Требования к теоретической части государственного экзамена

Программа охватывает главные темы специальных дисциплин:

«История и методология науки о театре и театроведческом образовании»

Становление и развитие отечественной науки о театре

Театроведение и объект его изучения. Представители реалистического и славянофильского направления в театроведении. Значение работы Ф. Ницше «Рождениие трагедии из духа музыки» для театральной культуры. Интерпретация как основная проблема театроведения. Роль ленинградской школы в становлении отечественного театроведения (А. Гвоздев, Е.Финкельштейн, Л. Левбарг, М. Маркузе, М. Португалова).

Театроведение — наука о театре изучающая теорию и историю сценического искусства; как самостоятельная наука сформировалось в 20 веке в связи с общим подъемом театрального искусства. Театроведение относится к общественным наукам, связано с историей культуры и быта, философией, социологией, эстетикой, психологией. Предметом театроведения являются все компоненты театра: драматургия, актерское, режиссерское искусства, сценография, театральная архитектура, театральное образование, организация театрального дела, публика. До конца 19 века главным предметом театроведения была драматургия и искусство актера. На рубеже 19 и 20 века предмет театроведения расширился, исследованию подверглись режиссура, техника сцены.

Зарождение науки о театре относится к античной эпохе. Основной теоретический труд, обобщающий творчество античных поэтов и драматургов, принадлежит Аристотелю. В его труде «Поэтика» сформулированы основные положения теории драмы и сценического искусства. Возникновение и развитие теории и истории театра в странах Западной Европы связано с высоким уровнем театрального искусства эпохи Возрождения. Первые исторические и теоретические работы о сценическом искусстве появились в конце 16 века во Франции, Англии, Германии. В России специальная литература о театре появилась в конце 18 века. К театроведению непосредственно примыкает театральная критика, анализирующая текущую жизнь театра.

Большой вклад в историю и теорию театра 19 в., в становление Театроведение внесли русские писатели и драматурги, тесно связанные с жизнью современного им театра, утверждавшие его высокую общественную роль и значение: В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, Н. В. Гоголь, С. Театроведение Аксаков, Л. И. Герцен, И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов, И. А. Гончаров, А. К. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. Н. Островский, М. Е. Салтыков-Щедрин и др. Особое значение в развитии русской театральной мысли, в формировании реалистической эстетики 19 в. имели статьи и высказывания о театре революционеров-демократов, и прежде всего В. Г. Белинского. Его статьи о творчестве крупнейших актёров, анализ положения русского театра в целом, разработка проблем теории драмы и актёрского творчества стали основополагающими в изучении истории театра 19 в. Во 2-й половине 19 в. сложились два основных направления в театральной критике, связанные с идейными, общественно-политическими течениями того времени. Большое значение для утверждения правды на русской сцене, для дальнейшего развития русского реалистического искусства имели теоретические работы и статьи Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, Герцена, Некрасова, Салтыкова-Щедрина. Выразители др. направления, относящегося к славянофильскому течению, — А. А. Григорьев, Д. В. Аверкиев, Л. Н. Антропов и др. Появлялись новые работы по истории русского театра: «Драматический альбом», изданный П. Н. Араповым и А. Раппольтом (1850), «Летопись русского театра» Арапова (1861), «Русский театр, его судьбы и его истоки» Ф. А. Кони (1864), «Хроника Петербургских театров с конца 1826 до начала 1881 года» (ч. 1—3, 1877—84) и др. Публиковались исследования о западно-европейском театральном искусстве, о творчестве Шекспира, Мольера, В. Гюго. В последние десятилетия 19 в. проблемы театра разрабатывали главным образом учёные-литературоведы, филологи. Однако их работы большей частью посвящены истории драматургии. В 1888 выходят «Очерки из истории русской драмы XVII — XVIII столетий» П. О. Морозова и ряд серьёзных научных трудов Н. С. Тихонравова,. П. А. Кулиша, В. И. Шенрока о творчестве Гоголя: Е. Н. Сверчевского в А. М. Скабичевского о Грибоедове;. Ал. Н. Веселовского о Д. И. Фонвизине, а также исследования о русских актёрах Я. Е. Шушерине, П. С. Мочалове и др. Для большинства работ в целом характерны некоторая эмпиричность, отсутствие широких обобщений и выводов.

