14 Октября 1924 года - дата рождения искусства художественного слова в нашей стране. В этот день впервые вышел на чтецкую эстраду выдающийся мастер художественного слова а.Я.Закушняк.

С приходом Закушняка со сцены зазвучали большие литературные полотна, произведения, которые ранее никогда не исполнялись: классическая проза в невиданном дотоле качестве и объеме. Закушняк заложил основы искусства рассказывания. Он не играл, не перевоплощался в образ действующего лица, а рассказывал о персонаже литературного произведения согласно позиции автора.

Вслед за А.Я. Закушняком на литературную эстраду с искусством рассказывания выходят актеры В.И. Качалов, В.Н. Яхонтов, Н. Эфрос и Г. Артоболевский, Д. Журавлев и А.Шварц, позже – В.Сомов, И.Андронников. Для них литературная эстрада становится второй профессией. Эти выдающиеся мастера художественного слова создали истинно русскую школу выразительного чтения.

Но уже в это время на чтецкой эстраде зарождается новое направление, которое все более тяготеет к актерскому исполнительству. Это явление стоит обсудить подробнее. Самым ярким его первооткрывателем стал И.В. Ильинский.

«Я принадлежал к тем чтецам, - писал он, - которые пользуются всеми средствами актера на концертной эстраде и не уподобляются громкоговорителю или читающему вслух диктору. Поэтому я не люблю слово «чтец». Скорее – исполнитель. Когда некоторые теоретики звучащего слова заявляют, что чтец должен не играть на эстраде, а читать академически текст, в крайнем случае, быть рассказчиком и рассказывать, а не перевоплощаться и не изображать лица, о которых идет речь у автора, ссылаясь при этом на заветы Закушняка, я считаю, что эта обедняющая исполнителя теория не верна. Меня интересует талантливый рассказчик» (13, с.263).

Чтецкая практика И.Ильинского начала новую эпоху в искусстве рассказывания. Актер читал на эстраде басни И.Крылова и С.Михалкова, «Старосветских помещиков» Н.В.Гоголя, Л.Н.Толстого «История Карла Ивановича» из «Отрочества», рассказы А.П.Чехова и М.Зощенко, поэзию А.С.Пушкина, Бернса, С.Есенина, В.Маяковского.

Ильинский признавался, что вначале, читая басни И.Крылова, больше увлекался внешними оригинальными находками и интонациями. Например, изображая животных, даже занимался звукоподражанием, и все это внешнее изображение становилось главным. Но знакомство с баснями С.Михалкова заставили И.Ильинского в поведении животных усматривать «человеческое» и играть людей, а не животных.

Читая рассказы А.П.Чехова, « я первое время действительно слишком играл перевоплощение, тяжело перевоплощался, тщательно выводил мизансцены» (13, с.265), но со временем отказался от этого и начал «искать тот самый тип, от лица которого ведется рассказ». И в «Истории Карла Ивановича» Л.Н.Толстого И.Ильинским был создан образ рассказчика, который потрясал своей драматичностью и комизмом одновременно (автору посчастливилось видеть «вживую»). Это был старый учитель-немец, трогательный и неуклюжий; давно проживавший в России, но все говорящий с немецким акцентом (что актер делал виртуозно); рассеянный, оттого, что плохо видел и постоянно снимал (воображаемые) очки и тщательно «протирал» их огромным платком.

«Читая Толстого и Гоголя, - заявил И.Ильинский, - я устанавливал стиль «актерского» исполнения на эстраде. Я выступал как читающий актер» (13, с.264).

Продолжил и развил принципы И.Ильинского выдающийся актер С. Юрский, который пользовался на эстраде всем арсеналом выразительных средств драматического актера.

В 70-тые годы прошлого столетия в театральной критике и на чтецкой эстраде шли «жестокие бои» по поводу отличия актерской и чтецкой работы. На одном из чтецких конкурсов, где драматические актеры читали произведения Пушкина, председательствовал Сергей Юрский. На пресловутый вопрос: «Чем отличается его чтение на эстраде от работы в театре?» Юрский несколько раз повертелся вокруг себя, как будто ища кого-то, и ответил: «Чем же это может отличаться?! Ведь я же один!». С. Юрский создал незабываемые спектакли «одного актера» «Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Характеры» по произведениям В.Шукшина, «Анна Снегина» С.Есенина, «Граф Нулин» А.С.Пушкина и другие (Автор видела все эти спектакли).

В своей книге о работе актера на эстраде «Кто держит паузу» С.Юрский писал о том, что его больше занимает «создание атмосферы и конкретных образов без вспомогательных средств – только телом, интонацией, мизансценой, способом общения со зрительным залом. Я вовсе не отрицаю жанра академического чтения. Я просто рассказываю о поисках своих собственных выразительных средств» (46, с.112). Свой чтецкий жанр актер называл «театральным монологом», отрицая его чтецкую природу, подчеркивал единство своего актерского опыта и опыта чтения с эстрады.

Для чтения с эстрады актер предпочитал такие произведения, где параллельно развивались две линии - линия сюжета и линия жизни самого автора. Иногда эти линии были контрастными, иногда взаимопроникали друг в друга и создавали стройный унисон. Самым сложным актер считал отбор соответствующей пластики, жеста, манеры речи самого автора и от его лица показать, намекнуть или карикатурно остро нарисовать героев сюжета. Стало быть, слияние авторского образа с актерским «Я», где актер адекватен автору в отношении к событиям и героям произведения, - вот суть этого направления. Рассказывая вслед за Пушкиным и вместе с ним «Евгения Онегина», С. Юрский глубоко погружался в личность поэта, смотрел на мир его глазами, передавал оттенки его настроения и, что наиболее важно, рассказывал о героях и показывал их точно так же, как относится к ним сам автор. Перевоплощение в образ автора происходило вовсе не по линии создания внешнего сходства, а по линии проникновения в авторский образ мысли, в его восприятие действительности, в его «тон», в его личность. Более того, образ автора создавался «не вообще, в полном объеме его творчества, а конкретно, только для данного произведения воплощенного».

Создавая образ автора в «Графе Нулине», Юрский заметил:

«…а еще выше над ситуацией стоит тот, кто и должен занять собой пространство сцены и кого я должен сыграть - автор. Не А.С.Пушкин, с бакенбардами, великий поэт России – это слишком было бы тяжело для маленькой поэмы, а только «Графа Нулина» сочинитель, живущий в селе Михайловском в 1825 году в момент сочинения. Это можно сыграть. Этим можно увлечься. И может быть, увлечь» (46, с.118).

Рассказывая о работе над «Анной Снегиной», С.Ю. Юрский признавался, что попытка быть чтецом, не увенчалась успехом. И тогда он пошел по пути актерского, драматического подхода к произведению. От лирики – к театральному монологу, где пользовался разнообразной мизансценой, использовал реквизит, элементы костюма, музыку.

О «Характерах» Шукшина рассказывал застенчивый работяга в сапогах, выцветшей клетчатой рубахе и старенькой кепке, которую актер снимал и мял в руках. Мужичок усаживался на скамью за грубо сколоченный стол, доставал из кармана помятую пачку «Беломора», долго и сосредоточенно продувал папиросу, делал на мундштуке гармошку, хитренько поглядывал в зал и с большой добротой и любовью рассказывал истории о разных чудиках. Чудиков этих он явно знал лично: кого-то обожал, кого-то высмеивал, передразнивал, о ком-то грустил, а кого-то осуждал. Невероятно, но в Юрском «узнавался» Шукшин.

Владимир Рецептер на эстраде пошел еще дальше в поиске новых выразительных средств. «Гамлет» в концертном исполнении, «Диалоги» Пушкина, «Лица» Достоевского – везде проявлялась поразительная способность Рецептера к мгновенному перевоплощению в образ. В «Лицах» он демонстрировал, (автор свидетельствует), почти фантастическую физическую и психологическую трансформацию. Мгновение – и актер становился похожим то на похотливую даму, то на сановного генерала. И действительно на спектакле создавался эффект, что на сцене не один человек, а целая толпа. «Сон смешливого человека» из спектакля «Лица» - это самозабвенная проповедь некоего «потрясенного идеалиста», заставляющая душу содрогнуться, проснуться, вспомнить о том, что для чего-то ведь явился на свет. Почти никаких аксессуаров, только кругленькие очки на железной оправе да еще несколько предметов – ломаный зонтик, монокль на шнурке, рваный картуз, и перед нами смешной несчастный человек, рассказывающий свой сон, в котором он увидел мир до «грехопадения», и сам в том сне развратил его, «заразил» всеми грехами и ужасами цивилизации. Монолог заканчивается. Артист, не спеша, сходит с маленькой эстрады, элегантным жестом показывает на кресло, где оставлены предметы реквизита, и произносит финальную фразу: «Это не я, это совсем другие лица».

Актер театра им. Вахтангова А.Филиппенко, читая «Повесть о капитане Копейкине», гоголевское гротесковое преувеличение в создании образа Копейкина присваивает себе и яркими сатирическими красками, включая и внешнее перевоплощение, манеру говорить и мыслить, рисует этакого «маленького», «зудящего» человечка, добивающегося положенной ему пенсии. Наряду с этим, актер «показывает» и начальника, к которому ходит Копейкин, но показывает через отношение самого капитана, оскорбленного равнодушием чиновника и его отказом. Актер-Копейкин обращается к публике с горячим монологом, пытаясь найти поддержки у зрительного зала, и отстоять «свою правду». Это еще один пример актерского перевоплощения на чтецкой эстраде.

«Повести покойного Ивана Петровича Белкина» А.С.Пушкин вкладывает и уста вымышленного рассказчика, жителя села Горюхина, все подробности жизни которого, исполнитель узнает из письма бывшего друга Ивана Петровича, тоже придуманного Пушкиным. Он-то и принес повести издателю. И.П.Белкин «получил образование первоначально у деревенского дьячка. Сему-то почтенному мужу был он, кажется, обязан охотою к чтению и занятиям по части русской словесности». Служил в егерском пехотном полку. Схоронив родителей, вернулся в свое имение, и «жизнь вел самую умеренную, избегал всякого рода излишеств; к женскому же полу имел он великую склонность, но стыдливость была в нем истинно девическая…» Повести эти стали первым его литературным опытом. Они, как сказывал Иван Петрович, «большею частию справедливы и слышаны им от разных особ. Кроме вышеупомянутых повестей Иван Петрович оставил множество рукописей, частию употреблены его ключницею на разные домашние потребы… Росту он был среднего, глаза имел серые, волоса русые, нос прямой; лицом был бел и худощав» (8, т.4,с.199-122) - материала больше, чем достаточно для создания яркого образа рассказчика.

«Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В.Гоголя - одна из «неизданных былей» пасечника Рудого Панька – простодушного и наивного рассказчика, придуманного Гоголем. Он неустанно восхищается доблестью и благородством Ивана Ивановича, с умилением рассказывает о природной доброте и деликатном обращении Ивана Никифоровича, потому что, видимо, «наливали» ему и здесь, и там. И чем патетичнее выражаются его восторги, тем очевиднее для зрителя, что ни богомольности, ни природной доброты, ни других особых достоинств у персонажей просто нет: пустота и ничтожность, карикатура на человеческие отношения. Рассказчик - сам предмет сатиры автора. И только в самом конце повести звучит: «Скучно на этом свете, господа!» И эта фраза уже принадлежит автору, Н.В.Гоголю.

В последних случаях рассказчик – это вымышленный автором и созданный исполнителем характер. Рассказывая, он может «показать» персонажей, скопировать, передразнить их манеру говорить - со своей, субъективной точки зрения, претендуя при этом на полную объективность. Может даже на время перевоплотиться в образ, но интерпретирует события со своей точки зрения, а не с точки зрения героев произведения или актера-исполнителя. «Рассказчик – речевое порождение писателя, - замечает известный литературовед В.В.Виноградов, - и образ рассказчика, который выдает себя за автора – это форма литературного «актерства» писателя. Ведь рассказчик, поставленный на далекое речевое расстояние от автора, объективируя себя, тем самым накладывает печать своей субъективности на речь персонажей, нивелируя ее» (5, с.191).

Образ рассказчика может быть придуман исполнителями. Это не всегда участник событий, но свидетель, сторонний наблюдатель или пересказчик, желательно с определенным ярким характером и своим отношением к происходящему и его героям.

М.Зощенко в своих рассказах создает целую вереницу подобных рассказчиков, над которыми посмеивается и разными приспособлениями отделяет от своей писательской личности. Язык их создается автором на основе «порчи» разговорного языка. К примеру, о «Драке» в коммунальной квартире может поведать жилец этой же квартиры - ехидный наблюдатель и подстрекатель. А историю с «Рогулькой» прокомментирует пассажир парохода, с ужасом наблюдавший спасательные действия «по вылову» утопленника.

Рассказчик - сам предмет сатиры автора и исполнителя. Он выдает свое убожество, иногда наивность, простоватость, мещанскую мелочность, или озлобленность. Актер, наделяя рассказчика теми отрицательными качествами, которые высмеивает автор в своих героях, перевоплощается в образ, используя при этом внутреннюю и внешнюю характерность, разнообразную мизансцену, элемент костюма и реквизита.

Так, читая рассказы А.П.Чехова, актер может перевоплотиться в базарного зеваку и интерпретировать «Хамелеона» со своей точки зрения. А рассказ «Сапоги» может поведать со своей «колокольни» половой Степан, «начитанный» и язвительный.

