Часть III. Природа и история в державинской усадьбе

Природа в последней трети XVIII века становится эстетическим образцом. Стремясь к своему совершенству, искусства должны подражать ей. Эту новую концепцию наиболее полно и последовательно изложил французский эстетик и переводчик Горация Шарль Баттё (1713-1780), теория которого была активно воспринята в России, в том числе и Державиным, называющим его одним из своих наставников (Кулакова 1969, 33) . По Баттё «все усилия гения должны быть направлены к тому, чтобы выбирать из природы самые красивые элементы и объединять их в единое совершенное целое, более совершенное, чем сама природа, но вместе с тем не теряющее своей естественности» (Цит. по: Смирнов А. 1986, 31). Природу в качестве модели для искусства Баттё определяет, как «все, что есть или что мы с готовностью воображаем, как возможное [курсив мой -A.M.]» (Цит. по: Крон 1995, 279). Важность этой дефиниции состоит в том, что, не ограничивая объект подражания рамками реально существующей природы, она позволяет художнику ориентироваться на собственную,

Л.И. Кулакова отмечает, «что свой истинный поэтический путь Державин нашел с 1779 г., когда для него открылись Баттё, «Ночные думы» Юнга и его учение об оригинальном творчестве» (Там же, 30). Показательно, что один из самых последовательных классицистов в «Беседе любителей русского слова» Д.И. Хвостов упрекает Державина в том, что его «Рассуждение о лирической поэзии или об оде» «не иное есть, как перевод из слова в слово аббата Баттё» (Альтшуллер 1969,105).

52

связанную с воображаемым миром модель . Пытаясь примирить изображение реальной действительности и идеализирующую тенденцию, присущую искусству своего времени, Баттё расширяет обычную концепцию природы, включая в ее содержание четыре сферы: 1) акутально существующий мир; 2) мир истории, 3) мир фабульного вымысла; 4) мир идей как область возможного, где вещи существуют только как всеобщности. Все эти сферы вводит Державин в свои стихотворения, посвященные новгородскому имению.

В «Жизни Званской» поэт с большой долей реализма повествует об одном типичном дне своей усадебной жизни - господство глаголов несовершенного вида и настоящего времени в сочетании с местоимениями и наречиями, выражающими место и время происходящего (например, местоимение где и наречие иногда) свидетельствует о том, что речь идет о повторяющихся или привычных для Державина действиях (Мейор 1996,

ос

80) . Вдаваясь в мельчайшие подробности, автор повествует от том, что едят и пьют на Званке, рассказывает, какие темы обсуждают за столом и как проводят время до и после трапезы. Последовательность повествования подкрепляется постоянными обращениями к усадебному пейзажу, где от

Любопытный пример приводит в своем исследовании Анна-Лиза Крон. «...В «Боге» Державин, — замечает она, — описывает то, что могло показаться при первом чтении природным явлением, но мириады звезд и небесных светил изображены такими, какими они могли бы быть лишь в его воображении. В 1780-е годы не было телескопов достаточно мощных, чтобы позволить «имитацию» визуальных аспектов планет и галактики» (Крон 1995,279). ⁸⁵ К примеру:

В которой поутру иль ввечеру порой Дивлюся в «Вестнике», в газетах иль в журналах Россиян храбрости, как всяк из них герой, Где есть Суворов в генералах! Или:

И где до ужина, чтобы прогнать как сон, В задоре иногда, в игры зело горячи Играем в карты мы, в ерошки, в фараон, По грошу в долг и без отдачи.

53

зоркого взгляда поэта не ускользают самые мимолетные перемены природы и нюансные световые и цветовые оттенки. Поэтический рассказ тесно связан не только с определенным часом дня, но также с конкретным местом действия будь то курган в усадебном парке или же комната в господском доме. А. Мейор замечает, что каждая из семи строф, описывающих времяпрепровождение в гостиной, начинается либо с местоименного наречия где, либо с конструкции в которой, в результате окружение данного действия не только предопределяет, но и практически заслоняет сами действия (Там же, 81). Особое внимание уделяется различным прогулкам -званковское имение описывается в своем «утреннем», «дневном» и «вечернем» (меланхолическом) состоянии. Здесь прослеживается явная аналогия со Львовым, который, стремясь подчеркнуть важность движения и перемен в природе, в проекте «натурального» сада Безбородки в Москве разделил свой сад на три части: для прогулок утренней, полуденной и вечерней. Непостоянство, иллюзорность, существование во времени выступают в садах, созданных современниками Державина, на передний план. «Прекрасное положение места будет, право, несравненное, все оживет и все будет в движении», - пишет Львов владельцу усадьбы Введенское под Москвой, предлагая проект устройства парка и новой постановки дома на возвышенности (Цит по: Гуляницкий 1998, ПО). На полях популярной в России книги Гиршфельда о садово-парковом искусстве против текста о привлекательности движения в садах Львов указывает на оживляющие природу элементы: ветер, воду, суда, стада, работающих в поле крестьян, мельницы, водопад, вид села, дым и т.п. Почти буквальное стихотворное отображение львовского перечисления обнаруживается у Державина, когда тот в «Возвращении весны» (окончательная редакция 1808) описывает природу, ожившую после зимнего сна:

Рощи, в зеркалы смотря,

⁸⁶ Hirschfeld C.C.L. Theorie de Tart des jardins. Leipzig. 1779-1785. Экземпляр с пометками Львова находится в библиотеке ГМИИ.

54

На ветвях своих качают

Теплы, легки ветерки;

Сильфы резвятся, порхают,

Зелень всюду и цветки

Стелют по земле коврами;

Рыбы мечутся из вод;

Журавли, виясь кругами

Сквозь небесный синий свод,

Как валторны, возглашают;

Соловей гремит в кустах,

Звери прыгают, брыкают,

Глас их вторится в лесах;

Горстью пахарь дождь на нивы

Сеет вкруг себя златой,

Белы парусы игривы

Вздулись на море горой... (И, 64) Схожие привносящие динамику в естественную среду элементы наполняют описания усадебного пейзажа в «Жизни Званской» .

