Орфоэпический словарь

Этот небольшой словарь составлен по результату наиболее частых ошибок, допускаемых студентами.

УДАРЕНИЯ УДАРЕНИЯ

алфавИт Оптом -оптОвый

Августовский ЛомОть

аутодафЕ пЕтля -пЕтлей

апострОф простЫня –прОстыни

ассиметрИя поутрУ

апартамЕнты пОхороны – на похоронАх

баловАться – бАловень ремЕнь

баллотИроваться ржАвеет

вЕдомости рОженица

ведомостЕй рОзлив

ворОта сирОты

диоптрИя срЕдства

жалюзИ столЯр

задОлго соболЕзнование

завсегдАтай танцОвщица - танцОвщик

закУпорить тОлика(малая)

Извиду фенОмен

изобретЕние цемЕнт

исповЕдание цыгАн

Искра хАос

Искус ходАтайство, ходАтайствовать

каталОг шассИ

исповЕдание экзальтирОванный

каталОг юркнУть, юркнУла

кАшлянуть микроволнОвая печь

квартАл мытАрство

кОмпас мышлЕние

кУхонный нАискось

кремЕнь никролОг

крЕмний мЕльком

мАркетинг

мизЕрный (от фран. мизЕр)

мастерскИ

Примеры контрольных карточек по орфоэпии и законам логики:

1.

1. Качественные и количественные изменения гласных.

2. Старорусские союзы.

3. Суффикс ЧН

4. Закон сравнения

5. Поставить ударение: ремень, в избу, облегчит, новорожденный,

к двери, в дверях, ходатайство, ходатайствовать.

2.

1.Звонкие согласные в конце слова.

2. Артикуляционный аппарат – внешний и внутренний.

3. Наречие в речи.

4. Поставить ударение: мизерный, облегчить, свекла, исповедание,

деньгами. Чулки-носки в родительном падеже.

3.

1. Правило ассимиляции согласных по глухости-звонкости.

2. Артикуляционная гимнастика

3. Закон родительного падежа.

4. Объяснить: зА город, за гОрод, есть – кушать, извините-простите - я извиняюсь.

5. Поставить ударение: петля, мельком, юркнуть, локтя-локтей, тоста-тостов, порта – портов - в порту.

4.

1. Безударная Е и Я в начале слова.

2. Закон противопоставления.

3. Корни лож – клад, вес – веш, лез – лаз.

4. Произнести: поэзия, сонет, Ромео, Гомер, в институте, в Италию, кот и повар, кофе, сессия, агрессия, пресса.

5. Поставить ударение: простыня – простыни, отдал, обнял, занят – занята – заняты, договора – договоров, в сети Интернета.

5.

1. Безударная А и О в начале слова.

2. Закон нового понятия.

3. Имена, отчества, фамилии.

4. Проспрягать глаголы: звонить, включить, углубить, усугубить.

5. Поставить ударение: средства, каталог, ржавеет, похороны – на

похоронах.

6.

1. Безударная Я в середине слова.

2. Прилагательные перед и после существительных.

3. Объяснить: последний – крайний, пЕрежил – пережИл, пЕредал – передАл, надеть – одеть, простите – извините – «я извиняюсь».

4. Вводное предложение.

5. Поставить ударение: опрометью, завсегдатай, мастерски, наверх, задолго, мельком, мизерный.

7.

1. Безударные И и Е в корне слова.

2. Закон родительного падежа.

3. Поставить ударение в глаголах женского рода – принята, взята, начата, отнята, брала, спала, занята. В глаголах мужского, среднего рода, во множественном числе: принят – принято – приняты, взят – взято – взяты, начат – начато – начаты, отнят – отнято – отняты, брал – брало – брали, спал – спало – спали, занят – занято – заняты.

4. Поставить ударение: баловаться, искра, средства, кухонный, ломоть, гуся, квартал.

8.

1. Сочетание ЗЖ и ЖЖ в корне слова.

2. Вводное слово и вводное предложение

3. Поставить ударение: начался – занялся – принялся. Начались, взялись, принялись, дождались.

4. Просклонять: туфля – туфли, носки – чулки, торт – торты, бант – банты, шарф –шарфы.

5. Памятник (кому?) и (кого?) – Пушкин(у, а), Гогол(ю, я). Рюмочка коньяк (а, у). В цех (е, у). В отпуск (е, у).

9.

1. Сочетание ЗЖ, СЖ, СШ, ЗШ на стыке предлога или приставки и слова.

2. Закон нового понятия.

