Часть III. Реконструкция фетовской идиллии в усадьбе Воробьевка

Словосочетание «реконструкция идиллии» в отношении Воробьевки имеет основания восприниматься не метафорически или фигурально, но в конкретном своем значении. Ведь речь идет именно о реконструктивных работах, связанных с приведением усадебного ансамбля в соответствие с фетовскими представлениями о комфортной во всех отношениях жизненной среде без коренной ломки архитектурно-пространственной структуры. Вселяясь в чужую, не принадлежащую ему ранее усадьбу, Фет не стремится почувствовать себя в ней первым жильцом - в узком пространственном мирке он восстанавливает непрерывность течения жизни, свойственную сельскохозяйственной идиллии.

В ознаменование того, что это произошло, поэт водружает на полку камина в гостиной воробьевского дома бюст бывшего хозяина усадьбы Петра Ртищева, дворянина екатерининского века. Происходит это практически сразу же после окончания ремонтных работ в начале 1878 года. Тому свидетельством - посланный Л.Н. Толстому стихотворный экспромт, где Фет в шутливой форме уверяет прежнего владельца, что имение попало в заботливые руки, которые не допустят по отношению к созданному ранее ни малейшего небрежения:

Тут мы оставим храбрецам Все их нахальство и капризы,

263

Ты видишь, как я чищу сам Твои замки, твои карнизы.

(Фет 1982,11-248)

Фет мало отличается от современных ему поместных дворян, которых независимо от взглядов на реформу и способы ведения хозяйства объединяет стремление сохранить в неприкосновенности фамильное или чужое, перешедшее в собственность, дворянское гнездо. Ностальгией по золотому веку русской усадьбы и русского дворянства объясняется то, что начиная с 1860-х годов в поместьях множатся примеры крупных реставрационных работ - от Кускова (70-е годы, архитектор Н.В. Султанов) до Талашкина Тенишевых (последнее десятилетие XIX века). Случается, что консервируется не только физическое «тело» усадьбы, но и стиль жизни, заведенный десятилетиями ранее: удобство приносится в жертву традициям, сопряженным с ориентацией старых господских домов на парадность, пространственное развитие и декоративное наполнение общественных зон в ущерб жилой части²⁷⁰.

В случае Фета однако «реконструкция» не подменяется прямым воссозданием. Поэт вовсе не стремится заключить свою повседневность в тиски ретроспективного жизненного стиля. В этом он близок Боратынскому и другим романтикам 1820-х - 1840-х годов, нисколько не желавшим жертвовать привычным бытовым укладом и устраивающимся в деревне с поистине городским комфортом . Фет в Воробьевке ведет жизнь, как выразился Тургенев, «русского country gentleman в новом вкусе — с парком, машинами, олеандрами, европейской мебелью, чистой прислугой в ливрее,

²⁷⁰ «Отсутствие жилых комнат в большом доме было почти полное, - вспоминал Евгений Трубецкой о своей фамильной усадьбе Ахтырка. - А флигеля с трудом помещали каждый небольшую семью в шесть человек. Когда нас стало девять человек детей, мы с трудом размещались в двух домах: жизнь должна была подчиниться <...> стилю» (Из прошлого - цит. по: Дворянская и купеческая усадьба 2001,441).

264

усовершенствованными конюшнями - и даже ослами» (Цит. по: Фонякова 1989, 51). Впрочем, при переустройстве воробьевского поместья поэту в отличие от романтиков равно чужды, как установка на культивирование собственной оригинальности в том числе и средствами архитектуры, так и ощущение некоего «мифологического флера» (Каждан 1997, 23), порождаемого наследием прошлых эпох. Усадьба для Фета - это живая сила, способная органично вписаться в социально-экономические и культурные реалии современной ему России. Идея музеификации в его случае заменяется идеей преемственности, поступательного, эволюционного развития усадебного мира. Фет подобно Одинцову из тургеневских «Отцов и детей» не терпит «никаких пустых и самопроизвольных «нововведений» (Тургенев И.С. Отцы и дети // Полное собр. соч. и писем в 30-ти т. Т. 7. М., 1981. С. 86), что однако не означает невосприимчивости ко всему разумному и здравому, нечувствительности к неразрывной связи прошлого, настоящего и будущего. Фет вовсе не считает усадебный период развития России завершенным - нет, для него он продолжается и поныне: в экономических и социальных преобразованиях, последовавших вслед за Манифестом 19 февраля 1861 г., Фет отводит усадьбам первостепенную роль.

Применительно к фетовской архитектурно-строительной деятельности в Воробьевке это означает, что морфология усадьбы, унаследованная с конца XVIII века и в процессе своей жизни интегрировавшая определенный романтический элемент, сохраняется практически неизменной. Нововведения носят характер «редакторских» вмешательств: они не ломают традиционной типологии и одновременно добавляют в нее некий субъективный, актуализирующий слой. Перепрограммирование Воробьевки происходит через ее переиспользование, реутилизацию, призванную вдохнуть новую жизнь в старую «вещь».

²⁷¹ «Я нашел, - пишет Фет Н.Н. Страхову в 1879 году, - что вещь тогда хороша, когда она не носит своего типа. Город хорош, когда зеленью, парками напоминает деревню, а деревня, когда постройками напоминает чистый город» (Цит. по: Холодова 2001, 189-190).

265

Ядро имения Фета представляет собой классическую трехчастную композицию, выражавшую характерное для последних десятилетий XVIII — начала XIX века стремление к сближению в усадебной планировке картинного и пейзажного начал. Регулярный партер перед домом в Воробьевке ведет к реке, за которой, как на живописном полотне, открывается широкая панорама природного окружения усадьбы. Подобная схема читается как в большинстве усадеб, спроектированных А. Львовым, в том числе и в державинской Званке, так и во многих подмосковных вплоть до самых репрезентативных (Архангельское).

Эта типическое решение опять же в мало оригинальной форме обогащается связанными с мировоззрением эпохи сентиментализма, а за ней и романтизма, элементами планировочного каркаса усадьбы и ее пространственной ткани. С одной стороны, это приводит к доминированию пейзажного парка в структуре усадебного ядра, который активно разрастаясь, размывает грань между регулярной и пейзажной компонентой ансамбля. С другой - проявляется в системе организации подъезда к хозяйскому дому, которая построена так, чтобы перед путником открывалась искусно срежиссированная система видов усадьбы, основанная на множественности смысловых и пространственных ориентиров. Миновав пашни и обогнув пейзажный парк, зритель попеременно открывает для себя разнообразные хозяйственные постройки, за которыми скрывается господский дом, в том числе объединенные каменной оградой конюшню и каретный сарай, а также гостевой флигель. Далее при повороте к дому перед путником в ракурсе предстает река с раскинувшимися на ее противоположном берегу лугами и крестьянскими избами, а фронтально -регулярная часть парка, замыкаемая кулисой липовой аллеи, из-за которой белеет беседка-ротонда.

Сам господский дом в первый момент «схватывается» сбоку - не как отдельно стоящий объект-монумент, а как неотъемлемая часть органического единства естественного и рукотворного, геометричного и

266

живописного, утилитарного и художественного. Контраст «фигуры» и фона предельно сглаживается, на передний план выступают не взятые сами по себе элементы усадебной среды, но и их связи, причем связи по своему характеру второстепенные, подчиненные одной главенствующей теме -взаимоотношению двух миров: природы и человека. Пространственная дистанция, которая отделяет наблюдателя от наблюдаемого, стирается, средний план, план обзора, постепенно исчезает. Если посмотреть на этюды Воробьевки, выполненные Яковом Полонским в 1890 году и хранящиеся в ИРЛИ, то в глаза бросается вездесущий характер зелени, активно поглощающей все усадебные постройки. Любое строение, запечатленное на этюде, будь то господский дом или гостевой флигель, выхватывается лишь фрагментом - за активно разросшимися деревьями и кустарниками его невозможно увидеть целиком.

Повседневное и идеальное в структуре усадебного ансамбля: особенности фетовского восприятия природы

Душа усадебного ансамбля заключена в его природной компоненте — функция возбудителя эмоций, чувств и размышлений переходит полностью к ней. Это со всей очевидностью явлено в стихотворениях «Вечерних огней», где порожденное созерцанием пейзажа лирическое настроение поэта то и дело перетекает в более глубинные (и глубокие) переживания, связанные с бытием его внутреннего «я». Природа Воробьевки становится тем средством, с помощью которого или через которое происходит улавливание субъектом высших законов мироздания.

Она именно средство, «прагматический» характер которого заключен в его применимости «для-того-чтобы». Это «для-того-чтобы» в данном случае направлено на раскрытие красоты мира, понимаемой - и это было сказано выше - как сущностное содержание жизненных реалий, обогащающее повседневность, говоря словами Достоевского о Фете, «страстной жизненностью» (цит. по: Черемисинова 1990, 38). Что отнюдь не

267

означает пассивно-зрительского отношения к природе: Фет осознает, что эта «страстная жизненность» возникает не сама по себе, а конституируется при активном участии сельского труженика и/или хозяина усадьбы, в силах которого не только обнаружить в наличном окружении потаенный идеал, но и привнести в это окружение нечто свое, что впоследствии может быть раскрыто как прекрасное.

Простейший пример такого привнесения мы находим в фетовском автобиографическом рассказе «Кактус», действие которого происходит в Воробьевке. Экспозиция рассказа такова: в жаркий летний день за ужином в столовой Фет в компании своих домочадцев и управляющего А.И. Иоста, выводимого в повествовании под фамилией Иванов, наблюдает за тем, как распускается бутон белого кактуса (Фет педантично указывает латинское название растения - cactus grandiflora). Этот кактус цветет лишь раз в году. Около шести пополудни он начинает готовиться к расцвету и с наступлением ночи увядает. Созерцание распускающегося цветка смешивается со звуками цыганской песни, которую наигрывает уединившаяся в гостиной племянница поэта. Звуки музыки в сочетании со зрелищем золотистых лепестков кактуса мгновенно побуждают Фета к размышлениям философического плана. Мы становимся свидетелями придания бытовой подробности универсального бытийного статуса, о котором писал Сухих: «И что, по правде, дают нам наши представления и понятия? Одну враждебную погоню за неуловимой истиной. Разве самое твердое астрономическое понятие о неизменности лунного диаметра может заставить меня не видать, что луна разрослась на востоке? Разве философия, убеждая меня, что мир только зло или только добро, или ни то, ни другое, властна заставить меня не содрогаться от прикосновения безвредного, но гадкого насекомого или пресмыкающегося, или не слыхать этих зовущих звуков и этого нежного аромата? Кто жаждет истины, ищи ее у художников» (Фет 1982, II - 123-124). Или, добавим от себя - у природы, сквозь которую высвечивается истинная сущность вещей.

268

В соответствии с распространившейся во второй половине XIX века модой в Воробьевку начинают проникать «элементы» такой природы, которые, в принципе, чужды российской средней полосе. В отстроенной Фетом заново оранжерее успешно акклиматизируются кипарисы, филодендроны, олеандры, которые упоминает Тургенев, лимоны, кактусы и множество цветов (Фонякова 1989, 50). В ней также выращиваются персики, крымский виноград, арбузы и дыни (Холодова 2001, 191). Разнообразие «тепличных» растений сочетается с изобилием садово-парковой флоры -цветущими кустарниками сирени и жимолости, акациями, каштанами²⁷², розами и т.д. В воробьевском парке Фет достигает максимально возможного на тот момент растительного разнообразия, которое не столько дань привязанности к коллекционированию, сколько необходимый атрибут устройства пейзажного ландшафта, призванного обеспечить восприятие природы во всей ее изменчивости и подвижности. Такое восприятие достигается не только благодаря смене ракурсов и видовых точек, т.е. пространственными динамическими средствами, но и динамикой самого парка, связанной с временными циклами природы, которые в наиболее субтильной форме проявляются в смене периодов цветения различных растений.