Актриса Алла Демидова читает «Пиковую даму» А.С.Пушкина. Не играет, а рассказывает о событиях и героях романа. Но удивительно вот что: актрису как будто бы волнуют не столько сюжетные коллизии и герои произведения, сколько изумительный стиль Пушкина. Она обращает внимание слушателя на удачно построенную фразу, на талантливо созданную поэтом атмосферу, описание, и даже слово Пушкина, каким сегодня, к сожалению, мы пользуемся редко. И из всего этого создается необычный, оригинальный и бесконечно современный образ рассказчика.

Сцена бала из «Горя от ума» А.С.Грибоедова в исполнении молодой московской актрисы. К сожалению, фамилия актрисы утрачена, но явственно помнится человек в обескураживающе современном наряде, иронично и в лицах, передающая нравы и отношения того общества. Она даже пыталась изобразить светские танцы того времени. Но, поняв, что из этого у нее ничего не получится, отказалась. Все авторские ремарки рассказаны подробно и язвительно. Все персонажи «передразнены» с преувеличением, легко и изящно. Какой-то паноптикум, кунсткамера. Здесь не было перевоплощения в героев пьесы – было карикатурное их передразнивание с явным намеком на современные, узнаваемые «гламурные» вечеринки. Был рассказ и показ от себя – сегодняшней молодой московской актрисы, не приемлющей, а потому беспощадно высмеивающей подобные «тусовки». И это тоже своеобразный, яркий образ рассказчика.

Итак, во всех случаях актерского чтения создается образ рассказчика – то ли автор, от лица которого ведется рассказ, то ли персонаж, в который перевоплощается актер, и от его имени ведет свой рассказ, то ли некое третье лицо между автором и исполнителем – рассказчик – придуманный автором или исполнителем. И, наконец, рассказ «от себя», но с яркой и четкой позицией по отношению к событиям и героям произведения. Образ рассказчика - это и есть художественное решение, трактовка произведения. Выбор образа рассказчика всегда остается за педагогом-режиссером и актерами. Но, разумеется, выбор этот должен помогать авторам спектакля в раскрытии писательской идеи, а не уводить от нее в сторону, быть современным и актуальным.

Примером «осовременивания» может служить образ рассказчика «Шинели» Н.В.Гоголя в исполнении одного талантливого молодого актера. Его рассказчик – современный бизнесмен, респектабельный и самоуверенный, во фраке и с бабочкой. Он с неподдельным возмущением и брезгливостью рассказывал о неудачнике Башмачкине и его злоключениях. По его мнению, именно такие «башмачкины» становятся помехой карьере других, и ничего, кроме ерничанья, не заслуживают. Что ж, если во МХАТе сегодня персонажи А.Н.Островского - «современная тусовка», - может быть такой образ рассказчика и имеет право на существование. Главное, как говорил И.Ильинский, было бы талантливо исполнено.

Однако многие так называемые театральные новации проистекают, на наш взгляд, от литературной малограмотности их авторов, от неумения или нежелания читать произведение в общем контексте творчества писателя, в контексте времени, к которому относится произведение, особенно классическое. «Тут нетерпимо ложное интерпретаторство и глухота к литературной первооснове», - заметил В.Рецептер (29, с.4).

В конце концов, дело вовсе не в современном костюме или условной декорации, а, как сказал А.С.Пушкин, в «истине страстей и правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах» (28, т.6, с.249). Исполнитель художественного произведения должен освещать изнутри, вкладывать ощущения собственной души в авторский текст, свое современное понимание темы, оставаясь объективным по отношению к автору, - в этом и только в этом, по нашему мнению, и есть новизна решения, неизгладимая печать индивидуальности в творчестве.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕАТР

На втором курсе театральной школы программа по актерскому мастерству предполагает работу над этюдом на тему небольшого рассказа или ситуации из него. Как правило, предпочитаются современные литературные произведения, герои и события которых близки и понятны студенту. В отличие от этюдов, придуманных самим учеником, здесь уже предлагаемые обстоятельства жизни героев диктует автор рассказа. В этюде появляется авторский текст и событийная последовательность.

Литературный театр продолжает, развивает и усложняет природу существования актера в литературном материале и диктует иной способ общения со зрительным залом.

Спектакль является результатом взаимодействия между автором, режиссером, актерами и зрителями, но в какой зависимости друг от друга находятся эти компоненты, предстоит выяснить.

За годы работы автором осуществлены со студентами и актерами ряд литературных и поэтических спектаклей. В данной главе будут упомянуты: «Нос» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В.Гоголя, «Дама с собачкой» А.П.Чехова.

Поэтические спектакли «Тамбовская казначейша» М.Ю.Лермонтова, «О Канте хондо» - на стихи Федерико Гарсиа Лорки. Сказки К.И.Чуковского «Муха-цокотуха» и «Федорино горе». Естественно, приведенные здесь примеры, являют собой точку зрения автора и не претендуют на абсолютность.

Литературный театр предполагает повествование о событиях, уже происшедших, чередуя его с показом героев и перевоплощением в них по всем законам актерского мастерства, в необходимых по замыслу моментах. Степень показа или перевоплощения в образ зависит от замысла режиссера-педагога.

Литературный театр предполагает создание образа рассказчика, от имени которого ведется повествование. Состав исполнителей, распределение авторского текста и «ролей» диктуется замыслом режиссера.

Партнер актера в драматическом спектакле, как правило, на сцене, партнером актера-рассказчика является зрительный зал. Но Литературный театр предполагает несколько исполнителей, поэтому у актера появляется партнер на сцене, вместе с тем, партнер остается и в зрительном зале.

Литературной основой спектакля может стать любой литературный или поэтический материал, классически выстроенный композиционно, с динамично развивающимися событиями, сюжетом, с точно выстроенной борьбой противоборствующих сил, с яркими характерами героев. В отличие от инсценировки, в литературном спектакле сохраняется весь авторский текст с диалогами, прямой и авторской речью в первозданном виде.

Рассказ, повесть, новелла (букв.- новость, новый), хороши тем, что «представляют из себя жанр повествовательной литературы, отличающийся оригинальностью («новостью»), остротой сюжетного построения, четко очерченной композицией в расположении материала, отточенностью лексической формы и неожиданной концовкой» (15, с.176-177). Например, рассказы Чехова, Лескова, Зощенко, Платонова, Шукшина.

Поэтическим материалом для литературного спектакля может быть поэма, стихотворная композиция, с последовательно выстроенным сюжетом, стихотворные сказки. Такие как: «Граф Нулин» А.С.Пушкина, «Война и мир» В.Маяковского, «Песнь о Гайовате» Лонгфелло. Стихотворные композиции «Поэты – пасынки России» по стихам Серебряного века, «Вам» по стихам В.Маяковского, сказки А.С.Пушкина, К.И.Чуковского, Б.Заходера и др.

Литературной основой может быть даже драматургический материал, но не для перевоплощения в образ, а для повествования о событиях и героях с сохранением авторских ремарок. «Балаганчик» А.Блока, «Сцены бала из «Горя от ума» А.С.Грибоедова и т.д.

Прекрасным материалом для литературного спектакля может быть повествование, написанное в форме сказа – «особой форме авторской речи, проводимой на протяжении всего художественного произведения в духе языка и характера того лица, от имени которого ведется повествование»

(5,с.191). Например, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя, рассказы М.Зощенко, Теффи. Поэтические сказы – «Василий Теркин» А.Твардовского, «Сказ про царя Емельяна» С.Кирсанова, «Сказ о Федоте-стрельце» Л.Филатова и т.д.

Глубокое проникновения в авторский замысел, в его стиль, манеру речи, в его «тон», в предлагаемые обстоятельства жизни героев, композиционное построение, – словом, весь действенный анализ литературного произведения - неотъемлемая часть работы актеров и режиссера над литературным материалом.

Особой заботой режиссера-педагога и исполнителей в литературном спектакле должен стать выбор образа рассказчиков и распределение текста. Естественно, диктует и определяет эти процессы замысел режиссера, его сверхзадача. Здесь могут быть использованы все способы существования актера в литературном материале: повествование от лица актера, создание образа автора, актерский монолог – рассказ от «первого лица»; показ героев от лица актера, автора или рассказчика; перевоплощение в образы героев, действующих в литературном произведении, в местах, необходимых по замыслу режиссера.

Соответственно выбранному способу существования и определению образа рассказчика, распределяется текст литературного произведения.

Поэтический текст вначале подвергается стихоритмическому анализу – выясняются все выразительные средства стихотворной формы (см. «Жизнь стиха»), и только затем – действенному анализу.

Далее мы предложим несколько разных примеров решения литературного спектакля. Эта форма воспитания действенного слова на старших курсах театральной школы представляется весьма важной и полезной.

В спектакле «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В.Гоголя занято 5 актеров. Замышлялся он, как «общественное собрание жителей Миргорода во главе с судьей города Демьяном Демьяновичем по поводу ссоры и «непотребного поведения» дворян И.Н.Довгочхуна и И.И.Перерепенко. Свидетелями, дающими показания, выступают Автор и пасечник Рудый Панько - соседи вышеупомянутых помещиков. Действие происходит в присутственном месте, зрители – жители Миргорода. Рудый Панько, явно заинтересованный в хорошем отношении к себе обоих помещиков, ибо, «подносят» и там и тут, что есть мочи, хвалит каждого. Автор, пытаясь быть объективным, время от времени вставляет свои реплики о соседях и их нравах. Разоблачает их ничтожность и скандальные натуры, безделье и отсутствие «дворянских» принципов в отношении друг к другу. Но скоро надолго замолкает, чтобы дать возможность Рудому Паньку выговориться и раскрыть «во всей красе» истинное лицо героев и свое заодно. И только в конце повести звучит «приговор» Автора: «Скучно на этом свете, господа!»

Актеры перевоплощаются в образы персонажей по всем законам актерского мастерства: Автор может даже внешне слегка напоминать Н.В.Гоголя; Рудый Панько, Иван Иванович, Иван Никифорович и судья - «настоящие» обитатели Миргорода и от их имени рассказывают о злосчастных событиях повести.

Соответственно «ролям», распределяется и текст произведения между персонажами. Как уже отмечалось, этот процесс полностью зависит от решения режиссера и в каждом другом случае может быть иным. Мы приводим свое видение.

Автор: Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с

Иваном Никифоровичем…

Рудый Панько (заподозрив неладное, бросается на помощь

Ивану Ивановичу): Славная бекеша у Ивана Ивановича! отличнейшая! А какие смушки! Фу ты, пропасть, какие смушки! Сизые с морозом! (и еще много восклицаний и восторженных слов по поводу бекеши).

Автор (как бы невзначай): Он сшил ее тогда еще, когда Агафия Федосеевна не ездила в Киев. Вы знаете Агафию Федосеевну? Та самая, что откусила ухо у заседателя.

Рудый Панько (несколько обескураженный и оскорбленный, продолжает с еще большим вдохновением): Прекрасный человек Иван Иванович! Какой у него дом в Миргороде!

Автор («соглашаясь», иронично): Вокруг него со всех сторон навес на дубовых столбах, под навесом кругом скамейки. Иван Иванович, когда сделается слишком жарко, скинет с себя и бекешу и исподнее, а сам останется в одной рубашке и отдыхает под навесом и глядит, что делается во дворе и на улице.

Рудый Панько (продолжает взахлеб защищать Ивана Ивановича): Какие у него яблони и груши под самыми окнами! (и так далее – о сливах, огурцах, дынях…)…и начнет кушать.

Автор: Потом велит Гапке принести чернильницу и сам, собственною рукою, сделает надпись над бумажкою с семенами: «Сия дыня съедена такого-то числа». Если при этом был какой-нибудь гость, то: «участвовал такой-то»… И так далее.

Авторский текст об Иване Ивановиче рассказывает Иван Никифорович, и наоборот, Иван Иванович, со своей интерпретацией соседа и его поступков, не щадит противника.

Рудый Панько и Автор время от времени включаются в их перепалку со своими репликами, помогая или разоблачая скандалистов.

Помимо повествовательного текста существует прямая речь персонажей, построенная по принципу диалога, без авторских указаний. Это дает возможность играть сцену по законам драматического театра.

Иван Иван.: Хорошее время сегодня.

Иван Никиф.: Не хвалите, Иван Иванович. Чтоб его черт взял! некуда деваться от жару.

Иван Иван.: Вот-таки нужно помянуть черта. Эй, Иван Никифорович! Вы вспомните мое слово, да уже будет поздно: достанется вам на том свете за богопротивные слова.

Иван Никиф.: Чем же я обидел вас, Иван Иванович? Я не тронул ни отца, ни матери вашей. Не знаю, чем я вас обидел.

Но чаще всего прямую речь сопровождают авторские замечания – иногда короткие, иногда более пространные, переходящие снова в прямую речь. В этом случае авторский текст-указание актер передает от имени персонажа, которого играет, не выходя из образа. Авторский текст окрашивается тем смыслом, который заложен в прямой речи. Вот небольшой пример: Иван Никифорович рассказывает о том, как Иван Иванович «выпытывал» у его работницы, которая просушивала на дворе вещи, «откуда взялось ружье в доме хозяина?».

Иван Никиф.: И точно, Иван Иванович не совсем ошибся в своей догадке. Минут через пять воздвигнулись нанковые шаровары Ивана Никифоровича…

Иван Иван.: (язвительно) и заняли собою почти половину двора.