3. Запятая перед соединительными союзами ЧТО, КАКОЙ, КОТОРЫЙ, ГДЕ, КОГДА, ПОТОМУ ЧТО и т.д.

4. Поставить ударение: мышление, жалюзи, красивее – красивейший, веселы, голодны, поутру.

10.

1. Безударные А и О далеко от ударения.

2. Выпадение согласных, сдвоенная согласная.

3. Объяснить: партЕр – пАртер, сказать «выше» и «ниже», «раньше» и «позже».

4. Изменить по падежам: лифт – лифты, договор – договоры, петля – петли, туфля – туфли.

5. Поставить ударение: сосредоточение, ремень, новорожденный, оптом – оптовый, апостроф, микроволновая.

11.

1. Безударная Е и И в конце слова.

2. Уподобление согласных.

3. Запятая перед и после причастного и деепричастного оборотов.

4. Ударение на предлогах.

5. Поставить ударение: углем – угля, глупы, взяты, из окон, в избу, наверх.

12.

1. Безударные А и О в конце слова.

2. Старорусские союзы.

3. Произнести: компьютер, детектив, Бог, мягче – легче, фольклор, сессия, пресса.

4. Поставить ударение: щавель, творог – творог, одновременно – одновременно, искриться, откупорить – закупорить.

13.

1. Безударная Э.

2. Звонкие и глухие согласные в конце слова.

3. Интонация знаков препинания.

4. Какого рода: тюль, шампунь, кофе, плацкарта? Изменить по падежам.

5. Поставить ударение: танцовщица, волка – волков, включим – включат – включён, задолго, голодны.

По усмотрению преподавателя могут быть составлены карточки для контрольных проверок только по орфоэпии или по законам логики, а в разделе «Жизнь стиха» - по теории стихосложения.

ВОСПИТАНИЕ НАВЫКОВ РЕЧЕВОГО ДЫХАНИЯ И

ГОЛОСА ДРАМАТИЧЕСКОГО АКТЕРА

Разнообразие видов и жанров современного театра диктует высокие требования к речевому и вокальному голосу драматического актера. Поэтому постановка голоса в театральной школе занимает серьезное второе место после воспитания действенного слова.

Большей проблемой театра сегодня остается изношенный от больших

нагрузок, плохо поставленный голос драматического актера. Через

несколько лет работы на сцене актер, как правило, приобретает массу

заболеваний голосового аппарата, лечить которые или некогда, или некому

. Врачей-фониатров, особенно в провинции, почти не бывает. И главная

сторона проблемы – нежелание и лень постоянно поддерживать

речеголосовой аппарат в рабочей форме, а еще К.С.Станиславский

рекомендовал актерам «повседневный внерепетиционный тренинг».

И все-таки многие театры поддерживают и культивируют красивые и

профессионально поставленные голоса актеров. Связано это сегодня с

наличием в репертуаре музыкальных спектаклей и шоу-программ. В

частности, театр им. М.Горького г. Владивостока имеет труппу, в которой

больше половины актеров владеют прекрасными голосами и высокой

музыкальностью. И если иметь в виду, что 90% актеров – выпускники

Дальневосточной театральной школы, то переоценить ее значение в

постановке голоса и развитии музыкальности местных актеров - невозможно.

На сегодняшний день в отечественной театральной педагогике есть

много научных и практических достижений в области постановки речевого голоса драматического актера. Интересны и разнообразны поиски и открытия кафедры сценической речи Школы-студии МХАТ, ГАТИ (ГИТИСа им. Луначарского), Щукинской школы, Санкт-Петербургского и Ярославского театрального института, Екатеринбургской консерватории и Дальневосточной академии искусств. При всем разнообразии приемов, упражнений и тренировочных текстов создана единая научная МЕТОДОЛОГИЯ постановки голоса, с помощью которой студент и, тем более, педагог должны знать точно: что делать, как и почему.

Теории голосообразования Естественно, бытовое речевое дыхание по ряду причин весьма отличается от необходимого нам дыхания в сценических условиях. Жизненное дыхание снабжает кровь и ткани кислородом и обеспечивает необходимый газообмен в крови. Речевое дыхание решает новые задачи, связанные с произнесением речевых звуков, с образованием определенной мелодики речи. Под звуком в акустике понимается распространение колебаний в упругой среде. Звук голоса – это колебание частиц воздуха, распространяющееся в виде волн сгущения и разряжения. Следовательно, главным в воспитании навыков речевого голоса артиста является перестройка природного дыхательного навыка, специальная тренировка мышечного аппарата дыхания, поиски верной координации дыхания и органов голосообразования.

