Ю.Тувим «Про пана Трулялинского»

Кто не слышал об артисте

Тралиславе Трулялинском!

А живет он в Припевайске,

В переулке Веселинском.

С ним и тетка – Трулялетка,

И дочурка – Трулялюрка,

И сынишка – Трулялишка,

И собачка – Трулялячка.

Есть у них еще котенок,

По прозванью Труляленок,

И вдобавок попугай –

Развеселый Труляляй!

На заре они встают,

Чаю наскоро попьют,

И встречает вся компания

Звонкой песней утро раннее.

Палочку-трулялочку

Поднимет дирижер –

И сразу по приказу

Зальется дружный хор:

«Тру-ля-ля да тру-ля-ля!

Тра-ля-ля да тра-ла-ла!

Честь и слава Тралиславу!

Трулялинскому хвала!»

Трулялинский чуть не пляшет –

Дирижерской палкой машет

И, усами шевеля, подпевает:

«Тру-ля-ля!»

«Тру-ля-ля!» - звучит уже

На дворе и в гараже,

И прохожий пешеход

Ту же песенку поет,

Все шоферы – Трулялеры,

Почтальоны – Труляльоны,

Футболисты – Трулялисты,

Продавщицы – Трулялицы,

Музыканты – Трулялянты,

И студенты – Труляленты,

Сам учитель - Трулялитер,

А ребята – Трулялята!

Даже мышки, даже мушки

Распевают: «Трулялюшки!»

В Припевайске весь народ

Припеваючи живет.

М.Волошин «Осенью»

Рдяны краски,

Воздух чист;

Вьется в пляске

Красный лист, -

Это осень,

Далей просинь,

Гулы сосен,

Веток свист.

Ветер клонит

Ряд ракит,

Листья гонит

И вихрит.

Вихрей рати,

И на скате

Перекати-

Поле мчит.

Воды мутит,

Гонит гам.

Рыщет, крутит

Здесь и там –

По нагорьям,

Плоскогорьям,

Лукоморьям

И морям.

Заверть пыли

Чрез поля.

Вихри взвили,

Пепеля;

Чьи-то руки

Напружили,

Точно луки,

Тополя.

В море прянет –

Вир встает,

Воды стянет,

Загудет,

Рвет на части

Лодок снасти,

Дышит в пасти

Пенных вод.

Ввысь, в червленный

Солнца диск –

Миллионы

Алых брызг!

Гребней взвивы,

Струй отливы,

Коней гривы,

Пены взвизг…

М.Волошин «в вагоне»

Снова дорога. И с силой магической

Все это вновь охватило меня:

Грохот, носильщики, свет электрический,

Крики, прощанья, свистки, суетня…

Снова вагоны едва освещенные,

Тусклые пятна теней,

Лица склоненные

Спящих людей,

Мерный, вечный,

Бесконечный,

Однотонный

Шум колес.

Шепот сонный

В мир бездонный

Мысль унес…

Жизнь… работа…

Где-то, кто-то

Вечно что-то

Все стучит…

Ти-та, то-та..

Вечно что-то

Мысли сонной

Говорит…

И безнадежно звучит и стучит это:

тИ-та-та, тА-та-та, тА-та-та, тИ-та-та…

РЕЧЕВОЕ ОБЩЕНИЕ

Речевое общение – это «Исторически сложившаяся форма общения людей, опосредованная языком», - такое определение дает речевой коммуникации научная психология (28,с.342). Термин «коммуникация» происходит от латинского слова «communicatio-communicare» - делать общим, связывать, общаться. В данном случае - общаться с помощью речи. Речь - «это исторически сложившаяся форма общения людей, способ формирования и формулирования мыслей посредством языка в процессе общения» (28, с342). Стало быть, речь – это язык в действии. Психологи выделяют несколько элементов речевого общения:

1. Речевое взаимодействие.

2. Речевая ситуация.

3. Речевое событие.

Речевое взаимодействие предполагает говорящего и воспринимающего информацию. В ходе общения они могут меняться местами.

Речевое взаимодействие предполагает наличие предмета речи.

Наконец, средством речевого общения является высказывание, текст.

Речевая ситуация – это конкретные обстоятельства, в которых происходит речевое общение. Речевая ситуация порождает мотив речевого действия, который напрямую связан с предметом речи.

Основа речевой ситуации – это цель общения.

Необходимым компонентом речевой ситуации является обратная связь – то есть, реакция слушателя на высказывание. Умение выслушать собеседника является основой речевой ситуации. Слушание бывает двух видов:

1.Нерефлексивное – внимательное молчание, невмешательство в речь собеседника своими замечаниями.

2. Рефлексивное слушание – деликатное вмешательство в речь собеседника, активное оказание ему помощи, поддержки, зрительный контакт, уточняющие вопросы, кивание головой в знак согласия.

Наконец, речевое событие – это единство речевого взаимодействия и речевой ситуации. Компоненты речевого события – это устная речь и все то, что ее сопровождает – жесты, мимика, движение. Это условия, в которых происходит общение, мотив, предмет и цель данного общения.

Великий оратор Цицерон определил речевое общение четырьмя действенными глаголами, направленными на собеседника:

пленять, убеждать, доказывать, волновать.

А теперь попытаемся понять, что такое «словесное действие» на сцене? Что роднит и чем отличается речевое общение в жизни от словесного сценического действия? К.С.Станиславский определяет его как «процесс речи, превращающий простое слогоговорение в подлинное, продуктивное и целесообразное действие» (32, т.3, с.450).

Словесное действие на сцене - это действенный акт внедрения своих видений в партнера, это передача своих суждений о предмете разговора, это хотение, чтобы вас поняли, то есть воля к победе, это, наконец, эмоция, двигающая вашим хотением. Стало быть, целенаправленное действие и есть лучшее средство борьбы с простым актерским болтанием текста на сцене.

Но жизненная ситуация речевого общения предполагает настоящую цель общения, мотив и предмет речи, а в условиях сцены и цель, и мотив и предмет речи - авторский вымысел. Настоящим возбудителем «хотения» на сцене являются авторские предлагаемые обстоятельства жизни героев. Их-то и надо выяснять актеру, ими и следует увлекаться и заражаться, чтобы вызвать необходимую «киноленту видений», которые потом предстоит «внедрять» в партнера. И чем новее, неожиданнее суждение актера и режиссера о предлагаемых автором обстоятельствах жизни героев литературного произведения, тем интереснее результат творчества.

Актер-рассказчик направляет свои видения и темперамент в зал, ибо весь зрительный зал становится для него партнером, которому актер рассказывает о событиях, уже происшедших, со своим сегодняшним отношением к тем событиям. Главным преимуществом актера-рассказчика является прямой контакт со зрительным залом. А дальше воображение подскажет, кто из партнеров в зале «за», а кто – «против», и до какой степени. Кому нужно что-то пояснить, а кого заставить выслушать, кому довериться, а кого обойти вниманием. Другими словами, актер-рассказчик должен домысливать разные отношения партнера к событиям. Эта разница будет давать невероятное количество различных приспособлений рассказчику, и насыщать слово действием. Все остальное происходит точно по тем же законам, что и в драматическом спектакле.

Зритель, как правило, приходит в театр за тем, чтобы получать новые впечатления от известных сюжетов и текстов, волноваться вместе с актером за судьбу героев и получить эстетическое наслаждение от спектакля или концерта. Все это и имел в виду античный Аристотель, называя результат воздействия театра на зрителя, - катарсисом.