Работа Ф. Ницше «Рождениие трагедии из духа музыки»: в соответствии с мифологическими характеристиками античных богов Диониса (бога виноделия, земных плодов) и Аполлона (водителя муз) Ницше видел в дионисийском стихийное иррациональное природное начало, которое вызывает в человеке состояние животного ужаса и блаженного восторга одновременно, близкое к состояниям алкогольного опьянения или наркотической эйфории. В искусстве оно выражается наиболее полно в музыке, танце, вакхических оргиастических плясках. Аполлоновское Ницше связывал с пластическими искусствами и поэзией и усматривал его суть в упорядоченности, гармоничности, миметичности, иллюзорности, восходящим к особого рода сновидениям, в которых, согласно древним легендам, людям являлись образы богов, а художникам и поэтам являются прообразы их творений. В античных искусствах эти принципы, согласно Ницше, фактически противоположны и ведут постоянный диалог, а нередко и борьбу друг с другом. Однако они тяготеют друг к другу и достигают своего гармонизирующего единства только в аттической трагедии. Аполлоновское находит свое наиболее полное выражение в произведении художника (словесном, в картине, в скульптуре), напротив, дионисийское наиболее полно выражается в самом художнике, который фактически в экстатическом танце или при исполнении музыки перестает быть художником, а превращается в свое собственное произведение.  Одной из самых актуальных проблем театроведения является проблема интерпретации. Принятый в науке о литературе термин «герменевтика» (от hermēnéuō — истолковываю, разъясняю) до сих пор не укоренился в театроведении. Этимология слова «герменевтика» указывает на Гермеса, «передающего вести богов смертным». Наука возникла в древности, имела целью толкование прежде всего священных текстов, а также античных литературных источников. Герменевтика выдвинула своих теоретиков (среди них отметим немецких ученых Ф. Шлейермахера, В. Дильтея, Х.-Г. Гадамера и швейцарца П. Шонда, работы которых могут быть использованы в театроведении) и различные направления. В советской науке идеи герменевтики находим в работах Г. Г. Шпета, М. М. Бахтина, Л. С. Выготского; А. А. Смирнова, П. П. Гайденко, Ю. Б. Борева, В. Г. Кузнецова, М. Н. Эпштейна и др.

Любая пьеса, как и любое произведение искусства, не имеет единственного толкования. Классическое произведение допускает бесчисленное их количество. Собственно, можно сказать и так — множественность толкований определяет классичность произведения.

Французский ученый Р. Барт, предложивший свою концепцию «многосмысленности» литературного произведения, множественности интерпретирующих методик и прочтений, выдвигает теорию, что в двучлене «произведение — интерпретация» первый элемент неподвижен, а второй меняется в зависимости от эпохи, злобы дня, общественной психологии, личности и опыта интерпретатора — его гражданской позиции, мировоззрения, эмоциональной жизни и многого другого.

Попробуем оттолкнуться от бартовской формулы и применить ее к театру. Возьмем случай, когда в основе лежит пьеса, и не будем сейчас касаться таких специфических форм театра, как, скажем, итальянская комедия масок без твердо зафиксированного словесного текста. И тогда мы неизбежно должны будем оперировать тремя элементами: пьеса — спектакль — интерпретация, причем тут тоже только первый элемент — пьеса — неподвижен. Два других элемента подвижны, и второму тоже свойственна интерпретация. Ведь спектакль — это «интерпретация пьесы», а интерпретация воспринимающего (критика, зрителя) — это интерпретация «интерпретации пьесы», т. е. спектакля.

Формула «пьеса — спектакль — интерпретация» требует дополнительных комментариев. Спектакль — понятие изменчивое не только потому, что пьеса имеет множество трактовок, но и потому, что спектакль — явление незафиксированное. Один и тот же спектакль в разное время звучит по-разному. Незафиксированное произведение театрального искусства должно быть прежде всего воссоздано. Воссоздание спектакля средствами слова, приемами театральной критики мы называем репродукцией спектакля. Но в чистом, беспримесном виде репродукции спектакля не существует, любая словесная репродукция спектакля таит в себе интерпретацию. Словесную репродукцию спектакля осуществляет критик — посредник между искусством (спектаклем) и потребителем. Критик вносит в произведение свой смысл, толкует его по-своему.

Кроме режиссера, интерпретаторами в театре являются и актеры — создатели сценических образов. Хотя слова «интерпретация» и «трактовка», по существу, синонимы, следует все-таки иметь в виду, что интерпретация предполагает большее изменение смысла, чем трактовка, что интерпретация претендует на новую правоту и является более широким понятием по сравнению с трактовкой. Поэтому, когда речь идет о режиссуре, мы предлагаем говорить об интерпретации, когда об актерах и их толковании отдельных ролей — о трактовке.