Как видно из рассказа «Кактус», источником, усиливающим эмоциональное и мыслительное возбуждение поэта в процессе созерцания распускающегося цветка, служит музыка. Говоря о влиянии музыки на Фета, А.Е. Тархов вспоминает А.Ф. Лосева, писавшего, что музыка «изображает не предметы, но ту их сущность, где все они слиты, где нет ничего одного вне другого <...> ибо добро в музыке слито со злом, горесть с причиной горести, счастье с причиной счастья, и даже сами горесть и счастье слиты до полной нераздельности <.. .> в особенности разительна слитность в музыке страдания и наслаждения» (Лосев А. Музыка как предмет логики. Цит. по:

²⁷² В парке, в частности, был посажен каштан, привезенный Фетом из Спасского-Лутовинова Тургенева (Холодова 2001,191).

269

Тархов 1982, I - 31). Эта цитата на редкость точно соответствует тем чувствам, которые со звуками цыганской песни испытывает Фет: «Боже! думалось мне, какая томительная жажда беззаветной преданности, беспредельной ласки слышится в этих тоскующих напевах. Тоска вообще чувство мучительное; почему же именно эта тоска дышит таким счастием? Эти звуки не приносят ни представлений, ни понятий; на их трепетных крыльях несутся живые идеи» (Фет 1982, II - 123). Вслед за Шопенгауэром и Гегелем Фет считал музыку высшим из искусств, но, как замечает Д. Благой, «под музыкой он понимал нечто большее, чем только искусство звуков. «Шестым чувством» поэта он способен был ощущать, говоря его собственными словом, видеть «музыку» и там, где «не-поэт» и не подозревал ее присутствие» (Благой 1974, 50).

Среда воробьевского парка наполнена звуками. Они и есть один из тех источников обращения естественного окружения усадьбы (не-музыки) в музыку, о которых пишет Благой. Напомним, что в «Вечерних огнях» нам встречаются то пение фонтана, то его лепет, то уподобление испускаемых им струй струнам гитар (вот что такое видеть музыку!). Многочисленны также звуковые приметы присутствия птиц, наводняющих воробьевский парк²⁷³: от чуть слышного «ку-ку» и хриплого свиста соловья до его же «яркого посвиста», до крикливых цапель, до крылатых певцов, которые смолкая «отрезвленные зарей», уносят вместе со своей песней и счастье. Значение невизуальных образов и в первую очередь звуковых для синтетического восприятия природы у романтиков и их предшественников, в частности у Державина, как мы видели в 1-й главе, чрезвычайно велико. (Вспомним, что и Хиршфельд и Делиль превозносят роль парковых вод и птиц как непременных атрибутов «одушевленного» природного ландшафта.) Слуховые образы, прочно связанные для Державина с мотивом

²⁷³ «Птичий гам стоит тут почти во всякое время дня», - свидетельствует старший сын Якова Полонского Александр в письме, отправленном из Воробьевки своему товарищу (14 июня 1890 г. Цит. по: Фонякова 1987,55).

270

литературного бессмертия, переноса во времени собственного поэтического «я», и лишенные какой-либо визуальной подкрепленности, приобретают у Фета явную, но особую, связанную с внутренним видением поэта, «музыкальную» пространственность, где акустическое и оптическое соединяются в нераздельное целое, где «даль звенит, звуки песни становятся серебристым путем, голос птицы оборачивается то месяцем <...>, то горящей зарей <.. .>» (Благой 1981, 573).

Взаимосвязь поэтической и физической пространственности на примере усадебного дома

Каким образом попирающая рациональные пространственно-временные ориентиры, текучая и непостоянная, то и дело меняющая свой облик подобно античному Протею поэтическая «действительность» Афанасия Фета связана с повседневностью его усадьбы? Ответ, лежащий на поверхности, заключается в том, что картины воробьевского парка служат для Фета той исходной рудой, которая, пройдя художественную переплавку, трансформируется в лирические стихи, выпаривающие из этих картин малейший прозаический, связанный с житейской обыденностью, элемент. Да, искомая поэтом красота открывается ему лишь на миг, но она, как писал в статье о стихотворениях Тютчева Фет, «разлита по всему мирозданью» (Фет 1982, II — 147), а следовательно таится и в непосредственном, будничном окружении поэта - «там, где обыкновенный глаз и не подозревает красоты» (Там же, 149) . Но такой ответ говорит лишь о метаморфозе средового образа в литературный и не касается впрямую момента соотношения двух пространств, двух «слоев» бытия: реального и поэтического.

О взаимосвязи реального и идеального в мировоззренческой системе А.А. Фета см. напр.: Курляндская 1988.

271

Наличие этих двух слоев определяют попеременное доминирование двух линий (прозаической и поэтической) в фетовском литературном творчестве, а также разнонаправленность отражаемого в них предмета писательского интереса. Что, впрочем, вовсе не означает раздвоенности Фета, понимаемой в ленинском ключе, т.е. воспроизводящей «раздвоение» Льва Толстого на мыслителя (по Ленину слабого) и художника (по Ленину гениального). «Жизнь есть гармоническое слияние противоположностей, -заявляет Фет, - и постоянной между ними борьбы: добрый злодей, гениальный безумец, тающий лед. С прекращением этой борьбы и с окончательной победой одного из противоположных начал прекращается и жизнь, как таковая» (Цит. по: Благой 1981, 556). Два противоположных жизненных начала не существуют в отрыве друг от друга, более того их сосуществование бесконфликтно: видимое и прозаическое подчиняется непреходящему, вечному. В основе мира лежит некий абсолют. Таким абсолютом для Фета является красота (а не религия, как у славянофилов), которая, как писал в статье о поэте его шурин В. Боткин, «составляет вечную основу явлений мирового духа» (Боткин В. Сочинения. Т. I. СПб., 1891. С. 388) и способна, пусть даже мимолетно, проявляться в явлениях повседневной жизни во всей своей полноте, т.е. поэтизировать будничный мир.

Красота мира, и тут Фет следует за Шопенгауэром, раскрывается с помощью искусства, которое основано на непосредственном созерцании, а значит способно ухватить объект, скажем так, феноменологически, т.е. вне его повседневного контекста и теоретического подтекста. При этом любой вид искусства есть не воспроизведение всего предмета, у которого существует «тысяча сторон» (Фет 1859, 64), но только его идеала, а именно - красоты. (Для всего прочего существуют иные жанры, в том числе и публицистический.) В этом коренное отличие искусства как средства познания и отражения действительности, с одной стороны, от будничного

272

восприятия, предмет которого «отдельная вещь», а с другой - от научного, в том числе и философского, познания, объект коего «понятие» (Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Перевод А. Фета, 4-е издание. СПб., [б.г.]. С. 241)²⁷⁵.

Погружаясь в своих стихах в чистое созерцание, забывая свою индивидуальность, Фет способен, с одной стороны, полностью раствориться в созерцаемом, с другой - переноситься во времени и в пространстве, выхватывая своим поэтическим «объективом» то, что ему необходимо «здесь и сейчас». Его поэтическое пространство не подчиняется картезианским законам. Любой объект свободно отдаляется и приближается: ближайшим оказывается не тот, что под рукой, а тот, которым поэт в данный момент времени озабочен. Восприятие Фета далеко от статически картинного классицистического. Если это восприятие проецировать на среду, то подвижность и переменчивость сближают его с романтическим, а «озабоченная акцентуация» объектов - с тем типом восприятия, которое возникло в XX веке, когда на передний план вышли не особенности формы элементов пространственного целого, но характер связей между ними. Если эти связи чисто функциональные, прикладные, то они формируют прозаический слой бытия, если же они смысловые и ассоциативно-эмоциональные, то более высокий - поэтический.

Любопытно, что проведение границы между рациональным (философским) и художественным познанием у Платона («искони наблюдается какой-то разлад между философией и поэзией» - 607Ь), приводит к прямо обратной констатации об исключительной умопостигаемое™ «запредельных» идей и их недоступности чувственному восприятию. Поэтому искусство отображает не сами идеи, а лишь вещи, которые уже являются отображением идей: «Тот, кто творит призраки, - подражатель, - как мы утверждаем, нисколько не разбирается в подлинном бытии, но знает одну только кажимость» (X, 60lb). Будучи лишь отражением мнимого и преходящего, поэзия способствует воцарению в социуме чувственности, подрывающей его разумные основы - из «идеального полиса» поэтов и трагиков необходимо изгнать. Исключение лишь делается для тех, чьи произведения способствуют утверждению правильных, высоконравственных принципов, совпадающих с принципами гражданского воспитания необходимого для социализации в «идеальном полисе».

273

Два слоя бытия - прозаический и поэтический - взаимопроникаемы, но, как и у романтиков, никогда не смешиваются. По меткому замечанию А.В. Ачкасова, в стихотворении «На кресле отвалясь...», да и во многих других, Фет проводит «четкое сопоставление (если не противопоставление) областей поэтического и прозаического на основе формального пространственного соотнесения областей внутри и вне помещения» (Ачкасов 1998, 34). Важнейшую роль при этом играет образ окна, которое отграничивает прозаическое «внутри дома» от поэтического, идеального и высшего. Окно, этот архитектурный элемент, становится своеобразным субститутом исчезнувшего среднего плана.

«Пространственное соотнесение», отмеченное Ачкасовым, прослеживается и в фетовской прозе, а следовательно ощущается не только на поэтическом эмоционально-интуитивном уровне, но и укоренено рационально. Герои неоднократно цитируемого рассказа «Вне моды» являются литературными воплощениями поэзии (Афанасий Иванович) и прозы (Пульхерия Ивановна). «В этом рассказе, - отмечает Ачкасов, - проза жизни целиком находится во власти Пульхерии Ивановны, а Афанасий Иванович пассивно пребывает в ней <...>. Последним штрихом, утверждающим власть прозы, становится то, что Пульхерия Ивановна «из припасенных целых газетных листов при помощи булавок устроила на низких окнах непроницаемые для взоров со двора занавеси». Тем самым перекрываются врата в трансцендентное и рвется последняя нить связующая прозу с поэзией» (Там же, 35-36). Вспоминая замечание Сухих, что фетовские поэтические картины могут быть увидены только из окна усадебного дома, мы приходим к выводу, что в этом то и состоит ценность последнего. Ценность дома заключается в способности служить тем пространством, откуда возможен перенос в мир высшего и идеального, или, словами Шопенгауэра, где созданы условия для того, чтобы смотреть на мир в свете идеи красоты и удерживаться в этом свете. Вот оно «для-того-

274

чтобы» высшего порядка фетовского дома. Теперь попробуем перепроецировать его на прозаическую сферу.