Естественно, что возникновение катарсиса от произведения сценического искусства связано не только с качеством спектакля или литературного концерта, но и с уровнем культуры сегодняшнего зрителя. Чего ждет он от искусства? Только развлечения? Почему сегодня эстрадные концерты собирают полные залы, а чтецкие концерты «ушли» с эстрады? Перевелись талантливые чтецы или хуже стала профессиональная подготовка актеров? Нет, разумеется, нет! Дело, вероятно, в чем-то другом. Ведь зритель сегодня с восторгом воспринимает литературный жанр Е.Шифрина и В.Винокура, а раньше ходили послушать литературные концерты И.Ильинского, С.Юрского, В.Сомова, Я.Смоленского и самого Д.Журавлева. Сегодня слушают М.Задорного, С.Гришковца, М.Жванецкого и нет больше Андронниковых. И почти перестали читать с эстрады М.Козаков, С.Юрский, А.Филиппенко, А.Демидова. Не востребованы? И уж совсем не появляется новой плеяды читающих актеров. Почему? Вовсе не хочется умалить достоинства талантливых в своем жанре вышеназванных актеров. Дело не в них. Почему телевидение отказалось от трансляции литературных концертов? Боится потерять зрителя? Не будут слушать? Выгоднее ток-шоу? Ответ, к сожалению, не делает чести именно зрителю, не хотящему больше возвышенной поэзии или литературных изысков прозаиков. А телевидение и филармонии тоже хотят хорошо жить и приглашать «выгодных» артистов, время которых «дорого стоит». Но ведь зрители – это люди, живущие в нашем обществе, получающие образование в наших школах и вузах, воспитанные нашим телевидением и СМИ. И эти люди сегодня, в основном, предпочитают развлекательное поп-искусство.

Хочется верить, что такое положение вещей надолго не задержится. Семья и школа будут воспитывать вкусы детей на примерах хорошей литературы и искусства, и более качественным будет высшее образование, и телевидение повернется к глубокому содержанию, и театр будет не только развлекать, но и потрясать и заставлять думать. И людям захочется слушать высокую поэзию и любоваться «лучшими словами в лучшем порядке».

Несомненно, такое движение уже началось. Филармонические залы снова начали собирать истинных любителей классической музыки. Звукозаписывающие студии выпускают огромное количество аудио продукции с записями литературных и поэтических концертов в исполнении ведущих актеров театра и кино. Наконец, наблюдается появление новых форм литературного театра. Например, театр П.Фоменко рассказывает 1-ую главу романа «Война и мир», а театр «Практика» в Москве за основу своих спектаклей берет литературные тексты и использует чтецкую природу общения со зрительным залом, приемы литературного спектакля - рассказывания с показом и частичным перевоплощением в образ. Спектакль Красноярского ТЮЗа «Каштанка» по Чехову, отмеченный «Золотой маской», создан по принципу литературного театра. Актеры, рассказывая о приключениях Каштанки, на глазах у зрителя превращаются то в один персонаж, то в другой. И снова выходят из образа и рассказывают «от себя».

А чтецкие актерские и студенческие конкурсы показывают высокий уровень владения искусством рассказывания и большим интересом исполнителей к данному жанру. Поэтому уйти совсем, хочется верить, жанр не должен, а во что трансформируется - время покажет.

ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Подход к воплощению

Литературный текст определен педагогом или выбран студентом и теперь предстоит тщательное и глубокое исследование творчества автора (хотя бы того периода, к которому относится данное произведение), времени, в котором он творил, литературного первоисточника, его композиционного построения, стиля, «предполагаемых», то есть выдуманных автором обстоятельств жизни героев, их характеров. Процесс проникновения в природу авторского замысла К.С.Станиславский и В.И.Немирович-Данченко называли «разведкой умом» и придавали ему чрезвычайное значение в подходе к воплощению литературного или драматургического материала. Пренебрежение к изучению автора и его «лица», ведет к неточному пониманию авторского замысла и, в результате, неверному воплощению его на сцене. «Увлекаясь, познаешь, - учил К.С.Станиславский, - познавая, сильнее увлекаешься; одно вызывает и поддерживает другое. Анализ необходим для познавания, познавание необходимо для поисков возбудителей артистического увлечения, увлечение необходимо для заражения интуиции, а интуиция необходима для возбуждения творческого процесса. В конечном итоге анализ необходим для творчества» (32, т.4, с.74).

Чем глубже изучен, присущий только данному автору, способ отражения мысли, тем ближе актер подойдет к индивидуальной манере, стилю, неповторимым особенностям автора и его произведения. «Определение внутренних актерских задач, - учил В.И.Немирович-Данченко молодых актеров в своих беседах, - диктуется автором, лицом автора, не только данным куском текста, но именно лицом автора… Его надо изучать, к нему подходить и ему подчиняться» (24, с.177).

Все это делает работу актера близкой к работе художественного критика, ибо «критик, - по выражению О.Уайльда, - есть тот, кто новым способом и в новой форме передает свое впечатление от прекрасного» (36, с.5).

Конечно, на первый взгляд сам термин «критика» понимается только как теоретико-эстетическое суждение о художественном произведении. Но это только на первый взгляд. Актер, являясь художественным критиком, охватывает своим анализом и время написания произведения, и личность автора, и вскрывает структуру произведения. Но еще актер пытается расшифровать тот эмоциональный импульс, который заставил автора взяться за перо.

Примером такого эмоционального импульса, пищей для воображения актера может служить, на наш взгляд, история написания М.Ю.Лермонтовым стихотворения «Смерть поэта». Гибель Пушкина потрясла молодого поэта. Мало кто знает, что сначала, получив это известие, Лермонтов написал скорбную элегию, которая звучала, как надгробная речь, сказанная взволнованным тихим голосом; кажется, что эта речь произносится над самым телом погибшего поэта и заканчивается почти шепотом:

……………………………………………..

Приют певца угрюм и тесен

И на устах его печать.

Но после этого «голос» поэта резко и неожиданно меняется: вся вторая часть – грозный крик, предрекающий убийцам неизбежное возмездие:

А вы, надменные потомки

Известной подлостью прославленных отцов,

Пятою рабскою поправшие обломки

Игрою счастия обиженных родов!

Вы, жадною толпой стоящие у трона,

Свободы, Гения и Славы палачи!

Таитесь вы под сению закона,

Пред вами суд и правда – все молчи!...

Но есть и божий суд, наперсники разврата!

Есть грозный суд: он ждет;

Он не доступен звону злата,

И мысли и дела он знает наперед.

Тогда напрасно вы прибегнете к злословью:

Оно вам не поможет вновь,

И вы не смоете всей вашей черной кровью

Поэта праведную кровь!

Всего 16 строк. Эта часть стихотворения была дописана Лермонтовым через несколько дней после похорон великого поэта России. Придворные и аристократические круги оправдывали Дантеса – убийцу поэта и отпустили во Францию безнаказанно. Эта информация шокировала Лермонтова и заставила изменить тональность второй части.

Антуан де Сент Экзюпери написал «Маленького принца» во время Второй мировой войны, когда родина писателя, его любимая Франция, была под фашистской оккупацией. Французы, желая сохранить для мира писательский талант Экзюпери, отправляют его в эмиграцию в Соединенные штаты. Страдая, что в такое трудное время он, военный летчик, не там, где надлежит ему быть, создает изумительную по своей чистоте и боли за воюющее человечество сказку для взрослых «Маленький принц». В страшную эпоху Освенцима и Бухенвальда, в эпоху Бабьего яра и истребления ни в чем не повинных людей, живет и творит человек с душою Маленького принца и мечтает о мире гармонии, любви и ответственности людей друг за друга! Позже Экзюпери погибает в военном небе, защищая свою Францию и Маленького принца. После войны французы ставят памятник своему поэту и герою. Но какой удивительной формы! В левой стороне огромной каменной глыбы, – там, где сердце, - небольшое отверстие, из которого, присев на ящик для своего барашка, смотрит на мир Маленький принц.

