Истоки театра и проблема границ театра как вид искусства

Ритуал и игра – предвестники театра. Ритуальные театры. Рождение античного театра из дионисийских мистерий. Близость игры и ритуала в исследовании В.Н. Всеволодского-Гернгросса «История русского театра». Идея «театральности игры» в исследовании И.Хёйзенги «Homo ludens» (человек играющий). Понятие «театр». Пространство театра и театральное пространство. Виды пространства театра по П. Пави.

Театр вобрал в себя не только элементы до-театральных форм, которые стали его генезисом, но и перенял сам принцип «действования», что делает невозможным изучение его лишь с позиции дополнения или приложения к истории драматической литературы. Это утверждение явилось одной из важнейших тем, которые нашли отражение в фундаментальном труде В.Н.Всеволодского-Гернгросса: «История русского театра» (1929). В своей историографии отечественного театра (не знавшей себе равной по масштабу в свое время) ученый рассматривал театр как самостоятельный род художественной практики и определял его именно как «искусство действования». Проблему связи обряда и театра Всеволодский затрагивает и в ранних трудах: «История театрального образования в России» и «Театр в России при императрице Анне Иоановне» (1914). Уже здесь ставится вопрос о соотношении ритуала и театра. При всем известном различии ритуальных культов и обрядов с театральными действиями (прежде всего в специфике утилитарного характера первых и внеутилитарныного — последних) Всеволодский-Гернгросс находит в магических религиозных ритуалах первые проблески драматического элемента, при этом объединяя в понятие ритуал и древние мифологические обряды, и обряд церковной службы.

Концепция театра как «действования» сформировалась у Всеволодского-Гернгросса под влиянием идей Вяч.С.Иванова и Н.Н.Евреинова, получивших широкое распространение в начале века. Очевидно их влияние и на труды А. Н. Пиотровского, который в своей книге «За советский театр!» (1925) увидел в любительских спектаклях рабочих и красноармейцев осуществление идеи всенародного, «соборного» театра, о котором мечтал Вяч. Иванов.

Если воззрения Вяч. Иванова по большей частью оставались достоянием области философской и поэтической, то Н. Евреинов, не только теоретик, но и режиссер, стремился воплотить их в жизнь. Представителей молодой театроведческой науки привлекала его мысль о «преэстетическом» характере театральности. Это была теория того, что театр существует не только там, где идет представление, а растворен повсюду в разнообразных формах человеческой деятельности. Этой теме посвящены его книги: «Театр как таковой» и «Театр для себя», «Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения», «Первобытная драма германцев», «Азазел и Дионис: О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов», дающие полное представление о его собственной театральной концепции.

Трактуя театр не как отдельный вид искусства, а как свойство, проявляющееся в различных областях человеческой деятельности, Евреинов рассматривал не столько историю драмы, сколько ее истоки, которые он видел, прежде всего, в мифологических корнях - плясках вокруг жертвенного козла, а генезис трагедии - в культе Диониса. Евреинов целиком выводил трагедию из древних культовых обрядов, которые составляют основу мифа, то есть имеют прямую мифологическую основу. По его мнению, все жертвенные обряды — «театральны». Именно эта «театральность» расценивается как общая составляющая искусства, из которой возник театр. В книге «Происхождение драмы» Евреинов приводит подробное описание процесса принесения в жертву козла (козы) и называет сопровождающие этот акт действия участников близким к театрализованному представлению.

Общая концепция Евреинова заключается в том, что развитие искусства подражания, мимики и жестикуляции, а так же маскировки и костюмировки во время жертвенных ритуалов, «послужило казуальным моментом в Аттике к дифференциации, к обособлению драмы от синкретических игр». Дальнейшее развитие драмы обеспечили жрецы, принимая в обряде «маскарадное участие» и наконец «поэты-диффирамбисты», которые выступили в качестве актеров и заменили жрецов.

В «Первобытной драме германцев» Евреинов делает попытку выявить театральный язык фольклора. Называя дионисийские празднества козлогласием, он напрямую связывает их с обрядово-культовыми играми. Из такого характера песен-плясок вокруг козла возникли совершенно закономерно формы первобытной драмы синкретического вида не только у греков, а у всякого народа, принявшего козла за зооморфную эмблему божества плодородия, то есть у всех европейских и переднеазиатских народов.

