Часть III. Оригинальное и типическое в постройке Боратынского: к вопросу стилистике мурановского дома

Оригинальность как главный оценочный критерий художественного произведения

Суждение «оригинально и со вкусом» высказанное Путятой, человеком входящим в ближайшее окружение поэта, применительно к архитектурному творению Боратынского может быть расценено едва ли не как самая весомая похвала. Полезно в данном контексте вспомнить, что Пушкин, когда писал о Боратынском, поставил именно оригинальность, отличность поэта, на первое место среди определяющих его поэзию, позитивнейших, черт. «Баратынский принадлежит, - указывал он, - к числу отличных [курсив мой — A.M.] наших поэтов. Он у нас оригинален, ибо мыслит. Он был бы оригинален везде, ибо мыслит по-своему, правильно или независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко» (Цит. по: Летопись 1998,236).

Требование оригинальности безусловно восходит к особенностям романтического мировоззрения¹⁷⁹, которое путь и не целиком захватило,

^{1 8} Любопытно, что фамилия поэта происходит от замка, построенного его предками в Галиции в XIV в., «Боратынь», т.е. «Бог ратует» (Потапова 2003,10).

¹⁷⁹ Как пишет известный американский литературовед Хэролд Блум, «все романы-поиски эпохи пост-Просвещения, т.е. романы-поиски возможных вариантов романтизма, это поиски новой возможности зачатия своего собственного «я», превращения в свой собственный Великий Оригинал» (Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998. С. 56).

162

зато насквозь пропитало и современную Боратынскому эпоху, и тот круг литераторов, в который поэт входил и который даже после выпадения из него оставался для поэта безусловной референтной группой (см. «Послание князю Петру Андреевичу Вяземскому», 1836). Крайний субъективизм, связанный с отказом от всякой нормативности, стремление к выражению индивидуального умонастроения и чувства суть определяющие черты романтического художественного жеста. Лирический герой романтизма, подобно Арсению в «Бале» Боратынского или Елецкому в его же «Наложнице», социально отчужден, он выпадает из общепризнанных норм, а значит - он уже своеобразен, оригинален. Такое выпадение, которое может выражаться в совершенно разнообразных формах - в затворничестве и в участии в национально-освободительном восстании, в отъезде в экзотические края и в преступлении, скажем, из ревности, - как заметил Ю.В. Манн, сменяет более однозначное противопоставление героя его среде в литературе русского Просвещения (Манн 1976, 113-114).

Эта ситуация из литературного пространства проецируется и на усадебное. Контрастное противопоставление, отлившееся в четкой оптической и символической оппозиции олицетворяющего разум и универсальный порядок господского дома и природного ландшафта усадьбы екатерининского времени и рубежа XVIII-XIX веков, сменяет живописная взаимодополнительность архитектурного и природного начал. Архитектурными средствами подчеркивается не отличность героя русской усадьбы, ее хозяина поместного дворянина, от окружающей его среды, но его растворение в такой среде, которая воспринимается как дружественная, как уютная (в смысле ставшая пристанищем, приютом), а следовательно как выпавшая из господствующих социальных отношений. При движении от линейности к живописности в организации архитектурно-пространственного целого усадебного ансамбля прослеживается тенденция сходная с той, которую зафиксировал Г. Вельфлин, когда теоретизировал переход от классицизма к барокко. «Классический вкус, - писал он, - имеет

163

дело исключительно с линейными, ясными, осязательными границами; каждая плоскость определенно очерчена, каждый куб - всецело осязаемая форма, он не содержит ничего такого, что невозможно было бы отчетливо воспринять как телесность. <...> Части архитектурного произведения принимают здесь такое непосредственное участие в волнении целого, что совершенно теряются в нем». (Вельфлин Г. Основные понятия теории искусств. М., 1930. 76-77). Так и в мире романтической усадьбы отдельные рукотворные проявления человека призваны «подчиниться» общему живописному строю, чем более они рифмуются с ним, тем более они «исчезают» в нем.

Следует отметить, что вопрос об оригинальности в среде поэтов «пушкинского круга» имел не только общеэстетический, но и насущно полемический характер, связанный как с борьбой со «старой школой словестности», так и с эпигонством, что, в частности, выразилось в конфликте между «старшим» и «младшим» поколениями дельвиговского кружка: Дельвигом и отчасти поддержавшим его Пушкиным, с одной стороны, и Подолинским и Розеном - с другой, в результате чего двое последних покинули «Литературную газету». «Как Пушкин, так и Дельвиг, -указывает, разбирая этот инцидент В.Э. Вацуро, - сознавали опасность воспроизведения готовых поэтических моделей, созданных Пушкиным; сам Пушкин явно тяготел к поэтам, «непохожим» на него самого» (см. Вацуро В. Пушкин и литературное движение его времени // Новое литературное обозрение. № 59, 2003).