Внутри каждого спектакля должна быть исследована соотнесенность и взаимная дополнительность режиссерской интерпретации и отдельных трактовок.

Последним интерпретатором сценического произведения является зритель. Следует отметить одну особенность зрительского восприятия спектакля. Зритель в театре нередко обладает предзнанием и предпониманием. Категорию «предпонимания» ввел в герменевтику Гадамер. Театральный зритель отличается от читателя литературного произведения или зрителя картины. Если речь идет о пьесе, которая уже известна зрителю или которую он смотрел в другом театре, это предзнание неизбежно связано с определенным зрительским ожиданием и влияет на восприятие. Тогда зритель подходит к спектаклю не как к самостоятельному произведению, а соотносит сложившиеся у него впечатления от прочитанной или виденной пьесы с вновь полученным впечатлением от спектакля. Здесь могут быть серьезные несоответствия. Предшествующий и новый опыт вступают в конфликт. А может быть и такое положение, когда зритель видел эту пьесу на сцене не однажды — и в разных театрах, в разных постановках. Тогда ситуация резко усложняется.

Основные направления и школы отечественного театроведения

Театроведение как научная дисциплина. А. Гвоздев – родоначальник отечественного театроведения. Историческая и сравнительно-историческая школы. Мифологическая школа и ее связь с фольклористикой. Родство мифа и театрального пространства по А. Лосеву. Социологическая школа в театроведении.

Театроведение — наука о театре изучающая теорию и историю сценического искусства; как самостоятельная наука сформировалось в 20 веке в связи с общим подъемом театрального искусства. Театроведение относится к общественным наукам, связано с историей культуры и быта, философией, социологией, эстетикой, психологией. Предметом театроведения являются все компоненты театра: драматургия, актерское, режиссерское искусства, сценография, театральная архитектура, театральное образование, организация театрального дела, публика. До конца 19 века главным предметом театроведения была драматургия и искусство актера. На рубеже 19 и 20 века предмет театроведения расширился, исследованию подверглись режиссура, техника сцены.

Зарождение науки о театре относится к античной эпохе. Основной теоретический труд, обобщающий творчество античных поэтов и драматургов, принадлежит Аристотелю. В его труде «Поэтика» сформулированы основные положения теории драмы и сценического искусства. Возникновение и развитие теории и истории театра в странах Западной Европы связано с высоким уровнем театрального искусства эпохи Возрождения. Первые исторические и теоретические работы о сценическом искусстве появились в конце 16 века во Франции, Англии, Германии. В России специальная литература о театре появилась в конце 18 века. К театроведению непосредственно примыкает театральная критика, анализирующая текущую жизнь театра.

Алексей Гвоздев родился 24 февраля 1887 года в Петербурге в состоятельной купеческой семье. В 1897-1905 годах учился в гимназии Петра и Павла (Петришуле), где преподавание велось на немецком языке; в 1905-1908 годах продолжал своё образование за границей: слушал лекции по литературе, философии и языкознанию в Лейпциге и Мюнхене.

В 1908 году Гвоздев поступил на историко-филологический факультет Санкт-Петербургского университета, который окончил в 1913 году. В 1916 году приступил к преподаванию в университете (приват-доцент) и других учебных заведениях столицы зарубежной литературы; первый университетский курс был посвящён творчеству Ж. Б. Мольера. В 1917-1920 годах преподавал в Томском университете, с 1919 года - профессор. В 1920 году Гвоздев вернулся в Петроград, с этого же года и до конца жизни преподавал в Ленинградском педагогическом институте, одновременно возглавлял сектор Института истории искусств (позже - Государственный научно-исследовательский институт театра, музыки и кинематографии).

В печати Алексей Гвоздев дебютировал весной 1914 года, и первая статья был направлена против Всеволода Мейерхольда, который в дальнейшем станет его кумиром. Поводом для статьи послужила переделка пьесы-сказки К. Гоцци «Любовь к трем апельсинам», опубликованная Мейерхольдом в журнале с тем же названием. Главный упрек сводился к тому, что пропали злободневные когда-то сатирические колкости Гоцци, обращенные в давно отошедшую его современность, зато любовно сохранены формы чисто театральной игры. Гвоздев увлекся темой, пошел дальше, углубился в истоки, например обнаружил неожиданные связи Гоцци с французской ярмарочной сценой, комической оперой Лесажа и т. п. Продолжение полемики обернулось парадоксальным ее свертыванием и интересом к театру как таковому. Своими путями ученый приходил к тем же выводам, что и замечательный режиссер Е. Б. Вахтангов. Тот полагал каждый спектакль Мейерхольда равносильным концепции нового театра. И если высокочтимый им Мастер никогда не чувствовал сегодня, то всегда чувствовал завтра. Это завтра увлекало больше всего, оно находилось на переднем плане исканий, для Гвоздева тоже.