Работа художественного критика - процесс не только интеллектуальный, но и эмоциональный. Н.В.Гоголь был убежден, что «критика, основанная на глубоком вкусе, уме, критика высокого таланта имеет равное достоинство со всяким оригинальным творчеством» (4, т.8, с.175). Первые опыты молодого Гоголя в области художественной критики представляют собой нечто вроде стихотворений в прозе. Сам же Николай Васильевич подчеркивал, что слова бессильны выразить «хоть одну струю безграничного океана чувств», который вызывают в нем великие творения Пушкина. А критические статьи А.С.Пушкина даже трудно назвать статьями. Это своего рода критико-полемические трактаты.

«Задача критика, - писал А.Н.Толстой, - близка к задаче режиссера, когда он берет рукопись и вскрывает ее скрытую между строк энергию на сцене в конкретных образах перед зрительным залом» (35, т.13, с.331). Стало быть, первостепенной задачей актера как художественного критика является умение расшифровать, «над каким вымыслом слезами обливался» автор и почему.

К.С.Станиславский призывал актера «проникнуть в душу поэта», В.И.Немирович-Данченко – «выяснить, что чувствовал и думал поэт в тиши кабинета, когда писал свое произведение», В.Э.Мейерхольд – «пройти путь автора и сделать его своим».

Правильно организованный процесс подхода к воплощению подготавливает, обеспечивает яркое и точное воплощение литературного материала на сцене.

В рассказе «Дама с собачкой» нетрудно уловить отголоски личных переживаний А.П.Чехова. Проникновение в них чрезвычайно обогатят актера в его творчестве. Произведение создавалось писателем осенью 1899 года в Ялте, затворником которой Антон Павлович был уже несколько месяцев, в обстановке сложных духовных итогов истекшего лета. Тогда состоялось первое продолжительное свидание Чехова с Ольгой Леонардовной Книппер, а в начале осени врачи строго-настрого запретили Чехову выезжать из Ялты. Его болезнь все более обострялась. Для писателя началась вынужденная ялтинская ссылка. Этот «серый» город Чехов невзлюбил с первого взгляда: «мещанско-ярмарочный город», «парфюмерный запах вместо запахов кедра и моря», - писал он. Чувство одиночества, горькие размышления о том, что им с Ольгой Леонардовной, как бы ни сложились дальше их отношения, суждено жить врозь (ведь она актриса МХАТа и никогда не оставит профессию), рождают пронзительные по силе чувства строки о перелетных птицах, которые обречены жить в разных клетках. Вместе с тем, лично пережитое, как и наблюдения, А.П.Чехов поднимал до философских рассуждений о проблемах человеческого бытия, о любви, одиночестве и личной тайне, о которой так «хлопочет всякий культурный человек» и защищает ее от толпы.

Более глубокому проникновению в настроение, мысли и чувства писателя того времени, в особенный и неповторимый стиль Чехова поможет знакомство с его перепиской с друзьями, с его записными книжками, воспоминаниями о нем друзей и современников. Полезно почитать и другие произведения автора, написанные в этот период времени.

Так, например, из письма А.П.Чехова к А.С.Суворину от 30 мая1888 года узнаем: «Художник должен быть не судьей своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем». И далее, в письме, датированном 1 апреля 1890 года тому же адресату, отмечал: «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов (речь идет о рассказе «Воры», - Г.Б.), говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть. Я пишу: вы имеете дело с конокрадами, так знайте же, что это не нищие, а сытые люди, что это люди культа, и что конокрадство есть не только кража, а страсть. Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но ведь для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротким рассказам. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие субъективные элементы он добавит сам» (40, Письма т.2, с.277).

В «Даме с собачкой» Чехов нигде не говорит впрямую, что жизнь под одной крышей со своей женой для Гурова – ежедневное страдание. Нет. Своим ровным, спокойным повествованием сообщает, что жена звала его не Дмитрием, а Димитрием (более официозный тон), была «солидная», «важная». У нее была прямая спина и сама себя она звала «мыслящей». Единственная ее фраза: «Тебе, Димитрий, совсем не идет роль фата», - говорит о ее манерности и напыщенности, о том, что она деспотична, полна самомнения, смотрит на мужа свысока. Вот, казалось бы, совсем нейтральная характеристика Гуровой, но, сколько в ней скрытой вражды, антипатии к мужу!

Исследователь творчества А.П.Чехова К.И.Чуковский писал: «Подлинное отношение к своим персонажам, к их делам и характерам – все скрыто в подтексте, а в тексте даются мнимые оценки, порою резко противоречащие мнениям автора. Оценка изображаемых факторов дается не автором, но его персонажами, после чего автор на дальнейших страницах опровергает эти ложные оценки» (42, с.125).

Чехов не окрашивает своих персонажей какой-то одной краской, а перемешивает черные, белые и прочие, утверждая тем самым, что деление людей на злодеев и праведников есть вредная и опасная ложь. Это он называл «уравновешиванием плюсов и минусов».

Персонаж «Дамы с собачкой» Дмитрий Гуров – москвич, ему нет еще и 40. Имеет университетское филологическое образование, но служит в банке. Готовился даже петь в частной опере, но бросил. Имеет жену, сына и дочь. Женили его рано, видимо, из выгоды. Скоро начал изменять жене, но женщин, с которыми встречался, никогда не любил... При всей, в конечном счете, симпатии к Гурову, Чехов раскрывает и негативные стороны его характера, подмечает ситуации, в которых герой выглядит не лучшим образом, констатирует, что «боялся жены», о женщинах всегда отзывался «дурно» - называл их «низшая раса», был трусоват и мелко тщеславен.

Любовь к Анне Сергеевне постепенно перерождает Гурова. И так же незаметно Чехов все более располагает читателя к нему. И как прежде – не собственными оценками, а через поступки и мысли героя.

Анна Сергеевна – выросла в Петербурге, но вышла замуж в С., где жила с мужем за «забором серым, длинным, с гвоздями». «От такого убежишь, - подумал Гуров». А вот где служит ее муж, - в губернском правлении или в губернской земской управе, объяснить не могла. Гуров отметил, сколько было «несмелости и угловатости в ее смехе», и что в такой ситуации, когда ее соблазняет мужчина, она впервые. Вот как сложно отнеслась к тому, что случилось между ней и Гуровым в ялтинской гостинице: «…вот я стала пошлой, дрянной женщиной, которую всякий может презирать…Я люблю честную, чистую жизнь, а грех мне гадок…».

Восприятие образа Анны Сергеевны Чехов дает, в основном, через оценки ее Гуровым. Следует обратить внимание на то, что он думает о ней вначале знакомства и как изменяются его мысли со временем. Анна Сергеевна постепенно раскрывается перед ним. «Новый», изменившийся Гуров, по-новому воспринимает и ее: «Они гуляли и говорили о том, как странно освещено море; вода была сиреневого цвета, такого мягкого и теплого, и по ней от луны шла золотая полоса». Говорили не о курортных сплетнях, не о ценах в Ялте, как все ее обитатели, а вот умели оценить прелесть вечернего морского пейзажа!

А когда Гуров приехал в С. и увидел Анну Сергеевну в театре, «то сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на свете нет ближе, дороже и важнее человека; она была его горем, радостью, единственным счастьем, какого он теперь желал для себя: и под звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скрипок, он думал о том, как она хороша. Думал и мечтал».

Такие подробности дают актеру импульс для создания образа рассказчика – живого и своеобразного. А.П.Чехов, верный своему принципу, оставляет героев в сложнейшей жизненной ситуации. Найдут ли они выход, и каким он будет – все эти вопросы рассказчик поставит перед зрителем, выступая их «защитником». А зритель – справедливый судья, призванный вынести гуманный приговор, решить судьбу героев произведения. Каким будет решение «суда», во многом зависит от того, насколько искренним и убедительным будет актер-рассказчик в своих «показаниях».