Боратынский же в отстаивании требования неповторимости, сугубой индивидуальности художественного опыта и рождающихся из него произведений, был еще радикальнее Пушкина, которого нередко упрекал в подражательности¹⁸⁰. Впрочем, он никогда не называл себя романтиком и не

¹⁸⁰ Приведем в этом контексте два примера критической оценки пушкинских произведений. В письме И.В. Киреевскому Боратынский высказывал недовольство «Сказкой о царе Салтане» как «совершенно русской сказкой», не обнаруживающей достаточно смелого преобразования материалов

164

выступал с однозначным порицанием поэтов старшего поколения, которому он посылает сочувственные стихотворные послания - например, «Богдановичу» в 1824 году. В этом послании, выставляя оригинальность в качестве основного критерия оценки поэтического произведения, Боратынский равно воздает дань Овидию, Богдановичу, Батюшкову, Жуковскому, Пушкину, т.е. тем, кого он считает «любимцами вдохновенья», художниками с дарованием (см. Баратынский 1982, 56-59). Как замечает в связи с анализом этого стихотворения A.M. Песков, «хороший писатель [для Боратынского — A.M.] — тот, кому его природные данные позволяют создавать впечатляющие художественные произведения в том роде, какой соответствует его душевному складу. Такой взгляд может быть в равной мере назван и классическим и романтическим: классическим потому, что требование соответствия таланта автора избранному им жанру — это императив всей традиционной эстетики от Горация до графа Хвостова; романтическим, потому, что талант автора является единственным критерием оценки достоинств текста» (Песков 2002, 38).

Однако замечание Пескова относится к Боратынскому середины 20-х годов, который сам не брезговал сюжетными, тематическими, смысловыми и стилистическими заимствованиями. К концу этого десятилетия требования, предъявляемые поэтом не только к таланту, но и к самобытности художника существенно возрастают. Подтверждением тому,

народной поэзии собственным вымыслом поэта (см. Бочаров 2002, 141). Достается от Боратынского и «Онегину», который опять же в переписке с Киреевским, воспринимается поэтом как произведение «подражательное» и «ученическое»: «Иногда мне «Онегин» казался лучшим произведением Пушкина, иногда напротив. Ежели бы все, что есть в «Онегине», было собственностью Пушкина, то без сомнения, он ручался бы за гений писателя. Но форма принадлежит Байрону, тон тоже. Множество поэтических особенностей заимствовано у того и у другого. Вообще же это произведение носит на себе печать первого опыта, хотя опыта человека с большим дарованием. Оно блестящее, но почти все ученическое, потому что почти все подражательное» (цит. по: Летопись 1998, 291). Неученическим для Боратынского, который сам в юную пору не избежал прямой подражательности (см. Отрывки из поэмы «Воспоминания»), является, несомненно, только подлинно авторское произведение.

165

181

как его переписка , так и стихотворные тексты, в одном из которых он обращается к подражателям со следующими словами:

А ваша муза площадная,

Тоской заемною мечтая

Родить участие в сердцах,

Подобно нищей развращенной,

Молящей лепты незаконной

С чужим ребенком на руках.

(«Когда печалью вдохновенный», 1830 -Баратынский 1982, 50) В другом своем стихотворении «Не подражай; своеобразен гений» (1829) Боратынский не прощает греха «сотворения кумира» никому - даже восторженно принимаемому в кругах русской интеллигенции Адаму Мицкевичу:

Не подражай: своеобразен гений

И собственным величием велик;

Доратов ли, Шекспиров ли двойник,

Досаден ты: не любят повторений.

С Израилем певцу один закон:

Да не творит себе кумира он!

Когда тебя, Мицкевич вдохновенный,

Я застаю у Байроновых ног,

Я думаю: поклонник униженный!