Логикой обстоятельств Гвоздев стал основателем школы сравнительно-исторического театроведения в России. Лекционный курс истории западноевропейской литературы, который вел Гвоздев в Педагогическом институте им. А. И. Герцена с самого начала 1920-х годов до конца своих дней, одновременно совместился с научно-исследовательской работой в Институте истории искусств, где, собственно, и рождалась наука о театре в современном значении этого понятия. С 1922 года Гвоздев — председатель разряда теории и истории театра в Институте истории искусств, и тоже до своей кончины. По мере того как определялись позиции театроведа, все серьезней привлекала его специфика театроведения как науки в ее связях с живой театральной современностью, прежде всего — с исканиями Мейерхольда.С 1915 года Гвоздев регулярно печатался в журнале либерально-демократической ориентации «Северные записки», где он вёл раздел «Литературная летопись».

В театроведении Гвоздев стал основоположником не существовавшей в дореволюционной российской науке дисциплины - истории западноевропейского театра; автор фундаментального труда «Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий» (1939).

Автор статьи «Балет» в первом издании БСЭ и нескольких статей в Литературной энциклопедии (подписаны А. Гвоздев). Похоронен в Санкт-Петербурге на Литераторских мостках.

Истоком гвоздевской школы была аналитическая природа русского авангарда: художественные манифесты артистических групп и теоретические книги режиссеров. Генетически методу Гвоздева предшествовали идеи ОПОЯЗа и формальной школы. Формалисты называли себя «спецификаторами», имея в виду, что изучение языков разных видов искусства подразумевает и разные подходы к ним. Так, исследование театра должно быть, по существу, исследованием специфического феномена театральности. Разрыв с сюжетностью, предметностью в живописи, поэзии и театре 1920-х гг. доказывал необходимость и перспективность формального анализа произведения, в котором открываются и философские измерения искусства. Подходы, найденные формалистами, предполагали существование системы анализа театрального действия, основанной на компонентах, распознающих смысловую нагрузку в композиции произведения — театрального спектакля. Название программной статьи Шкловского «Искусство как прием» в сборнике «Поэтика» намекает на новую, «конструктивистскую» философию искусствоведения: любое «содержание» какими-то художественными способами выстроено и донесено до зрителя, читателя или слушателя и без них существовать не может; задача критика — разобраться в этих способах. Идеи формалистов объективно отражали проблематику художественной мысли ХХ в., применительно к театру они были развиты и развернуты именно Гвоздевым и его сотрудниками: они изучали историю театра как эволюцию системы театральных приемов.

Теория начиналась с реконструкции, с документированных фактов о конкретных сценических приемах, о пространственном строении спектакля, с понимания материальности театрального текста, структуры действия. Театроведение требовало твердых доказательных оснований, и появились вспомогательные лаборатории и дисциплины: реконструкция сценических площадок, источниковедение — специальный анализ носителей информации о художественном произведении. Именно эти разделы театроведения (его фундамент) продолжали продуктивно работать, их по привычке продолжали считать сутью «ленинградской школы» и после 1920-х гг., в эпоху социалистического реализма, когда ученым приходилось ими ограничиваться, не приступая к исследованию собственно теоретических и методологических проблем театра. Но в свой «классический период» гвоздевская школа занималась реконструкцией материала ради познания общей теории и философии театра.

Наиболее значимым и кардинальным исследованием отечественной философской мысли в области толкования и обоснования мифа является «Диалектика мифа» А.Ф.Лосева. Работа, вышедшая в 1930 году, ставит задачу путем многократной редукции найти единственное, существенное определение понятия «миф». Лосев исходит из утверждения того, что «мир, в котором мы живем и существуют все вещи, есть мир о мифический, что на свете только и существуют мифы» . В этом же сочинении, рассматривая понятия аллегории и символа в отношении мифа, Лосев говорит, что искусство, в сравнении с жизнью, аллегорично и в частности аллегоричен театр, «ибо актер, например, изображает на сцене то, чем он на самом деле не является. Он - Щепкин или Мочалов, а ведет себя так, что оказывается Гамлетом или Иоанном Грозным». Поэтому театр аллегоричен по сравнению с реальной жизнью. Но с той же позиции, с которой Лосев смотрит на миф, можно посмотреть на театр не с позиции «жизни», а с позиции самого театра - явления в себе.