Отношение актера-рассказчика к теме и идее автора должно постепенно формироваться, приобретать эмоциональную окраску и современное звучание. А выявление последовательности и подробностей сюжета приводит к пониманию структуры произведения, поэтому полезно пересказывать текст произведения своими словами в авторской логике и последовательности.

«Дама с собачкой» - это драматическая история двух любящих людей, вынужденных таиться от «общественного мнения», его непреклонности и категоричности.

«Явная» жизнь героев, протекающая на глазах всего общества, не вызывает нареканий. Но есть у каждого и другая жизнь, «протекающая тайно». И эту тайную жизнь каждый человек ревностно оберегает от посягательств толпы. Встреча в Ялте изменила героев, сделала чище, искреннее, нежнее. Эта история о любви и ее великой силе, так необходимой влюбленным, потому что «самое сложное и трудное только еще начинается». И ведь сам А.П.Чехов страдал от посягательств «общественного мнения» на его личную жизнь и это Чехов когда-то сказал, что влюбиться и жениться – это не проблема. Сохранить любовь и пронести ее через всю жизнь – вот основная и самая сложная задача для человека.

Следующим этапом анализа литературного произведения является его композиционное построение, классическая формула которого выглядит так:

1. Экспозиционная часть – обстоятельства жизни героев до какого-то происшествия, направившего эту жизнь в другое русло.

2. Завязка

3. Развитие

4. Кульминация

5. Развязка

Конечно, это достаточно примитивная схема и достойные литературные произведения строятся гораздо сложнее и не обязательно в такой последовательности, но суть остается именно такой.

1. «Дама с собачкой» начинается сразу с завязки (экспозиционная часть, то есть сведения о Гурове, Анне Сергеевне, их супругах, их «явной» жизни следует вслед за ней): на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. С этого дня жизнь героев приобретает другое направление. Они знакомятся, весело и приятно проводят время, многое узнают друг о друге.

2. Развитием отношений становится их близость, случившаяся в дрянном номере местной гостиницы. После случившегося они прячут глаза, страдают, каждый винит себя и, наконец, разъезжаются по домам. Курортный роман, кажется, окончен. «Явная» жизнь продолжается у каждого своя…

3. Но чем больше проходит времени, тем все несноснее становится для Гурова эта прежняя жизнь. Он понимает, что должен видеть Анну Сергеевну и отправляется в С. Тайная встреча «на расстоянии» состоялась в театре, переполненном публикой. Но какая это была встреча!

4. И потом встречи в Москве стали их тайной; они признавались друг другу в любви, мечтали о будущем, советовались… и понимали, что «самое сложное и трудное только еще начинается».

Таким образом, постепенное и подробное проникновение в авторский замысел, переход от одного пласта к другому, обогащение ума и сердца актера «предполагаемыми» обстоятельствами жизни героев художественного произведения – это первый этап в подходе к воплощению – «разведка умом». Скоро «предполагаемые» автором обстоятельства жизни героев становятся «предлагаемыми» обстоятельствами для актера. Выражение А.С.Пушкина о конечной цели творчества драматурга – «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» (28, т.6,с.249), - К.С.Станиславский, изменив одно слово, применил для творчества актера.

Понятие «предлагаемые обстоятельства» Константин Сергеевич расшифровывал как «фабулу произведения, время и место действия, условия жизни, нашего актерского понимания художественного произведения, добавлений к нему от себя, мизансцен» и прочего, что предлагается актеру принять во внимание при творчестве. Предлагаемые обстоятельства – это все то, что определяет автор как данность; все то, что предполагает автор, из чего складываются все подробности жизни героев, взаимоотношения их с другими людьми, обществом; это внутренний мир героев, характер, поведение, их мысли и чувства. Все это автор предлагает актеру принять во внимание, для того, чтобы понять (почувствовать) то самое главное, ради чего написано произведение, какие проблемы оно поднимает и под каким углом зрения их решает: понять отношение автора к проблеме, отношение его к героям и событиям, им описываемым.

Предлагаемые обстоятельства – это пища для воображения актера, его путеводитель в продвижении к цели, в осуществлении сверхзадачи.

Чем точнее и подробнее будет выявлено, определено ведущее предлагаемое обстоятельство роли или литературного текста, тем вернее и ближе актер подойдет к определению природы конфликта в произведении, к определению характера борьбы в нем. Ибо ведущее предлагаемое обстоятельство – это главная сила, на борьбу с которой направлены усилия всех героев произведения. Ведущее предлагаемое обстоятельство вскрывает и обнажает все другие обстоятельства жизни героев, столь необходимые для проникновения в суть произведения, в характеры, мысли и чувства героев.

Например, ведущим предлагаемым обстоятельством «Ревизора» Н.В.Гоголя является «разграбленный правящей верхушкой город». Вот почему известие о том, что к ним направляется ревизор, заставляет их судорожно «прятать концы в воду». Их основная цель – скрыть преступление, «замазать» его, подкупить ревизора, «уважить» его прихоти, а для этого все средства хороши.

Ведущим предлагаемым обстоятельством в «Пире во время чумы» А.С.Пушкина становится смертоносная чума, породившая в людях необоримый страх. Это обстоятельство руководит поведением всех персонажей, их поступками и настроением.

«Непреклонность и категоричность общественного мнения» - вот ведущее обстоятельство «Дамы с собачкой», на борьбу с которым направлены усилия Гурова и Анны Сергеевны, а через них и самого Чехова, с болью и нетерпением относившегося к подобной «мертвенной» морали общества, и страдал от нее.

Ведущим предлагаемым обстоятельством в «Маленьком принце» Экзюпери является «катастрофа». Это и авария самолета, и невозможность для Маленького принца найти общий язык с любимой розой, и неумение взрослых понять друг друга. «Катастрофа» - это потеря смысла жизни, веры в свои силы и высокое предназначение человека. На борьбу с этим обстоятельством и направляют свои усилия Летчик, Маленький принц и сам Экзюпери в прекрасной и поучительной сказке для взрослых.

В.И.Немирович-Данченко в «Беседах с молодежью» призывает «выявлять» предлагаемые обстоятельства, а не выдумывать их. При разборе студентами рассказа А.П.Чехова «Хористка» была допущена, по мнению Владимира Ивановича, грубейшая ошибка. Ведущим предлагаемым обстоятельством рассказа было определено «оскорбление жены Колпакова». И вся история получилась об униженной, несчастной жене, ищущей справедливости и защиты от неверности мужа. Но ведь автор назвал свой рассказ «Хористкой» (а в первом варианте даже более унизительно – «Певичка»). Стало быть, речь идет вовсе не о жене Колпакова, а безвольной, не умеющей постоять за себя Паше – даже фамилии нет, одним словом – хористка! (26, с.171).

Неверно выявленные предлагаемые обстоятельства произведения перемещают акценты автора и часто приводят интерпретаторов классики к подмене мотивов, по которым действуют персонажи, а это, в свою очередь, меняет смысл их поступков.

«Период познавания подготовил и как бы распахал в душе артиста почву для зарождения творческих чувств и переживаний, - писал К.С.Станиславский, - Познавательный анализ оживил предлагаемые обстоятельства для дальнейшего зарождения «истины страстей» (32, т.4,с.101).

Пронеся авторский замысел через себя, свою индивидуальность, мировоззрение и мироощущение, актер-рассказчик создает новое сценическое произведение. Он, как отмечал А.В.Эфрос, - «интерпретирует его с точки зрения сегодняшнего «Я», где «Я» всегда изменяется, а предлагаемые обстоятельства одни и те же. И если это действительно «Я», а не что-то мало определенное, то это «Я» должно раскрываться, смело толкуя по-новому все, что вокруг него» (44, с.283).