87 т/-

К примеру:

Пастушьего вблизи внимаю рога зов, Вдали тетеревей глухое толкованье, Барашков в воздухе, в кустах свист соловьев, Рев крав, гром жолн и коней ржанье.

На кровле ж зазвенит как ласточка, и пар Повеет с дома мне манжурскои иль левантскои, Иду за круглый стол: и тут-то раздобар

О снах, молве градской, крестьянской...

55

Концепция природы Шарля Баттё в званковской поэзии Державина: искусство жизни и неизбежность смерти

Вместе с острым чувством динамизма в природе к поэту приходит осознание мимолетности бытия. Здесь он прибегает к двум другим сферам, установленным Баттё - размышления об истории (2) непременно выходят у Державина на более общий онтологический уровень (4). Это происходит уже в самом начале «Жизни Званской»:

Иль в зеркало времен, качая головой, На страсти, на дела зрю древних, новых веков, Не видя ничего, кроме любви одной К себе и драки человеков.

Все суета сует! я, воздыхая, мню, Но, бросив взор на блеск светила полудневна, О, коль прекрасен мир! Что ж дух мой бременю? Творцом содержится вселенна.

Да будет на земли и в небесах его Единого во всем вседействующа воля! Он видит глубину всю сердца моего, И строится моя им доля. К вечеру ощущение бренности всего сущего нарастает: Чего в мой дремлющий тогда не входит ум? Мимолетящи суть все времени мечтаньи: Проходят годы, дни, рев морь и бурей шум И всех зефиров повеваньи.

Ах! где ж, ищу я вкруг, минувший красный день?

56

Победы слава где, лучи Екатерины?

Где Павловы дела? - Сокрылось солнце, - тень!..

Кто весть и впредь полет орлиный? И далее следует пророчество поэта:

Так самых светлых звезд блеск меркнет от нощей. Что жизнь ничтожная? Моя скудельна лира! Увы! и даже прах спахнет моих костей

Сатурн крылами с тленна мира.

Разрушится сей дом, засохнет бор и сад,

Не воспомянится нигде и имя Званки;

Но сов, сычей из дупл огне-зеленый взгляд И разве дым сверкнет с землянки. И это пишет Державин, в предыдущих строфах, с упоением сообщающий о «довольстве, здравии, согласии с женой», о «вольности златой» на Званке! За объяснением подобной смены настроения обратимся к «Садам» Делиля. Повествуя о полотне Пуссена, стихотворец и теоретик пейзажного садоводства восклицает: «О как Пуссен был прав, когда соединил / С весельем праздников торжественность могил» (Делиль 1987, 74). Далее в примечании Делиль развивает высказанную им мысль: «Почти всем сладострастным одам Горация присущ тот же характер: всюду среди празднеств и наслаждений он показывает нам в отдалении смерть. «Спешите, - молвит он, - кто знает, будем ли мы живы завтра? Мы умрем, придется покинуть этот прекрасный дом, эту прекрасную женщину, и из всех взращенных вами деревьев один лишь кипарис последует за своим хозяином - увы! - столь недолговечным.» <...> Такие контрасты ощущений, наполовину сладостных, наполовину грустных, волнующих душу противоречивыми чувствами, всегда производят глубокое впечатление» (Там же). Подобно Горацию в изложении Делиля размышления о

57

неизбежности смерти рождают у Державина страстную устремленность к земным радостям: «Жизнь есть небес мгновенный дар;/ Устрой ее себе к покою.» (На смерть князя Мещерского). Но эпикурейские тезисы поэта не в силах заслонить грандиозный образ смерти, «смотрящей к нам через забор» (Приглашение к обеду, 1795. I, 665). Державин с завидным постоянством разрабатывает в своих произведениях одну и ту же ситуацию, когда люди, подобно водопаду, свергаются с высот своего могущества и счастья. Судьбы современников поэта - в том числе и крутые повороты его собственной государственной карьеры - подтверждают большую степень вероятности подобного сценария в державинскую эпоху. Чем ярче контраст высоты и падения человека, тем сильнее он волнует поэтический ум: создавший в «Фелице» (1782. I, 129) сатирический образ Потемкина, находящегося в плену «химерических» идей, после внезапной смерти всемогущего фаворита Державин пишет исполненные скорбного пафоса строки:

Чей труп, как на распутье мгла,

Лежит на темном лоне нощи?

Простое рубище чресла,

Две лепты покрывают очи. ..<...>

Чей одр - земля; кров - воздух синь;

Чертоги - вдруг пустынны виды?

Не ты ли счастья, славы сын,

Великолепный князь Тавриды? В XVIII веке поместье нередко воспринимается как место упокоения. «Под сим понимай дом, сад, церковь и гроб», - пишет А.А. Безбородко, затевая строительство новой усадьбы (Цит. по: Евангулова 1996, 44). Многочисленны примеры фамильных гробниц и мавзолеев, построенных в загородных усадьбах, — Львовых в Никольском-Черенчицах, Орловых в Отраде, Чернышевых в Яропольце, Волконских в Суханове. Цельность форм

58

и геометрическая замкнутость этих сооружений призваны оградить усопших от мирской суеты. Устанавливается четкая пространственная и временная связь между усадебным домом, последней остановкой перед гробом, и мемориальной усыпальницей, где владелец поместья обретает свое окончательное пристанище⁸⁸.