Мир сценический, театральный существует здесь и сейчас как явление некой непреложной реальности. Будучи условным, выдуманным и фантастическим для научного толкования, он совершенно непреложен для себя самого. С точки зрения театра, как и с точки зрения мифа, жизнь театральных персонажей, как и жизнь персонажей мифа, безусловно реальна. Предложенный Лосевым принцип «мифологического взгляда на миф» оказывается в не меньшей степени действен и для театра, точнее спектакля, если понимать его как своего рода замкнутое в себе мифологическое бытие. Здесь вступает в действие закон «мифического сознания», согласно которому «миф - необходимейшая - прямо нужно сказать, трансцендентально-необходимая - категория мысли и жизни ; и в нем нет ровно ничего случайного, ненужного, произвольного, выдуманного или фантастического. Это - подлинная и максимально конкретная реальность».

Как и миф, театральное представление существует по своим внутренним законам, по законам не бытовой, но художественной логики и это очевидно во все времена, как бы классицисты или, например, мхатовцы в свое время не пытались приблизить его к реалиям настоящей жизни. Театр - замкнутое пространство в себе, живущее по законам единственно возможной для себя реальности. И как миф, по определению Лосева, реальность для него самого, так и театр может быть в той же степени безусловен для театра, поскольку Гамлет, Отелло, чеховские персонажи или даже, например, Любовь Яровая не воспринимают себя как мифических, условных субъектов, а действуют в обстоятельствах реального для них мира. Гипотетическое сравнение двух таких неоднозначных понятий как «миф» и «театр», конечно, не является их уравниванием в принципе, но помимо очевидных и научно обоснованных связей театра с мифологией, ритуальной обрядностью и архетипами, здесь может таиться новый потенциал для исследования универсума, в котором объединены миф и театр.

Общие мотивы собственно театроведческих исследований сводятся к идее генетического, типологического и эстетического родства мифа и театра. Большое внимание этому вопросу уделяла русская театроведческая школа 1920-х годов. А.А.Гвоздев, его соратники и его ученики изучали рождение театра из ритуальных, игровых, внелитературных форм народного фольклора и мифа задолго до известных концепций западного литературоведения, получивших развитие и широкое распространение во второй половине столетия. На протяжении 20-х годов А.А.Гвоздев, А.И.Пиотровский, В.И.Всеволодский-Гернгросс, С.С.Мокульский последовательно разрабатывали теорию самодеятельного театра, как выражения массовой народной игры, источниками которой являются культовые обряды и мифологические предания древности. Театр вобрал в себя не только элементы до-театральных форм, которые стали его генезисом, но и перенял сам принцип «действования», что делает невозможным изучение его лишь с позиции дополнения или приложения к истории драматической литературы. Это утверждение явилось одной из важнейших тем, которые нашли отражение в фундаментальном труде В.Н.Всеволодского-Гернгросса: «История русского театра» (1929). В своей историографии отечественного театра (не знавшей себе равной по масштабу в свое время) ученый рассматривал театр как самостоятельный род художественной практики и определял его именно как «искусство действования». Проблему связи обряда и театра Всеволодский затрагивает и в ранних трудах: «История театрального образования в России» и «Театр в России при императрице Анне Иоановне» (1914). Уже здесь ставится вопрос о соотношении ритуала и театра. При всем известном различии ритуальных культов и обрядов с театральными действиями (прежде всего в специфике утилитарного характера первых и внеутилитарныного — последних) Всеволодский-Гернгросс находит в магических религиозных ритуалах первые проблески драматического элемента, при этом объединяя в понятие ритуал и древние мифологические обряды, и обряд церковной службы.

К традиционным относится также социологическая проблематика театроведения. Театр может рассматриваться как малый социум, имеющий свои закономерности существования внутри большого, общего социума. В разных театроведческих концепциях социальную роль придавали то идейному содержанию репертуара, то театральной форме (форма площадного, церковного, придворного театра и т.д.). На разных уровнях интерпретируется коммуникация театра и публики и задачи этой коммуникации. В любом случае, параметры современного понимания театроведческой социологии находятся в становлении.