Подробный рассказ своими словами в логике и последовательности автора в дальнейшем помогут актеру выстроить цепочку событий, тогда авторский текст заучивается гораздо легче и приобретает необходимое направление – рассказ о событиях, уже происшедших, свидетелем, участником или сторонним наблюдателем которых, был сам рассказчик.

Когда личности актера и автора соединяются, рождается живая, индивидуальная, неповторимая сверхзадача актера для воплощения данного литературного материала.

Определение сверхзадачи, пожалуй, самый сложный и важный момент в процессе работы над литературным произведением. Сверхзадача – это не просто слово или даже целая фраза (слишком примитивно определять сверхзадачу глаголом и только, как это часто делают педагоги по сценической речи). Сверхзадача – это эмоциональный поток мысли, это – темперамент, направленный в определенное русло, это направление борьбы, предполагающей контрдействие. Отсюда следует полное подчинение сверхзадаче всех других компонентов творчества. Сверхзадача, чаще всего, не просто определяется, а постепенно, все понятнее, ярче и крупнее является и глубоко пронизывает актера в процессе погружения в исследуемый материал, в процессе действенного анализа художественного текста.

По определению К.С.Станиславского сверхзадача – это «основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли. Сверхзадача должна быть сознательной, идущей от ума, от творческой мысли актера и режиссера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, способной направить все его душевное и физическое существо» (32, т. 4, с. 332-333).

Сверхзадача «руководит» всем дальнейшим процессом работы над текстом и является основополагающей в определении событийной цепочки литературного произведения.

Событие – это происшествие, которое меняет привычную жизнь персонажей и направляет ее в другую сторону, заставляет их совершать новые поступки и бороться с новыми обстоятельствами. Событие не всегда соответствует композиционному построению, их может быть гораздо больше, чем градаций в композиции, а может быть и меньше. Событие – это понятие не только написанное автором, но и оживленное актером.

Итак, исходное событие – это происшествие, без которого не может быть никакой истории, никакого столкновения. Оно (правда, в разной степени) касается всех персонажей произведения и по-разному меняет их привычную жизнь, заставляет совершать новые поступки и определяет направление «борьбы».

Исходным событием «Дамы с собачкой» является «курортная интрижка» и все вытекающие из этого последствия – отношение персонажей к подобным знакомствам и «общественное мнение» на этот счет. Следует вспомнить, что ведущим предлагаемым обстоятельством рассказа, на борьбу с которым направлены все усилия героев, мы определили «мертвенную» мораль общества, непреклонность и категоричность общественного мнения. Исходное событие вбирает в себя и легкий курортный роман, и «падение».

Исходным событием «Ревизора» Н.В.Гоголя становится «пренеприятнейшее» известие, принесенное Бобчинским и Добчинским, о прибытии «ревизора». Это при полной-то разграбленности города верхушкой чиновников! Что тут началось! Скрыть разграбленность, замазать, утаить правду – главная забота начальников.

Исходным событием в «Маленьком принце» является странная встреча потерпевшего аварию Летчика с маленьким мальчиком с какой-то другой планеты. Помните, что ведущее предлагаемое обстоятельство, на борьбу с которым направлены усилия героев, обозначено нами, как «Катастрофа». Именно эта встреча определяет поведение, мысли и поступки ее героев.

Исходное событие влечет за собой и следующее, промежуточное событие. В «Даме с собачкой» - это неловкое расставание героев «наскоро», не глядя в глаза в глаза друг другу, это - «Побег».

А в «Маленьком принце» - потрясшее мальчика открытие, что огромный сад прекрасных роз, куда отправил его Летчик, не могут заменить одной, той, оставшейся на другой планете.

Центральное событие – это наивысшее столкновение борьбы, это «скрещивание двух шпаг», по выражению О.О.Кнебель, и какая из них победит, пока неизвестно.

Центральное событие «Дамы с собачкой» можно условно назвать «Удушье». Вернувшись в Москву, Гуров с головой погрузился в привычную светскую жизнь. Казалось, что курортное приключение скоро забудется, но чем дальше, тем все явственнее вставал перед ним образ Анны Сергеевны. И все, что составляло сейчас его жизнь, казалось пошлым и нестерпимым. Кульминацией «удушья» стала сцена возвращения Гурова с одной из вечеринок в Докторском клубе. Тогда он попытался открыться о своей любви одному из приятелей по клубу. И тот унизительно и грязно посмеялся над курортным романом Гурова: «А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!».

Эта сцена и весь уклад жизни светского общества в Москве «душили» Гурова и мешали ему жить. Он отправляется в С., где живет Анна Сергеевна. И там встречается все с той же пошлостью и пустотой жизни провинциального светского общества.

Определение события должно вбирать «что» происходит и «как» происходит. Точно названное событие указывает актеру направление борьбы в нем.

Центральное событие, как правило, приводит к главному событию. Исходное и главное событие – это всегда движение друг от друга. То, что происходит в главном событии категорически противоположно началу истории.

Главное событие «Дамы с собачкой» - это потрясающее, изменившее героев и все вокруг, открытие необходимости друг в друге и способности бороться за свои чувства.

Не это ли и есть любовь?!

Центральное событие «Маленького принца», наивысшее обострение конфликта можно условно назвать «Жажда».

Ремонт самолета еще не был завершен, когда подступила самая страшная беда: Летчик остался без капли воды в знойной пустыне. Его лихорадило от жажды, ему грозила смерть. Маленький принц не нуждался в воде, но предложил Летчику отправиться на поиски колодца. Путь был долгим и сложным и завершился победой. Колодец был найден, но вода в нем была не простая. Она родилась из долгого пути под звездами, из скрипа ворота, из усилий рук. Она была как подарок сердцу. Вода нужна была тому, «кого приручил и за кого в ответе».

Главное событие сказки, идущее врозь от исходного события, назовем «Расставанием». Когда Летчик и Маленький принц подружились, когда самолет удалось, наконец, исправить, Летчик узнает о том, что Маленький принц должен вернуться на свою планету, где его ждут, и где он сейчас всего нужнее. Расставание было мучительным и вместе прекрасным, ибо их встреча помогла каждому обрести себя, понять смысл жизни и свое предназначение на Земле или другой планете. Но «когда даешь себя приручить, потом случается и плакать».

Определение сверхзадачи и событийной цепочки - это и есть субъективное, индивидуальное решение художественного материала и право любого художника на это решение остается за ним. Поэтому, предложенные в данной работе, взгляды на то или иное произведение не являются для другого интерпретатора обязательными и безусловными. Таковыми являются предлагаемые обстоятельства жизни героев произведения, тема автора и его неповторимый стиль.

Эмоциональная память

«Без человеческой эмоции никогда не бывало, нет и быть не может человеческого искания истины» (18, т.25,с.112). Это высказывание, как не странно, Ленина. Странно, потому что оно больше всего отвечает главному принципу творчества актера.

Современная психология связывает возникновение эмоций с понятием потребности, то есть, настойчивого стремления к цели, на достижение которой направлена вся человеческая деятельность. Известный российский физиолог П.В.Симонов заметил, что «эмоция возникает где-то между потребностью и действием для ее удовлетворения. Чем ближе и яснее цель, к которой идет человек, тем меньше препятствий он встречает на пути, тем спокойнее эта цель достигается. Но как только цель отодвигается, путь к ней усложняется разнообразными препятствиями, процесс удовлетворения такой потребности стОит человеку огромных волнений и эмоционального напряжения. Эмоция возникает каждый раз, когда удовлетворение потребности не приходит, иными словами, когда действие не достигает цели» (31, с.32).