Екатерининские «орлы» существенно отличаются от пришедших им на смену романтиков, многие из которых находятся на государственной службе чисто эпизодически или вообще не служат (ср. оппозицию Фамусов - Чацкий в «Горе от ума»). Грядущее для романтиков, видящих в деревенском затворничестве один из вариантов избавления от светской жизни, устанавливающей неприемлемые для них условности и правила, не носит детерминированного характера. Неизвестность сковывает их устремленность в даль будущего. В принципе эта даль может быть лишь возвышенной и прекрасной, но не истинно романтичной (Манн 1976, 27). Если романтики проводят в уединении свои молодые и зрелые годы, то для мужей XVIII века отъезд в деревню как правило связан с окончательной отставкой, наступлением «осени» жизни, спокойной и достойной старости. Это подтверждают и высказывания Державина, записанные на Званке П.Н. Львовой: «Я много писал, - теперь я старый и моя литературная карьера закончена, я оставляю молодым поэтам заботу меня заменить» (цит. по: Кукушкина 1993, 273), или: «Я стар стал и кое-как остальные деньки

⁸⁸ Д.С. Лихачев указывает, что пейзажные сады (важнейший атрибут усадеб рубежа XVIII-XIX веков) отождествлялись под влиянием идиллий Феокрита, эклогов Вергилия и «Метаморфоз» Овидия прежде всего со счастливой Аркадией. Мария Федоровна в Павловском парке устраивает пастушескую хижину, молочню и ферму, придавая ему значение Аркадии. Но одновременно она ставит в парке мемориалы покойным: «Супругу благодетелю» и «Памятник родителем». Лихачев ссылается на Эрвина Панофски, который показал, что изображения Аркадии в живописи, начиная с эпохи Ренессанса, постоянно сочетаются с темой смерти («Et in Arcadia Ego»: Poussin and the Elegiae Tradition). Толкуя значение латинской надписи, делавшейся на лбу черепа или на гробнице в изображениях сада Аркадии, - «Et in Arcadia Ego», Э. Панофски указывает, что она означает «и я (смерть) нахожусь в Аркадии». В частности таково изображение Аркадии у Пуссена (ср. Делиль -A.M.). На одной его картине, находящейся в Лувре»,

59

доживаю» (Там же, 277). Образ великого поэта и крупного сановника, уединившегося в отставке, ассоциативно сближается с Юсуповым из уже; упомянутого «К вельможе» Пушкина:

Так вихорь дел забыв для муз и неги праздной В тени порфирных бань и мраморных палат, Вельможи римские встречали свой закат. И к ним издалека то воин, то оратор, То консул молодой, то сумрачный диктатор Являлись день-другой роскошно отдохнуть, Вздохнуть о пристани и вновь пуститься в путь. Повествуя о старости вельможи, Пушкин не случайно прибегает к образам древнего Рима. Именно с античностью во второй половине XVIII века и в первые десятилетия XIX связывается набор привычных представлений и аллегорий, необходимых для выражения языком искусства категорий величественного и героического. В более широком смысле образы античной мифологии оказываются моментом противопоставления традиционной и европеизированной культуры в условиях послепетровской России (Живов, Успенский 2000, 484).

Язык античной и национальной мифологии: от культа императора к бессмертию поэта

Античное выступает в качестве стандартного языка описания любых не связанных с православием или противоречащих ему явлений — в том числе утверждения примата светской власти императора, т.е. государства, над духовной властью патриарха. Барочные, а затем классицистические императорские резиденции становятся в эпоху Просвещенья святилищами России. Ни один православный храм, построенный в то же время и теми же

группа людей собралась около гробницы в парке и читает эту надпись и на другой, находящейся в частной коллекции в Девоншире (Лихачев 1998,290-291).

60

мастерами не может сравниться с ними по своей архитектурной интенсивности (Седов 2002, 68). Не случайно Державин употребляет слово «храм» применительно ко дворцу Растрелли¹ в Царском селе: «Вот здесь на острове Киприды, / Великолепный храм стоял: / Столпы, подзоры, пирамиды / И купол золотом сиял.» («Развалины» 1797. II, 92). Мифологическая образность выступает как обязательный атрибут государственных праздников. В 1704 году по случаю завоевания Ливонии Петру устраивается парадный въезд в Москву, для чего строятся триумфальные ворота с изображениями Марса, Геркулеса, Беллерафонта, Нептуна и Юноны. Торжественное прибытие Елизаветы Петровны в Петербург в 1742 году осуществляется через триумфальные ворота с изображением Минервы, олицетворявшей императрицу, а под нею размещаются еще восемь богов наряду с восемью ангелами. Аналогичный сюжет представлен на празднестве «Торжествующая Минерва», устроенном в Москве в 1763 г. в честь Екатерины II (Воронихина 1977, 160, 163-164). Подчас использование античной символики в рамках гражданского культа самодержца принимает откровенно языческий характер. Во время праздника по случаю взятия Измаила в зимнем саду Таврического дворца устанавливаются статуи Екатерины в виде божества, а под ними устраиваются жертвенники. Отголосок культа, напоминающего жертвоприношения, можно усмотреть и в поведении Аракчеева, имевшего обыкновение обедать в летнее время за столом, накрытым в саду около бюста Павла I, к подножию которого во время трапезы выливалась чашка кофе - дань признательности и памяти благодетелю хозяина Грузина.

Гражданский (с оттенком язычества) характер культа императора обусловливает устойчивость римских традиций при его передаче аллегорическим языком искусства. Поэты, прославляющие монарха, постоянно прибегают к образам античной мифологии . Традицию,

⁸⁹ Однако нередко, особенно в случае с Петром I, встречаются и прямые сравнения императора с Богом. Ломоносов в оде 1743 года вкладывает в уста Марса, обращающегося к Минерве, следующие слова

61

заложенную Тредиаковским и Кантемиром, и получившую дальнейшее развитие в творчестве Ломоносова и Сумарокова, продолжает и Державин⁹⁰. Однако самое его известное поэтическое уподобление Екатерины киргиз-касансайской царевне Фелице напрямую не связано с «эллинской» традицией. Речь идет о героини «Сказки о царевиче Хлоре», написанной императрицей в 1781 году для своего пятилетнего внука, великого князя Александра Павловича⁹¹. В объяснениях к своим сочинениям поэт замечает, что назвал Екатерину киргиз-касансайской царевной еще и потому, что у него были деревни в оренбургской губернии по соседству с подвластной императрице киргизскою ордой. Подобный отход от классицистического канона говорит о совпадающем по времени развитии сразу нескольких тенденций: о крепнущем под влиянием идей Руссо и Гердера представлении о самостоятельной роли индивидуального, будь то отдельный человек или народ, о стремлении к «упрощению» (или конкретизации) существующего и поиску нового аллегорического художественного языка⁹², а также о

о Петре: «Он Бог, он Бог твой был, Россия...». Подобное уподобление находим и у Державина в «Петру Великому» (1776): «Как Бог, великим провиденьем, / Он все собою озирал ...» (/, 31).