Иван Никиф.: После этого она вынесла еще шапку и ружье. (Передразнивая Ивана Ивановича) «Что ж это значит? - подумал Иван Иванович, - я не видел никакого ружья у Ивана Никифоровича. Что ж это он? Стрелять не стреляет, а ружье держит! На что ж оно ему? А вещица славная! Я давно себе хотел достать такое. Мне очень хочется иметь такое ружьецо; я люблю позабавиться ружьецом». – Эй, баба! – закричал Иван Иванович, кивая пальцем. Старуха подошла к забору. – Что это у тебя, бабуся, такое? – Видите сами, ружье - (текст бабульки Иван Никифорович передает нейтрально, а соседа карикатурно передразнивает) – Какое ружье? – Кто его знает, какое! Если б оно было мое, то я, может быть, и знала бы, из чего он сделано. Но оно панское. (разоблачяя соседа) Иван Иванович встал и начал рассматривать ружье со всех сторон…

Таким образом, один персонаж, рассказывая о другом, может передразнить его, показать «в лицах», то есть передать свое отношение к нему, а может нейтрально пересказать «что» он говорит – все это зависит от решения. Показать персонаж – это значит передать его манеру речи, его поведение, проследить его мысли, но всегда со своей «колокольни».

«Нос» Н.В.Гоголя рассказывают 6 конторских клерков, весь день занимающихся однообразным механическим трудом - перекладыванием бумаг с одной стороны на другую, и их начальник, коллежский асессор Ковалев. «Белые воротнички» - в одинаковой форме, с одинаковыми движениями и с полным отсутствием индивидуальности – напоминают машины. Но, как только начальник клерков Ковалев отлучается, вся компания преображается и начинает развлекаться: на ходу «сочинять» невероятную историю. Что называется: «кто во что горазд». Это может продолжаться часами: чем невероятнее выдумка, тем больше дивидендов получает «сочинитель» - ему платят коллеги за удачный ход: кто чем может – рублем, яйцом всмятку. Таким образом, история, сочиненная конторскими служащими, являет собой некую фантасмагорию о потере носа коллежским асессором Ковалевым – их ненавистным начальником. Поэтому любая удачная «подковырка» приводит компанию в восторг и вызывает безудержный смех. Каждый персонаж выдуманной истории показывается, передразнивается рассказчиками с помощью коверканья слов и голоса, несложных подручных средств, к примеру, табакерки, что постоянно нюхает Ковалев, или вешалки, которую наряжают, как жену цирюльника Яковлева – удовольствие неописуемое!

Пару раз коллежский асессор Ковалев появляется в конторе, и действо клерков грубо прерывает, но в третий раз, прислушавшись к происходящему, в ужасе застывает и…щупает свой нос: «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, - редко, но бывают, - с опаской произносит он и на цыпочках покидает контору под дружный смех клерков.

Исходя из этого замысла, распределяются «роли» и текст повести. Клерки похожи друг на друга ростом, костюмами и движениями только при исполнении «машинной» работы. В лицедействе же каждый индивидуален: 1-ый – не в меру смешлив, 2-ой – труслив, 3-тий – заика – придумывал, но не успевал выговорить. 4-тый – злобный и мстительный, 5-тый – мечтательный и обидчивый, 6 – той – задиристый и упрямый.

Начальник их Ковалев – заслуживает осмеяния – он деспотичен и груб с подчиненными, но не отказывает себе в любовании собственной персоной в любом предмете, отражающем эту персону – в зеркале, ложке, окне или собственной тени. Это обстоятельство более всего раздражает клерков и подвергается ими гротесковому преувеличению. Приведем небольшой пример распределения текста.

Спектакль начинается слаженной работой «машины» - в определенном темпе бумаги передаются в одну сторону, в другом темпе – в другую сторону. Ковалев сидит спиной к ним и, глядя в зеркало, выдавливает на носу прыщик. Перед ним лежит газета, в которую он время от времени заглядывает. Вдруг увидел что-то интересное, читает себе «под нос»:

КОВАЛЕВ: Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие. Цирюльник Иван Яковлевич, живущий на Вознесенском проспекте… ай-яй-яй-яй (Ковалев вскочил и вместе с газетой побежал поделиться с кем-то новостью).

1-ый: (вслед за ним, передразнивая) Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие…

3-тий: Ц-Церюльник Иван Яковлевич, ж-живущий на В-вознесенском п-п-проспекте ф-ф-ф…

6-той (помогает заике): фамилия его утрачена, и даже на вывеске его – где изображен господин с намыленною щекою и надписью: «И кровь отворяют» - не выставлено ничего более. (За удачную помощь 6-ой получает «награду» - бутерброд с огурчиком). Цирюльник Иван Яковлевич проснулся довольно рано и услышал запах горячего хлеба.

5-тый: (изображая жену – властную и грубую) Приподнявшись немного на кровати он увидел, что супруга его, довольно почтенная дама, очень любившая пить кофий, вынимала из печи только что испеченные хлебы.

2-ой: (передразнивая Ивана Яковлевича) Сегодня я, Прасковья Осиповна, не буду пить кофию, - сказал Иван Яковлевич, - а вместо того хочется мне съесть горячего хлебца с луком.

И так далее. Коллежский асессор Ковалев вернулся в то время, когда клерки уже рассказали о пропаже носа и начали описывать Ковалева. Услышав свою фамилию, и, не зная, о чем идет речь, Ковалев самодовольно продолжил:

КОВАЛЕВ: Коллежских асессоров, которые получают это звание с помощью ученых аттестатов, никак нельзя сравнивать с теми коллежскими асессорами, которые делались на Кавказе. Это два совершенно особенные рода. Ученые коллежские асессоры…

Далее следует пространная речь в защиту кавказских коллежских асессоров и своих собственных достоинств.

Актеры перевоплощаются в образы по законам актерского мастерства, «сочиняют», рассказывают и карикатурно передразнивают всех персонажей повести.

Литературный спектакль «Дама с собачкой» А.П.Чехова построен по другому принципу. Его рассказывают три современных человека. Двое самонадеянных молодых мужчин в летнем уличном кафе «снимают» приятной наружности девушку. Они – порождение времени и сегодня никого не смущает такого рода знакомство. Нет, они не вульгарны, не грубы, но убеждены в легкой победе. Отдыхающие люди на сцене и в зрительном зале. Где-то вдалеке играет духовой оркестр…

Поводом для завязывания разговора становится ее большая пушистая игрушка – собака неизвестной «породы». Демонстрируя свою начитанность, 1-ый молодой человек, подсев к столику девушки, начинает текстом Чехова: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой (привстав, элегантно представляется) Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами».

2-ой человек, менее изящный и саркастичный, рассказывает о «Гурове» подробности: что ему уже больше 40, что у него жена и дети, и что всех женщин он называет «низшая раса».

Девушка собралась было уйти, но передумала. Приняв «игру», парирует: «Ему казалось, что он достаточно научен горьким опытом, чтобы называть их как угодно, но все же без «низшей расы» он не мог бы прожить и двух дней» и т.д.

2-ой молодой человек отстаивает право мужчины на подобное поведение в обществе и осуждает женщину: « Что позволено Юпитеру, - не позволено Быку».

Постепенно девушка, все более увлекаясь, отстаивает право Анны Сергеевны и Гурова, да и любого человека, на счастье, «личную тайну», и «безнравственность» общественного мнения. И делает это так искренне, убедительно и проникновенно, что скоро 1-ый молодой человек перестает ерничать и становится на ее сторону, а 2-ой, наоборот, все более распаляясь, осуждает и разоблачает «падение нравов».

Соответственно этим «ролям» распределяется текст рассказа. Все, что относится к «общественному мнению», «комментирует» 2-ой молодой человек. Это он перевоплощается в образ приятеля Гурова по клубу и грязно смеется над его чувством.

Девушка и молодые люди рассказывают о событиях и героях со своим отношением, «показывают» их, а когда показа становится мало, - перевоплощаются в образ в главных событийных моментах спектакля. Игровых сцены может быть три: сцена после «падения» в ялтинской гостинице, встреча Анны Сергеевны с Гуровым в фойе театра в С. и последняя встреча в «Славянском базаре».

Скоро становится понятным, что и сторонние наблюдатели этой истории тоже разделились в своих мнениях «за» и «против». Чье мнение вернее, - решать каждому за себя.

Поэтический материал вначале подвергается стихоритмическому анализу, выясняются все поэтические выразительные средства, заложенные автором в форму стиха, - они помогут раскрытию содержания. Потом проводится действенный анализ текста, определяются образы рассказчиков и, соответственно этому, распределяется текст.

«Тамбовскую казначейшу» М.Ю.Лермонтов написал после гибели А.С.Пушкина. Литературная критика еще до смерти поэта выступала с язвительными заявлениями, что он-де исписался, а после него в России вообще не останется поэтов. Лермонтов, изгнанный из армии за опальные стихи «Смерть поэта», решает доказать, что в России остались наследники у великого Пушкина. В 1838 году Лермонтов пишет «Тамбовскую казначейшу» в духе своего учителя – смело и дерзко. Это был вызов литературным врагам Пушкина. Поэма произвела на общество впечатление бомбы. От Лермонтова требовали изменить название города, (когда-то Тамбов был местом ссылки, как Сибирь), убрать «пасквиль» на чиновников, занимающих высокие посты. Лермонтов не соглашается. Он разоблачает и «вытаскивает» на общее обозрение все «болезни» высшего общества.

Стихоритмический анализ «Тамбовской казначейши»:

Как известно, для написания «Евгения Онегина», А.С.Пушкину «не хватило» октавы. Для изложения романа в стихах – повествования долгого и обстоятельного, он придумал «онегинскую» строфу – 14 строчек. Именно таким стихом написана «Тамбовская казначейша» Лермонтовым. Размером выбран 4-стопный ямб – более всего любимый Пушкиным – благородный и «разговорный» размер. Разговорность, эмоциональность речи подчеркивает постоянное «зашагивание», а последнее, как известно, делает межстиховую паузу психологической:

Но эта маленькая ссора V

Имела участь нежных ссор:

Меж них завелся очень скоро V

Немой, но внятный разговор.

Рифма используется то перекрестная, то «раешная», что подчеркивает ироничный характер повествования:

Скажу короче: в две недели

Наш Гарин твердо мог узнать,

Когда она встает с постели,

Пьет с мужем чай, идет гулять.

Отправится ль она к обедне –

Он в церкви, верно, не последний;

К сырой колонне прислонясь,

Стоит все время не крестясь.

Рифма чередуется то мужская, то женская, то рядом две женских, то две мужских - это подчеркивает противоречивость происходящего.

Часто применяется облегчение ямба – это придает легкость повествованию:

На стеклах снова показалась

Ее пленительная тень.

И разыгравшейся мечтой

Слегка темнится взор живой.

Встречается и утяжеление ямба, что подчеркивает сложность, напоминает «зуботычину»:

Вот этот!» - «Где? Майор?» - «о нет!

Рвал карты, вскрикивал; другой,

Разговорность и эмоциональность повествования подчеркивает постоянно применяемая инверсия – заведомо поломанный порядок слов, тоже так любимый Пушкиным прием:

Лучом краснеющей лампады

Его лицо озарено…

Но пусть участия слеза

Не отуманит вам глаза.

Спешил о редкостях Тамбова

Он у трактирщика узнать.

Часто применяется Лермонтовым прием аллитерации – звукоподражания:

Пришли в раздумье: сабли, шпоры

Беда для крашеных полов – повтор Ш подчеркивает ворчание, недовольство отцов семейств.

Скорей, штаб-ротмистр! Ваш сюртук!

И поделом…окошко стук… - похоже на пощечину.

Действенный анализ

Таким образом, выяснив все выразительные средства поэтической речи, можно переходить к действенному анализу произведения.

Действие спектакля происходит в доме тамбовского казначея, где собираются по вечерам за игорным столом «сливки» общества, похожего точь-в-точь на то, что «на брегах Невы».

«Хозяин был старик угрюмый

С огромной лысой головой.

От юных лет с казенной суммой

Он жил как с собственной казной».

«Всегдашний круг» карточного шулера – казначея составляли его партнеры: губернский врач, судья, исправник:

« последний был делец и друг

И за столом такой забавник,

Что казначейша иногда

Сгорит, бывало, от стыда».

Бывал здесь и сам уездный предводитель:

Весь спрятан в галстук, фрак до пят,

Дискант, усы и мутный взгляд.

Сии мужы совсем не обращают внимания на своих жен: главной их страстью является карточная игра, они пьют и ведут бесконечные разговоры о политике и деньгах. И так всегда, изо дня в день. И тогда дамы, сговорившись, решают наказать их. Главную роль в этом «спектакле» берет на себя хозяйка дома Авдотья Николавна, жена старого казначея. Да и помощник нашелся – гусар, штаб-ротмистр Гарин, в этой истории исполняющий роль Автора – поэта Лермонтова, наказанного за опальные стихи и сосланного в глушь – в Тамбов. По приезде он интересуется нравами и жителями города и узнает от трактирщика много «интересного» о них. Поначалу Гарин собирается только развлечься, заведя провинциальную интрижку, но, познакомившись с Авдотьей Николавной и оценив ее достоинства, соглашается помочь в осуществлении ее «заговора» и разоблачить здешний «бомонд».

Весь текст «от автора» берет на себя Гарин:

ГАРИН: Пускай слыву я старовером,

Мне все равно – я даже рад:

Пишу Онегина размером;

Пою, друзья, на старый лад.