Рассмотрим сначала устройство дома в Воробьевке. Это во всех отношениях непримечательное строение с нижним парадным и верхним антресольным этажом семи окон по северному, подъездному фасаду, среднее из которых превращается в стеклянную дверь, получающую композиционную поддержку в виде балкона и широкого проема с лучковым завершением в уровне антресоли. С южной парковой стороны дом имеет густо обросшую виноградом террасу с полом из чугунных плит, в ходе ремонта которой Фет восстанавливает упавшие и раскрошившиеся столбы балюстрады. В торце террасы, где две лестницы спускаются симметричными рукавами, устроен грот. Три группы оконных проемов на фасаде отражают незамысловатое внутреннее устройство дома: в каждом уровне к южной стене примыкает по три помещения — «общественная» зона внизу, состоящая из двух гостиных и столовой, и библиотека (она же «картинная»), бильярдная и кабинет поэта наверху. Вид дома, данный на одном из этюдов Я. Полонского в три четверти — с юго-восточной стороны, свидетельствует о внесенных поэтом переделках. Центральная оконная группа и торцевое окно антресольного этажа не только существенно выше прочих проемов, но и со всей решительностью врезаны во фриз, нарушая классицистическую тектонику построения дома.

Как утверждает в своих воспоминаниях поэт, Ртищев не любил, чтобы у него над головой ходили, а потому занял верхний этаж над парадными комнатами чердаком без окон высотой в три аршина. Фет с присущей ему хозяйственной выдумкой находит способ поднять потолок антресоли и высвободить пространство для дополнительных помещений без решительной перестройки всего дома. На существующие балки он внутри

²⁷⁶ Боковые квадратные в первом этаже и тянутые в антресольном, а также «трезубцы» центральных, привносящие в горизонтальную, приземленную по своему характеру фасадную композицию выраженную вертикальность.

275

под крышу врубает два новых венца, куда опирает новую подстропильную конструкцию, срубая параллельно старую заподлицо с возведенными венцами (Фет 1992, II - 336). Так Фет выкраивает три новых комнаты, выходящих в сторону парка, как сказано выше, - «картинную», бильярдную и кабинет. Структура господского дома складывается окончательно.

В своих воспоминаниях и письмах Фет ничего не говорит о перестройке первого этажа, чья планировка представляет собой типичнейший образец резиденции средне богатого помещика, устройство которой, по признанию гр. М.Д. Бутурлина, «было совершенно одинаковым везде, повторяясь в Костромской, Калужской, Орловской, Рязанской и прочих губерниях» (см. Дворянская и купеческая усадьба 2001, 440). Протяженный продольный коридор делит этаж на две неравные доли — большую парадную, которая, занимая ровно половину этажа, примыкает к южной парковой стене, и меньшую жилую, смотрящую на север. Стены между помещениями парадной зоны (двумя гостиными и столовой) раздвигаются, образуя тем самым большое единое пространство (Холодова 2001, 187). Все парадные комнаты имеют обильное остекление, обращенное в парк. Поскольку растительность подступает к дому вплотную, что видно на этюдах Я. Полонского, и «авансцена», своеобразный пространственный буфер между природой и человеком, роль которого в классицистической усадьбе исполняет регулярный партер, практически отсутствует, это остекление приобретает почти оранжерейный характер, сближающий парадную часть дома с аналогами предромантической и романтической эпох.

Все три помещения репрезентативной зоны сообщаются дверями с коридором, который в свою очередь имеет три выхода наружу: во двор через сени с узкой лестницей, ведущей на второй этаж, а так же с обоих торцов в парк. Расположенные по другую сторону коридора комнаты наделены хозяйственными и жилыми функциями, которые с востока на запад читаются в следующей последовательности: нижний кабинет А. Фета,

276

служивший также управляющему, спальня, передняя или кладовая и предположительно комната М.П. Фет. Эти помещения имеют по два окна в традиционные для классицизма два квадрата: у крайних комнат одно из окон смотрит на двор, другое, расположенное на торцевой стене - в сад, у тех, что помещаются ближе к середине дома, оба окна дворовые.

Реконструированная верхняя часть дома, как и нижняя двухчастна: в ртищевской старой половине, которая обращена на север, помещаются две гостевые спальни симметричные по отношению к лестнице по пять (!) окон в каждой, а в новой южной, как говорилось выше, - две одинаковых комнаты (на западе кабинет поэта, а на востоке «картинная»), которые сообщаются через центральное помещение бильярдной. Таким образом дом подчиняется сложившейся еще в болотовские времена «полуденной» планировочной схеме, когда все хозяйственные и жилые комнаты обращены во двор, расположенный с северной стороны, а парадные, представительские — на юг и смотрят в парк.

Внесение индивидуального, субъективного начала в типологию, апробированную годами и поколениями дворян-владельцев усадеб, происходит благодаря характеру отделки и предметного наполнения интерьеров, которые, начиная с эпохи романтизма, превращаются из «портрета» владельца дома в собрание разнообразных предметов внутреннего убранства и архитектурных деталей. О наполнении дома в Воробьевке мы можем судить по воспоминаниям поэта и его современников, а также по нескольким фотографиям 1880-х годов из собрания ИР ЛИ и Государственного литературного музея.

Внутри дома Фет переложил все печи (их топки выходят в коридор), перестелил полы (на нижнем этаже паркетом, привезенным из Москвы, а на верхнем — разобранным в ходе ремонта парадных комнат ртищевским), сменил обои на новые с характерным для середины XIX века крупным и колористически активным флоральным орнаментом, врезал двойные рамы. Обстановку дома Фет перевез из Степановки и частично докупил в Москве,

277

она, если судить по доступным фотографиям, носила характерные для своего времени черты, сочетающие необарочную изогнутость, прихотливость форм и очертаний мягкой мебели с подчеркнутой функциональностью и геометризмом корпусной. Единственным проявлением «малой», интерьернои архитектуры являлся вход из гостиной в столовую, оформленный ионическими колоннами и панелями с зеркалами (Холодова 2001, 187), которые вновь оказались востребованы современной Фету интерьернои модой. Другой зрительный акцент гостиной, центральной комнаты парадной половины, составлял расположенный у противоположной стены камин, на полке которого был установлен бронзовый Ртищев. В большом зеркале над камином отражалась столовая с круглым столом и буфетом, наполненным разнообразной посудой (Фонякова 1987, 55). В зимнее время из усадебной оранжереи в дом переносили многочисленные цветы и растения, становящиеся в духе бидермайера важным элементом внутреннего убранства.

Дом наполнился, как писал фетовский современник, «предметами-памятниками семейной и литературной жизни» (Цит. по: Холодова 2001, 187). Помимо фамильных портретов домочадцев в золоченых рамах, развешанных в гостиной, в первоисточниках также упоминаются находящиеся в кабинете огромный портрет И. Тургенева с его собственной подписью, фотография молодого Льва Толстого в офицерском мундире, пресс-папье в виде Вандомской колонны, которую Фет считал символическим выражением его тезиса о том, что свобода, являясь основой художественного творчества, политически неосуществима (см. Фонтякова 1987,55).

В то время как столовая и гостиная были эпицентрами общественной жизни, где Феты проводили время с многочисленными гостями за трапезой, беседой и музыцированием, кабинет с большой, тщательно подобранной библиотекой служил местом уединения хозяина, его неустанной творческой работы. С возросшей писательской активностью Фета как поэта, публициста

278

и переводчика кабинет становится для него центральным местом в доме -Фет обосабливается в нем, практически его не покидая . «...Если бы Вы знали, - пишет после своего первого посещения Воробьевки в 1891 году П.И. Чайковский, - до чего очаровательно его (А.А. Фета) летнее местопребывание! Что за дом, что за парк, что за уютное убежище для стареющего поэта! К сожалению, как говорила мне Марья Петровна, наш поэт вовсе не пользуется наслаждением жить в этой поэтической обстановке. Он безвыходно сидит дома, диктует перевод Марциала или стихи <...> и дальше балкона никуда не ходит <...>» (Цит. по: Холодова 2001, 191-192).

В этой цитате бросается в глаза логическое противоречие: с одной стороны, поэт вроде бы игнорирует окружающую его поэтическую среду, а с другой — постоянно продуцирует поэтические тексты. Противоречие это, видимо, обусловлено тем, что для Чайковского образ усадьбы непременно связан с романтическим устремлением ее обитателя «назад к природе». А сидя безвыходно в кабинете, это устремление реализовать, по мнению композитора, невозможно. Можно, доказывает Фет.

Для видения, которое близко Чайковскому, усадебный дом - это приют, убежище, со всеми связанными с ним символическими и экзистенциальными оттенками смысла. Такое понимание характерно для романтиков, в частности, для Боратынского и описано нами во 2-й главе. У Фета же (и здесь его реализм) — дом это только приют, т.е. то, что ограждает человека от непогоды и предназначено для таких функций, исполнение которых невозможно в «чистом поле», но нуждается в физическом укрытии и создании особых искусственных условий. Устойчивость этого приюта в пространстве и во времени обеспечивает непрерывность жизни в пределах сельской идиллии, а также наряду со сменой солярных и природных циклов обеспечивает ритмическую организацию опыта. Архитектурно-

²⁷⁷ «Меня тянула домой, - признается А. Фет в своих воспоминаниях, - уже не обязательная служба, а тишина сельского кабинета, с предстоящую умственною работой» (Фет 1890, II - 359).

279

пространственное «для-того-чтобы» дома понимается как чисто утилитарное, подчиненное соображениями подручности. Соответственно его структура сводится до набора определенных пользовательских связей. В процессе обживання домового пространства наблюдается уже отмеченное выше вымывание среднего плана, но в данном случае оно интерпретируется в чисто прагматическом ракурсе, когда дистанция, отделяющая субъекта от предмета его озабочения стирается, а средство в процессе своего применения становится практически незаметным или не ощущаемым как ближайшее. Происходит то, о чем пишет М. Хайдегтер: «Для носящего к примеру очки, по расстоянию такие близкие, что «сидят у него на носу», это употребительное средство отдалено в окружающем мире больше чем картина не стене напротив. У этого средства так мало близости, что оно часто ближайшим образом не обнаруживается. Это средство для видения, подобно таковому для слушания, к примеру телефонной трубке, имеет означенную незаметность ближайше подручного. То же верно к примеру также об улице, средстве для хождения. При ходьбе ее касаются на каждом шагу и по видимости она ближайшее и реальнейшее из вообще наличного, она как бы скользит вдоль определенных частей тела, ступней ног. Но она больше отдалена чем знакомый встретившийся «на улице» на «отдалении» двадцати шагов» (Хайдеггер 2002, 107).

Внутри дом Фета практически лишен каких-либо пространственных кульминаций и пауз. Жизненная среда ощущается зрителем не во всей своей физической протяженности, но «кинематографически» путем «выхватывания» отдельных элементов и последующей «монтажной» склейки этих элементов между собой. Даже анфилада в воробьевском доме является не средством организации обладающего заданным ритмом, разворачивающегося в срежиссированной временной последовательности пространства, а способом быстрейшего проникновения из одной функциональной зоны в другую. По своему характеру эта анфилада близка с зародившейся несколькими десятилетиями ранее так называемой свободной

280

планировкой. Вслед за анфиладой и другие элементы внутренней структуры дома (узкая лестница с первого на второй этаж, коридорная система, обилие дверей) способствуют как бы «проглатыванию» пространственных промежутков между «центрами» различных интересов, превращая здание в набор равно и легко доступных функциональных ячеек. Превалирование комфортности (что вовсе не исключает, а даже, наоборот, подразумевает внесение в интерьер некоторых украшательств) приводит к тому, что, как указывал Александр Раппапорт, «архитектура уступает место среде» (Раппапорт А.Г. Среда и архитектура // Городская среда: проблемы существования. М., 1990). Романтическая установка на бегство в природу эволюционирует у Фета в сугубо реалистический прагматический подход к архитектурной компоненте усадебного ансамбля.