⁹⁰ Екатерину он сравнивает с Минервой (На победы Екатерины II над турками. 1772), Кипридой (Развалины. 1797), Павла именует Фебом (Пришествие Феба. 1797), Александра уподобляет Аполлону (Явление Аполлона и Дафны на Невском берегу. 1801) и т.д.

⁹¹ Так излагает сюжет этой сказки Грот: «Хлор был сын князя, или царя киевского, во время отсутствия отца похищенный ханом киргизским. Желая поверить молву о способностях мальчика, хан ему приказал отыскать розу без шипов. Царевич отправился с этим поручением. Дорогой попалась ему навстречу дочь хана, веселая и любезная Фелица. Она хотела идти провожать царевича, но ей помешал в том суровый муж ее, султан Брюзга, и тогда она выслала к ребенку своего сына, Рассудок. Продолжая путь, Хлор подвергся разным искушениям, и между прочим его зазвал в избу свою мурза Лентяй, который соблазнами роскоши старался отклонить царевича от предприятия слишком трудного. Но Рассудок насильно увлек его далее. Наконец они увидели перед собой крутую каменистую гору, на которой растет роза без шипов, или, как один юноша объяснил Хлору, добродетель. С трудом взобравшись на гору, царевич сорвал этот цветок и поспешил к хану. Хан отослал его вместе с розой к киевскому князю. «Сей обрадовался столько приезду царевича и его успехам, что забыл всю тоску и печаль...» (I, 130). По мотивам этой сказки Н.А. Львов создал садово-парковый ансамбль Александровой дачи близ Павловска (см. подробно Грязнова 1994,44-54).

⁹² Пример подобной «конкретизации» в архитектуре приводит Д.О. Швидковский в рассказе о подготовке празднования на Ходынском лугу в Москве весьма выгодного для России мира с Турцией в

62

расширении географического охвата и этнографического набора героев панегерического искусства, прямо указывающего на распространение могущества и благодеяний монархии. Так, например, Державин в «Изображении Фелицы» (1789) описывает народы, которым Екатерина дарует свой «Наказ»:

.. .Чтоб, став с престола, подавала

Скрижаль заповедей святых;

Чтобы вселенна принимала

Глас Божий, глас природы в них;

Чтоб дики люди, отдаленны,

Покрыты шерстью, чешуей,

Пернатых перьем испещренны,

Одеты листьем и корой,

Сошедшися к ея престолу

И кротких вняв законов глас,

По желтосмуглым лицам долу

Струили токи слез из глаз.

Финн в море, бледный, рыжевласый,

1775 года: «...императрица неожиданно обрушилась на обычный репертуар классицизма. «Был составлен проект праздника, и все одно и тоже, как всегда: храм Януса, да храм Бахуса, храм невесть какого черта и его бабушки... устаревшие, несносные аллегории...» - писала она. Отведя душу, Екатерина II вызвала архитектора и сказала ему: «Любезный мой Баженов, за три версты от города есть луг, представьте, луг это Черное море... из города туда ведут две дороги: ну вот одна из сих дорог будет Танаис (античное название Дона - Д.Ш.), а другая Борисфен (Днепр - Д.Ш.); на устье первого вы построите столовую и назовете Азовом...» Вероятно, императрица и архитектор обсудили особенности всех зданий, которые собирались возвести для победного торжества. Именно благодаря этому разговору начал возникать новый художественный язык русского Просвещения» (Швидковский Д.О. Екатерина II: архитектурная биография // Проект классика. М., 2001. № 1. С. 140). Архитектурный язык, который передавал в конкретных, легко узнаваемых формах произошедшие события, разработанный в ходе празднеств на Ходынском лугу, затем лег в основу проектов Петровского замка Казакова и Царицынского дворца Баженова.

63

Не разбивал бы кораблей, И узкоглазый Гунн жал класы Среди седых, сухих зыбей... (/, 275) Это описание соотносится с прославляющим императрицу сервизом Рашета, в котором особую тему составляют фигурки «диких народов» -финнов, калмыков и т.д. Из мифологии императора в процессе эмансипации светской культуры постепенно возникает и мифология поэта. Торжественная ода с ее апологией государства к концу екатерининского царствования уступает место философской лирике, посвященной поэзии и поэту; именно эта лирика начинает занимать главенствующее положение в высокой поэзии. Мифологическая преемственность порождает и преемственность поэтических образов - в созданном через семь лет после «Изображения Фелицы» «Памятнике» (1796) Державина читаем следующие, впоследствии переосмысленные Пушкиным, строки:

Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных, Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал; Всяк будет помнить то в народах несчетных, Как из безвестности я тем известен стал...

(/, 787) В еще более развернутом виде эта тема выражена в «Лебеде», написанном после отставки в 1804 году:

С Курильских островов до Буга, От Белых до Каспийских вод, Народы, света с полукруга, Составившие Россов род, Со временем о мне узнают:

⁹³ Данько 1940,242-244; Живов 2000, 672.

64

Славяне, Гунны, Скифы, Чудь,

И все, что бранью днесь пылают,

Покажут перстом - и рекут:

«Вот тот летит, что, строя лиру,

Языком сердца говорил

И, проповедуя мир миру,

Себя всех счастьем веселил»

(II, 501) Географический размах необходим Державину, чтобы утвердить представление о могуществе и всевластии поэта, который отвоевывает принадлежащее монарху пространство и становится истинным хозяином вселенской гармонии. Однако в «Объяснениях», составленных в 1805 году и не вошедших в позднейший текст, написанных на Званке «Объяснений на сочинения Державина» (1809), поэт вносит некоторые уточнения, смягчающие пафос стиха. «Ода сия, - сообщает он, - писана <.. .> вольным подражанием Горацию (книга 2-я, ода 20-я), в которой, по обыкновению своему, автор, хотя дает другие названия народам и обыкновениям, но держится главного плана римского поэта. А поеклику она по содержанию своему вдруг и печальная и шуточная, то он и взял вольность сказать, что его не удержат мытарства и что он, как лебедь, посвященная птица Аполлону, вознесясь в воздух, не останется, как прочие вельможи, тлеть между кавалерскими звездами в гробе. Но что он будет бессмертен памятью, как по поэзии, в которой говорил языком сердца, так и по правилам третейского суда, которые он поднес императору, веселяся, что он доставит тем некогда благо своему отечеству. Непростительно бы было самохвальствовать, но как Гораций и прочие древние поэты присвоили себе сие преимущество, то и он тем пользуется, не думая быть осужденным за то своими соотечественниками, тем паче, что поэзия его - истинная картина натуры» (Державин 1987, 456). Здесь Державин поднимает главную тему