Прошу послушать эту сказку!

…………………………………………………………

Тамбов на карте генеральной

Кружком означен не всегда;

Он прежде город был опальный,

Теперь же, право, хоть куда.

Там есть три улицы прямые,

И фонари, и мостовые,

Там два трактира есть, один

«Московский», а другой «Берлин».

Там есть еще четыре будки,

При них два будочника есть;

По форме отдают вам честь,

И смена их два раза в сутки;

Там зданье лучшее – острог.

Короче, славный городок.

И так далее, вплоть до известия об уланском полке, прибывающем в Тамбов зимовать. Теперь дамы наперебой сообщают о достоинствах военных и обывательских настроениях жителей города. Дамы – это Авдотья Николавна, ее замужняя сестра, две незамужние девицы «свободных нравов» и пожилая дама – мать девиц, которая и хочет выдать их замуж, но, вместе с тем, «блюдёт» их нравственность.

Все исполнители перевоплощаются в образы и от их лица и с их отношением повествуют о событиях:

СЕСТРА: Но скука, скука, боже правый,

Гостит и там, как над Невой,

Поит вас пресною отравой,

Ласкает черствою рукой.

1 девица: И там есть чопорные франты,

Неумолимые педанты,

Мать (перебивая):

И там нет средства от глупцов

И музыкальных вечеров;

И там есть дамы – просто чудо!

Дианы строгие в чепцах,

2 девица (апарт):

С отказом вечным на устах.

Мать: О них нельзя подумать худо:

2 девица: В глазах греховное прочтут

И вас осудят, проклянут.

Таким образом, становится понятно отношение каждого персонажа к происходящему, особенно к появлению в городе уланского полка. Мужи города крайне не жаловали военных, так как с их пребыванием, прибавлялись лишние заботы об оберегании жен от посягательств известных ловеласов.

Итак, казначей, заподозрив неладное, зазывает Гарина в дом и бросает ему вызов – приглашает к игорному столу, уверенный в победе. Но Гарин лихо и «дочиста» обыгрывает его. Гости в шоке:

И как доныне казначейство

Еще терпеть его могло!

Всех будто варом обожгло.

Казначей ставит «ва-банк» на жену и проигрывает! Злодей «низвергнут». Затея удалась!

Литературный театр предполагает разнообразную мизансцену, введение в спектакль танца, движения, фехтования, сценической драки и т.д. Использование костюма или условного его элемента зависит от видения режиссера. Точно так же и использование художественного оформления – условного или достоверного. При необходимости - использование фонограммы или «живой» музыки.

Сложнее обстоит дело со стихотворной материалом по стихам одного или нескольких авторов, так как он должна быть построен по законам композиции, и иметь единую сюжетную линию. Набор стихотворений без сквозной сюжетной линии больше похож на поэтический концерт.

В поэтическом спектакле может быть занято много исполнителей, как с индивидуальным чтением, так и хоровым, полифоническим звучанием. Для осуществления полифонии звучания необходимо разделить голоса исполнителей по тембру и высотности, мужские и женские. Интересно ввести в полифоническое звучание двойной или тройной канон. Еще более усиливает впечатление от звучащего слова использование контрапункта - в данном случае это одновременное звучание текста, пения, музыки; текста и воспроизводимых голосами шумовых или звукоподражающих эффектов; или – что наиболее интересно – двух разных текстов: один из них звучит первым планом и несет развитие мысли, а другой - составляет своеобразный фон; прием полифонии фугато – то есть повторение одного и того же слова или фразы в различных голосовых группах. Причем, слово или фраза, усиливаясь или затихая в своем сплошном, беспрерывном звучании, как будто переливаются из одних голосов в другие. В этом приеме особенно важно выстраивать звучание по музыкальной гамме. Все вышеперечисленные выразительные средства делают слово объемным и более впечатляющим. Они развивают речевой и музыкальный слух студента, делают его речь мелодичной, помогают развитию кантиленности речи, вырабатывают разный темпоритм.

Неотъемлемой частью поэтического спектакля может быть вокал и хоровое пение – в этом всегда поможет педагог-вокалист.

Использование танца, пантомимы, пластических элементов в поэтическом спектакле - все это работает на создание высокохудожественного сценического произведения и строго подчиняется замыслу режиссера и его сверхзадаче.

В качестве примера приводим поэтический спектакль «О канте хондо» по стихам Федерико Гарсиа Лорки.

Канте хондо - «глубинная» народная испанская песня с весьма незамысловатым текстом. Исполнялась она певцами - кантоорами, как правило, на площадях и улицах под аккомпанемент гитары. «Когда я умру, повяжи мне на шею ленту, и я буду помнить тебя» - таков один из текстов канте хондо.

Удивительным и неповторимым в этих песнях был вовсе не текст, а «блуждание голоса кантоора по глубинам человеческой души» - то есть голосовая импровизация, которая уходила так «глубоко», что часто кантооры умирали прямо во время исполнения. Вот об этих песнях и исполнителях «глубинной» испанской песни написаны стихи Федерико Гарсиа Лорки.

Испания долго находилась в состоянии войны, поэтому днем испанцы воевали, а ночь оставалась для любви и жизни, - так объясняет Лорка наличие в канте хондо полюсов: ДЕНЬ-НОЧЬ, СМЕРТЬ-ЛЮБОВЬ. Середины в этих песнях нет, так же как нет середины у испанской страсти.

«Стихи о канте хондо» Лорки – это стихи об ожидании любви, о ночи любви, о страсти и о смерти от любви, об очищающей и возрождающей силе любви.

Но в композицию включены не только стихи о канте хондо. Сюжетную линию начинает стихотворения о древней земле Испании и судьбе маленького затерянного селенья в слезной Андалузии. Исполнители – семь девушек, одна из них вокалистка - драматическое сопрано, и шесть мужчин, один из них – гитарист.

Глубокий драматический голос начинает спектакль вокализом а капелла. На фоне голоса актеры низко и глубоко читают каноном:

ОНА: Суха земля,

ОН: (Суха земля)

ОНА: Тиха земля

ОН: (Тиха земля) (массовка фонон «вздыхает»,

ОНА: Ночей изображает шум ветра)

ОН: (Ночей)

ОНА: Безмерных.

ОН: (Безмерных)

ОНА: (Ветер в оливах,

Ветер в долинах.)

ОНА: Стара

ОН: (Стара)

ОНА: Земля

ОН: (Земля)

ОНА: Дрожащих

ОН: (Дрожащих)

ОНА: Свечек.

ОН: (Свечек)

ОНА: Земля

ОН: (Земля)

ОНА: Озер подземных

ОН: (Озер подземных)

ОНА: Земля

ОН: (Земля)

ОНА: Летящих стрел

ОН: (Летящих стрел)

ОНА: Безглазой смерти.

ОН: (Безглазой смерти)

ОНА: ( Вихрь в полях,

Ветерок в тополях.)

Этот прием полифонического чтения называется контрапунктом, и будет применяться в спектакле часто.

Слышны четыре удара колокола (низкие мужские голоса), селенье постепенно просыпается. Девчонки, крадучись, возвращаются под утро со свидания, а в своих постелях ворочаются старики и на фоне их кряхтения, оханья и ворчания мужчина читает.

МУЖЧИНА:

Есть души, где скрыты

Увядшие зори,

И синие звезды, (девчонки смеются)

И времени листья;

Есть души, где прячутся

Древние тени, (старики: Далек ты от

Гул прошлых страданий от БОГА)

И сновидений.

………………………….

«Далек ты от Бога», -

Твердит каждый камень.

Звуки колоколов возвещают новый день, песня колоколов становится все более веселой и разнообразной и заставляет людей выйти из дома. Низкие голоса «ударяют» целую ноту, средние звучат по половинку, а высокие женские голоса – четверти и восьмушки. Получается своеобразный колокольный перезвон. На его фоне и в его ритме перекликаются женские и мужские голоса, зазывают на праздник:

1-ый: Колоколам Кордовы

Зорька рада.

2-рая: В колокола звонкие

Бей, Гранада.

3-тий: Колокола слушают

Из тумана

Андалузские девушки

Утром рано.

4-тая: (девчонки разными танцевальными движениями показывают себя, выходя в круг)

Все девчонки Испании

С тонкой ножкой,

5-ая: Что на звездочки ранние

Глядят в окошко

6-ая: и, под шалями зыбкими,

В час прогулки

Освещают улыбками

Переулки.

Мужчины принимают приглашение и выбирают девушек.

Общий смех, радость, веселье.

Мужч: Ах, колоколам Кордовы

Зорька рада.

ДЕВ: Ах, в колокола звонкие

Бей, Гранада!

Спектакль рассказывает о том, как живут, страдают и радуются андалузские цыгане;

о любовных серенадах, ревности и изменах;

о цыганской любимице гитаре;

о красавицах-цыганках и их страстных танцах;

о юности и старости, о мудрости и глупости;

о ночах и рассветах любви - словом, обо всем, из чего складывается душа андалузца.

Но вот в песни и танцы, в молодость и любовь внезапно врывается «черная жандармерия» и топчет, уничтожает любовь и обрывает песню…Крики, стоны, мольбы о помощи…

Строевым жестким шагом идут жандармы, каноном вторя друг другу:

Их кони черным-черны

И черен их шаг печатный.

На крыльях плащей чернильных

Блестят восковые пятна.

Надежен свинцовый череп –

Заплакать жандарм не может;

Идут, затянув ремнями,

Сердца из лаковой кожи.

Полуночны и горбаты

Несут они за плечами

Песчаные смерчи страха,

Клейкую тьму молчанья.

От них никуда не деться –

Мчат, затая в глубинах

Тусклые зодиаки

Призрачных карабинов.

……………………………………..

«Черная жандармерия» - это любое зло, нашествие, агрессия. В их пластике и ритме движения улавливается фашизм. Город любви и счастья разрушен, песня убита, гитара поломана, человек растоптан и уничтожен…

Оставшиеся в живых, - неутешны и опустошены. Кажется, и из них ушла жизнь. На фоне одинокого голоса люди оплакивают погибших. Текст читает мужчина в черном, напоминающий священника. Все вторят, как выдыхают: «Пустыня-я-я, Пустын-я - я».

Прорытые временем

Лабиринты

Исчезли.

Пустыня –

Осталась.

Немолчное сердце –

Источник желаний –

Иссякло.

Пустыня

Осталась.

Закатное марево

И поцелуи –

Пропали.

Пустыня

Осталась.

Умолкло, заглохло.

Остыло, иссякло,

Исчезло.

Пустыня

Осталась.

Люди отдают последние почести погибшим, предают их земле по всем законам цыганского селения и … расходятся…

Но вдруг на землю проливается животворный дождь и возрождает людей к жизни, объединяет их. Люди подставляют ладони дождю, повторяют: «Дождь! До-о-ождь!»…Слышен смех – вначале одинокий и робкий, а потом захватывающий всех. Люди напевают, 2 девушки каноном читают:

Есть в дожде откровенье – потаенная нежность.

И старинная сладость примиренной дремоты,

Пробуждается с ним безыскусная песня,

И трепещет душа усыпленной природы.

………………………………………………………….

«Обновленные» люди с надеждой смотрят в будущее.

Старик и ребенок рассуждают:

Мальчик: И тополя уходят –

Старик: Но след их озерный светел.

Мальчик: И тополя уходят –

Старик: Но нам оставляют ветер.

Мальчик: И ветер умолкнет ночью,

Обряженный черным крепом.

Старик: Но ветер оставит эхо,

Плывущее вниз по рекам.

А мир светляков нахлынет –

И прошлое в нем потонет.

Мальчик: И крохотное сердечко

Раскроется на ладони.

Старик:

Когда умру,

Схороните меня с гитарой

В речном песке.

Когда умру…

В апельсиновой роще старой,

В любом цветке.

Когда умру,

Буду флюгером я на крыше,

На ветру.

Тише…

Когда умру!

Апофеозом спектакля становится массовый карнавал: жизнь продолжается!

Спектакль по стихам Лорки – это жизнеутверждающий гимн свободному человеку и любви.

Здесь приведены лишь небольшие части стихотворений Лорки, показан принцип работы над стихотворной композицией. В любом другом случае она может быть иной.

В спектакле использованы песни разных авторов на стихи Лорки, полифоническое чтение с его различными выразительными средствами: контрапункт, фугато, канон, звучание по всему диапазону, использование разной силы голоса, темпов речи. Гитара, танец, пластика - неотъемлемая принадлежность спектакля. При одинаковом черном трико у каждого исполнителя - яркий элемент костюма: лента, цветок, шляпа, плащ, веер и т.д.

Полезной театральной формой для воспитания навыков сценической речи является стихотворная сказка. На 1 и 2 курсах обучения считаем сказку обязательной для итогового показа на зачете или экзамене. Это первый, пусть небольшой, спектакль.

Работа над стихотворным литературным материалам уже описана выше. Принципом распределения «ролей» и текста в сказках является необходимость продемонстрировать индивидуальные достижения студента в области техники речи. В спектакле, как правило, занята вся группа.

Здесь используются приемы полифонического чтения, хоровое и индивидуальное звучание, вокал; элементы пластики, танца, несложные условные элементы костюма.

При этом органика и заразительность исполнителей – безусловное требование.