Восстань, восстань и вспомни: сам ты бог! (Баратынский 1982, 117)

¹⁸¹ В ней Боратынский отзывается о Лермонтове в том смысле, что «о стихах его говорить нечего, потому что он только воспринимал лучшее у Пушкина и других современников» (цит. по: Гельфонд 2002, 191), а о Жуковском, который в послании «Богдановичу» причислялся к избранному кругу поэтов, и Дмитриеве, что, «как последний усвоил нашей литературе легкость и грацию французской поэзии, не создав ничего ни народного, ни самобытного, так Жуковский привил нашей литературе формы, краски и настроения немецкой поэзии» (Там же).

166

В финальной строке этого стихотворения тема самобытности, оригинальности, приобретает у Боратынского уже сакральный характер, является необходимой предпосылкой для возвышения художника (творца) над окружающим его миром. «Если «талант есть поручение», - замечает М.М. Гельфонд, - то «лица необщее выраженье» - единственная возможность это «поручение» исполнить. Именно требовательностью к себе можно объяснить столь необычное сочетание «строгий рай» («И на строгий твой рай // силы сердцу подай»), едва ли мыслимое в рамках поэтики середины прошлого века. Точнее всех почувствовал это осознание поэтом долга перед собой и высшей реальностью (Богом, Музой, «диктатом языка») И.А. Бродский в своей Нобелевской лекции: «Великий Боратынский, говоря о своей Музе, охарактеризовал ее как обладающую «лица необщим выраженьем». В приобретении этого необщего выражения и . состоит, видимо, смысл индивидуального существования, ибо к необщности этой мы подготовлены уже генетически » (Гельфонд 2002,192).

Любичи Кривцова как архитектурный прообраз Муранова Боратынского

На сохранившемся нарисованном Боратынским наброске дома в Муранове¹⁸³ видно, что первоначально поэт задумывал сделать главным композиционным акцентом проектируемого им сооружения двухэтажную башню, стрельчатые проемы которой в сочетании с зубчатым завершением недвусмысленно намекали на английскую «перпендикулярную» готику. Впоследствии, то ли из экономических соображений, то ли потому, что дом предназначался для поочередного проживания двух семей (Боратынского и Путяты) поэт лишил постройку выраженного стиля.

Мысль Бродского о генетической» подготовленности людей к неповторимости, к выражению индивидуального опыта рождает параллель с цитированным в начале этой главы Моисеем Гинзбургом. ¹⁸³ Этот набросок см., напр., в кн.: Баратынский 1982, 137.

167

Заметим, что в Маре Боратынский жил среди нескольких образчиков псевдоготической парковой архитектуры (грот, ворота в усадьбу, мост и купальня), стилистике которых, как предполагает тамбовский краевед М.А. Климкова, усадьба была обязана знакомству отца Боратынского с Баженовым (Климкова 2002, 209). Судьба свела Абрама Андреевича со знаменитым зодчим в Адмиралтейской коллегии, где он служил в 1796 году, - в это же время Баженов трудился над рядом проектов для ансамбля гатчинского дворца. Пейзажный принцип планировки парка в Гатчине, и непосредственно сам дворец, стилизованный А. Ринальди под английскую готику, также повлияли на последующую строительную деятельность Абрама Боратынского в его тамбовской усадьбе (1804-1818). В духе передовой архитектуры своей эпохи выполненный в классицистических формах господский дом, пластическая и смысловая доминанта усадебного ансамбля, сочетался в Маре с приведенным в соответствие с требованиями живописности природным ландшафтом, наполненным неклассическими по своему характеру произведениями садово-парковой архитектуры.

Пейзажный парк «считывался» зрителем в динамике как ряд постоянно сменяющих друг друга картин. Подобное восприятие, тематизированное в 1-й главе данной диссертации, находит свое отражение и у Боратынского. Впрочем, описание пришедшей в упадок Мары в стихотворении «Запустение» (1833-1834) вбирает в себя как державинскую «картинность» (см. анализ стихотворения «Развалины»), так и характерное для современной Боратынскому поэзии стремление сообщить перемещениям лирического героя событийную и пространственную непрерывность:

.. .Сошел я в дол заветный, Дол, первых дум моих лелеятель приветный! Пруда знакомого искал красивых вод, Искал прыгучих вод мне памятной каскады;

168

Там, думал я, к душе моей Толпою полетят виденья прежних дней... Вотще! лишенные хранительной преграды, Далече воды утекли, Их ложе поросло травою, Приют хозяйственный в нем улья обрели И легкая тропа исчезла предо мною, Ни в чем знакомого мой взор не обретал! Но вот по-прежнему, лесистым косогором, Дорожка смелая ведет меня... обвал

Вдруг поглотил ее... Я стал И глубь нежданную измерил грустным взором, С недоумением искал другой тропы.