65

двух составляющих смысловой блок стихотворений - мотив бессмертия поэта, а шире воспринятую этикой государственного служения мечту о загробной славе. Поэт подчеркивает античное происхождение этой идеи: оба произведения представляют вольный перевод Горация - в «Памятнике» речь идет о подражании оде «К Мельпомене» (кн. З, ода 30). В «Лебеде» эта преемственность обретает особую наглядность благодаря откровенно мифологическому образу поэта-лебедя, воплощающего даруемую литературной славой победу над смертью. В «Объяснениях» Державин упреждает возможные упреки в тщеславии: апеллируя к Горацию и «прочим древним поэтам», он тем самым указывает, что его слова должны восприниматься с точки зрения гражданской, а не христианской риторики и морали. Ту же смысловую направленность он акцентирует, когда свои служебные свершения ставит в один ряд с поэтическими. Тем самым мирские дела органично вплетаются в «венец бессмертия» поэта⁹⁴, и общественная иерархия восстанавливается.

Концепция природы Шарля Баттё в званковской поэзии Державина: мифология места и идея загробной славы

Далеко не последнее место в череде свершений, призванных обессмертить дворянина державинского века, занимает и усадебная деятельность. Верность государственным идеалам воплощается здесь в представлении об усадьбе как об уменьшенном отражении той Аркадии, которую в большем географическом масштабе создает государь. Структура дворянской усадьбы в XVIII веке является упрощенным подобием дворцовых комплексов императорской семьи: монарх делегирует помещику свою власть на отдельно взятой принадлежащей тому территории. В этом заложен колонизаторский, пронизанный идеей гражданственности, пафос строителей усадеб, несущих в самые разные уголки Российской империи

⁹⁴ В некоторых стихотворениях («Храповицкому») Державин даже ставит свое чиновническое

66

ростки Просвещения и, главным образом, внешние атрибуты дворянской культуры. Формы «поселянского бытия» во многом порождены инерцией их представлений о себе как о государственных деятелях, слугах своего императора. Подобно тому как смерть является для них моментом пересечения христианских представлений о бессмертии души с культом загробной славы, в усадьбе одновременно проявляются два противоположных жизненных устремления: к деятельному государственному служению и личной независимости. Отсюда усадьба, с одной стороны, это приют для безмятежной жизни в отставке, но в тоже время - поле для активной преобразовательной деятельности. Именно в этом контексте она воспринимается как памятник своему владельцу, строителю и основателю. В «Жизни Званской» высокая тема бессмертия поэта вырастает именно из бытописи, подробнейшего рассказа о жизни и трудах в деревне. Не случайно, что и в основу этого стихотворения положен исходный горацианский мотив — речь идет о И-м эподе римского поэта. Идея «памятника» непременно должна быть высказана с помощью античных, или шире неправославных аллегорий. Тут появляется последняя сфера, составляющая природу согласно Баттё, - мир фабульного вымысла, где действуют вымышленные боги и герои. Совершенно естественно, что этот мир перемещается и в границы новгородского имения Державина. Довольно полно он описан в послании преосвященного Евгения (Болховитинова)⁹⁵, которое тот адресует Державину 24 августа 1807 г. из Хутынского монастыря:

поприще выше поэтического.

⁹⁵ Болховитинов Евфимий Ал. (в монашестве - Евгений) (1767-1837), религиозный деятель, историк, археограф, библиограф. С 1822 г. митрополит киевский. Составитель двух словарей русских поэтов. В то время епископ старорусский, жил до 1808 г. в Хутынском монастыре, недалеко от Званки. В честь его посещения усадьбы в 1807 г. Е.А. Абрамов написал акварель с видом званского холма и дома Державина. На обороте акварели помещены следующие стихи, подписанные собственноручно Державиным и помеченные 22 июня 1807 г.:

На память твоего, Евгений, посещенья

Усадьбы маленький изображен здесь вид.

67

«Ваше высокопреосвященство, милостивый государь. Сердечное приношу благодарение за благоприятнейшее письмо от 21-го августа и за обещание ландшафта Званского. Он наперед уже рисуется в воображении моем с самой лучшей стороны. Цицеронов Тускулан, Мантуа и Брундузий Вергилиевы, Сулмон Овидиев, Венуза Горациева — славны своими стихотворцами. Будет и Званка звонка вашими песнями, так как звонка она своим эхом⁹⁶. Сии два звона будут в потомстве вечевым колоколом для республики русских стихотворцев. Может быть на том холме, под коим лежащего волхва поете вы в песнях, поставлен будет ваш истукан с такою например надписью:

Средь сих болот и ржавин

С бессмертным эхом вечных скал

Бессмертны песни повторял

Гораций как бывал Меценом в восхищеньи, Так был обрадован тобой мурзы-пиит. Евгению также посвящено стихотворение Державина «Жизнь Званская». Впоследствии, в период работы над трактатом «Рассуждение о лирической поэзии или оде» Державин постоянно переписывался с Болховитиновым, который доставлял ему материалы по истории мировой лирики, а также рецензировал текст трактата. Кожевников в своих воспоминаниях дает весьма подробную характеристику Державину и его взаимоотношениям с Евгением: «Все изящное и все искусства были доступны душе его (Державина -A.M.). Он любил их, как все возвышающее человека, но поэзия и литература были воздухом, которым он дышал. Он был находчив, добродушен правдив, любил шутки и принимал участие в общих разговорах, ...но одушевлялся при чтении стихов, при разборе их, и молодел. Религиозный разговор особенно с человеком равносильным ему взглядом на высокий этот предмет был для него не истощим, но никогда он в нем не увлекался, а искал только свет истины. Он на Званке очень сблизился с преосвященником Евгением (впоследствии митрополитом), который часто приезжал оживить его своею беседою. Написанная им для Евгения «Жизнь Званская» есть самый верный очерк, он более правдивостью картин отличается, нежели поэтическими достоинствами, - это самый верный очерк жизни его на Званке, причем он не только верно описал настоящее, но безошибочно предсказал и будущую судьбу Званки» (Кожевников, л. 8).

