уральской драматургии» . Наибольшую известность получили пьесы его учеников – «Русская народная почта» (1998) Олега Богаева, одного из первых студентов Н.Коляды. А затем – пьеса «Пластилин» Василия Сигарева (2000), ставшая одним из громких международных успехов современной русской драматургии».

Новизна драматургии:

1) Новая драма «задает» новые цели и свойства. Болотян в статье «Новая драма»: социокультурный аспект» утверждает: «Новая драма» с самого начала своего существования взяла на себя функцию обновления театра и шире – культуры (часто через разрушение стереотипов, клише, сложившихся в консервативных субкультурах, общностях и в самом «ядре культуры»)».

2) Новые стилистические и жанровые тенденции.

О. Журчева в статье «Природа конфликта в новейшей драме XXI века» попыталась составить типологическую схему нового драматургического поколения:

1. Драматургия, продолжающая жанровые и стилевые традиции «поствампиловской» драматургии, с элементами модернизма и абсурдизма, с вполне традиционным пониманием субстанционального конфликта «человек и мир» (драматургия Н. Коляды и Н. Садур).

2. Немногочисленная драматургия, существующая в постмодернистском дискурсе, где деконструкция мифа, традиционного смысла, стереотипов массового сознания, по сути дела, определяет конфликт, т. е. возникает конфликт в большей степени между языковыми практиками и имеет симулятивный характер («Мужская зона» Л. Петрушевской, пьесы Д. Липскерова, В. Сорокина и др.). Ориентация современной драматургии на миф усиливает субстанциональное звучание злободневных конфликтов.

3. «Женская» драматургия, понимаемая как культурная парадигма и отразившая современный гендерный дискурс (М. Арбатова, О. Мухина, К. Драгунская), где, соответственно, сформировался конфликт-оппозиция мужское/женское, бытовое/общественное, взрослое/детское, преодолеваемый традиционным – социально-бытовым путем или нетрадиционным – выходом в ирреальность.

4. Драматургия с явно выраженным лирическим началом, которое достигается, в том числе, репетицией классических сюжетов, а также реминисценциями, цитацией, аллюзиями и другими способами соотношения драматургического текста с пратекстом и метатекстом (М. Угаров, Е. Гремина, О. Михайлова). В названных лирических пьесах автор сконцентрирован в интонации, в многоликих монологизирующих персонажах, которые на поверку оказываются монолитным «образом автора».

5. Собственно новая драма, включающая в себя авторов «уральской школы» (помимо «основоположника» и собственно учителя Н. Коляды) «тольяттинскую драматургию» и большое количество драматургов, не позиционирующих себя внутри некоего «движения». Ее специфика отражена в плотно посаженной на быт и социум тематике, хотя в некоторых драматургических опытах присутствует сочетание бытового и иррационального планов (М. Курочкин, В. и М. Дурненковы, О. Богаев, В. Леванов).

6. «Документальная драма», ассоциирующаяся с техникой «вербатим», с интерактивным искусством и максимальным сближением автора-актера-персонажа (И. Вырыпаев, Е. Исаева).

7. Монограммы Е. Гришковца, ему в лучших своих драмах/спектаклях удалось соединить природу театрального действа и иллюзию тождества автора-актера-персонажа».

Своеобразная «новизна» в почтение пьес – смена героя, смена конфликта, смена поэтики, но в то же время присутствует «взгляд на прошлое», сохранение традиций: так же, как и на рубеже предшествующего столетия, «новизна» драмы и театра знаменовалась сменой героя (именно тогда проявляются предпосылки дегероизации и рассеяния конфликта среди всех персонажей драмы), сменой конфликта (от бытового к бытийному, от внешнего к внутреннему), сменой поэтики, в первую очередь связанной с формами выявления авторского сознания и авторского присутствия в драматургическом тексте, в том числе и несвойственного драме как роду. В этой триаде определяющим всегда оказывался конфликт, вечное свойство любого художественного произведения. Конфликт в новейшей драме и остается на уровне ситуации, демонстрации этой ситуации; если в «новой драме» конфликт виделся неразрешимым, то в «новейшей драме» он нерешаемый. Противостояние людей друг другу, человека и социума, человека и мира никто из действующих лиц не собирается разрешать. Недаром наиболее характерным приемом является возвращение действия в финале на исходную позицию, к тому, с чего началось» .

Современный театр внес своеобразную «новизну» в постановку пьес, но вместе с тем он

сохранил определенные традиции, переходящие из одного десятилетия в другое или из одной исторической эпохи в другую.

Театральный процесс в России конца XX – начала XXI века весьма неоднозначен. Он соединяет различные, в чем-то противоречивые особенности и процессы современного «театрального движения». За этот промежуток времени театр не просто существует, он развивается, изменяется. Режиссеры реформируют жизнь театра, по-новому излагают и интерпретируют пьесы драматургов. Мы можем с уверенностью утверждать: театр за сравнительно небольшой промежуток времени, последнее двадцатилетие, получил новое «дыхание» в своем развитии.