Иду я: где беседка тлеет И в прахе перед ней лежат ее столпы, Где остров мостика дряхлеет. И ты, величественный грот, Тяжело-каменный, постигнут разрушеньем,

И угрожает уж паденьем, Бывало, в летний зной, прохлады полный свод! (Баратынский 1982, 80-81) Как мы видим, последовательный характер поэтического повествования у Боратынского вовсе не означает полной нейтрализации контрастов. Прогулка по усадебному парку отмечена внезапными, резкими сменами настроения, для акцентуации которых используется прием почти кинематографической «монтажной» склейки предстающих взору лирического героя картин («Дорожка смелая ведет меня... обвал / Вдруг поглотил ее... Я стал / И глубь нежданную измерил грустным взором»).

169

Подобная «монтажность» обнаруживается и у Державина, когда тот в своем поэтическом тексте разворачивает именно последовательную в пространстве и непрерывную во времени цепочку образов. Однако плавное течение повествования в поэтических произведениях Державина нарушается, как правило, с помощью перепроецирования внимания автора не с одного элемента зримой окружающей действительности на другой, а с данной наличной реальности - на другую. Происходит «остранение» действительности, Эта действительность созерцается не непосредственно, но в форме проекции, где образы природы приобретают свою высшую символическую ценность. Скажем, в «Фонаре» эта проекция оптическая, а в «Жизни Званской» - слуховая. В этом-то и проявляется существенная разница между свойственным представителям предпромантическои эпохи, в том числе и Державину, статично-картинным восприятием природы, которое носит характер внешнего, отстраненного, наблюдения, целью которого является не только фиксация видимой действительности, но и проникновение в потаенную «идеальную» сущность вещей, и свойственным мироощущению романтиков динамически-живописным восприятием, когда сам зритель как бы погружается в картину, которая становится законченной и цельной только благодаря пространственным перемещениям взора «поэтического объектива».

В письме матери в августе 1842 года Боратынский указал на архитектурный прообраз мурановского дома, назвав его «миниатюрной импровизацией Любичей» (Летопись 1998, 390). Речь шла о тамбовском имении друга семьи Боратынских — Николая Ивановича Кривцова (1791-1843), брата декабриста СИ. Кривцова. Хороший знакомый Пушкина, Вяземского и Карамзина, Кривцов после вынужденной отставки с поста гражданского губернатора в Нижнем Новгороде поселился в 1829 году в имении своей жены Любичи, где развил бурную строительную и хозяйственную деятельность. Среди соседей Кривцов слыл англоманом. Пребывание в Англии, где он служил в 1818 - 1820-х годах в русском

170

посольстве, наложило глубокий отпечаток на его образ мыслей, стало главным источником его архитектурного творчества, в котором Кривцов проявил себя как «талантливый и знающий любитель» (Каждан 1997,33).

Созданный Кривцовым усадебный ансамбль не сохранился — он был уничтожен при прокладке по территории усадьбы в конце XIX века железной дороги. Однако до нас дошли описания Любичей, сделанные современниками. Т.П. Каждан в посвященном усадьбе исследовании приводит выдержку из неопубликованных воспоминаний Б.Н. Чичерина, родители которого были соседями и близкими друзьями Кривцова и семьи младшего брата Боратынского - Сергея: «Мало-помалу, под влиянием мысли и воли этого замечательного человека [Кривцова — A.M.], Кирсановская степь украсилась изящную усадьбою, совершенно в европейском вкусе, не похожую на окружающие помещичьи поселения. Дом был большой и удобный, отделанный со всевозможным комфортом и изяществом, содержимый в неизвестных русской жизни чистоте и порядке. В нем была большая библиотека, с отдельным помещением возле гостиной; были примыкающие к нему оранжереи и теплицы. Вокруг дома с отменным вкусом был разбит большой английский парк, среди которого возвышалась красивая, англо-саксонской архитектуры башня, где помещались приезжие гости. Она служила украшением местности и напоминанием о любимой его стране. В том же стиле построены были впоследствии домовая церковь и дом для притча; наконец, в пустынной степи воздвигалась маленькая готическая часовня, где хозяин заранее приготовил себе собственную могилу с характеристическую надписью: пес timeo, пес spero <не боюсь, не надеюсь -лат.>» (Цит. по: Каждан. Из истории русской усадьбы 1997).