⁹⁶ Эта игра слов подала повод Державину к следующему шуточному четверостишию, которое сохранилось в его переписке с Е. Болховитиновым на отдельном клочке бумаги:

Чтоб лира так звонка была,

Как эхо Званки было звонко,

Потребно счастие не ломко

И звонка Клия мне твоя. (VI, 394)

68

Бессмертный наш певец Державин. Званская жизнь ваша уже напечатана в XVI нумере Вестника. О сем я читал в полученных вчера Московских ведомостях. Теперь и я в славе ваших сочинений одною черточкою буду известен потомству, и за то искренне благодарю, а Музу вашу опять прошу не предаваться сну и потешить хотя тысячью одною стихов подругу свою Званское Эхо» (VI, 394).

Говоря о мемориальном значении Званки, Евгений Болховитинов сначала уподобляет ее местам жизни и творчества античных поэтов, а затем касается непосредственно мифологии места, при этом связанная с образами Нарцисса и нимфы тема эха соседствует у будущего киевского митрополита с сюжетами древнерусской истории и местными преданиями. Тема взаимодействия образов национальной истории и народного фольклора с имеющими универсальное значение образами античной литературы, получившая развитие в поэтических творениях Державина, по-своему преломляется и в легендах, окружающих Званку. «Почвенническая», в определенной степени романтическая, составляющая званского мифа связана с новгородским волхвом, могильный холм которого находится по преданию возле усадебного дома. В последних строфах «Жизни Званской» Державин изображает следующую, видящуюся ему в будущем картину: преосвященный Евгений, взойдя на «холм тот страшный», воскрешает в памяти потомков образ своего друга-поэта. Стихотворение заканчивается так:

Не зря на колесо веселых, мрачных дней

На возвышение, на пониженье счастья,

Единой правдою меня в умах людей

Чрез Килии⁹⁷ воскресишь согласья.

⁹⁷ Т.е. правдиво, как историк (Клио - муза истории) расскажешь о моей жизни. В 1806 году Болховитинов опубликовал в журнале «Друг просвещения» биографию Державина

69

Так, в мраке вечности она своей трубой Удобна лишь явить то место, где отзывы От лиры моея шумящею рекой

Неслись чрез холмы, долы, нивы.

Ты слышал их, - и ты, будя твоим пером Потомков ото сна, близь севера столицы, Шепнешь вслух страннику, вдали как тихий гром: «Здесь бога жил певец, - Фелицы».

(Ц 633) В объяснениях к своему стихотворению Державин конкретизирует собственное поэтическое высказывание: «Подле дома автора находится холмик, или курган, который обыкновенно бывает под гробницами. Волхв или вождь предполагается, что под оным погребен, ибо по истории новгородской известно, что волхв или колдун, чародей был такой, который превращался в крокодила и другие разные чудовища и поедал по озеру Ильмень и по речке Волхову, из него текущей, плавающих в ней людей, отчего последняя и прозвалась Волховым»⁹⁸. Более развернутый образ:

⁹⁸ Сходную легенду приводит Карамзин. Из пяти братьев, пришедших с Черного моря и открывших через «волхование» место, где им следовало поселиться, старший Словен выбрал реку Мутную (в черновом варианте «Новгородского волхва Злогора» Державин называет Волхов «мутным»), основал город Словенск и назвал реку Мутную Волховом. Он «был лютый чародей, принимал на себя образ крокодила, скрывался в реке, топил и пожирал людей, не хотевших обожать его как Перуна. Он жил в особенном городке на берегу реки, в том месте, которое именуется Перынью и где язычники поклонялись ему. Они уверяли, что Волхов сел в боги; но мы знаем, что бесы утопили его в реке. Над телом злого чародея, волнами изверженном в Перыни, злочестивые отправили тризну и насыпали высокую могилу, которая через три дни провалилась в ад» (цит. по: ///, 182). Грот указывает, что легенда была известна еще Ломоносову, который усматривал в ней аллегорию. Вот, что он пишет в «Показании российской древности»: «Баснь о претворении Словснова сына в крокодила сходствует весьма с тогдашними обыкновениями. Ибо по морю Варяжскому и по втекающим в него судоходным рекам чинились великие разбои, на которые выходили часто княжеские и королевские дети. Итак не дивно, что волхв, разбойничая

70

древнерусского вождя поэт изображает в стихотворении «Новгородский волхв Злогор» (1813). Державин указывает, что имя его персонажа встречается в недавно найденном «славяно-русском стихотворном свитке». Об открытии этого свитка Евгений Болховитинов пишет 15 января 1811 г. профессору Городчанинову в Казань: «... сообщаю вам при сем петербургскую литературную новость. Тамошние палеофилы, или древностелюбцы отыскали где-то целую песнь древнего славенорусского песнопевца Бояна, упоминаемого в песне о полку Игореву, и еще оракулы древних новгородских жрецов» (цит. по: III, 747)". В стихотворении, которое Державин называет балладой, он смешивает славянские сказания со скандинавскими. Древний север представляется ему духовным и этнографическим единством, которое, помимо Руси, включает Скандинавию, Шотландию и Ирландию¹⁰⁰ (Шарыпкин 1972, 97-100). Соединение преданий разных северных народов встречается в напечатанных в типографии Новикова «Вечерних часах или древних сказках Славян древлянских» (М. 1787-1788), подобный мотив присутствует и у Львова,

по реке Мутной, почитался за крокодила и дал ее свое имя от волшебства» (соч. Лом., изд. Смирд., т. III, стр. 11 // Там же).