Стало быть, причины возникновения эмоции находятся в столкновении потребности и различных жизненных обстоятельств, каким-то образом мешающих достижению цели и удовлетворению потребности человека.

Такую духовную потребность и можно назвать сверхзадачей актера-рассказчика, а пути ее достижения - сквозным действием.

В отличие от актера, играющего в драматическом спектакле с партнером, актер-рассказчик имеет в партнерах весь зрительный зал, поэтому исполнитель всегда предполагает позицию слушателя, домысливает разницу в понимании проблемы и направляет свой темперамент на преодоление этой разницы. И чем разница больше и нетерпимее, тем актерская эмоция ярче и разнообразнее.

Но переживания актера, как известно, не есть его жизненное переживание. Актер на сцене является и творцом и материалом искусства. Переживания актера-образа вступают во взаимодействие с чувствами и переживаниями актера-творца. Но от этого переживания он не становятся менее искренними, ибо подлинное существование актера в материале требует предельной искренности страстей. Изменения здесь скорее качественные. Жизненные чувства К.С.Станиславский называл первичными, а сценические – повторными. По своему происхождению сценическое чувство отличается от жизненного тем, что не возникает под воздействием реального раздражителя – его на сцене нет. Сценический раздражитель условен, поэтому сам по себе вызвать эмоцию не может. Переживания актера возникают из его эмоциональной памяти. «Подобно тому, как в зрительной памяти перед вашим внутренним взором воскресает давно забытая вещь, пейзаж или образ человека, - замечает Станиславский, - так точно в эмоциональной памяти оживают пережитые раньше чувствования. Казалось, что они совсем забыты, но вдруг какой-то намек, мысль, знакомый образ – и снова вас охватывают переживания, иногда такие же сильные, как в первый раз, иногда несколько слабее, иногда сильнее, такие же или в несколько измененном виде» (32, т.2, с. 216).

Далее возникает вопрос о «запасах» эмоциональной памяти. Как пополнять эти запасы? Где искать необходимый творческий материал? Станиславский замечает, что эти запасы - собственные впечатления, чувствования и переживания актера и черпает их актер, как из действительности, так и из воображаемой жизни, а также из книг, из общения с людьми, из искусства (32, т..2, с.245).

Эмоциональная память не только запечатлевает уже случившиеся переживания, но и собирает воедино однородные, сходные чувства, которые повторялись в жизни много раз. Поэтому актеру необходимо бывает только «вспомнить» ощущение и с помощью воображения и целого круга предлагаемых обстоятельств выйти в большое, настоящее переживание. И для этого нужно начать логично и целесообразно действовать, то есть двигаться к намеченной цели и чувство обязательно придет. К.С.Станиславский называл действие «капканом для чувств», - «Как действие является капканом для чувств, так внутреннее видение становится манком для чувства и переживания в области слова и речи» (32, т.3, с.94).

Эмоциональная память и воображение вызывают у актера зрительные образы, возникающие на экране внутреннего зрения, - киноленту видений.

К.С.Станиславский называл видения «иллюстрированным подтекстом» и призывал актера «внедрять в партнера свои видения и воздействовать ими на него», то есть, «говорить не уху, а глазу партнера». Чем разнообразнее видения, нафантазированные актером, тем впечатление у зрителя ярче. Богатые видения актера вызывают богатый поток ассоциаций у зрителя. Но видения, на наш взгляд, это не только внутреннее зрение, но и слух, обоняние, и физическое самочувствие. О.Басилашвили читает стихи. «Необычайное приключение…» Маяковского. «Была жа-а-ра-а. Жара плы-ы-ла…» - сделано только интонацией, но становится нестерпимо жарко, будто вот-вот расплавишься. А вот Есенин «Гой, ты Русь моя родная…». На словах «пахнет яблоком и медом» ловишь себя на том, что вместе с актером вдыхаешь этот запах, и явно его ощущаешь.

«Нужно уметь видеть, - чтобы уметь запомнить, уметь запомнить, – чтобы уметь воображать, уметь воображать, – чтобы уметь воплощать» - главная формула подхода к «вратам мастерства» Г.М.Когана, выдающегося педагога-пианиста, который в своем педагогическом опыте опирался на учение К.С.Станиславского (16, с.47).

Возникновению подробных и ярких видений поможет на первом этапе воспитания рисование этих видений на бумаге, как бы примитивны и неуклюжи они ни были. Одновременно с рисованием нужно рассказывать словами, все, что предстает внутреннему взору. А слова, как известно, ценны не сами по себе, а тем содержанием, которое в них вложено. Можно иронично и с издевкой назвать девушку «красоткой», а можно тепло и с любовью – «дурочка ты моя!».

Это внутреннее содержание слова и называется подтекстом. «Смысл творчества, - заметил Станиславский, - в подтексте. В момент творчества словА – от поэта, подтекст – от артиста» (32, т.3, с.85). Можно выучить слова, мизансцены, но выучить подтекст невозможно. Подтекст должен родиться внутри актера от воображения и богатых видений.

Говорить – это значит воздействовать на партнера, пытаться изменить его точку зрения, убеждать его в своей правоте, внедрять в него свои видения. Это и есть «активное, подлинное, продуктивное и целесообразное действие» - главное в творчестве актера-рассказчика.

Но слова произнесенные, не исчерпывают все мысли и чувства человека – их остается гораздо больше внутри, в мозгу и в сердце. Эта речь, «невыраженная вовне», называется внутренним монологом и от ее богатства и разнообразия зависит «как» рассказать, а от текста автора – что рассказать. Внутренний монолог всегда активен и эмоционален.

Из всего вышесказанного следует, что актер-рассказчик проанализировал автора и произведение, «присвоил» его себе, добавил свое собственное отношение к событиям и героям произведения, свои предлагаемые обстоятельства, свое сегодняшнее осмысление авторской темы и теперь предстоит воплощение этого произведения на сценической площадке.

Логико-интонационная выразительность

Когда человек точно знает, чего хочет, он уверенно стремится к цели, преодолевая на пути разнообразные преграды: непонимание собеседником проблемы, нежелание им воспринять другую точку зрения, заблуждения и т.д. Желая добиться своего, человек использует массу разных приспособлений в достижений цели. Он располагает к себе человека, убеждает его, доказывает, пытается взволновать.

Если нужно – иронизирует, высмеивает, провоцирует, обвиняет, заставляет и т.д. Словом, делает все возможное, чтобы переубедить человека и завоевать его на свою сторону. И если это действительно жизненно необходимо, то аргументы в счет своей правоты будут все убедительнее и настоятельнее. За счет чего это происходит? За счет «хотения» убедить и с помощью именно тех самых нужных слов, которые приведут к цели. Приведение все новых аргументов требует паузы для того, чтобы понять, слова эти воспринимаются собеседником или нет. Хотение убедить требует и разнообразия интонаций: вопроса, восклицания, противопоставления, сравнения, перечисления и снова содержательной, наполненной паузы.

В конце концов, в таком бесконечном и эмоциональном потоке слов нужно элементарно распределить дыхание, а для добора дыхания тоже нужна небольшая остановка – люфт пауза (люфт – это вдох).

Основой структуры русского современного языка является речевой поток, который состоит из фраз, а те, в свою очередь, из предложений. Как утверждает исследователь интонационной системы русского языка Н.Д.Светозарова, - он членится разнообразно: на фонемы, слоги, слова, словосочетания, речевые такты, предложения (простые и сложные), фразы» (30, с.25). Речевой поток со стремлением к выделяемому по смыслу слову и снятию всех других слов с ударения – это современная манера речи. Прислушайтесь: все говорят длинно и быстро, стремительно двигаясь к сути – ударному слову. Сегодня такая манера говорить все чаще появляется и на театральной сцене: молодежные спектакли московского театра «Практика» взяли эту манеру речи за основу.