Подавление символической и эстетической роли дома прикладной сказывается на его положении в структуре Воробьевки. Если контрастная взаимная дополнительность рукотворной и природной компоненты в классицистическом (и предромантическом) усадебном ансамбле зиждется на понимании миметической сущности архитектуры как отражения природы высшей и идеальной, то романтики уже воспринимают архитектуру как не­природу (пусть даже и данную в отражении), а в лучшем случае как имитацию природы, и поэтому стремятся «срифмовать» здание с естественным ландшафтом. Фет это восприятие архитектуры как не­природы доводит до своего логического завершения: архитектура уже не рифмуется с природой, но как бы «развеществляется», растворяется в природе, полностью передает ей семантическую и ассоциативно-чувственную нагрузку. Да, архитектура остается маркером определенного хозяйственного и социального преуспеяния, но эта маркировка адресована вовне, она «работает» на внешний образ владельца усадьбы, в структуре же самой усадьбы ее роль более чем второстепенна.

Могут сказать, что живописность романтической архитектуры, не в последнюю очередь вытекающая из представления о доме-приюте,

281

подразумевает определенную скрытость от посторонних глаз, достигаемую в том числе и благодаря слитности постройки с пейзажем. Но отметим здесь - скрытность именно «от посторонних глаз», не от самого хозяина-пользователя усадьбы. Формальный аспект архитектуры Фету вовсе не безразличен (проживание в доме екатерининского времени, несомненно, укрепляет пожалованный ему статус потомственного дворянина), но одновременно, отнесение дома к сфере обыденного порождает его скрытность от хозяйского взгляда: чем дом незаметней, тем лучше он работает как средство, ведь средство бросается в глаза при вскрытии, по выражению Хайдеггера, «своей неприменимости» (Хайдеггер 2001, 73).

Здание незаметно само по себе в силу имманентной ему утилитарности. Эта мысль, приводящая нас к В. Беньямину и «Произведению искусства в эпоху его технической воспроизводимости», проявляется особенно рельефно в тот момент, когда польза в архитектуре берет верх над красотой. Архитектура начинает восприниматься бессознательно и мимоходом - скорее тактильно, через повседневное использование, нежели визуально, через созерцание . Одновременно она утрачивает присущую ей в системе классицизма господствующую знаковую роль. Следует согласиться с замечанием немецкого теоретика Геррита Конфуриуса, тематизирующего рациональную селективность человеческого восприятия: «Мы не можем уделять одинаково интенсивное внимание всем предметам окружающего мира, которыми мы орудуем или которые потенциально имеются в нашем распоряжении, так что мы прямо-таки обязаны исключать некоторую их часть из поля зрения. Таким образом, следует оставлять им их неброскость, чтобы мы могли обращаться к другим

В.Беньямин выводит на сцену специфический вид восприятия архитектуры, который в тактильной области является тем же, что в визуальной созерцание. Как замечает С. Ситар выражение «тактильная область» следует здесь понимать как указывающее на то, что восприятие архитектуры осуществляется не столько по средствам «внимания» и «напряженного всматривания», сколько через «использование» и «привычку» (Ситар С. Дизайн и Dasein // Проект Россия, №36 - 2/2005. С. 113).

282

более важным вещам» (Г. Конфуриус. О чем молчат архитектурные журналы. Апология мимоходного // Неприкосновенный запас. 5/25. 2002).

Архитектура превращается в среду, из которой она уже как явление самостоятельное и самодостаточное сознанием не выхватывается. Присутствие дома более не обнаруживается как отчетливое и автономное, что имело место у Державина на Званке («блистает заревом мой храмовидный дом» - см. 1-ю главу) или даже у Тургенева в его характеристике Степановки - «жирный блин, а на нем шиш». Это присутствие обнаруживается только тогда, когда дом по той или иной причине становится некомфортным, т.е. не дает возможности переключить внимание на более «важные вещи». Тогда же происходит и отчуждение дома от среды, описанное в рассказе «Вне моды» и не позволяющее поэту в процессе чистого созерцания самому слиться со средой. Иными словами, восприятие дома как самостоятельно присутствующего восстанавливает рациональное ощущение границ времени и пространства, разделения между субъектом и объектом, а также между ними и окружающим миром.

Когда окна, эти «ворота в трансцендентное», дающие доступ к прекрасному на расстоянии вытянутой руки, зашториваются, дом перестает «работать» как надо. Окна открываются - к дому возвращается его предназначение. Окружающая реальность является «статичному» Фету во всей своей стереоскопической полноте: как посредством, словами П.

279

Вирильо, оптических протезов , так и с помощью поэтического «невольного ясновидения». Векторы построения фетовской сельскохозяйственной идиллии сходятся в одну точку - в пределы кабинета поэта на верхнем этаже воробьевского дома. Сверхзадача по распространению идиллии в масштабе всей страны осознается слишком утопичной. А поскольку проект Афанасия Фета невозможно экстраполировать вовне, поэту остается закрепиться там, где его

²⁷⁹ Имеется в виду подзорная труба, при помощи которой Фет следил за полевыми работами (см. рассказ «Вне моды»).

283

собственной идиллии ничто не угрожает — в созданном для себя неизменном в своей идеальной форме пространстве, в котором прозаическое подавлено прекрасным. («Строго говоря, - писал Бахтин, - идиллия не знает быта». Бахтин 1975,374).

Несмотря на изменения социально-экономических условий в России, болезненным образом отразившиеся на жизни дворянской усадьбы, Фет в затеянном им архитектурно-пространственном программировании усадебной среды, оказывается не менее, а то и более, состоятелен, чем Державин и Боратынский - его предшественники, не знавшие реформ. Помогает в этом не только хозяйственная смекалка и опыт, но и способность, отстранившись от злободневного и будничного, разглядеть в окружающем, ближайшем, мире, потаенные явления красоты. Благодаря последнему усадебное здание обретает «метафизический» фундамент, который при фетовском понимании поэзии как «единственного убежища [курсив мой - A.M.] от всяческих житейских скорбей» (Фет 1981, 241), делается этому зданию насущно необходимым.

«Если мы, люди, не внесем туда нашей обычной чепухи, - писал Фет Н.П. Страхову, - то Воробьевка останется тем, что она есть в сущности — раем земным <...>. Это именно место для людей, убедившихся, что не только человек, но и вся человеческая история (построенная как французская мелодрама на несовместимых пружинах) - в сущности, пуф, так как в ней гоньба за вечно недостижимым, а солнце, луна и звезды, мирно проступающие между темными верхушками столетних дубов, - видимые края той вечной, непорочной ризы божества, которую видит Гете:

Край его ризы

Нижний целую

С трепетом детским

В верной груди».

(Фет 1982,11-316-317).

284

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Появление данной работы обусловлено двумя обстоятельствами. Первое связано с растущим вниманием, уделяемым в исследованиях русской усадьбы личности ее владельца²⁸⁰. Второе - с многочисленными суждениями о поэтическом характере (или поэтической сущности) усадебной среды.

Внимание к личности владельца закономерно вытекает из частного характера усадебной деятельности. Именно на уровне усадьбы личность дворянина, его мировоззрение «овеществляются» наиболее зримо. Деятельность дворянина может быть направлена как на активное преобразование , так и на обживание ранее сложившейся предметно-пространственной среды. Во втором случае среда преобразуется через ее переиспользование, что тоже имеет основания расцениваться как полноценный творческий акт²⁸².

Суждение о поэтическом характере усадебной среды обнаруживается уже у Ж. Делиля, который в поэме «Сады» (1782) пишет об усадьбе А. Попа в Твикинхэме: «...и полн поэзии таинственный уют» (Делиль 1987, 70). «Особая лирика», словами А.А. Фета (Пит. по: Турчин 2001, 362), не иссякает в усадьбе и после ее перехода от классицизма к романтизму, который сопровождается усилением роли природной составляющей в загородном ансамбле, а также повышением его мемориального значения. В наше время идея о взаимосвязи поэзии и усадьбы высказывается в искусствоведческих и культурологических работах. Прежде всего следует

²⁸⁰ См.: Тыдман Л.В. Роль заказчика в формировании художественной культуры XVIII - XIX веков // Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Выпуск 2 (18). М., 1996. Из более общих работ см., напр.: Дворянская и купеческая усадьба в России XVI-XX в. Исторические очерки. Под общ. ред. Л.В. Ивановой. М., 2001; Дворянские гнезда России. История, культура, архитектура. Под ред. М.В. Нащекиной. М., 2000; Евангулова О.С. Художественная «вселенная» русской усадьбы. М., 2003.

²⁸¹ В этом случае он выступает как архитектор, строитель, садовод и земледелец, а, используя чужой, более специализированный, труд, как заказчик и организатор.

²⁸² См. Henri Lefebvre, La production de I'espace, Paris, 1974.

285

упомянуть - «Поэзию садов» Д.С. Лихачева (последнее, 3-е издание - 1998) и «В окрестностях Москвы...» B.C. Турчина (1979), одна из глав которой посвящена поэтическим символам в жизни усадьбы²⁸³.

Любопытную мысль высказывает Е.И. Кириченко, когда, пользуясь жанровой поэтической классификацией М.В. Ломоносова, относит усадьбы к «среднему стилю» стихосложения с присущим тому тяготением к сентиментализму (Кириченко 1998, 230). В сентиментализме происходит зарождение романтического сознания с присущим ему субъективным взглядом на мир, с его интересом к индивидуальному, особенному - к местному колориту. С отвлеченным и внеисторическим идеалом прекрасного в классицизме начинает конкурировать идея национальной эстетической автономии, которая стараниями И.Г. Гердера утверждает свое равноправие с «южным, античным типом культуры» (Гуковский 1965, 223).

Начиная с середины XVIII в., нормативность классицистической эстетики постепенно уступает место сосуществованию в пространстве одного произведения ранее несовмесимых начал: высокого и низкого слога в поэзии, линейного и живописного в изобразительном искусстве, парадного и бытового в искусстве интерьера. Город как олицетворение рационального, регулярного начала, относящийся, возвращаясь к вышеприведенной аналогии Е.И. Кириченко, к высокому стилю постепенно переходит в область прозы , а сохранившая свою поэзию, т.е. относительную художественную и семантическую устойчивость, усадьба приобретает над городом культурный приоритет, который удерживает до момента замещения оппозиции оригинального и универсального новой эстетической

Из других высказываний на эту тему выделим работы В.Г. Щукина, в частности: Поэзия усадьбы и проза трущобы // Из истории русской культуры. T.V (XIX в.). М., 1996. Более общее исследование на тему использования сходных риторических фигур в поэзии и архитектуре см.: Ситар С. Бумажные проекты как архитектурные мифы и поэтические произведения. Возвращение маленьких вечно живых человечков. М.: Рукопись, 1993.

²⁸⁴ Низкого жанра в эстетической системе классицизма.

286

парадигмой, ставящей во главу угла категории типического и целесообразного.

Интерес к истории, питаемый поначалу романтической тягой к конструированию индивидуального контекста бытия, понемногу приводит к вопросу об объективном основании своеобразия конкретного человека и типов людей. К середине XIX в. субъективное романтизма, по образному выражению Г.А. Гуковского, «обрастает плотью объективного», получает объяснение в истории и социальной жизни: люди-индивидуальности делаются людьми-типами (Гуковский 1965, 236). Деятельность по преобразованию действительности все более становится не одиночным, но коллективным предприятием, направленным на поиск общезначимых решений и организационных форм. В центре публичного и профессионального внимания оказываются новые конструкции и типологии, связанные, главным образом, с промышленным и городским строительством: доходные дома, торговые пассажи, вокзалы, архитектура всемирных и промышленных выставок и проч. Усадьба как эстетический и социальный феномен, как «антология дореформенных ценностей» (Щукин 1996, 575) уходит в область былого, которое подлежит поэтизации и музеифицикации, но не актуализирующему переиспользованию.