«Федорино горе» К.И.Чуковского – это каскад великолепных выдумок студентов в изображении предметов посуды, ее разных характеров и манеры «речи». Это - пародийно исполненная, но весьма точно подмеченная пластика «персонажей» - самовара, стола, вилок-ложек и тарелок, утюгов и сковородок. Интересно была придумана центральная часть сказки: посуда, убежав от «грязнули», сделала привал на лесной поляне. И здесь началось веселье: одни пели, другие соревновались в произнесении скороговорок, третьи - читали стихи, а те, кто более всего тосковал по Федоре - нахваливали хозяйку.

Заключительная сцена воссоединения с Федорой – веселый цирковой номер с песней, танцами, акробатикой и ловкими жонглерами. В канву сказки органично включены скороговорки на «больные» звуки студентов и небольшие забавные считалочки. Творческим вымыслом оправдываются все параметры голоса.

Итак, особый способ существования актера в литературном материале, способы общения, разные уровни перевоплощения в образ, рассказ и показ, использование всех выразительных возможностей актера – это прекрасный синтез переживания и представления, которые характеризуют современный театр и приближают литературный спектакль к драматическому.

Это, наконец, полезная форма воспитания верных навыков голоса и речи, а так же действенного слова - на разных этапах обучения в театральной школе.

Ж И З Н Ь С Т И Х А

Лучшие слова – в лучшем порядке

Кольридж

Поэзия. Какими словами притронуться к «лучшим словам», чтобы объяснить, что такое поэзия?! Чтобы раз и навсегда увлечь юношу и заразить его творением поэта. Все чаще высказывается мнение, что наступил век точной техники, но не поэзии, и люди стали прагматичными. Вовсе не так. Технический прогресс весьма стремителен, но чувства человека – все те же, что и век назад. Он любит и страдает, ненавидит и радуется. И пока Homo Sapiens способен чувствовать, до тех пор душа его будет отзываться на поэтические струны.

«Если долго сдержанные муки, накипев, под сердце подойдут, я пишу…», - сказал Некрасов.

«Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь», - говорил Пушкин.

«Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда», - признавалась Ахматова.

«Древние уважали молчащего поэта, как уважают женщину, готовящуюся стать матерью», - заявлял Гумилев (9,с.47).

Конечно, быть поэтом - это дар, «отметина» Божья, и отметил Всевышний поэта «особым состоянием души» в минуты творчества.

Поэзия в переводе с греческого – делаю, создаю, творю. Творю стих. Стих с греческого – ряд, строка, строй (сравните: проза – ровный, прямой). «Стихосложение начинается именно с введения в речь особого порядка, какого не знает проза» (9, с.65). Стало быть, поэзия – это «лучшие слова – в лучшем порядке».

«Лучший порядок» создает особая энергия стиха – ритм. (От греч. – соразмерность, стройность). Это биение сердца поэта - учащенное или замершее, но не ровное, а всегда «на котурнах». Эта энергия накапливается в глубинах души поэта, чтобы вырваться наружу в «лучшем слове», и остаться здесь навсегда.

« Душа поэта получает толчок из внешнего мира, иногда в незабываемо яркий миг, иногда смутно, как зачатье во сне, и долго приходится вынашивать зародыш будущего творения, прислушиваясь к робким движениям еще неокрепшей новой жизни. Все действует на ход ее развития – и косой луч луны, и внезапно услышанная мелодия, и прочитанная книга, и запах цветка. Все определяет ее будущую судьбу» - Н.Гумилев (9, с.47).

Человек поет, когда ему хорошо или плохо, и читает стихи, когда влюблен - высоко и возвышенно. Все остальное – это проза.

Поэт. Кто он? Чем должен быть отличным ото всех? Вот он ответ - ведь лучше невозможно объяснить, чем это сделал А.С.Пушкин своим «Пророком». Удовольствие еще раз прикоснуться к великому творению – безмерно:

Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я влачился,

И шестикрылый серафим

На перепутьи мне явился;

Перстами легкими как сон

Моих зениц коснулся он:

Отверзлись вещие зеницы,

Как у испуганной орлицы.

Моих ушей коснулся он,

И их наполнил шум и звон:

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

И он к устам моим приник,

И вырвал грешный мой язык,

И празднословный и лукавый,

И жало мудрыя змеи

В уста замершие мои

Вложил десницею кровавой.

И он мне грудь рассек мечом,

И сердце трепетное вынул

И угль, пылающий огнем,

Во грудь отверстую водвинул.

Как труп в пустыне я лежал.

И бога глас ко мне воззвал:

« Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей»

Вот уже двести с лишним лет назад(!) в Москве на Немецкой улице родился человек, которому суждено было «прославить свою родину и стать ее славой, - писал Иннокентий Анненский в «Книгах отражений», - Бог дал ему горячее и смелое сердце и дивный дар мелодией слов сладко волновать сердца. Жребий судил ему короткую и тревожную жизнь и ряд страданий. Сам он оставил миру труд, ценность которого неизмерима. Этого человека звали Александр Сергеевич Пушкин» (1,с.304). Он был разным и прекрасным:

« Погиб поэт! Невольник чести –

Пал, оклеветанный молвой» - М. Лермонтов.

«Он победил и время, и пространство»

А. Ахматова.

« Бич жандармов, бог студентов,

Жёлчь мужей, услада жен»

М.Цветаева.

«Я люблю вас,

но живого,

а не мумию.

Навели

хрестоматийный глянец.

Вы

по-моему

при жизни

- думаю –

тоже бушевали.

Африканец!»

В.Маяковский.

Близко «познакомившись» с А.С.Пушкиным, его жизнью и творчеством, можно изучить и понять всю последующую русскую поэзию – так разнообразно и глубоко влияние поэта на грядущие поколения. Пушкин был неуемным в своих поисках и открытиях все новых выразительных средств речи стихотворной, вместе с тем, вся его поэзия зиждилась на знании древнегреческой и римской классической поэтики. Он был высочайше образован.

Poetae nascuntur … – поэтами рождаются. И с этим не поспоришь. Но есть еще одна сторона творчества поэта, о которой и пойдет речь далее. «Вполне выразить свое дарование, в полноте высказать свою душу поэта – может лишь тот, кто в совершенстве владеет техникой своего искусства», - сказал В.Брюсов, превыше всего, после Божьего дара, ставивший ремесло поэта. «Мастер стиха владеет магией слов, умеет их заклинать, и они ему служат, как покорные духи волшебнику» (4, с.32).

Актер, читающий стихи, должен изучать технику стиха, ибо, именно оно, «святое ремесло» приводит к глубочайшему пониманию содержания, заложенного в форме. Итак, форма стиха – содержательна. Например, исполнителю нужно знать, что стихотворение, написанное коротким стихом, - более эмоционально, чем длинным, а у каждого размера есть своя душа, свои особенности и задачи. И что «сонет» - в переводе на русский язык означает – «звенеть», а «белый» стих не имеет рифмы, но строго подчиняется ритму, а ритм складывается из многих факторов.

«Ошибочно думать, продолжает В.Брюсов, - что эти формы – только игрушка, головоломная забава, техническая задача для поэта. Внимательный анализ показывает все значение этих построений не только для внешности стихотворения, но и для его содержания» (4, с.50). Это содержание формы стиха нам предстоит подробно изучить.

Системы стихосложения

Различные исторические и национальные условия развития языков создали разные системы стихосложения. Самая ранняя из них возникла в Древней Греции в VIII веке до нашей эры. Античные стихи пелись. Стихотворная строчка называлась стихом. Ритмичность стихотворных строк создавалась чередованием долгих и кратких слогов.

Повторяющиеся сочетания долгих и кратких слогов в стихотворной строчке называлась стопой. Стопа состояла из двух, трех, четырех и пяти слогов. Состав и количество стоп в стихе характеризовали размеры античного стиха. Так, выдающийся памятник античной литературы «Одиссея» Гомера написан размером, который называется гекзаметр – шестимерный. Это античный стихотворный размер – шестистопный дактиль.

В античном стихе существовали и другие размеры: хорей или трохей, ямб и трибрахий, дактиль, амфибрахий, молосс и т.д.

Европейская, в их числе и русская, поэтика заимствовала названия стихотворных размеров из античной поэтики, но они не соответствовали одна другой.

В русской поэзии до середины XVIII века стихи писались по принципу силлабической системы (силлабо – слог), только в отличие от античной поэзии, слоги различались не по долготе и краткости, а по ударности и безударности. Стихи носили название вирши, а их авторы были, в основном, священнослужителями, поэтому писали на старославянском языке.

Строки стихотворений устного народного творчества соизмерялись количеством ударений:

ВО поле берЁзонька стоЯла – 3 ударения

ВО полЕ кудрЯвая стоЯла - 3 ударения

ЛЮли, лЮли, стоЯла - 3 ударения

В 30-х годах XVIII века поэтами В.Тредиаковским и М.Ломоносовым была проведена реформа русского стихосложения – в основу соизмеримости стихотворных строк введен слого-ударный принцип. Эта система получила название силлаботонической.

Золотой век русской поэзии начался с великого Пушкина -

реформатора и создателя истинно русского поэтического слова. Продолжили дело Пушкина М.Ю.Лермонтов, Н.А.Некрасов, Ф.И.Тютчев, А.В.Кольцов, А.А.Фет, А.К.Толстой, Я.П.Полонский и др.

Поэт и теоретик В.Я.Брюсов делил науку о стихе на три части:

1. Метрика и ритмика – условия, в силу которых речь становится стихотворной.

2. Евфония - установление законов «хорошей»

(«музыкальной», «певучей», вообще отвечающей содержанию) речи. К евфонии относится и учение о рифме, ритме, аллитерации.

3. Строфика – учение о сочетании стихов (4, с.36-37).

Итак, основным элементом силлаботонического русского стиха являются стопы – определенные сочетания ударных и неударных слогов. Различные сочетания стоп образуют размер, а названия их остались античными: ямб, хорей, пиррихий, спондей – двухсложные стопы. Дактиль, анапест, амфибрахий – трехсложные стопы. Стоп в стихе может быть от двух до шести и даже восьми. Существует огромное количество других размеров стиха, но чаще всего употребляются именно эти. Каждый размер предназначен для передачи определенного содержания, несет своеобразное настроение. Восточные мудрецы утверждают: «Человек боится того, чего не знает». Давайте расшифруем эти сложные понятия, и они больше не будут вас пугать, как в школе:

ямб – двухсложный размер, первый слог которого безударный, а второй – ударный. Графически ямб выглядит так: безударный – дуга, ударный – черточка.

Мой дЯ/дя сА/мых чЕ/стных прА/вил

U / - U - / U - / U - / U

ПорА/, мой дрУг/, порА/

U - / U - / U - /

Ямб в переводе на русский язык означает «энергичный» и разговорный.

Это самый распространенный на Руси размер. Пушкин называл ямб

самым благородным из всех размеров. И Гумилев был его поклонником:

«Ямб как бы спускающийся по ступенькам – свободен, ясен, тверд и

прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой

воли» (9, с.72-73).

Хорей – в переводе с греческого «плясовой», «хор», «пляска», «хоровод». Это двухсложная стопа, в которой первый слог ударный, а второй – безударный. Долгий слог обозначим черточкой, а краткий – дугой.

бУря/мглОю/нЕбо/крОет/

- U / - U / - U / - U

мчАтся/тУчи,/вьЮтся/тУчи/

- U / - U / - U / - U

В Древней Греции хореем назывались шуточные песни и пляски на праздниках Дионисия, поэтому стихи, написанные хореем, имеют соответствующее содержание. «Хорей, как бы поднимающийся по ступенькам, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив» (9, с.73).

Дактиль – с греческого – «палец» - своим строением стопа напоминает фигуру пальца, у которого три фаланги (три слога). Из них – большая фаланга (долгая) равна по длине двум коротким. Трехсложный размер с ударением на первом слоге. Ударный слог обозначим черточкой,

безударные – двумя дугами

слАвная/Осень здо/рОвый, яд/рЁный

- U U / - U U / - U U / - U

вОздух у/стАлые/сИлы бо/дрит.

- U U / - U U / - U U / -

Дактиль – вальсовый, изящный размер. Он передает возвышенную и одухотворенную речь. «Опираясь на первый ударный слог и качая два неударных, как пальма свою верхушку, возвышен, говорит о стихиях и их покое, о деянии богов и героев» (9, с.72).

Анапест - «отраженный назад, обратно ударяемый». Трехсложный размер, где два первых слога – неударные, а третий – ударный. Две дуги и черточка графически отображают этот размер:

За застА/вой в харчЕ/вне убО/гой

U U - / U U -/ U U -/ U

все пропьЮт/беднякИ/до рублЯ

U U - / U U - / U U - / U U -

Анапест - трагический размер. «Он противоположность дактилю, стремителен, порывист, это стихии в движении, напряжение нечеловеческой страсти» (9, с.72)

Амфибрахий – «около, кругом» - трехсложный размер, имеет ударение посередине, на втором слоге – дуга, черточка, дуга:

кавкАз по/до мнОю/одИн в вы/шинЕ

U - U / U – U / U – U / U -

стоЮ на/утЕсе/у крАя/стремнИны.

U - U / U – U / U – U /U - U

Амфибрахий – самый торжественный и праздничный и всех размеров. Им складывались оды царям. «Это синтез дактиля и анапеста, говорит о покое божественно легкого и мудрого бытия» (9, с.73).

Метры этих размеров тоже разнятся по своим свойствам:

Двустопный ямб – самый эмоциональный, легкий и чувственный:

Играй, Адель,

Не знай печали.