Но любой речевой поток составляют фразы, а фразы - предложения. В речевом потоке письменные точки превращаются в другие интонационные знаки препинания: знаки, продолжающие речь, а не заканчивающие: запятые, тире, многоточия, двоеточия. Предложения, в свою очередь, состоят из логических звеньев. Именно логические звенья и отделяют друг от друга разные действия или понятия и требуют интонационной ступеньки продолжения. Логические звенья можно объединять, но нельзя разрывать. «Смысловая нагрузка пауз, - отмечает Н.Д.Светозарова, - весьма значительна. Они являются универсальным средством членения речи на интонационно-смысловые единицы» (30, с.44). Например, «Мужчина вышел в тамбур вагона,V долго смотрел на пробегающие мимо окна встречного поезда V и заплакал». В первом случае разделение отмечается логической паузой, так как дальше следует другое действие. Здесь же происходит и добор дыхания. Во втором случае пауза отделяет два разных действия, но она еще и психологическая, но и здесь можно добрать дыхание. А ударение два раза приходится на слова в родительном падеже, а потом на глагол. В природе нашего языка лежит объективная необходимость выделять ударением слова в родительном падеже, а если таких слов несколько, то, как правило, выделяем последнее из них. Выделение ударением глаголов в речи делает ее активной и действенной, а снятие с них ударений - успокаивает речь.

«И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей» - сказал Пушкин.

А вот строчки из «Безглагольности» Бальмонта:

«Есть в русской природе усталая нежность,

Безмолвная боль затаенной печали,(род. пад.)

Безвыходность горя,(р.п.) безгласность,безбрежность,

Холодная высь, уходящие дали. (перечисления).

Отсутствие ударных глаголов создает атмосферу покоя и необъятности.

Ударная гласная в выделяемом слове всегда качественная, то есть, именно через ударную гласную мы передаем содержание слова, его подтекст: «Он такой больО-О-Ой!», «ничтОжество!», «тИхо!», «она была прекрАсна!».

А как без ударения и паузы создать интонационный рисунок противопоставления? Здесь ударны оба противопоставляемые понятия, а разделить их между собой, призвана пауза. «Я не только разговаривать не хочу, V но и видеть вас не желаю».

«Мал золотник,V да дорог». «Было бы счастье,V да несчастье помогло»

Подтекст может быть любой, а интонационный рисунок противопоставления – один и тот же: выделить одно противопоставляемое слово, «задрав» интонацию вверх и сделав паузу, и опустить интонацию вниз, выделив другое противопоставляемое слово. (Попробуйте похвастаться этой фразой или приказать ею, или заинтриговать и т.д.).

А интонационный рисунок сравнения, где акцент приходится на то, с чем сравниваем?!

«Гирей сидел темнее тучи», «прекрасна, как роза», «орлом взлетел».

А перечисления, если они определяют разные понятия, должны не стоять на месте, а продвигаться ступенчато вперед и вверх (как в стихотворении Бальмонта). А если необходимо подчеркнуть одинаковость или надоедливость перечисляемых понятий, нужно сделать это на одной, одинаковой интонации.

И, наконец, новое понятие, выделение которого двигает рассказ вперед, может быть выражено и существительным, и глаголом, и цифрой, и именем собственным, да хоть местоимением или даже наречием – все зависит от сверхзадачи.

Поэтому позволим заметить, что пренебрежение некоторых театральных педагогов к определению ударного слова во фразе и логической паузы, составляющих глубинную суть нашего языка, модель русской речевой интонации, считаем своего рода лукавством. А как назвать «ударение» - акцентом или выделением, - это вопрос терминологии.

Можно понять такое противодействие, ибо многие педагоги по сценической речи все еще делают «логический разбор текста» формально, до проникновения в авторский замысел, в его стиль; до определения событийной цепочки и возникновения сверхзадачи.

Несомненно, что процессом выделения-ударения необходимых по смыслу слов, интонацией и психологической паузой руководит цель, к которой стремится актер. А цель - это и есть сверхзадача. Но логику речи обеспечивают логические звенья и, разделяющие их, логические паузы, в которых еще происходит и добор дыхания. «Речь, размеченная правильными паузами, никогда живой не станет, - учил К.С.Станиславский, - оживит ее только кинолента видений, внутренний монолог, потребность в общении, стремление к сверхзадаче, наличие партнера. Членение это может быть не фиксировано жестко, за исключением тех случаев, когда слияние слов может привести к смысловой неразберихе и фонетическому неблагозвучию» (32,т 3,с.465).

Вместе с тем, русскому языку свойственны совершенно определенные, узнаваемые интонации прошлого, настоящего и будущего. Как сделать фразу неважной, незначительной или передать интонацией уже прошедшее? Использовать интонацию прошлого. Вводное предложение - произносится быстрее, чем основное, и интонацией прошлого. А для того, что пока неизвестно или является нашей фантазией, - используем интонацию будущего. Интонация настоящего – убедительна и непреложна.

А интонации точки, тире, двоеточия, многоточия, вопроса и восклицания?! Как интонационно показать точку, конец повествования? Нужно обязательно «задрать» интонацию максимально вверх, сделать паузу и «положить голос на дно». А с каким подтекстом это сделать, - вопрос другой. Это свойственный нашему языку интонационный рисунок. Если точка категорична, интонация опускается один раз, а если нет, - сколько угодно.

А как задать вопрос, «не квакнув»?! По-другому эти качества речи передать невозможно. Они составляют глубинную природу нашего языка, его интонационный фонд.

Придаточное предложение, причастные и деепричастные обороты в русском языке являются пояснением к определенному слову и следуют за ним интонационным «хвостиком». Запятая перед оборотом или придаточным предложением не требует паузы, а после – пауза обязательна. Последите за речью любого человека и убедитесь в естественности такого построения фразы: «Город, в котором я родилась,V изменился за это время». Или: «Человек, встретившийся нам в парке,V улыбался».

Приведем для примера небольшой отрывок текста Антуана де Сент Экзюпери из «Планеты людей» и разберем его, руководствуясь несложной задачей «увлечь человека, все время лежащего на диване, поднять его»:

«Когда приходит пора диким уткам лететь в дальние страны,V на всем их пути прокатывается по земле тревожная волна (:) Домашние утки, словно притянутые летящим треугольником,V неуклюже подскакивают и хлопают крыльями (-) Клики тех, в вышине,V пробуждают и в них что-то давнее, первобытное (,) И вот мирные обитательницы фермыV на краткий миг становятся перелетными птицами (,) И в маленькой глупой голове, только и знающей, что жалкую лужу, да червей, да птичник,V встают нежданные картины V– ширь материков, очертания морей,V и манит ветер вольных просторов (;) Утка и не подозревала, что в голове у нее может уместиться столько чудес, V- и вот она хлопает крыльями:V что ей зерно, что ей червяки,V она хочет статьV дикой уткой».

Здесь отмечены смысловые акценты, вместо точек – поставлены другие знаки – продолжения, и по логике речевого такта – место дыхательного добора. Все это сделано с одной целью: увлечь человека, заставить его встать. Но наполнить эти слова видениями и подтекстами, обогатить их своими предлагаемыми обстоятельствами и определенной, вашей сегодняшней целью – это уже воплощение данного отрывка. И у каждого творца оно будет свое, неповторимое.

В конце концов, актеру приходится выполнять по желанию режиссера любое ударение или интонацию (иногда и нелепую, его прихоть) и оправдывать их вымыслом. Чаще всего, построением фразы, распределением нужных акцентов и логических пауз для дыхательного добора занимается сам актер и, конечно, руководит этим процессом, как и возникновением психологических паузы и интонаций, - сверхзадача.