К истории русской усадьбы мы подходим с помощью исследования архитектурно-преобразовательной деятельности трех поэтов. Предмет нашего интереса, практически совпадает с тем, который очерчивает Лихачев в предисловии к 1-му изданию «Поэзии садов» (1981), говоря о соотношении поэзии и садово-паркового искусства: каким общим стилистическим формациям подчиняются процесс стихосложения и создания (а затем и обживання) усадьбы, какие общие идеи они выражают, какую роль усадьба играет в творчестве поэта (См. Лихачев 1998, 7).

Деятельность Г.Р. Державина относится ко времени всплеска жизнестроительной активности дворянского сословия, порожденного

287

появлением на свет Указа о вольности дворянства (1762), а затем Грамоты на права вольности и преимущества благородного российского дворянства (1785). Впервые в России открывается возможность жить на новой, приватно-гражданской основе. Этой возможностью дворяне пользуются сполна - тяга к независимому и «естественному» существованию приводит к повсеместному строительству усадеб.

Создает свою усадьбу и Г.Р. Державин. Приобретенное в 1797 г. новгородское имение Званка он преобразует (вероятно, не без помощи Н.А.

ЛОГ

Львова ) в усадьбу «доходного» типа, которая является одновременно и местом летнего отдыха своего владельца, и его ткацким предприятием. После отставки с поста министра юстиции в 1803 г. поэт проводит на Званке большую часть времени и создает большую часть своих поздних произведений. Здесь он умирает в июле 1816 г.

Доминанта званковского ансамбля — двухэтажный неопалладианский дом, увенчанный квадратным бельведером. Монументальный тосканский портик обращенного к Волхову южного фасада и полукруглая колоннада лоджии дворового, северного ритмически мощно читаются на фоне гладких и скупо оформленных стен. Семантическая близость господского дома с античными храмовыми постройками, где «величественный ордер <...> решительно утверждает свое начало в развитии пространственной среды и одновременно естественно встраивается в природную стихию» (Гуляницкий 1998, 116), отвечает символическому назначению загородной дворянской резиденции как нового святилища России - святилища культа гражданской власти императора. В искусстве эпохи Державина этот культ утверждается с помощью античного художественного языка, к которому обычно прибегают для описания любых не связанных с православием явлений. Усадьба представляется уменьшенным отражением той Аркадии, которую в большем географическом масштабе создает император, и является упрощенным

²⁸⁵ См. подробно 1-ю главу данной работы: Часть II. Державинская усадьба. История и Идеал - К вопросу об авторстве усадебного ансамбля Званки.

288

подобием дворцовых комплексов императорской семьи. Монарх делегирует дворянину власть над отдельно взятой территорией, формы обустройства которой во многом порождаются инерцией представлений помещика о себе как о «человеке группы», принадлежащем кругу государственных деятелей, государевых слуг.

В этом контексте не вызывает удивления эпитет храмовидный, которым Державин награждает званковский дом (44-я строфа «Жизни Званской», 1807). Заметим, что уподобление дома храму встречается в его творчестве и раньше. Так в «Развалинах» (1797) храмом он называет Царскосельский дворец.

Центральное место дома-храма на Званке отмечается не только с помощью его размещения на возвышенности, но и благодаря привязке к главной и единственной планировочной оси усадебного ядра, на которую в направлении с севера на юг «нанизываются» репрезентативные компоненты ансамбля: подъездной двор с фонтаном, хозяйская резиденция и парадная лестница, четырьмя маршами спускающаяся к Волхову. Композиция усадьбы приобретает характерную для своего времени трехслойность, отражающую установку на картинное восприятие природы как одушевленной живописи . Эта трехслойность по отношению к стилобату парадного портика, главной видовой точке званковской резиденции, выявляется в следующей последовательности: на переднем плане - парадная лестница, замещающая регулярный партер, затем - река, и, наконец, за рекой - дикий, неокультуренный ландшафт.

Однако на Званке, как и в многих современных ей усадебных ансамблях и, в частности, в работах Львова, роль господского дома, акцентированная архитектурно и пространственно, лишь частично

²⁸⁶ Такое восприятие зиждется на представлении о том, что помимо реальной природы существует еще «чистая», имеющая над первой безусловный символический и эстетический приоритет. Под «чистой» природой подразумевается природа обобщенная, идеальная, не «какая она есть в себе самой, но какою ей можно быть и какую разум понимать может» (Баттё Ш. Начальные правила словесности. 1747, цит по: Лихачев 1998,262).

289

подкрепляется средствами планировки. Композиция Званки развивается только по одной оси, которая никак не поддерживается общим планировочным каркасом - по обе стороны от званковского «меридиана» раскидывается пейзажный парк, чья структура подчиняется собственным композиционным принципам.

Дом воспринимается как визуальный ориентир, пластическая доминанта, но не как узловой элемент в геометрическом построении ансамбля. Отсюда и его более свободная внутренняя планировка, в центричности которой нет логической необходимости, поскольку данная центричность не распространяется вовне. Тем более, любые отклонения от этой центричности никак не влияют на восприятие здания снаружи -симметрия, указывает Львов, «приметна только на плане», а «двух фасадов одним взглядом видеть невозможно» (цит. по: Гуляницкий 1998, 107). Отступление от одного из центральных постулатов классицизма, связанного с единством внутренней структуры и внешнего облика объекта, оправдывается местными особенностями. Оказывается, палладианская схема непригодна для российского климата: «Сквозного ветра итальянцы не знают и по имени, и в комнате у них зимою, как на дворе... Так годится ли правило равновесия в нашем климате и какие равновесия мороз в 28 градусов не перевесит» (Там же).

Пафос государственного служения, выраженный в классицистической эстетике, воплощается во внешнем облике здания, внутреннее же его устройство «адаптировано» к повседневным нуждам и привычкам усадебных жильцов. Почти квадратный державинский дом решен по принципу кольцевой анфилады, или точнее - двух вложенных друг в друга П-образных анфилад, обеспечивающих разрыв в круговом обходе помещений. При следовании классицистической схеме это означало бы, что план дома делится на девять долей, центральная из которых глухая и освещается верхним светом. Однако уже в плане первого, парадного, этажа обнаруживается множество композиционных сбивок, нарушающих ясность,

290

свойственную палладианскому построению. Эти сбивки носят как

287

нюансный , так и структурный характер, связанный с двумя обстоятельствами. Первое заключается в том, что протяженный объем столовой, приближающийся в плане к двум квадратам, невозможно уравновесить, не ломая конфигурацию здания; следовательно, столовая вторгается на «не принадлежащую» ей центральную долю. Второе же обстоятельство связано с тем, что в парадную анфиладу попадает вседневная спальня, наличие которой влечет за собой размещение по соседству лишенных репрезентативной функции и репрезентативного масштаба умывальной и шкапной комнат. Планировочная сетка первого этажа переносится и на уровень выше, становящийся местом скопления проходных разногабаритных помещений.

Таким образом, и в структуре усадебного ядра и в планировке господского дома, мы сталкиваемся с сосуществованием двух противоположных начал. В первом случае - регулярного и живописного, во втором - парадного и утилитарно-бытового. Это сосуществование находит свой аналог и в поэзии, где наблюдается смешение высокого одического слога с просторечивым. В поэзии оно обеспечивается двумя разными способами: путем контрастного противопоставления, как у Державина²⁸⁸, либо с помощью нейтрализации контрастов, присущей сентименталистам, а

289 -r^i

затем и романтикам . Если проводить параллели с архитектурой, то державинский художественный метод сопоставим с анфиладной системой, основанной на последовательной смене образов, масштабов, пространственных кульминаций и пауз, а язык сентименталистов ближе к бесконфликтному объединению различных функциональных и объемных

²⁸⁷ Неодинаковый отступ межкомнатных дверей от наружных стен в симметричных, северном и южном, крыльях анфилады.

²⁸⁸ Творческий метод которого, словами Н.А. Львова, можно было бы определить как стремление «единообразие прервать противуположением», а затем «противуположение связать общим согласием» (цит. по: Грязнова 1994,45).

²⁸⁹ См. Успенский 2000,798-799.

291

блоков в рамках возникшей в процессе британского Готического Возрождения свободной планировки.

Шире это «сожительство» указывает на то, что ранее существовавшие для эстетической мысли автономно такие противоположные категории как реальное (низкое) и идеальное (высокое), субъективное (чувственное) и объективное (рациональное), оригинальное (национальное, личностное) и универсальное (общемировое, общественное) вступили в диалектическое взаимодействие. Обращение к национальному колориту и национальным художественным формам, в той же мере, что и признание воздействия чувственного опыта на логику познания, приводят не только к внешней, но и к сущностной трансформации классицистической системы. «Ровный свет греческого солнца и симметрия античных колонн совсем по-новому должны были быть поняты» (Гуковский 1965, 233), когда рядом с ними утвердился в равных правах идеал местной самобытной культуры.

Симптоматично, что званковский период в жизни Державина совпадает с обращением к анакреонтике. Основные темы древнегреческого лирика Анакреонта (VI-V в. до н.э.), связанные с чувственными наслаждениями, Державин использует для создания образа независимого от власти, а, следовательно, имеющего право на земные радости творца. В духе позднего Просвещения речь идет о контрастном противопоставлении лирического героя, который у Державина отождествляется с автором, родственной ему социальной среде (см. Манн 1976, 113-114). Подобное противопоставление подразумевает высокую степень «видимости», декларативности поэтической и общественной роли — присвоения некоего общепонятного и общезначимого амплуа.

Начиная с 1796-1797 гг. Державин пишет анакреонтические стихотворения, которые называет «песнями»²⁹⁰, опираясь на сформулированный Львовым в предисловии к сборнику собственных

²⁹⁰ В 1804 г. Г.Р. Державин издает 71 из этих поэтических пьес под общем заглавием «Анакреонтические песни».

292

переводов Анакреонта (1794) тезис об оригинальности древнегреческого лирика. Львов указывает, что Анакреонт не имел себе других наставников кроме природы и собственного сердца - его творчество тесно связано с жизнью народа, оно близко народным песням. И следовательно, интерпретаторы анакреонтики должны опираться не только на античные, но и на национальные художественные образы.

В «Анакреонтических песнях» Державин совмещает греческую и русскую мифологию, стремясь подчеркнуть общий народный исток каждой национальной поэзии . С переходом от античного образного строя к славянской мифологии в «песнях» возникают ассонанс и приблизительная рифма (Западов В.А. 1969, 89). Отход от правил классицистического стихосложения Державин в «Рассуждении о лирической поэзии», как и Львов, нарушающий принципы палладианскои архитектуры, аргументирует особенностями «местного колорита» . Заимствуя сюжеты у Анакреонта, Державин проецирует их на собственный жизненный контекст, порою доводя свой рассказ до мельчайшей прозаической деталировки. Постепенно в анакреонтике Державина возникает образ Званки . Одновременно, меняется державинское стихотворное амплуа.