Хариты, Лель

Тебя венчали

И колыбель

Твою качали.

(А.С.Пушкин)

Четырехстопный ямб чаще всего употребляется для лирического рассказа:

Вот муза, резвая болтунья,

Которую ты столь любил,

Раскаялась моя шалунья,

Придворный тон ее пленил.

(А.С.Пушкин)

Пятистопный ямб – для эпического или драматического повествования:

Мне вас не жаль, года весны моей,

Протекшие в мечтах любви напрасной, -

Мне вас не жаль, о таинства ночей,

Воспетые цевницей сладострастной.

(А.С.Пушкин)

Шестистопный ямб – для рассуждения, философствования:

Как часто, возбудив свирепой мести жар,

Он молча над твоей невинной колыбелью

Убийства нового обдумывал удар

И лепет твой внимал, и не был чужд веселью!

(А.С.Пушкин)

Двустопный хорей передает динамичность речи, но не очень благозвучен:

Мимо дворика,

Мимо хаты,

За обозами

Шли солдаты.

(М.Исаковский)

Трехстопный хорей тоже не очень красиво звучит, но он

динамичный и мощный. Этим размером богата русская народная поэзия:

Добро, воевода,

Возьми себе шубу,

Возьми себе шубу,

Да не было б шуму

(А.С.Пушкин)

А вот четырехстопный хорей – весьма красивый размер, наиболее употребляемый и общедоступный:

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий.

Мутно небо, ночь мутна.

(А.С.Пушкин)

Самым важным признаком стихотворной речи, как уже отмечалось, является ритм. Ритм – это «основная сила, основная энергия стиха», - говорил В.Маяковский (20, т.11,с.255). И хотя в статье «Как делать стихи», поэт, по нашему мнению, лукавил относительно классических размеров стихосложения, ведь именно размер является одной из составляющих ритм стиха, но он всегда отдавал приоритет ритму и пошел далее в поисках выразительных средств поэтической речи. Именно В.Маяковским была создана новая система стихосложения – тоническая - ударная, о которой еще предстоит разговор.

А теперь вернемся к ритму. Волевая и эмоциональная энергия автора переходит в определенную ритмическую фигуру – стихотворение. А стихотворный ритм оказывает на человека необычайно сложное воздействие. Деля речь на короткие периоды, поэт усиливает ощущение ритма, или делает слабым, создавая строки более длинными. Естественно, что при этом увеличивается или уменьшается эмоциональное воздействие стихов на слушателя. Поэтому длинные стихотворные строки используются поэтом для размышлений о жизни, философствования, грустных раздумий. Здесь для поэта важно не столько чувство, сколько мысль:

Есть в русской природе усталая нежность,

Безмолвная боль затаенной печали,

Безвыходность горя, безгласность, безбрежность,

Холодная высь, уходящие дали.

(К.Бальмонт)

Когда же короткие строки создают выраженный ритм, главным для поэта становится чувство:

Ненавижу тебя, Играй, Адель,

Презираю тебя. Не знай печали.

Я другого люблю, Хариты, Лель

Умираю любя. Тебя венчали…

(А.С.Пушкин)

Определенное значение в создании ритма стиха имеет межстиховая пауза и цезура.

Межстиховая пауза названа так по своему месту расположения – она отделяет друг от друга стихотворные строчки – стихи. Межстиховая пауза непреложна и является принадлежностью стихотворной речи. Именно она подчеркивает определенный метр и размер стиха. Несоблюдение межстиховой паузы превращает стихотворную речь в прозу:

Эй, синеблузые, рейте за океаны, или у броненосцев на рейде ступлены острые кили? – четверостишье В.Маяковского, превратившись в прозу, потеряло всякий смысл. Вот как оно должно выглядеть:

Эй, синеблузые, рейтеV

За океаны илиV

У броненосцев на рейдеV

Ступлены острые кили?V

Как правило, межстиховая пауза является и логической, но часто в поэтической речи используется прием переноса части предложения с одной строчки на другую. Этот прием называется «зашагиванием» (enjambments) и требует психологической паузы:

Как живется вам с простоюV – психологическая пауза

Женщиною? Без божеств?/ - логическая пауза

Государыню с престолаV - психологическая

Свергши, с оного сошед./ - логическая

Прием зашагивания делает стихотворную речь более разговорной и эмоциональной. Создается впечатление «подыскивания» слова, «поломанности», «рваности».

Межстиховая пауза равна стопе – двух или трехсложной.

Цезура – это разрез стиха в определенном месте, еще ее называют люфт пауза, то есть, вдох. Цезура короче межстиховой паузы и необходима в длинном стихе. Например, в гекзаметре или в шестистопном ямбе она чаще всего находится после 3-й стопы. Автор пунктуацией или интонацией обязательно указывает на наличие цезуры:

Все говорят:Vнет правды на земле/

Но правды нет – V и выше. Для меня/

Так это ясно,V как простая гамма./

(А.С.Пушкин)

В восточной поэзии такой словораздел называется бейта.

В центре шатра у народов Востока всегда устанавливается поддерживающая жердь – бейта. Именно она уберегает шатер от падения. И по типу шатра сохраняется интонация одной части стиха восходящая, а другой части, после бейты - нисходящая:

Пошел я в садV поразмышлять на воле./

Там голос соловьяV звенел от боли./

Бедняга, как и я,V влюбленный страстно,/

Над розою стонал – V не от того ли/

Что вся она в шипах?V Бродя по саду/

Я размышлял V о соловьиной доле:/

Из века в век V одна и та же песня - /

Она в шипах,V а он в слезах.Доколе?

(Хафиз)

Своеобразие в ритм стиха вносит ипостаса – замена основной стопы на пиррихий или спондей. Этот прием поэты используют довольно часто для облегчения или утяжеления понятия. Например, Пушкин использует пиррихий (облегченный) для выражения нежных и страстных настроений. В стихотворении «Я помню чудное мгновенье» из 24 стихов 20 содержат облегчение, слова делаются легкими, невесомыми: мимолетное виденье, гений чистой красоты.

А в стихотворении «Бесы» пиррихий использован для изображения еле видной луны. Для этого просто убирается одно ударение из четырехстопного хорея:

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий.

Мутно небо, ночь мутна.

(А.С.Пушкин)

А спондей (возлияние), в противовес пиррихию, утяжеляет, подчеркивает какое-то понятие, а для этого в стопе появляется лишнее ударение:

Скучна мне оттепель; вОнь, грЯзь – весной я болен.

(А.С.Пушкин)

Там ниже мОх тОщий, кустарник сухой.

(А.С.Пушкин)

Сочетание ипостас, цезур и межстиховых пауз - ярчайший прием ритма и разнообразие этих сочетаний бесконечно.

На ритм стиха влияет и разное окончание. В русском языке окончание бывают:

Мужские – с ударением на последнем слоге: солдАт, смотрИ, волнА – крепкое, точное слово, энергичное, даже категоричное.

Женские – с ударением на предпоследнем слоге:

вЕтер, сдЕлай, вОзле – слово чуть легче.

Дактилические – с ударением на третьем от конца месте:

жЕнщина, мУжество, пЕрвенство – еще более облегченное слово.

Гипердактилические – с ударением на четвертом и пятом и даже шестом и седьмом от конца месте:

вЫдержанность, лИственная, вЫбросила,

свЕшивающиеся, очарОвывающий – делает слово почти невесомым. Поэтому даже один размер с разными окончаниями придает стиху особый, неповторимый ритм.

Определенное созвучие окончаний в стихе образуют рифму. По месту расположения от конца слова рифма повторяет название окончаний: мужская, женская, дактилическая, гипердактилическая.

Мужская рифма делает речь категоричной. Интересно актеру знать, что Арбенин в «Маскараде» М.Ю. Лермонтова, разговаривал мягко и интеллигентно, женской рифмой. Но, заподозрив Нину в измене, заговорил мужской рифмой – твердо и категорично:

Арбенин: Я вижу все насквозь…все тонкости их знАю,

И вот зачем я нынче не игрАю.

……………………………………………………………………..

Арбенин: Иди.

Что стоило бы вАм

Сказать об этом прежде. Я уверен

Вас проводить туда и вас домой отвЕзть.

А русские символисты обожали облегченную гипердактилическую рифму:

Холод, тело тайно скОвывающий,

Холод, душу очарОвывающий.

(В.Брюсов)

По расположению в стихе рифма бывает:

Смежной – рифмуются соседние стихи:

Он подал руку ей. Печально

(Как говорится, машинально)

Татьяна, молча, оперлась,

Головкой томною склоняясь.

(А.С.Пушкин)

2. Перекрестной – рифмуется первый стих с третьим, второй

– с четвертым:

Мы все учились понемногу

Чему-нибудь и как-нибудь,

Так воспитаньем, слава богу,

У нас немудрено блеснуть.

(А.С.Пушкин)

3. Кольцевой – рифмуется первый стих с четвертым, второй

– с третьим:

Тогда-то свыше вдохновенный

Раздался звучный глас Петра:

«За дело, с богом!» Из шатра

Толпой любимцев окруженный

Выходит Петр…

(А.С.Пушкин)

В русской поэтике различаются и другие виды стихов – совсем без рифмы или с частичным применением ее.

Белый стих – безрифменный, но с определенным количеством стоп. Основой Белого стиха является ритм, который подтвердит межстиховая пауза и цезура внутри стиха. Чаще всего Белым стихом пишутся драматические произведения. Например, «Маленькие трагедии» А.С.Пушкина написаны пятистопным ямбом:

Барон

Как молодой повеса ждет свиданьяV

С какой-нибудь развратницей лукавойV

Иль дурой, им обманутой, так яV

Весь день минуты ждал, когда сойдуV

В подвал мой тайный, к верным сундукам.V

(А.С.Пушкин)

Вольный стих (или вольный ямб) – своеобразен тем, что количество стоп в стихе разное и отсутствует деление на строфы. Рифма то появляется, то исчезает. Чаще всего вольным стихом пишутся басни. Этим же стихом написаны пьесы «Горе от ума» А.Грибоедова и «Маскарад» М.Лермонтова. И Пушкин часто прибегал к Вольному стиху:

Погасло дневное светило;

На море синее вечерний пал туман.

Шуми, шуми, послушное ветрило,

Волнуйся подо мной, угрюмый океан.

Я вижу берег отдаленный,

Земли полуденной волшебные края;

С волненьем и тоской туда стремлюся я,

Воспоминаньем упоенный…

(А.С.Пушкин)

Свободный стих или верлибр - так называется переводная поэзия без рифмы и разным количеством стоп в стихе. Но свободным стихом написано и «Слово о полку Игореве», и русские былины. Чаще всего в русской поэзии встречаются две формы Свободного стиха: фразовик и ударник. И тот и другой могут быть без рифмы и с рифмой, но с одинаковым количеством ударений в стихе.

Фразовик без рифмы:

Когда вы стоите на моем пути,

Такая живая, такая красивая,

Но такая измученная,

Говорите все о печальном,

Думаете о смерти,

Ничего не любите

И презираете свою красоту –

Что же? Разве я обижу вас?

(А.Блок)

Фразовик с рифмой:

Пошел поп по базару

Посмотреть кой-какого товару.

Навстречу ему Балда

Идет, сам не зная, куда.

(А.С.Пушкин)

Ударник без рифмы:

Жил старик со своею старухой

У самого синего моря;

Они жили в ветхой землянке

Ровно тридцать лет и три года.

(А.С.Пушкин)

Ударник с рифмой:

Вашу мысль, мечтающую на размягченном мозгу,

Как выжиревший лакей на засаленной кушетке,

Буду дразнить об окровавленный сердца лоскут:

Досыта изыздеваюсь, нахальный и едкий.

(В.Маяковский)

Сильным выражением ритма в стихе является прием аллитерации – звукоподражания. Для подчеркивания, усугубления какого-то качества применяется повтор звуков – гласных или согласных. Этот прием любил А.С.Пушкин. Могло ли это неоднократное «Р» у великого поэта появиться случайно?!:

Во глубине сибирских руд

Храните гордое терпенье.

Не пропадет ваш скорбный труд

И дум высокое стремленье.

Сочетание звуков Р, Г, Х, Д создают глухую тембральную окраску, удивительно гармонирующую со скорбной темой этих строк. Зато в последнем стихе сочетание М, Л, С изменяет тембровую окрашенность и противопоставляет этот стих предыдущим, ведь речь здесь идет о возвышенном.

Особой любовью к аллитерации отличался В.Маяковский и использовал это выразительное средство стиха чаще других:

Били копыта.

Пели будто:

- Гриб.

Грабь.

Гроб.

Груб.

Ветром опита,

Льдом обута

Улица скользила.

Лошадь на круп

Грохнулась!

Маяковский называл аллитерацию «магией слов» и прибегал к ней «для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного слова».

Инверсия – перестановка, переворачивание. Это прием поэтической (и не только) речи, когда намеренно ломается обычный порядок слов. Инверсия подчеркивает замешательство, неуверенность, иногда рассеянность, иногда лживость. Инверсированную часть фразы нужно с обеих сторон отметить паузой:

И ЛенскийV пешкою ладью/

Берет в рассеяньиV свою./

(А.С.Пушкин)

Арагвы светлойV он счастливо/

ДостигV зеленых берегов./

(М.Ю.Лермонтов)

Стихотворные строчки – стихи – складываются в строфы. Строфы, состоящие из двух стихов, называются дистихом. Трехстишия называются терцеты. Четверостишия носят название катрены. Восемь стихов – составляют октаву, девять – «Спенсерову», четырнадцать – «Онегинскую» строфу. Чем длиннее строфа, тем пространнее мысль, заключенная в нее. Чем короче строфа, тем эмоциональнее речь.