⁹⁹ В данном контексте интересно обратиться к характеристике Карамзина, которую он дает Бояну и «Слову о полку Игореве, в письме о русской литературе в журнал «Зритель»: «...года два назад в наших архивах обнаружили фрагмент поэмы, озаглавленной «Слово о полку Игореве», которую можно поставить рядом с лучшими местами из Оссиана и которую сложил в двенадцатом веке безымянный певец. Энергический слог, возвышенно-героические чувства, волнующие картины ужасов, почерпнутые из природы, - вот что составляет достоинство этого отрывка, где поэт, набрасывая картину кровавого сражения, восклицает: «О, я чувствую, что моя кисть слаба и бессильна. У меня нет дара Бояна, этого соловья прошедших времен...» Значит, и до него были на Руси великие певцы, чьи творения погребены в веках. В наших летописях сей Боян не упомянут; мы не знаем, ни когда он жил, ни что он пел. Но дань уважения, воздаваемая его гению подобным поэтом, заставляет нас сокрушаться об утрате его созданий» (Карамзин 1980, 560). Статья была опубликована в журнале «Spectateur du Nord» («Северный зритель») в октябре 1797 г. на французском языке (цитата приводится в переводе на русский).

¹⁰⁰ Ср. «Богатыри времен Владимировых сходствовали много с Готическими рыцарями...» (А. Востоков) и «Есть у нас и старинные рыцарские романсы (герои их обычно военачальники князя Владимира, нашего Карла Великого) и волшебные сказки - некоторые из них достойны называться поэмами» (Н. Карамзин).

71

когда он переводит в 1793 г. «Песнь норвежского витязя Гаральда Храброго» из книги П.-Л. Малле «Датская история»¹⁰¹, используя размер песни «Уж как пал туман на сине море». В «Новгородском волхве Злогоре» скальд повествует о реальных и вымышленных событиях новгородского Средневековья. Отдавая дань увлечению современников рыцарскими балладами (в 1808 году В.А. Жуковский пишет «Людмилу», а в 1811 — «Светлану») и творениями шотландского барда Оссиана , Державин создает фантастический образ мрачного колдуна, способного к преображению в явления природы - громы, молнии, ветры и дождь - и в самые разные телесные образы: то он крокодил, то волхв, то князь, то языческий бог, то просто вор и кровожадный разбойник. Даже после своей смерти Злогор продолжает творить «множество проказ». В стихотворении дается широкий спектр проявлений его нечистой силы от образа незримого оборотня, сеющего ужас среди деревенских баб, до злого и властного демона, не допускающего крещение Новгорода или изгоняющего Ивана Грозного из Хутынского монастыря. Его «шалости» не прекращаются и при Державине:

И днесь на Званке он проказит,

Тьмы ночью делает чудес:

Златой луной на Волхов сглазит,

Лучем в нем пишет горы, лес

И, лоснясь с колкунами длинной

¹⁰¹ В «Датской истории» Малле создает некий идеальный образ древних готов: «Готф Иоранд <...> назвал север Европы содетельницею человеческого рода <...>. Там-то рождаются сии бдительные народы, которые выходят из их страны на пагубу тиранов и рабов, и для показания людям того, что как естественно сделало их равными, то разум не может учинить зависимым, как токмо для их счастия» (Малле П.А. Датская история. СПб., 1785. С. XI. Цит. по: Хачатуров 1999, 58). Мысль о севере как «содетеле» человеческого рода близка идее В.Капниста о том, что греки и русские заимствовали свою культуру от гипербореян, которые, по его мнению, жили на территории России и были предками русских («Краткое изыскание о гипербореянах. О коренном российском стихосложени». Начато в конце 80-х гг., закончено в 1814).

¹⁰² Оказавшимися позднее творениями шотландского писателя Джеймса Макферсона (1736-1796)

72

Как снег брадой, склонясь челом,

Дрожит в струях, - иль, в холм могильной

Залегши, в мрак храпит как гром . (III, 186) «Жизнь Званская» и «Новгородский волхв Злогор» заканчиваются уподоблением определенного явления (храпа колдуна) или речевого акта (обращения Евгения к страннику) с громом или с тихим громом. Возникает аллюзия на другой важный мотив усадебной мифологии - званское эхо. Этот сюжет, уже прозвучавший в переписке между Державиным и Евгением в 1807 году, получает дальнейшее развитие. 8 июля 1809 года Болховитинов в своем очередном письме поэту, просит того сочинить о звонком званском эхе что-нибудь подобное тому, что писал Овидий в своих «Метаморфозах»: «Вы опять в соседстве с бессмертным эхом, которое, верно, в первый же день вашего приезда проснулось от зимнего сна. <...> Пииты повествуют, что Нимфа Эхо, любя Нарцисса и не видя от него взаимной любви, иссохла от уныния и превратилась в скалу, сохранившую в себе вместо жизни один только голос. Званское эхо также может упрекать своего любимого барда, не пропевшего ему ни одного приветливого стишка. Нарцисс у Овидия был по крайней мере приветливее» (III, 92). В ответ Державин пишет стихотворение, смысл которого выражен в следующей строфе:

Увы! лишь в свете вспоминаньем

Бессмертен смертный человек:

Нарцисс жил Нимфы отвечаньем, -

Чрез Муз живут пииты ввек.

Пусть в перст тела их обратятся,

¹⁰³ ср. в «Жизни Званской»:

От коего (гроба волхва -A.M.), как гром катается над ним, С булатных ржавых врат и збруи медной гулы Так слышны под землей, как грохотом глухим, В лесах трясясь, звучат стрел тулы.

73

Но вновь из персти возродятся,

Как ожил Пиндар и Омир

От Данта и Петрарка лир.