Вместе с окончательным уходом со службы Державин отказывается от выбора Анакреонта в качестве идеализированного двойника - он начинает «играть» уже самого себя, становясь одновременно и лирическим героем поэтического текста и его творцом. В этот период Державин создает «Жизнь Званскую», где его автобиографизм достигает апогея: занятия и размышления автора, описанные в течение одного дня в имении на берегу Волхова, становятся истинной энциклопедией русской усадебной жизни.

²⁹¹ См. напр.: «Анакреон у печки», «Русские девушки», «Фалконетов Купидон» и др.

²⁹² «Песни, - пишет он в «Рассуждении о лирической поэзии», - по содержанию своему, были почти у всех одинаковы; а по свойству (характеру) их, или по выражению чувств, совсем различны. Климат, местоположение, вера, обычай, степень просвещения и даже темпераменты имели над всяким свое влияние» (Державин. Поли. собр. соч. - VII, 251).

²⁹³ Впервые в стихотворении «Тишина» (1801).

293

Представление о том, что «жизнь есть театр, а театр есть жизнь» (Турчин 2001, 266) сменяется к концу екатерининской эпохи попытками эстетизировать и театр и жизнь одновременно, что влечет за собой свободный переход от «высокого» к «низкому», от актерства к зрительству и обратно. Это черта отражает эклектичность мироощущения дворянина предромантической эпохи, совмещающего идеал общественного служения с идеалом частной жизни, свободной от казенных обязательств. Поэтому любой художественный жест, наполненный субъективным содержанием, стремится к общезначимости, к предъявлению некоей эстетической и нравственной модели (нормы).

Направленность на частную нормотворческую инициативу как бы подразумевает демонополизацию права на творение «образцов» и закрепление этих «образцов» в истории, а следовательно — демонополизацию права на загробную славу. Поэт, как мы видим в державинских «Памятнике» (1796) и «Лебеде» (1804), становится истинным хозяином вселенской гармонии, смерть над которым неподвластна. Даруемая литературной славой победа над смертью, и это подчеркивает в своих «Объяснениях» (1809) Державин, должна осмысляться с точки зрения гражданской, а не христианской этики (Державин 1987, 456). Значит, в «венец бессметрия» поэта органично вплетаются и его мирские дела. Не последнее место в них занимает усадебная деятельность - усадьба воспринимается как памятник своему владельцу, строителю и основателю.

Христианские представления о бессмертии души пересекаются с языческим культом загробной славы, поэтому идея памятника должна быть высказана с помощью неправославных аллегорий. Говоря о мемориальном значении Званки, биограф и интеллектуальный собеседник Державина Е.А. Болховитинов сначала уподобляет ее местам жизни и творчества античных поэтов, а затем касается непосредственной мифологии места, где связанная с образом Нарцисса тема званковского эха соседствует с сюжетами из древнерусской истории и местными преданиями (Державин. Поли. собр.

294

соч. - VI, 394). Благодаря введению мифологического элемента Званка с точки зрения эстетической теории своего века, и особенно концепции Ш. Баттё, становится той синтетической моделью, которая, будучи достаточно правдоподобной одновременно и достаточно возвышенна, чтобы выделиться из общего фона и обрести статус модели.

Не случайно в 1810 г. «Вестник Европы» печатает вид Званки. Сам факт публикации державинской усадьбы свидетельствует о том, что она в сознании современников воспринимается как культурный образец. Этот образец активно воздействует на действительность, и достаточно одного поколения, чтобы реальный читатель принял его за идеальные правила для самого себя (Лотман 2000, 112). Если поколение Н.М. Карамзина сличает картины усадебной жизни с произведениями Ламберта, Томсона и Делиля, то пришедшие им на смену ориентируются на Державина - от «Послания Юдину» (1815) и вплоть до «Осени» (1833) А.С. Пушкин апеллирует к «Жизни Званской».

«Под уединением я не разумею одиночества, — пишет Е.А. Боратынский И.В. Киреевскому (1833), на тот момент своему ближайшему другу и единомышленнику, - я воображаю: Приют от светских посещений / Надежной дверью запертой. / Но с благодарную душой / Открытый дружеству и девам вдохновений. Таковой я себе устрою рано или поздно и надеюсь, что ты меня в нем посетишь» (Летопись 1998, 320). Таковой Боратынский действительно себе устраивает — в 1842 г. он сооружает в подмосковном Муранове усадебный дом. Однако там Киреевского уже никто не ждет. В 1834 г. между друзьями происходит разрыв, который, как и охлаждение в отношениях с Пушкиным, ускоряет отчуждение, воцаряющееся между Боратынским и ранее родственной ему литературной средой, и приводит к замыканию поэта в пределах узкого семейного круга Обусловлен этот разрыв мнительным характером Боратынского, уверовавшим, что Киреевский распространяет о его семье нелицеприятные

295

слухи. Дополнительно отягощен этот разрыв неудачей издания журнала «Европеец», пробудившего у поэта ряд крупных литературных замыслов, но запрещенного цензурой после выхода в свет своей второй книжки (1832). Впрочем, в этом разрыве существует и идеологический подтекст: Киреевский постепенно дрейфует в сторону «православно-словенской» идеологии²⁹⁴, Боратынский же, несмотря на разуверение в просвещенчестве противится славянофильской доктрине (см. стихотворение «Ропот», 1841).

Эта его позиция проявляется не только в стихах, но и в архитектурно-строительной деятельности. Созданный Боратынским усадебный дом по своему характеру он напоминает английский коттедж. Коттеджная типология свидетельствует, что этика государственной гражданственности с олицетворяющими ее классицистическими домами-дворцами замещается стремлением к оригинальности и одновременно - к комфорту. Первое проистекает из мироощущения романтической эпохи с его отказом от всякой нормативности, и как следствие - от подражательности и следования норме, в пользу выражения субъективного умонастроения и чувства. Второе связано с европеизацией дворянской интеллигенции, в среде которой идеал фешенебельности находит благоприятную почву . По замечанию В.Г. Щукина, дом-коттедж, как архитектурное проявление индивидуализма противостоит в 1840-е гг. традиционной модели, основанной на

О «Европейце» и эволюции мировоззрения И.В. Киреевского см.: Фризман Л. Иван Киреевский и его журнал «Европеец» // Европеец. Журнал И.В. Киреевского. 1832. (Литературные памятники). М., 1989.

²⁹⁵ В 40-е годы интерес к бытовому удобству и изяществу возрастает: на страницах петербургских журналов и альманахов появляются повестования А.П. Башицкого о жизни столичных немцев и о дачах в Царском Селе, Павловске, Парголове и т.д. Становятся обиходными слова «фешенебельность» и «комфорт», употребление которых вызывают гнев и насмешки из лагеря «Москвитянина» (см. Щукин 1996, 592). Как указывает Л. Фризман в примечании к «Ропоту», ко времени появления «Москвитянина» (1841) охлаждение в отношениях Боратынского и славянофилов переходит в явный разрыв: «Баратынский не был объявлен в числе сотрудников этого журнала и не напечатал в нем ни строчки. Издатели «Москвитянина» не отозвались на смерть поэта» (Баратынский 1982, 645).

296

представлении о доме, как о ковчеге, месте коллективного обитания, сохраняющем вековой жизненный уклад (Щукин 1992, 592).

Однако рождение истинно романтического типа, того человека-индивидуальности, о котором писал Гуковский (см. выше), ни в коей мере не может свестись к противостоянию «почвеничества» и «европоцентризма». Эмансипация личности, чьим отражением становится «мания» оригинальности, означает, что у человека появился эстетический и этический выбор, который тот жаждет реализовать. И не один выбор, но множество²⁹⁶. Это знаменует утверждение равноправия разных художественных стилей, свободное их сочетание и даже отказ от всякого стиля, в повседневно-бытовой - комбинирование западной житейской модели с моделью «ковчега» или семейного гнезда. Обе эти интенции отражаются в усадебной деятельности Боратынского.

Поэт с семьей прожил в Муранове недолгое время — с мая 1841 по сентябрь 1843 г., - в следствие чего эта деятельность оказалась ограниченной строительством дома и устройством лесопильного производства. Однако сделанное Боратынским достаточно, чтобы составить представление о романтическом этапе русской усадебной жизни.

Первоначальные наброски дома поэта свидетельствуют о стремлении создать многообъемную асимметричную структуру, в общее горизонтальное развитие которой вносится вертикальный контрапункт - двухэтажная башня, чьи стрельчатые проемы в сочетании с зубчатым завершением недвусмысленно отсылают к английской «перпендикулярной» готике. Неоготическая башня является самодостаточной доминантой, решенной на контрасте с остальными частями здания. Это первостепенный элемент не только отдельно взятого проекта, но и всей современной ему архитектуры -в башне материализуется возвышенная устремленность человека эпохи

²⁹⁶ «Наш век эклектический [от греческого «эклектикос», т.е. выбирающий - A.M.], -провозглашает Н.В. Кукольник, говоря и о поэзии, и об архитектуре, - во всем у него характеристическая черта умный выбор» (Кукольник 1837, 176).

297

Боратынского вдаль, где все, словами Новалиса, «становится романтическим» (цит. по: Манн 1976, 26). При этом тема вертикали важна именно в готической аранжировке. Для П.Я. Чаадаева готическая башня воплощает «основную мысль христианства» (Чаадаев 1989, 354); готика у Н.В. Гоголя ассоциируется с идеей творческой свободы, поскольку «более всего дает разгула художнику» (Гоголь 1959, VIII - 64-65).

В своей интерпретации готики Боратынский апеллирует к ее английскому варианту, что тоже неслучайно. Тяга к оригинальности подразумевает стремление к новизне: новое в проектах по преобразованию среды эпохи романтизма отождествляется, в первую очередь, с пейзажным парком и концепцией живописности (picturesque). Эти эстетические явления, возникшие в Англии в процессе Готического Возрождения, предопределяют архитектурное многостилье XIX в. Пейзажный парк олицетворяет индивидуальную свободу, свободу мысли, убеждения и действия, которая сродни свободному росту садовой флоры и свободной траектории дорожек и ручейков (Лихачев 1998, 200). Мощное ассоциативно-символическое звучание природной компоненты начинает постепенно подавлять архитектурное начало загородного ансамбля. Здание по отношению к пейзажу приобретает подчиненное значение, начинает жить по специфическим «ландшафтным» законам. Контраст, присущий классицистическому ансамблю, уступает место более сглаженному характеру связей между частями усадебного целого. Перемены происходят и в восприятии предметно-пространственной среды. На примере стихотворения «Запустение» (1833-1834), повествующего о посещении Боратынским фамильной усадьбы Мара, мы видим, что свойственное державинской эпохе статично-картинное восприятие действительности уступает место динамическому. Автор стихотворного текста не только погружается в «картину», но эта картина обретает законченность и цельность именно благодаря непрерывному перемещению взора «поэтического объектива».

298

Герой романтизма в отличие от своих предшественников не противопоставляется среде, но отчуждается от нее, выпадает из общепризнанных норм (Манн 1976, 113-114). Такое выпадение принимает разнообразные формы, одна из которых - сельское уединение. Зримая и символическая оппозиция естественного ландшафта усадьбы и господского дома, олицетворяющего просвещенческий пафос тотальной иерархической согласованности, сменяется взаимодополнительностью природного и архитектурного начал. Архитектурными средствами подчеркивается не отличность поместного дворянина от окружающей его среды, но его растворение в такой среде, которая воспринимается дружественной и уютной, т.е. ставшей пристанищем, приютом¹⁹¹. Главные качества этой среды - органическая слитность природы и архитектуры и шире - природы и человека, а также ее динамический характер.