Из древних поэтик пришли к нам и традиционные формы стихотворения.

Сонет – в переводе с итальянского «звенеть», стихотворение состоит из 14 стихов - два четверостишья и два трехстишья. Обычный размер для сонета – пятистопный, иногда – шестистопный ямб. Рифмы в сонете должны быть звучными, звонкими, поэтому исполнитель должен сонетом «звенеть», а не «плакать».

Суровый Дант не презирал сонета;

В нем жар любви Петрарка изливал,

Игру его любил творец Макбета;

Им скорбну мысль Камоэнс облекал.

И в наши дни пленяет он поэта:

Вордсворд его орудием избрал,

Когда вдали от суетного света

Природы он рисует идеал.

Под сенью гор Тавриды отдаленной

Певец Литвы в размер его степенный

Свои мечты мгновенно заключал;

У нас еще его не знали девы,

Как для него уж Дельвиг забывал

Гекзаметра священные напевы.

(А.С.Пушкин)

Венок сонетов – это форма поэмы, состоящей из 15 сонетов. Основой Венка сонетов является магистральный сонет (или магистрал), который завершает поэму, но пишется обязательно первым, так как каждый стих магистрала начинает новый сонет и заканчивается он следующим стихом магистрала. И так далее. 14 сонет начинается последним стихом магистрала и заканчивается его первым стихом. Для примера будут показаны два первых и два последних сонета:

1.

Четырнадцать имен назвать мне надо…

Какие выбрать меж святых имен,

Томивших сердце мукой и отрадой?

Все прошлое встает, как жуткий сон.

Я помню юность; синий сумрак сада;

Сирени льнут, пьяня со всех сторон…

Я – мальчик, я – поэт, и я – влюблен,

И ты со мной, как белая Дриада!

Ты страсть мою с улыбкой приняла,

Ласкала, в отроке поэта холя,

Дала восторг и, скромная, ушла…

Предвестье жизни, мой учитель, Лёля!

Тебя я назвал первой, меж других

Имен любимых, памятных, живых.

2.

Имен любимых, памятных, живых

Так много! Но, змеей меня ужаля,

Осталась ты царицей дней былых,

Коварная и маленькая Таля.

Любила ты. Средь шумов городских,

Придя ко мне под волшебством вуаля,

Так нежно ты стонала: «Милый Валя!»,

Когда порыв желаний юных тих.

Но ты владела полудетской страстью;

Навек меня сковать мечтала властью

Зеленых глаз… А воли жаждал я.

И я бежал, измены не тая,

Тебе с безжалостностью кину: «Падай!»

С какой, отравно ранящей, усладой!

14.

Да! Ты ль, венок сонетов, неизменен?

Я жизнь прошел, казалось, до конца;

Но не хватило розы для венца,

Чтоб он в столетьях расцветал, нетленен.

Тогда, с улыбкой детского лица,

Мелькнула… Но – да будет сокровенен

Звук имени последнего: мгновенен

Восторг признаний и мертвит сердца!

Останься ты неназванной, безвестной, -

Но будет жив твой образ бестелесный

Для тех, кто стих мой вспомнят наизусть.

Ты – завершенье рокового ряда:

Тринадцать названо; ты – здесь, и пусть

Четырнадцать назвать мне было надо.

15.

Четырнадцать назвать мне было надо

Имен любимых, памятных, живых!

С какой, отравно ранящей, усладой,

Теперь, в мечтах я повторяю их!

Но боль былую память множить рада:

О, счастье мук, бесстрашных, молодых,

Навек закрепощенных в четкий стих!

Ты – слаще смерти! Ты – желанней яда!

Как будто призраков туманный строй,

В вечерних далях реет предо мной, -

И каждый образ для меня священен.

Вот близкие склоняются ко мне…

В смятеньи – думы, вся душа – в огне…

Но ты ль, венок сонетов, неизменен?

(В.Брюсов)

Стансы – (итал. – остановка, покой) – небольшое спокойное стихотворение из четырех стихов четырехстопного ямба с перекрестными рифмами. Каждое четверостишие имеет законченную мысль, после каждого – небольшая остановка для обдумывания сказанного:

Брожу ли я вдоль улиц шумных,

Вхожу ль во многолюдный храм,

Сижу ль меж юношей безумных,

Я предаюсь моим мечтам.

Я говорю: промчатся годы,

И сколько здесь ни видно нас,

Мы все сойдем под вечны своды –

И чей-нибудь уж близок час.

(А.С.Пушкин)

Элегия – ямбическое стихотворение со смешанным настроением грусти, радости и печали, интимных поэтических размышлений. Любимый жанр русских поэтов:

Безумных лет угасшее веселье

Мне тяжело, как смутное похмелье.

Но, как вино – печаль минувших дней

В моей душе чем старее, тем сильней.

Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе

Грядущего волнуемое море.

Но не хочу, о други, умирать;

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать,

И ведаю, мне будут наслажденья

Меж горечей, забот и треволненья:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь,

И может быть – на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной

(А.С.Пушкин)

Баллада - в русской поэзии – это форма лирико-эпического стихотворения с историческим или бытовым поучительным сюжетом. Балладу, как правило, заканчивает «посылка» из четырех стихов, то есть, обращение автора к читателю по поводу рассказанного сюжета. Чаще всего баллады писались четырех и пятистопным ямбом:

Незабудка

В старинны годы люди были

Совсем не то, что в наши дни:

(Коль в мире есть любовь) любили

Чистосердечнее они.

О древней верности, конечно,

Слыхали как-нибудь и вы,

Но как сказания молвы

Все дело перепортят вечно,

То я вам точный образец

Хочу представить наконец.

…………………………………

(«посылка»)

Вот повести конец моей;

Судите: быль иль небылица.

А виновата ли девица –

Сказала, верно, совесть ей!

(М.Ю.Лермонтов)

Легенда – то, что должно быть прочитано – так переводится с латинского это слово. Легенда – стихотворная форма – небольшое народное предание о каком-то замечательном событии или выдающемся поступке человека:

Жил на свете рыцарь бедный,

Молчаливый и простой,

С виду сумрачный и бледный,

Духом смелый и прямой.

Он имел одно виденье,

Непостижное уму,

И глубоко впечатленье

В сердце врезалось ему…

(А.С.Пушкин)

Раёшный стих, раёк – форма русского стиха со смежными рифмами. Это веселое балагурство или злободневная сатира. Чаще всего раешником писались народные театральные пьесы – вертеп, петрушка, балаган.

В русскую литературу раешник ввел А.С.Пушкин:

Жил-был поп,

Толоконный лоб,

Пошел поп по базару

Посмотреть кой-какого товару.

Навстречу ему Балда –

Идет, сам не знает куда.

(А.С.Пушкин)

Серебряный век русской поэзии начался в самом конце ХIХ столетия и захватил больше двух десятилетий ХХ века. Основным течением в поэзии этого времени был русский символизм, который начался с декадентских настроений упадка, тоски и разочарований в настоящем и неверия в будущее. Мотивами стихов была неизбежная гибель, мистические откровения, а главной задачей - передача чувственных настроений, движения души. «Поэзией намеков» называл символизм В.Брюсов. Основным методом поэтов символизма стало поэтическое иносказание. А.Белый писал: «Характерной чертой символизма в искусстве является стремление воспользоваться образом действительности как средством передачи переживаемого содержания сознания. Метод символизации переживаний образами и есть символизм» (2, с.25).

Зачинателем, идейным руководителем русского символизма считается Д. Мережковский. К символистам относятся З. Гиппиус, Ф. Сологуб, Ин. Анненский. М.Кузмин и др. Поэты А.Белый, В.Брюсов, А.Блок, К.Бальмонт – лучшие представители русского символизма скоро ушли далеко вперед в поисках и открытиях нового содержания и все новых форм стиха. Вместе с тем, казалось, ни одна форма классического стихосложения не прошла мимо них. Такой красоты и отточенности стиха не было даже в классической поэзии.

В русскую поэзию пришли из итальянской и французской поэтики многие формы, но на время были позабыты, и теперь символисты, неуемные в поисках новых выразительных средств стиха, давали новое дыхание этим формам.

Рондо – (франц.- круг) небольшое стихотворение с двумя рифмами: первый и последний стихи «закольцованы», рифмуются:

В начале лета, юностью одета,

Земля не ждет весеннего привета,

Не бережет погожих, теплых дней,

Но, расточительная, все пышней

Она цветет, лобзанием согрета.

(М.Кузмин)

Секстина – (от лат. - шесть) особая форма стиха из шести строф, в каждой по шесть стихов шестистопного ямба. Интересно и сложно строится рифма, но всегда последний стих первой строфы рифмуется с первым стихом второй строфы, и т.д.:

Я безнадежность воспевал когда-то,

Мечту любви я пел в последний раз.

Опять душа мучительством объята,

В душе опять свет радости погас.

Что славить мне в предчувствии заката,

В вечеровой, предвозвещенный час?

Ложится тень в предвозвещенный час;

Кровь льется по наклонам, где когда-то

Лазурь сияла. В зареве заката

Мятежная душа, как столько раз,

Горит огнем, который не погас

Под пеплом лет, и трепетом объята.

(В.Брюсов)

Триолет (от франц. – трио) - развлекательная, игровая форма поэзии, здесь первый стих повторяется трижды:

Твой лик загадочный и нежный

Как отраженье в глубине,

Склонился медленно ко мне.

Твой лик загадочный и нежный

Возник в моем тревожном сне.

Встречаю призрак неизбежный:

Твой лик, загадочный и нежный,

Как отраженье в глубине.

(В.Брюсов)

Панторифма – стихотворение, в котором все слова рифмуются между собой:

Шумели, сверкали, Опьяняет смелый бег,

И в дали влекли, Овевает белый снег,

И гнали печали, Режут шумы тишину,

И пели в дали. Нежат думы про весну.

(К.Бальмонт) (В.Брюсов)

К сожалению, нет возможности рассказывать подробно об этом величайшем пласте русской литературы, но, к счастью, сегодня можно найти, практически, всю информацию о Серебряном веке русской поэзии и ее «рыцарях», чтобы понять и почувствовать всю красоту русской души и переливы русской речи – основного материала творчества русских символистов.

Со временем формальная сторона стиха стала преобладать над содержанием, и символизм сам себя исчерпал. Но дал жизнь другим направлениям: к концу 10 года ХХ столетия в поэзии появляются новые направления - «гробовщики» символизма, да и любого другого наследия - футуристы, неофутуристы, акмеисты, имаженисты.

Пришло время новых поэтов – футуристов (футур – будущее), которые отвергали всю современную поэзию, объявив себя «провозвестниками нового искусства», воспевающего действительность, а не «движения души».

Идеологи футуризма А.Крученых и В.Хлебников в статье «Пощечина общественному вкусу» провозгласили «право поэта» «на полнейший языковый произвол, ничем не ограниченное словотворчество и решительное отрицание грамматики»: «Мы приказываем чтить права поэтов:на увеличение словаря поэта в его объеме произвольными и производными словами (словоновшество).

Непреодолимую ненависть к существующему до них языку» (14, с.394).

Футуристы смело придумывали всякие формальные приемы: стихотворение могло графически быть похожим на треугольник, ромб, или петуха с хвостом. Использовали и уже известные: палиндром – перевертень – слово или фраза, одинаково читаемые слева направо и справа налево, придумывали новые слова:

Кони, топот, инок,

Но не речь, а черен он.

Идет, молод, долом меди.

Чин зван мечем навзничь.

Голод, чем меч долог?

(В.Хлебников)

А. Крученых – «футуристичесий иезуит слова» по меткому замечанию В.Маяковского – вообще предлагал освободить слово от смысла:

Дыр, бул, щил, убещур.

Талантливейшие поэты Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам, М.Волошин, М.Цветаева, Б.Пастернак, Саша Черный, А.Блок блистательно продолжали и развивали русский символизм, искали собственные пути. Особняком держался С.Есенин и уже грохотал В.Маяковский. Он был как всегда категоричен в оценке символистов и осуждал их за то, что видели они свою задачу только в исследовании чистого слова: отношение слова к слову, законы сочетания слова со словом, образа с образом, синтаксис, организация слов и образов и полное отсутствие содержания.

Но в том «круговороте дней» с трудом выживало даже самое лучшее и талантливое. Наступили еще более сложные времена, остались позади и футуристичекские «изыски» поэтического языка. Кто-то из поэтов уехал за границу, не поняв и не приняв новых перемен, кто-то отошел от творчества вовсе. И все ярче и глобальнее заявляет о себе и новом поэтическом направлении В.Маяковский – величайший лирик нового времени. Невероятно, но факт, что сегодня в школе преподносят творчество Маяковского слишком однобоко – только как трибуна, написавшего «Стихи о советском паспорте», поэтому дети не знают и не любят творчество поэта. Маяковский создал новую систему стихосложения, принес в поэзию не только новый словарь, но и яркую метафору, новых героев, и новое слово – образное и эмоциональное. Ему стали тесны рамки силлаботоники и он смело вступил в область тонического – ударного стиха.

Да, он был «трибуном» своего времени, но не только. Еще никто до Маяковского (да и вряд ли кто-нибудь после) так не писал о любви, так не возвеличивал возлюбленную.