(Эхо, 1811. III, 93) Любопытно, что восхищавшее поэта и его друга явление впоследствии исчезло. При посещении усадьбы в 1863 году Грот расспрашивал о нем местных жителей. Но никто не знал о звонком званском эхе. «Отголосок в старину, может статься, и был в лесу, — отвечали исследователю, - а теперь там лес вырублен, хоть шаром покати» (Там же). Впрочем, наличие или отсутствие того или иного явления в поместье Державина не суть важно для создания образно насыщенной среды, поэтика восприятия которой формируется в результате взаимодействия ее воображаемой составляющей с реальными чертами жизни великого стихотворца. С точки зрения художественной теории своего века в литературных творениях Державина Званка становится той синтетической моделью, которая, оставаясь достаточно правдоподобной для того, чтобы не противоречить реальному предмету изображения, одновременно и достаточно прекрасна для того, чтобы возвыситься над повседневностью. Равновесие между реальным и идеальным достигается здесь при помощи включения в повествование всех сфер природы, составляющих концепцию Баттё. Нам остается лишь соотнести каким образом правда жизни сочетается с правдой искусства в архитектуре усадебного ансамбля. Именно этот вопрос определяет привлекательность Званки с точки зрения исследовательского анализа. Если бы новгородская усадьба не связывалась с крупнейшими именами русской художественной жизни рубежа XVIII — XIX веков и не стала местом действия этапных произведений отечественной литературы, то вряд ли бы она заслуживала большего интереса, чем любое другое поместье средне богатого дворянина.

74

Особенности пространственных построений в поэзии Державина: картинность и живописность

Ранее мы говорили о понимании природы с точки зрения литературной теории Баттё, теперь обратимся к особенностям чисто оптического свойства: какой видит природу поэт, как воспринимает то пространство сада или парка, в которое он погружен? Лучшие описания природы у Державина свидетельствуют о нем в первую очередь, как о блестящем наблюдателе. Ничто не ускользает от зоркого и «светозарного» взгляда поэта:

Багряным брег твой становится,

Как солнце катится с небес;

Лучем кристалл твой загорится,

Вдали начнет синеться лес,

Туманов море разольется.

(Ключ. 1779.7, 79) Поэт чуток к изменениям природы, его привлекают ее переменчивые, переходные состояния - поэтический образ осени впервые в истории русского стихосложения приобретает у Державина отчетливое и ясное звучание («Осень во время осады Очакова», 1788). Недаром А.С. Пушкин свою «Осень» (1833) сопровождает эпиграфом из «Жизни Званской». Но если для поэзии Пушкина, особенно при описании Царского села или усадеб, где он бывал, характерно указание пространственных координат, точно определяющих положение зрителя-стихотворца и в некотором смысле сообщающих трехмерность литературному тексту¹⁰⁴, то Державин на фоне окружающей его динамической природы остается подчеркнуто статичен. Оправдывая данное ему определение «поэта-живописца», он будто бы

Турчин указывает на россыпь инструктивных указаний в стихотворениях Пушкина: «в отдаленье», «там», «здесь», «справа», «слева», «между», «вдали», «в середине», «дальний», «ближний» (Турчин 2001, 168).

75

кадрирует открывающиеся ему виды. Державин старается наполнить свои произведения подробными описаниями природных явлений и пейзажей, однако отсутствие в них каких-либо дистанционных указаний, промеров или сопоставлений ближних и дальних планов рождает впечатление, что он считывает эти явления как бы с полотна. Примечательно, что подобное восприятие не меняется даже несмотря на сообщения в некоторых стихотворениях о пространственных перемещениях автора. В посвященной Карамзину «Прогулке в Сарском селе» (1791) Державин катается со своей супругой на лодке, повествуя по ходу дела о том, что он видит вокруг. В начале стихотворения поэт предельно четко фиксирует, каким образом они с женой расположились в лодке, однако при переходе к описанию природы теряет всякое ощущение пространства. Обостренная чувственность к красочным, живописным эффектам не оставляет места для структурированного рассказа о прогулке. «Взгляни, взгляни вокруг, — обращается Державин к «младой Пленире». - И виждь: красы природы/ Как бы стеклись к нам вдруг:/ Сребром сверкают воды,/ Рубином облака,/ Багряным златом кровы;/ Как огненна река,/ Свет ясный, пурпуровый/ Объял все воды вдруг...» (7, 425). В своем повествовании поэт уподобляется зрителю, начинающему свой рассказ о посещении театра с точного указания места, на котором он сидел во время спектакля, а затем полностью переключающегося на то, что творится в рамке театрального портала. Тем самым, по аналогии с плоскостной «обманной» картиной устанавливается единственная действительно важная при восприятии сценического действа фиксированная точка обзора.

Показателен прием, который использует Державин, описывая Царское село, опустевшее после смерти Екатерины Великой, в стихотворении «Развалины», написанном несколько лет спустя с момента «Прогулки» — в 1797 году. Здесь автор стремится дать читателем довольно полное представление об ансамбле, начиная с растреллиевского дворца и заканчивая садово-парковыми постройками и скульптурами. Державин

76

прогуливается по Царскому Селу, рассказывая о том, что происходило здесь при жизни императрицы. Однако пространственные указания исчерпываются употреблением нейтральных наречий «здесь», «там» и «тут», которые в системе повествования скорее служат связующим последовательность перечислений союзом:

Тут был Эдем ее прелестный

Наполнен меж купин цветов,

Здесь тек под синий свод небесный

В купальню скрытый шум ручьев;

Здесь был театр, а тут качели,

Тут азиатских домик нег;

Тут на Парнасе музы пели,

Тут звери жили для утех. Подобные описания напоминают не прогулку, а скорее «просмотр в стекла оптики картинных видов» или же оптические фокусы Гонзаго -манипуляции театральными декорациями в пространстве садов. В поэзии Державина отражается общее, характерное для современной ему эпохи картинное восприятие природы, которое, в свою очередь, оказывает непосредственное и чрезвычайно сильное влияние на структуру усадебных комплексов, среди которых не составляет исключения и Званка. Если ранее в барочных или регулярных, создаваемых под влиянием французского классицизма, ансамблях прослеживается стремление к разработке четкой геометрической схемы, архитектурных чертежей, за которыми уже следуют эскизы, позволяющие судить о внешнем облике воображаемого комплекса, то к концу XVIII столетия проектирование начинается непосредственно с

77

изображения будущих видов, работа над которыми предшествует планировочной стадии¹⁰⁵.