Дом, построенный в итоге поэтом, отличается от предварительного эскиза в сторону большей стилистической нейтральности и придания башне второстепенного композиционного значения. Хотя Боратынский и применяет некоторые распространенные в современной ему английской архитектуре элементы²⁹⁸, здание не проникнуто выраженной живописностью. В сложносоставной архитектурной форме, скомпонованной из увенчанного бельведером кубовидного объема в два этажа, одноэтажной пристройки и фланкирующей ее с юго-западной стороны приземистой башни, тенденция к асимметрии, к ракурсному восприятию объекта не столь очевидна, чтобы могла расцениваться в качестве доминантной. Обложенный кирпичем центричный объем с бельведером в массах напоминает усадебные постройки XVIII в., хотя его фасадам и не достает сильных пластических

²⁹⁷ Ср. с М. Хайдегтером, анализирующим первый хор из «Антигоны» Софокла: «He-уютное мы понимаем как нечто, что рождается из «уютного» (Heimlich), т.е. домашнего (Heimish), привычного, обжитого, повседневного, безопасного. Неуютное не позволяет нам быть у себя дома. <...> Но самое неуютное есть человек...» (Введение в метафизику. СПб., 1997. С. 227-228).

²⁹⁸ Пониженный цоколь, трехгранные эркеры, высокие окна-двери, треугольные контрфорсы, ступенчатые щипцы остекления бельведера, пристроенный к южной стене остекленный зимний сад.

299

акцентов, характерных для эпохи классицизма. Анфиладный характер планировки также архаизирует «коттеджное» построение дома.

В чем же заключается романтический характер дома Боратынского? Несомненно в том, что он проникнут «эклектическим» духом своей эпохи, основанном на «умном», т.е. рациональном, и свободном, субъективном, выборе архитектурных приемов и композиционных средств. Наглядно иллюстрирует этот выбор решение главного помещения мурановского дома - «большой гостиной», первостепенное значение которой подчеркнуто выходящими на южный и северный фасады трехгранными эркерами. Вытянутое пространство гостиной делится на три зоны четырьмя печами, образующими сегментные арки. Через боковые доли гостиной проходят небольшие анфилады: южная соединяет прихожую со столовой, а северная -жилыми комнаты супругов.

Пространство гостиной переменчиво. Эта переменчивость одновременно оптического и функционального свойства. Благодаря двухстороннему освещению естественным светом, проникающим в гостиную с торцов и угасающим по направлению к центру, подчеркивается преимущественное использование помещения как проходного в дневное время суток. Вечером же, когда здесь собираются всей семьей, пространство из центробежного становится центростремительным — зажженные свечи и лампы, а также полыхающий в камине огонь создают мощный визуальный акцент, манящий вошедшего к середине комнаты. Погруженные во тьму анфиладные доли переходят при этом на рассеянный средний план, дополнительно скрадываемый видами заката и сельской ночи в обрамлении высоких остекленных проемов. В подобной трактовке пространства проявляется наметившееся у романтиков стирание среднего плана, призванного сблизить первый и дальний план - «грандиозный мир природы и мир человека» (Кириченко 1998, 254). Движение, непостоянство, иллюзорность, а также чувство времени играют в прочтении пространства «большой гостиной» едва ли не первостепенную роль. Все эти ощущения

300

важны для романтиков, рассматривающих их как проявления личной свободы (Лихачев 1998, 308).

Идеал динамики и разнообразия идет рука об руку с тягой к функциональной продуманности и комфорту. Это роднит дом Боратынского с современными ему новаторскими постройками, такими как, к примеру, дачи А.П. Брюллова в Павловске (1830-е гг.) и проект загородного дома Г.А. Боссе (1834). Видно, что эти постройки суть переходного периода, причем как в художественном, так и в социальном смысле: тягу к фешенебельности и бытовому комфорту здесь стремятся совместить со свойственным романтизму тотальным охудожествлением повседневности. При этом данное охудожествление осуществляется не столько с помощью вкрапления элементов того или иного архитектурного стиля, сколько благодаря работе с архитектурой как с пространством — в обыгрывании его протяженности и многомерности, его отгорженности и раскрытое™ вовне, его пользовательских и оптических свойств.

Тяга к внесению художественных черт в повседневность порождает стремление к собственноручному преобразованию действительности²⁹⁹. В результате занятий усадебными трудами у Боратынского возникает не ведомый его предшественникам вопрос о том, что важнее художественное отражение действительности или ее реальное преобразование. В стихотворении «На посев леса» (1842), вдохновленном посадкой сосновой рощи в Муранове, прослеживается мысль о том, что надо проститься с лирой ради земледельческих трудов. Это произведение, отражающее стремление выйти из тесного пространства «поэзии таинственных скорбей» в большой мир, перенести вектор творческих усилий на новый материал -природу, вместе с написанным полгода спустя «Пироскафом» образует, как пишет A.M. Песков, «поражающую своим экзистенциальным эффектом развязку всей жизни Боратынского» (Песков 2002, 68).

О художественном дилетантизме романтиков см. 1-ю часть 2-й главы данной работы.

301

Если в случае Державина и Боратынского речь идет о самоидентификации дворянина по отношению к собственной социальной среде³⁰⁰, то деятельность А.А. Фета, совпадающая с крестьянской реформой, приходится на период плюрализации культурного и социального «ландшафта» страны. По принадлежности к тому или иному кругу фетовский современник воспринимается как определенный социальный тип, а по своему статусу внутри этого круга — как индивидуальность. Эта двойственность порождает у Фета попеременное доминирование двух литературных (прозаической и поэтической) и поведенческих (фермерской и поместно-дворянской) линий.

В своих очерках Фет стремится донести до общества идеал развитого землевладельца — того «органического» интеллектуала, конституированием которого озабочены мыслители долгой эпохи перехода от аграрного общества к индустриальному: от Ш.Фурье и Н.Г. Чернышевского вплоть до А. Грамши. Правда в отличие от них прогрессивный аграрный класс в представлении Фета составляют дворяне. По его мнению только они, воспитанные в усадебной среде, чрезвычайно благотворной для нравственного и эстетического становления личности, способны привнести в земледелие цивилизующее начало³⁰¹.

Отношение неразрывного единства между этикой и эстетикой, установленное Фетом³⁰², органично проецируется на всю тотальность человеческого бытия — даже эффективность хозяйственной деятельности распознается сквозь призму художественного восприятия действительности. К примеру, чтобы выразить свое восхищение от слаженной работы обоза крестьян своего родственника и соседа А.Н. Шеншина, Фет прибегает к

В первом случае противопоставление этой среде приводит к появлению новой поведенческой и бытовой модели, во втором - к отчуждению от этой среды.

³⁰¹ См. очерк «Деревня летом - рай» (1871) в кн. Фет 2001,304-323.

³⁰² См., напр.: очерки «Значение земледельцев в деле общего прогресса» (1863) в кн. Фет 2001, 147- 152 и «Деревня летом - рай».

302

эстетической категории «стройности». Она для него равноадекватный критерий для произведения искусства и для производственного процесса: «Кто не понимает наслаждения стройностью, - пишет он, — в чем бы она не проявлялась, в движениях хорошо выдержанного и обученного войска, в совокупных ли усилиях бурлаков, тянущих бичеву под рассчитанно-однообразные звуки «ивушки», тот не поймет и значения Амфиона, создавшего Фивы звуками лиры» (Фет 2001, 75-76).

Литературным воплощением «нового» человека, «органического интеллигента» по Фету, является К. Левин из «Анны Карениной» Л.Н. Толстого, в котором близость к народу и земле сочетается с рефлексивной деятельностью, с поиском метафизических оснований для занятий сельским трудом³⁰³. Именно с опорой на таких аграриев строится, явленная в фетовских очерках, земледельческая модель.

Универсальной производственной единицей, где хозяйствует фетовский «развитый» экономический субъект, является среднекрупное частное владение, размер которого колеблется в пределах от тысячи до 10-ти тысяч десятин. Такой масштаб позволяет землевладельцу управлять своим хозяйством самому, с одной стороны, не впадая в соблазн абстентизма, т.е. перепоручения собственных полномочий третьим лицам, а с другой — не ограничиваясь использованием исключительно семейного труда, т.е. строя экономическую деятельность на основе вольного найма³⁰⁴. Ядром такого хозяйства, резиденцией земледельцев новой формации, является дворянская усадьба, чей воспитательный потенциал как средоточия трех начал — этического, эстетического и трудового — должен быть использован, указывает Фет, наиболее плодотворно.

См. Что случилось по см(ерти) Анны Карениной) в Русск(ом) В(естнике) - Фет 1939. ³⁰⁴ См. очерки «Кому следует гласно обсуждать возникающие вопросы новой земледельческой деятельности» (1863 - Фет 2001, 124-126), «Значение средних земледельцев в деле общего прогресса» (1863-Фет 2001,147-152), «Деревня летом-рай» и проч.

303

Только повсеместное распространение такого микроэкономического модуля позволит по Фету России сформировать устойчивый и эффективный пространственный каркас. Со всеми утопистами XIX в. (за исключением Э. Кабе) Фета объединяет принижение будущей роли городов. Решение проблемы «идеального города» должно уступить место проблеме расселения по всей территории страны, способствующей ее всецелому освоению и преодолению отчуждения человека от природы.

Сам Фет создает образ типового «нового» хозяйственника не только в своих очерках, но и в реальной жизни — более того очерки результируют его аграрную практику. В 1860 г. он приобретает небольшой степной хутор Степановку, который в течение 17-ти лет «неусыпного» (Фет 1983, 373) превращает в образцовое фермерское хозяйство с мельницей, молотилками, овинами и конным заводом. Несмотря на успехи в земледелии, аграрный пафос Фета постепенно угасает. Он продает Степановку, покупая взамен (1877) старинную курскую усадьбу Воробьевку, где сельскохозяйственный труд ' уступает место литературному, а точнее - переводческому и поэтическому.

Одной из несомненных причин свертывания фермерских начинаний Фета стала все более осознаваемая невозможность распространения предлагаемой хозяйственной модели на широкий, не ограниченный пространством единичного хутора, горизонт. Преобразовательная деятельность поэта вступает в стадию пространственного «сжатия» до пределов традиционного усадебного ядра³⁰⁵.

В процессе своей редукции фетовское пространство интенсифицируется, фокусируя на себе все устремления поэта и, как следствие, познается и отображается в стихотворной форме. Но если в

³⁰⁵ Ухудшавшиеся с каждым годом внешние условия сельской жизни, - признает в воспоминаниях Фет, - отпугивали меня от сельскохозяйственных занятий. Не будучи в состоянии исправить безобразий, я старался по возможности не видать их и поэтому даже при прогулках по парку избегал ходить по опушке, а держался средних дорожек» (Фет 1890, II - 349-350).

304

усадебной лирике Державина и Боратынского обнаруживаются бытовые, реалистические мотивы, свидетельствующие о взаимпроникновении «поселянского» и художественного опыта, то стихотворные сочинения Фета чрезвычайно бедны «предметным рядом» (Благой 1981, 594). Поэзия, согласно Фету, воспроизводит вещь не целиком, а только ее красоту, и следовательно, если обратиться к ключевому вопросу эстетики фетовского времени о соотношении прекрасного и целесообразного, преобразует действительность вследствие возвышения человеческого духа, т.е. с помощью конституирования нового субъекта.