Меня сейчас узнать не могли бы:

жилистая громадина

стонет,

корчится.

Что может хотеться этакой глыбе?

А глыбе многое хочется!

Ведь для себя не важно

и то, что бронзовый,

и то, что сердце – холодной железкою.

Ночью хочется звон свой

спрятать в мягкое,

в женское.

Мария!

Имя твое я боюсь забыть,

как поэт боится забыть

какое-то

в муках ночей рожденное слово,

величием равное богу.

Мама!

Ваш сын прекрасно болен!

Мама!

У него пожар сердца.

Иди сюда,

Иди на перекресток

Моих больших

И неуклюжих рук.

Поэт «выработал свой оригинальный стих, вобравший в себя широту и интонационную гибкость ораторской речи». Главной силой своего стиха Маяковский провозгласил ритм. Отсюда его знаменитая «лесенка», которую исполнитель обязан соблюдать, иначе это будет другая поэзия. За счет соблюдения «лесенки» повышается роль ритмообразующей паузы.

Что касается рифмы Маяковского, - то еще никто прежде так разнообразно и богато не использовал ее в поэтической речи.

«Кольцевое созвучие, рифма – это только один из бесконечных способов связать строки, кстати сказать, самый простой и грубый, - писал Маяковский о рифме, - Можно рифмовать и начала строк:

улица

лица у догов годов резче…

Можно рифмовать конец строки с началом следующей:

Угрюмый дождь скосил глаза,

а за решеткой четкой…

Можно рифмовать конец первой строки и конец второй одновременно с последним словом третьей или четвертой строки:

Среди ученых шеренг

еле-еле

в русском стихе разбирался Шенгели…» (20, т.11, с.259).

Можно рифмовать и смежные слова:

Пустота…

Летите,

в звезды врезываясь.

Ни тебе аванса,

ни пивной –

трезвость!

Слово – веское, крупное и образное - стало главным «строительным» материалом, «кирпичиком» творчества великого русского поэта В.В.Маяковского. Темы его стихов самые разнообразные: Человек и его деяния: место в обществе и в действительности, любовь, война, сатира на человеческие недостатки, детские стихи и, конечно, будущее.

Как известно, Маяковский не собирался уходить из жизни. Что случилось, и почему в рассвете жизни и творчества произошла трагедия, - нам остается только догадываться. Может быть когда-нибудь…

Поэт, который, уходя из жизни, попросил правительство позаботиться о своей возлюбленной, никогда не забудется грядущими поколениями.

Эй, вы!

Небо!

Снимите шляпу!

Я иду!

Соприкоснуться с поэзией великого поэта, по нашему мнению, должен каждый студент театральной школы.

Стихотворная драматургия

В программе театральной школы обязательно имеет место стихотворная драматургия: Высокая трагедия и комедия «плаща и шпаги». Часто стихотворные спектакли выносится на дипломную работу. Да и в театре актеру предстоит играть в подобных спектаклях. Поэтому владение стихоритмическим анализом, знание всех выразительных особенностей стихотворной речи непреложно не только для режиссера, но и для каждого актера.

Прежде, чем приступать к действенному анализу пьесы, необходимо выяснить форму ее стиха, размер и метр, наличие и качество рифмы или ее отсутствие; зашагивание, прием аллитерации и инверсии. Определить наличие и место цезуры. Беспрекословно соблюдать межстиховую паузу и оправдывать вымыслом ее соблюдение. Как правило, режиссер требует от актера «не читать стихи, а разговаривать» в стихотворном спектакле. С одной стороны он прав и дело профессиональной чести актера, не нарушая формы стиха, его ритма, разговаривать поэтическим словом. С другой стороны, как мы уже договорились выше, стихотворная речь отличается от прозаической некоторой возвышенностью, приподнятостью настроения, «особым состоянием души». Поэтому лучше обратиться к прозаической пьесе, чем превратить поэтический спектакль в прозу.

С этим связано и небрежное отношение к стиху при сокращении стихотворной пьесы. Конечно, «марать» текст можно, но при этом сохранить точный размер стиха, ритм и межстиховую паузу. Стихотворная речь в спектакле подчинена главному закону «тесноты стихотворного ряда» (термин Ю.Тынянова). По этому закону в стихе должно сохраниться определенное для данного размера количество ударных и безударных стоп, межстиховая пауза, равная стопе, короткая цезура внутри стиха, – все это обеспечивает ритм данной стихотворной речи.

Для нижеприведенных примеров договоримся, что межстиховая пауза будет обозначена I, а цезура внутри стиха – V:

Моцарт:

Постой же:V вот тебе,I

Пей за мое здоровье.V Ты, Сальери,I

Не в духе нынче.V Я приду к тебеI

В другое время.V

Сальери:

Что ты мне принес?I

Стихотворная строчка в этом примере состоит из пятистопного ямба, хотя и разложена на реплики героев, цезура предусмотрена после второй стопы. В таком виде должна сохраняться форма стиха во всей трагедии. Но режиссер позволяет себе превратить небольшую внутристиховую цезуру в «зону молчания», смену мизансцены или декорации:

Моцарт:

Постой же: вот тебе, пей за мое здоровье.

После этих слов следует большая пауза, в которой старик благодарит Моцарта, Моцарт долго разглядывает Сальери, собирает ноты, одевается и, наконец, говорит:

Ты, Сальери, не в духе нынче, я приду к тебе в другое

время.

Таким образом, ритм нарушен и стихотворная речь превратилась в прозу.

Еще один пример сохранения «тесноты стихотворного ряда», где реплика персонажей не может произноситься с большими паузами. Персонажи почти «наступают» на реплики друг друга:

Арбенин

Я? Ничего! Где твой другой браслет?I

Нина

Потерян.V

Арбенин

А! потерян.V

Нина

Что же?I

Беды великой в этом нет.I

Тебя понять я, право, не могу.I

Арбенин

Браслет потерян?V

Нина

Нет, я лгу!I

Арбенин

Но сходство, сходство!V

Нина

Верно уронилаI

В карете я его,V - велите обыскать;

Полезно в начале работы над стихотворной драматургией «та-та-тировать» размер и соблюдать при этом межстиховую паузу и цезуру. Ритм стиха должен войти в «кровь и плоть» актера.

Смену мизансцен, «зону молчания» в стихотворном спектакле режиссер может позволить только в том случае, когда межстиховая пауза является окончанием мысли, но не «зашагиванием» - переносом части мысли на другую строчку. В оперном спектакле режиссер не может позволить такой вольности и разорвать музыкальную фразу в угоду своим фантазиям. Здесь он подчинен строгой форме – музыке. Стихотворная речь – та же музыка, нарушение ее ведет к искажению содержания. Этот принцип лежит и в способе сокращения текста: «вымарать» текст можно после окончания мысли, то есть после точки в конце стиха, и от одной межстиховой паузы до другой. После сокращения текста в строчке должно остаться столько стоп, сколько составляют «тесноту стихотворного ряда» данного произведения.

Итак, поэзия есть высшая форма речи. Следуя всем законам и правилам стихотворной речи, исполнитель достигнет этих высот, ибо «Материал, употребляемый музыкантом или живописцем, беден по сравнению со словом, - утверждал О.Уайльд, - у слова есть не только музыка альта или лютни, не только - краски, живые и роскошные, как те, что пленяют нас на полотнах Венеции и Испанцев; не только пластические формы, не менее ясные и четкие, чем те, что открываются нам в мраморе или бронзе, - у них есть и мысль и страсть, и одухотворенность. Все это есть у одних слов» (37, с. 27).

ВЫВОДЫ

В практической работе над стихами особенно важно учитывать следующие моменты:

1. Превыше всего ценить ритмическую организацию стихотворной речи и тренировать умение «держать стих».

2. Беречь слово в стихе – помнить, что по емкости содержания оно нередко равно целой фразе.

3. Ценить рифму и звуковую организацию стиха (аллитерация), не придавая, однако, довлеющего значения музыке стиха, а подчинять ее общей выразительности мысли.

4. Уметь держать межстиховую паузу и наполнять ее содержанием (зашагивание).

5. Соблюдать цезуру внутри стиха.

6. Изучать теорию стихосложения и все разнообразие выразительных возможностей стиха.

7. Помнить, что чтение стихов требует от исполнителя точной и яркой сверхзадачи, хорошей дикции и красивого голоса.

Примеры контрольных карточек по теории стихосложения:

1.

1 Основные отличия стихотворной речи от прозаической.

2. Аллитерация.

3. Спондей и пиррихий.

4. Сонет.

2.

1. Стихотворные размеры силлаботоники.

2. Теснота стихотворного ряда.

3. Инверсия.

4. Баллада.

3.

1. Ритм стиха

2. Раешный стих.

3. Рифма.

4. Прочесть наизусть стихотворение А.С.Пушкина

4.

1. Тоническое стихосложение.

2. Строфика.

3. Межстиховая пауза, цезура.

4. Вольный стих.

5.

1. Зашагивание

2. Верлибр.

3. Метрика стиха.

4. Свободный стих.

6.

1.Белый стих.

2. Силлабическое стихосложение.

3. Русский символизм

4. Прочитать стихотворение Лермонтова наизусть.

7.

1. Рифмы по окончанию.

2. Футуризм.

3. Ипостаса.

4. Стансы.

8.

1. Рифма по месту расположения.

2. Строфика.

3. В.Маяковский «Как делать стихи»

4. Венок сонетов.

Список рекомендуемой литературы

1. Анненский Иннокентий Книги отражений. - Москва: Наука, 1979

2. Белый А. Арабески. - Изд. Мусагет, И., 1911

3. Бодлер Ш. Об искусстве. - М.: «Искусство», 1986

4. Брюсов В.Я. Ремесло поэта. - Москва: Современник, 1981

5. Виноградов В.В. О теории художественной речи. – М.: «Высшая школа», 1971.

6. Волконский С.М. Выразительное слово. - (СПб), 1913

7. Галендеев В.Н Учение К.С.Станиславского о сценической речи: Учебное пособие. - Ленинград, 1990

8. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. - АН СССР, 1952

9. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. - М.: Современник, 1990

10. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. - М.: Музыка, 1968

11. Егоров А.Е. Гигиена голоса и его физиологические основы. - М.: Наука, 1962.

12. Жинкин Н.И. О теории голосообразования. Кн. Мышление и речь. -

М., 1961

13. Ильинский И.В Сам о себе. - Москва: ВТО, 1961

14. История русской поэзии в 2тт. - Л.: Наука, 1969

15. Квятковский А.П. Поэтический словарь. – М.: Советская

энциклопедия, 1966

16. Коган Г.М. У врат мастерства. – М.: Музыка, 1969

17. Козлянинова И.П., Чарели Э.М. Речевой голос и его воспитание. - М.: Искусство, 1985.

18. Ленин В.И. Полное собрание сочинений. 5-ое изд., т 25.

19. Линклейтер К. Освобождение голоса. Перевод англ. Л.Соловьевой. - М.: изд. ГИТИС, 1993.

20. Маяковский В.В. Собрание сочинений в 12т. – М.: Изд. Правда, 1978

21. Митринович-Маджеевска А. Патофизиология речи, голоса и слуха. Перевод польского. - Варшава, 1969.

22. Морозов В.П. Вокальный слух и голос. - М.: Искусство, 1965

23. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. - М.: Искусство, 1965

24. Немировия-Данченко В.И. О школе. - Театр, 1977, №7

25. Немирович-Данченко В.И. О творчестве актера. - М.: Искусство, 1984

Ст. Беседы с молодыми актерами МХАТ

26. Ожегов С.И. Предисловие к Словарю русского языка. - М.: Русский язык, 1987

27. Петрова А.Н. Сценическая речь. – М.: Искусство, 1981

28. Психология. Словарь. - М.: Изд-во политической лит-ры, 1990

29. Пушкин А.С. Собрание сочинений в 6тт. - М.: Изд. Правда, 1969

30. Рецептер В. Э. Литература и театр. - Л.: Знание, 1974

31. Светозарова Н.Д. Интонационная система русского языка. – Л.: Изд. Ленинградского университета, 1982

32. Симонов П.В. Что такое эмоция? – М.: Наука, 1966

33. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8тт. - М.: Государственное издательство «Искусство», 1954

34. Сценическая речь. Учебное пособие. – М.: ГИТИС, 2006

35. Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. - М.: ВТО, 1967

36. Толстой А.Н. Полное собрание сочинений. – М.: АН СССР, 1949

37. Уайльд О. Эстетический манифест. Предисловие к «Дориану Грею». - М.: Заря,1913

38. Фролов Ю.П. Пение и речь в свете учения И.П.Павлова. - М.: Искусство, 1966

39. Цветаева М.И. Собрание сочинений в 7 т. - М.: Эллис Лак, 1994

40. Чарели Э.М. Как работать над дикцией и голосом. - Иркутск, 1969

41. Чехов А.П. Полное собрание сочинений. - М.: Наука, 1975.

42. Чехов М. Об искусстве актера. – М.: Искусство, 1986

43. Чуковский К.И О Чехове. - М.: Детская литература,1971

44. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. - Л.: Советский писатель,1969

45. Эфрос А.В.Профессия: режиссер. – М.: Искусство, 1979

46. Юссон Рауль Певческий голос. – М.: Музыка, 1974

47. Юрский С.Ю. Кто держит паузу. - Л.: Искусство, 1977

.

.

.

.

131