Долгое время, порядка 200 лет, существовала миоэластическая теория

фонации. Мио – мускульный. По этой теории голосовые связки колеблются

пассивно, вследствие собственной упругости и воздействия воздушной

струи (подсвязочного давления воздуха). Исходя из этой теории, высота

звука голоса зависит от степени натяжения голосовых связок и частоты их

колебаний, а сила звука – от амплитуды этих колебаний. Стало быть,

образование голоса происходит по принципу автоколебательной системы

Согласно этой теории все параметры голоса тренировались механически.

И только в 1950 году прошлого века французский ученый Р. Юссон

опроверг это положение и научно доказал, что связки могут колебаться без

подсвязочного давления воздуха, под влиянием импульсов нервного

возбуждения, идущих к ним по нижнегортанному, так называемому

возвратному нерву, из центральной нервной системы. Поэтому колебание и

натяжение голосовых связок имеют не периферическую, а церебральную, то

есть мозговую природу. Из этого следует, что высота голоса и его тембр –

целиком центрального происхождения: сколько импульсов в секунду

послано корой головного мозга к голосовым мышцам, столько раз сомкнется

голосовая щель. Эта система получила название «нейрохроноксическая

(хронос - время, аксис – стоимость). А струя воздуха из легких заканчивает полное раскрытие голосовой щели и усиливает звук голоса. Сила звука целиком зависит от дыхания: чем с большей энергией в момент открытия голосовой щели выталкивается порция воздуха, тем интенсивнее будет звук. Сила дыхания дает силу звука. Стало быть, нейрохронаксическая и миоэластическая системы дополняют друг друга и имеют одинаковое значение в постановке голоса.

Прежде чем начать долгий и серьезный разговор о речевом дыхании и голосе драматического актера, нужно договориться о главном: сегодня известно огромное количество научных и практических трудов о вокальной постановке голоса. Наиболее значительные из них: "Певческий голос" Р. Юссона, "Основы вокальной методики" Л.Б.Дмитриева, "Вокальный слух и голос" В.Морозова, "Гигиена голоса и его физиологические основы" А.Е.Егорова, работы Митринович - Маджеевской, Ю.П.Фролова, Н.И.Жинкина и т.д. Некоторые из этих авторов подчеркивают принципиальную разницу между голосом певческим и разговорным. «Голос разговорный и голос певческий являются двумя различными способами использования чувственно-двигательной звукообразующей ассоциации...", - пишет Р.Юссон, - Различие начинается с колебания голосовых связок. В пении эти колебания ...происходят в результате коркового приказа. ...Ничего подобного не происходит во время речи. Различие касается также использования надгортанных полостей. В пении мы отмечаем весьма значительную перестройку этих полостей, вызывающую интенсивные и типичные явления резонанса..." (45,с.217-218) и т.д. Такой точки зрения придерживался Юссон в 1950 году. А в 1967 году он уже занимался исследованиями речи и писал в одном из писем:

« Я теперь немного отошел от гортани и занялся исследованием речи. Эти исследования более трудны, особенно в части «церебральной». Дальше следовало краткое изложение ошибочных концепций речевиков, которое заканчивалось фразой: «И в течение 50 лет эта чепуха переписывалась всеми последующими авторами!» (Е.Рудаков в статье «Рауль Юссон и его исследования» (45, с.12).

Еще ранее Юссон заявлял, что при речевой фонации, из коры головного мозга вначале поступают импульсы к артикуляционным частям речевого аппарата и эти части принимают положение, необходимое для произнесения того или иного звука, и только потом поступают к связкам. То есть, в бытовой речи, когда нет необходимости в полетности звука, силе и диапазоне, речевой аппарат получает ровно столько импульсов, сколько нужно для бытовой речи, обмена информацией. Речь на сцене требует других, более сложных «приказов» из коры головного мозга и настройки аппарата на их выполнение. Рауль Юссон собирался написать книгу о речевом голосе, но, к сожалению, не успел. Исследования Н.И.Жинкина относятся тоже к речевому бытовому голосу. А научных исследований голоса драматического актера, по нашему мнению, пока нет.

Даже ведущий театральный педагог Э.М.Чарели, долго и успешно занимавшийся голосом драматического актера, настойчиво формулирует разницу вокальной и речевой постановки голоса. При этом в речевой постановке голоса использует учение Р. Юссона для вокального голоса

(33, с.433).