В трехстах поэтических текстах, вошедших в пять сборников «Вечерних огней» (1883-1891), Фет стремится к предельной деконтекстуализации усадебного мира. Отстраненность от конкретных бытовых деталей необходима ему для того, чтобы освободить поэтическое сознание от всего наносного, увидеть открывающееся ему явления будто бы сотворенными впервые. В лирике Фета, как замечает И.Н. Сухих, органично воплощаются все отмеченные М.А. Бахтиным свойства идиллического хронотопа³⁰⁶: единство места; ограниченность основными

немногочисленными реалиями жизни, придание каждой бытовой подробности универсального бытийного статуса; синхронизация человеческой жизни с жизнью природы, общий язык для явлений природы и событий человеческой жизни (Сухих 1997,21).

Однако предмет интереса Фета, и поэта, и очерктиста, постоянен. Речь идет о реконструкции идиллической формы усадебного бытия. Обозначив в прозе ее прагматические предпосылки, в поэзии Фет подходит к этой проблеме с точки зрения интуитивно-чувственного, «незаинтересованного»,

³⁰⁶ См. Бахтин 1975,234-235.

³⁰⁷ Последнее, как указывал М.М. Бахтин, достигается в земельно-трудовой идиллии благодаря аграрному труду, который не только «преображает все моменты быта, лишает их частного, чисто потребительского характера, делает их существенными событиями жизни» (Бахтин 1975, 375), но и обеспечивает реальную синхронизацию повседневности аграрного труженика с жизнью природы.

305

творения средового образа, в основе которого лежит непрестанный поиск красоты как единственного проявления вечной, высшей и идеальной сущности окружающего мира.

В Воробьевке - усадьбе, созданной в XVIII в., - «реконструкция» не подменяется прямым воссозданием. Несмотря на то, что в Воробьевке Фет восстановливает непрерывность пульсации жизни, свойственную сельской идиллии³⁰⁸, он и не думает заключать свою повседневность в рамки ретроспективного жизненного стиля. Здесь он близок Боратынскому и другим романтикам, нисколько не желавшим жертвовать комфортом в угоду стилю жизни предшествовавших эпох. Впрочем, при переустройстве воробьевской усадьбы поэту в отличие от романтиков равно чужды и установка на культивирование собственной оригинальности, и ощущение некоего «мифологического флера» (Каждан 1997, 23), порожденного соприкосновением с прошлым. Усадьба для Фета способна органично вписаться в социально-экономические и культурные реалии современной ему России. Идея музеификации заменяется идеей преемственности, поступательного эволюционного развития усадебного мира. Нововведения Фета не ломают традиционного устройства Воробьевки и одновременно добавляют в него некий субъективный, актуализирующий слой, который связан с еще большим, даже по сравнению с эпохой романтизма, стиранием среднего плана восприятия и выдвижением на передний план естественного окружения усадьбы³⁰⁹.

Вселяясь в господский дом, поэт первым делом водружает на полку камина в гостиной бюст бывшего хозяина имения Петра Ртищева, дворянина екатерининского века, как бы знаменуя таким образом восстановление непрерывности течения жизни, свойственное сельскохозяйственной идиллии. В ознаменование этого события Фет адресует Ртищеву шутливое поэтическое послание (см. Фет 1982, II -248).

³⁰⁹ Если посмотреть на этюды Я.П. Полонского, запечатлевшего Воробьевку в 1890 г., то в глаза бросается вездесущий характер зелени, активно поглощающей все усадебные постройки. Любое строение, запечатленное на этюдах, выхватывается лишь фрагментом - за активно разросшимися деревьями и кустарниками его не дано увидеть целиком.

306

Душа усадебного ансамбля заключена в его природной компоненте -функция возбудителя эмоций, чувств и размышлений полностью переходит к ней. Это со всей очевидностью просматривается как в «Вечерних огнях», где порожденное созерцанием пейзажа лирическое настроение поэта то и дело перетекает в более глубинные личные переживания. Корпус поэтических произведений Фета отражает восприятие усадьбы как органического в своей неразрывности единства. Такому восприятию дела нет до отдельных статичных материальных объектов. Классицистическое стремление к обеспечению универсальной связанности среды путем геометрических ансамблевых построений сменяется субъективным чувством тотальной связанности этой среды. Более того, как только отдельные рукотворные ее компоненты восстанавливаются в сознании как самостоятельно существующие - это четко прослеживается на примере усадебного дома в рассказе «Вне моды» (1889) - восстанавливается и рациональное ощущение пространственно-временных границ с сопутствующем ему разделением между субъектом и объектом, между субъектом и окружающим миром (см. Ачкасов 1998).

Предметное (архитектурное) начало формирует прозаический, а природное - поэтический слой фетовской усадьбы. Эти два слоя взаимопроникаемы, но, как замечено А.В. Ачкасовым, четко разделяются Фетом на основе «формального пространственного соотнесения областей внутри и вне помещения» (Ачкасов 1998, 34). Важнейшую роль при этом играет образ окна - своеобразного субститута среднего плана, отграничивающим прозаическое «внутри дома» от поэтического, идеального, «вовне».

Главная архитектурная составляющая Воробьевки, господский дом, от фетовского поэтического взора скрыта. Будучи отнесенным к прозаическому слою усадебной действительности, дом предназначен не для созерцания, но для создания комфорта. Душевный комфорт его обитателей достигается благодаря всемерному сближению дальнего и ближних планов

307

восприятия, призванному установить тесный контакт между человеком и опоэтизированной природной средой (см. фетовский рассказ «Вне моды», 1889). Бытовой же комфорт обеспечивается с помощью сугубо прагматической организации внутренней структуры дома. В некотором смысле, «средний план» тут тоже стирается: только на этот раз между разными функциональными зонами.

Когда комфорт в широком смысле обеспечен, у Фета, чьи поэтические картины, по замечанию И.Н. Сухих, могут быть увидены только из окна усадебного дома (Сухих 1997, 20), появляется возможность «переключить» свое сознание на мир высшего и идеального, или, говоря в духе боготворимого поэтом А. Шопенгауэра — смотреть на мир в свете идеи красоты и удерживаться в этом свете. Если для романтиков дом - это приют, убежище со всеми связанными с ним символическими и экзистенциальными оттенками смысла, то для Фета (и в этом его реализм) — дом это только приют, который обеспечивает надежное укрытие в пространстве и во времени, сообщая тем самым течению идиллической усадебной жизни постоянную и неизменную ритмичность.

Назначение дома воспринимается как чисто утилитарное — его структура сводится до набора определенных пользовательских связей. Фетовский дом практически лишен пространственных кульминаций и пауз. Даже анфилада является здесь не средством организации обладающего заданным ритмом, разворачивающегося в срежиссированной временной последовательности пространства, а способом кратчайшего проникновения из одной функциональной зоны в другую. Вслед за анфиладой и другие элементы внутренней структуры дома способствуют как бы «проглатыванию» пространственных промежутков, превращая здание в набор равно и легкодоступных утилитарных ячеек. Превалирование соображений удобства приводит к тому, что, как указывал А.Г. Раппапорт, «архитектура уступает место среде» (Раппапорт 1990). Установка на бегство в природу эволюционирует в сугубо прагматический подход к

308

сопутствующей этому «бегству» архитектурной компоненте. Восприятие архитектуры романтиками как не-природы³¹⁰ Фет доводит до логического конца: архитектура не смыкается с природой, но как бы «развеществляется» в ней, полностью передавая природе семантическую и ассоциативно-чувственную роль.

До своего логического завершения доводит Фет и пространственное сжатие усадебной идиллии: все ее векторы сходятся в пределы кабинета поэта, откуда на закате своей жизни тот практически не выходит (см. Холодова 2001, 191-192). Фету нет нужды перемещаться: поскольку его начинания невозможно экстраполировать вовне, он переориентирует свой проект из объективной в субъективную сферу. Идиллия реконструируется не практически, но мысленно, а мысль, конечно же, живет вне осязаемых границ и пространственных координат.

Подытоживая вышесказанное, мы приходим к выводу о том, что рассмотрение деятельности Г.Р. Державина, Е.А. Боратынского и А.А. Фета высвечивает постепенную эволюцию усадебных архитектурно-строительных программ в сторону все большей субъективации. Тоже происходит и в поэзии, где доминирование универсальных стилевых норм сменяется их игнорированием, а затем и отрицанием в пользу выражения личного умонастроения и чувства. Привычный набор аллегорий и символов классицистической жанровой системы, служащий для передачи общепонятного и общезначимого поэтического высказывания, уступает место осознанию того, что «нечто подлинное» невыразимо (В.А. Жуковский), оно ускользает от рациональности и постигается лишь интуитивно. Как следствие поэтический язык субъективируется, теряет ранее присущую ему строгую терминологичность. В свою очередь, метрика и строфика становятся более подвижными, что способствует росту

³¹⁰ В отличие от классицистического понимания миметической сущности архитектуры как отражения природы высшей и идеальной.

309

музыкальности стиха, отражающей его насыщенность эмоциональными и чувственными обертонами. Это вовсе не означает, что поэты не стремятся найти рациональное основание для собственного творчества. Но поиск такого основания становится не групповым, но частным, индивидуальным предприятием: как и в эклектической архитектуре, автор волен делать выбор - на этот раз из всего «тезауруса», накопленного в гуманитарной сфере.

Процесс субъективации творческого акта, как в усадебном, так и в литературном пространстве, проходит две более или менее синхронные фазы: становления, когда индивидуальное, особенное, вызревает внутри господствующих социальных и эстетических парадигм (Г.Р. Державин) и «зрелости», которую отличает сугубо частный, «оригинальный», характер творческого действия (Е.А. Боратынский). Далее развитие этой тенденции оказывается на «развилке» - оно может протекать как в направлении преобразования частного в коллективное, так и в направлении культивирования чистой субъективности. Процессы в развитии личности, которые проецируются на состояние предметно-пространственной среды, носят, как правило, объективный характер, восприятие же среды остается персональным. Эта двойственность проявляется в литературном творчестве А.А. Фета, где две вышеозначенные линии сосуществуют, не пересекаясь. Его очеркистика и публицистика, казавшиеся современникам оригинальными, с некоторой исторической дистанции обретают черты объективности как форма выражения магистральных общественных идей, а его поэзия удерживает свой автономный, подчеркнуто личностный характер.

Установка на субъективно-индивидуализированное существование приводит в пределах усадьбы к повышению значения комфорта, к усилению хозяйственно-экономической функции загородного ансамбля. Восприятие архитектурного объекта перемещается из визуальной в «тактильную» область, т.е. осуществляется мимоходом, через повседневное использование (напомним, что в постройках классицизма «архитектурна» была именно парадная часть, вседневная же половина не несла в себе никакой

310

эстетической нагрузки). Параллельно развивается процесс «парковой революции» против архитектуры, в результате которого природная компонента загородного ансамбля все более доминирует над предметно-планировочной. Эти факторы в совокупности способствуют изменению статуса архитектуры, чьи художественные и символические качества подавляются, с одной стороны, требованиями утилитарности, а с другой -вспомогательным местом в органической усадебной среде.

Внимание к отдельному неподвижному объекту ослабляется -чувственный «отпечаток» окружающего мира складывается из разнородных субъективных ощущений, зримое включается в мир «чувствуемого», статичное и сосредоточенное созерцание уступает место многомерному, более фрагментированному и рассеянному «видению». Чтобы реконструировать распавшееся на частности единство, требуется усилие воображения: так на место объективно данной и законченной в своей форме среды классической усадьбы, приходит та, что творится в сознании поэтической личности.

311