Евреинов рассматривает мифологию многочисленных культур и приходит к заключению, что почти у всех народов - греков, скандинавов, лангобардов и многих других, существуют легенды о смерти и воскрешении не просто божества, а божества имеющего зооморфное олицетворение козла. Как несомненную переработку этой темы Евреинов называет сказку о семи козлятах, которые выходили из утробы волка живыми. «От такого словесно-мысленного олицетворения козла (козы) недалеко и до драматического, то есть действенно-образного его олицетворения не только на жатвенном поле и гумне, но и вне их, а чаще всего на аграрных сезонных шествиях». Так, по мнению Евреинова, германцы на заре своей культуры имели все признаки для создания примитивной драмы, которая и появилась из аграрно-культовых празднеств, точно также как и в античном мире. Более того, углубленно изучая эту проблему, изучая генезис драматического представления, Евреинов пришел к выводу, что основа древнегреческого культа, на почве которого возникла аттическая трагедия, а затем и раннесредневековая, коренится на Востоке. «Так как первобытная форма драматического культа у древних греков была сатировской, то есть произошла от религиозно-обрядовых хоров сатиров - козлообразных существ, то Н.Н.Евреинов обратил свое внимание на роль козла в религиозно обрядовом культе восточных народов». Эта тема стала основной в его книге: «Азазел и Дионис», где он доказательно раскрыл преемственность Диониса от божества древних семитов Азазела, зооморфной эмблемой которого тоже являлся козел. Наряду с этим Евреинов нашел немало общего в аграрных праздниках связанных с плодородием и имеющими непосредственное отношение к ритуально-мифологическим истокам драмы (театра) у и греков и у многочисленных народов Азии и Востока, например у ассирийцев, финикийцев, хеттов, вавилонян.

Еще один аспект «театральности» мифа и ритуала Евреинов видит в природе самой «игры», которая свойственна человеку. Игровое обоснование реальности и основных жизненных процессов, было присуще, по мнению исследователя, не только примитивным цивилизациям или мифологическому сознанию древних греков. Инстинкт «преображения» присущ человечеству в целом, в независимости от религиозных или социальных перемен. Игра, способность к трансформации заключается и в самой сути театра, «театра как такого», близкого к сущностным явлением Природы, всегда находящейся в движении.

Идеи «театральности» игры, как природного инстинкта, имели значительное развитие в культуре XX века, и послужили основанием для известной книги голландского ученого И.Хёйзенги «Homo ludens» (человек играющий). Основная идея Хёйзенги сводится к определению «игры», как всеобъемлющего понятия, которым проникнута человеческая культура. (Не только литература, искусство, театр, но и такие сферы как военное дело, судопроизводство и т.д. существуют по законам игры. Происходит это оттого, что люди не желают быть сами собой - достаточно посмотреть на женщин, детей и дикарей). Обходя стороной фрейдистскую подоплеку двойственности человеческой природы и связанную с ней проблему сублимации, Хёйзенга ставит вопрос более широко. Для него «игра», «ряжение» - совершенно естественное проявление природного инстинкта и у животных и у человека. Над человеком тяготеет универсальная потребность в игровом обосновании действительности. (Таким образом, игра приобретает совершенно неожиданное свойство и выходит за рамки узко-направленных определений). По Хёйзенге игра является специфическим фактором всего, что окружает нас в мире. Основная концепция его сводится к тому, что человеческая культура возникает и развивается в игре, поскольку сама культура носит игровой характер.

Театральное пространство одновременно является единым и неоднородным. Структура и соотношение частей в нем зависят от того, какие элементы театральной культуры активизируются. Например, человек может объединить просмотр спектакля, прочитанную рецензию в газете, обсуждение спектакля с другими зрителями, участие спектакля в предстоящем фестивале и так далее. В одном пространстве оказываются события качественно  различные и разновременные.

Понятие границы охватывает все элементы театрального пространства и приводит к пограничному состоянию этого явления. Театральное искусство находится на границе всех искусств, всех видов культурного пространства. В театре смешиваются границы между событием, объектом или субъектом и местом (пространством), в котором это событие происходит или бытуют объекты и субъекты.

С одной стороны соединяясь со всеми другими искусствами, театральное пространство все же имеет четкую грань  отделения от них. Театральное пространство – вид культурного пространства, с которым сложно взаимодействовать другим видам культурного пространства, если они не адаптированы под его специфику.

Чтобы точнее определить неоднозначность, пространственную, и содержательную емкость понятия «театральное пространство», будет целесообразным ввести наряду с термином «театральное пространство» и термин «пространство театра». Данные понятия могут быть соотнесены в связи с тем, что оба они несут специфику понятия «театр», и являются частью пространственного бытия культуры.

Двухсторонняя направленность театрального пространства, с четко очерченной границей, не вызывает сомнения. Это проявляется уже на уровне неоднозначного понимания происхождения и сущности театра. Понимание театра – как ритуала и театра – как праздника, изначально свидетельствует о его раздвоенности. Но и та и другая теории, ведут к зрелищной природе театрального пространства. Театр – всегда представление, то есть он открыт для постижения, для общения. Но, не смотря на это, к внутренней жизни театра могут прикоснуться немногие. Такая особенность: замкнутость театрального пространства, с одной стороны, и открытая диалоговая природа, с другой, проявляется во всех аспектах обозначенных характеристик. Она проявляется и во временных и в ценностных характеристиках. Поэтому соотношение «пространство театра» — «театральное пространство» видится как совокупность пространств, в которых осуществляется театральный процесс  посредством творческой деятельности человека.

Деление на понятия  «пространство театра» и «театральное пространство», связано с обозначением пространственных границ театрального пространства, С одной стороны – это все то, что составляет непосредственно театр, с другой – все, что находится за его пределами, и вводит театр в процесс функционирования культуры.

Первая составляющая – это замкнутое внутри театральное пространство, со своими законами, задачами, отношениями. Вторая – обращенность театра вовне, она связывает театр с публикой и выводит его как институциональное образование.