«Подлинно художественная сценическая речь, - пишет В.Галендеев, - замыкает цепь: творческая индивидуальность писателя (душа автора, материализованная в его слове, стиле) – личность актера, который «заволновался вместе с поэтом», - речевое мастерство актера. Когда в этой цепи возникают прорывы, актер впадает в вульгарную декламацию, основанную на самодовлеющей абстрактной технике» (7, с 43).

Стало быть, повышать мастерство, изучать технику своего искусства, актеру-рассказчику необходимо, «чтобы не думать о ней в минуты творчества».

Воплощение

Итак, действенный анализ художественного произведения заставил актера пройти огромный путь от себя к автору и от автора к воплощению художественного произведения на сцене. А насколько воплощение станет адекватным таланту писателя, - зависит от таланта исполнителя.

В процессе освоения художественного произведения, авторского стиля, жанра и выразительных особенностей, определения сверхзадачи и событийной цепочки приходит решение образа рассказчика, от лица которого будет вестись повествование. (См. «Образ рассказчика»).

И все же, самое сложное - это начало. Как правило, здесь и начинается словоговорение. Но слово, - как учил В.И.Немирович-Данченко, - должно стать венцом творчества, результатом сложного процесса мысли, эмоциональных воспоминаний, видений и собственных к ним отношений (26, с.166).

Помните, что события рассказа уже произошли. И теперь нужно вспомнить всю последовательность и подробности случившегося. Все это должно пройти перед внутренним взором актера еще до возникновения слова. А начинать воспоминания нужно с главного события, то есть, с конца истории. Тогда все начало рассказа будет наполнено и окрашено случившимся – это называется перспективным «мостиком» от конца к началу.

Это содержательное молчание «до» слова обеспечит родившейся от видений интонацией, окрасит подтекстом и поведет вперед к достижению цели. И не важно, что первые слова текста совсем не о том, что случилось в конце – любое начало рассказа окрашивается главным событием.

Точно начатый рассказ цепляет за собой и исходное событие. И здесь не простое словоговорение, а рождение слова сейчас, сиюминутно, «подыскивание» (хоть оно и авторское) нужного, самого точного слова, окрашенного теперь исходным событием. И дело не в самом слове, а в том подтексте, что несет это слово.

Не весь поток слов в любой истории одинаково важен: одни пробрасываются монотоном, другие – уточняют, а к третьим – самым важным, - стремительно двигаешься и акцентируешь внимание зрителя на них. Эти самые важные слова и составляют суть события и отношение рассказчика к ним. Именно они приведут исполнителя к цели – помогут в достижении сверхзадачи.

Помните, что исходное событие влечет за собой развитие истории, которое стремиться к наивысшему столкновению - центральному событию, а последнее – к развязке истории – главному событию. Из этого следует, что темпоритм рассказывания не может быть одинаковым. Он все время в развитии, в стремлении к главному событию рассказа и конечной цели его. Таким образом, весь рассказ «нанизывается» на точное действие, на стремительное движение к цели и называется это движение – сквозным действием рассказчика.

Не произносите слово, если оно не родилось в мозгу от видения – оно будет пустым, а оттого «дурным». Не начинайте говорить, если не знаете, куда и зачем поведете зрителя, что имеете в виду за словом, почему окрашиваете его тем или иным подтекстом. Однажды В.И.Немирович-Данченко, расстроенный актерским говорением текста на репетиции «Трех сестер», заставил сыграть спектакль без единого слова. И это, по словам мэтра, был лучший спектакль, потому что актеры подходили к непроизнесенному слову через подробное и точное внутреннее действие.

Было бы неверным, да и ненужным приводить конкретный разбор какого-то текста с подробным описанием видений, внутреннего монолога, подтекстами, психологическими паузами и расстановкой акцентов. Это дело режиссера-педагога и исполнителя. А обеспечить глубокое и выразительное ВОПЛОЩЕНИЕ литературного материала на сценической площадке поможет правильно организованный ПОДХОД К ВОПЛОЩЕНИЮ.

Выводы

Воплощению художественного произведения предшествует:

1. Знакомство с автором и его произведением.

2. Выяснение всех предлагаемых обстоятельств жизни

героев. Выявление ведущего предлагаемого

обстоятельства, на борьбу с которым направлены усилия

всех персонажей.

3. Определение сверхзадачи.

4. Определение событийной цепочки.

5. Определение образа рассказчика.

6. Логико-интонационный разбор произведения.

Воплощение художественного произведения – это рассказ о событиях, уже происшедших, в определенном образе рассказчика и с определенным сверхзадачей отношением к происходящим событиям и героям произведения. Воплощение - это движение по сквозному действию к достижению сверхзадачи в развитии, то есть, в определенном темпоритме и многообразии приспособлений. Наконец, это направление темперамента актера-исполнителя в определенное сверхзадачей главное событие (развязку) исполняемого произведения.

ОБРАЗ РАССКАЗЧИКА

Выразительное чтение – художественное слово –

актерское чтение

Истоки искусства звучащего слова уходят вглубь веков. Еще народные сказители, переходя от села к селу, от города к городу, собирали слушателей на ярмарках и народных гуляниях и увлекали их искусством рассказывания.

В Х1Х веке получило распространение чтение писателями своих собственных произведений. Начиная с А.С.Пушкина, авторские чтения приобретают заметное общественное звучание. Ведь «живое» воплощение значительно усиливало воздействие литературного произведения на слушателя: во-первых, оно раскрывалось во всей глубине самим творцом-автором; во-вторых, чувства, им вызываемые, множились от наличия публики.

Вслед за Пушкиным, почти все великие писатели считали необходимыми публичные выступления. Авторские чтения сыграли немалую роль в истории звучащего слова. Чтением своих сочинений писатели укрепляли интерес к звучащей литературе, давали правдивое воплощение образов художественного произведения в живом слове.

Зачинателем актерской литературной эстрады был великий Михаил Щепкин, начавший свою чтецкую деятельность с исполнения басен И.А.Крылова. В 1843 году Щепкин организовал ряд вечеров, на которых читал, правда, по книжке, но очень выразительно, как отмечали современники, произведения Н.В.Гоголя. Писатель выразил большую благодарность актеру и надежду на то, что в России «должны создаваться искусные чтецы». Позже репертуар Щепкина пополнился стихами и поэмами А.С.Пушкина и друга, опального в то время поэта, Тараса Шевченко. Выступления артиста пользовались огромным успехом и, начиная со Щепкина, чуть ли не каждый известный актер отдавал дань литературной эстраде.

М.Н.Ермолова читала на эстраде только стихи, но неизменно, какого бы автора она ни читала – Некрасова или Пушкина – неизменно, отмечала критика, «глаголом жгла сердца людей».

В 90-х годах Х1Х века в России появляется новое направление в чтецком искусстве: так называемая «камерная декламация», то есть, камерное произнесение стихов. Литературовед Б.М.Эйхенбаум пишет об этом так: «Это произнесение не существовало как самостоятельный вид речевого искусства, а рассматривалось, как разновидность драматического, и поэтому было в руках профессиональных артистов. Техникой камерной декламации не занимались – к ней вообще серьезно не относились ни исполнители, ни публика. Устраивались такие сборные вечера-концерты: со скрипкой, пением, с декламацией и мелодекламацией (чтением под музыку). Существовал традиционный и очень специфический репертуар: подбирались эффектные стихотворения салонного типа, в которых актер мог показать свой голос и «искусство эмоциональной экспрессии» (вроде «Сумасшедшего» Апухтина)» (43, с.512). Таким образом, зачастую насаждалась второсортная литература.