«Таким образом, в голой степи мало-по-малу возник прелестный оазис, уютный и просторный уголок, где можно было найти все удобства и все изящество образованного быта. И все это было сделано обдуманно и расчетливо; всякая мелкая подробность была основательно изучена, что при ограниченности средств было вдвойне необходимо. <...> С прочностью и

171

изяществом должна была соединиться и возможная дешевизна. Англомания Кривцова не состояла в легкомысленном бросании денег для перенесения на русскую почву несвойственных ей порядков. Пленившись английским бытом, он брал из него то, что могло прийтись русской среде и что составляет потребность для образованного человека. <...> Немудрено, что созданный им быт сделался образцом для всего края. Это был новый просвещенный элемент, внесенный в русскую помещичью жизнь» (Чичерин 1880,503).

Кривцов стал пропагандистом распространения английского уклада, адаптированного к реалиям помещичьей жизни в российской провинции — в Тамбовской и соседних с нею Саратовской и Пензенской губерниях. Его усадебная деятельность на новом витке исторической спирали иллюстрирует приведенный нами в 1-й «державинской» главе тезис о том, что, как и в поэзии, в помещичьем «лирическом» хозяйстве актуальные явления западноевропейской культуры переносятся на русскую почву с поправкой на местный политический, социальный и природный ландшафт, в результате чего складывается оригинальная бытовая и эстетическая модель. Кривцов активно консультировал своих соседей, помогал он в том числе и Сергею Боратынскому, когда тот затеял строительство собственного дома в Маре. В своем творчестве Кривцов использовал привезенные из Туманного Альбиона многочисленные уваржи с планами, фасадами и деталями английских усадебных домов. Скорее всего, с этими изданиями он познакомил и Евгения Боратынского.

Поэт весьма лестно отзывался о Кривцове, что подтверждает его письмо Вяземскому от 20 декабря 1829 года: «С Кривцовым, за моим нездоровьем, виделся я только один раз. Он человек любопытный своей оригинальностью [курсив мой - A.M.] и в наших краях служит предметом множества пересудов...» (Цит. по: Летопись 1998, 236). Эпитет «оригинальный» в употреблении Боратынского и людей его круга, как мы указали выше, означал едва ли не самую высшую похвалу.

172

Ссылка Боратынского на Любичи применительно к мурановскому дому дала некоторым исследователям дополнительное, чуть ли не главное, основание утверждать об английском стиле построенного поэтом здания. Однако отсутствие изображений тамбовской усадьбы делает затруднительным архитектурный анализ творчества Кривцова, а также определение степени и характера его влияния на строительную деятельность поэта - для того, чтобы судить о стилистике дома в Муранове следует обратиться непосредственно к современной ему английской усадебной архитектуре и к сохранившимся в России зданиям или изображениям зданий, где были использованы присущие этой архитектуре приемы и черты. Следует оговориться, что в эпоху классицизма, когда в России интерес к не связанным с античностью историческим стилям был еще довольно маргинален, усадьбы выполненные в неопалладианском духе, обычно воспринимались как «английские»¹⁸⁴. Часто постройки британских мастеров, работавших в конце XVIII века, носили отпечаток именно неопалладианства. Д.О. Швидковский в статье «Британские сады и их отражение в Европе» пишет о восприятии подобной усадьбы (Никольского в Казанской губернии) СТ. Аксаковым и приводит в связи с этим цитату из классика: «...увидел я каменный двухэтажный дом, соединяющийся сквозными колоннадами с флигелями, <который> составлял одну сторону четырехугольного двора с круглыми башнями по углам. <...> Я ничего подобного не видывал и потому <.. .> сейчас приложил к действительности жившие в моей памяти описания рыцарских замков или загородных дворцов английских лордов, читанные в книгах...» (Цит. по: Швидковский 1994, 35).

См. Гуляницкий 1998, 87-174.

173

Английский живописный стиль как возможный источник архитектурного вдохновения Боратынского

Применительно к мурановскому дому подтверждения или опровержения суждений об его английскости логичнее искать в более поздних, отошедших от классицистической традиции, направлениях британской архитектуры, развивавшихся в русле близких предромантизму и романтизму идей. Здесь следует учесть сформировавшееся, возможно под влиянием Кривцова, неприятие Боратынским традиционной усадебной архитектуры, что подтверждают его строки из письма к матери, написанного в Артемове в ноябре 1841 года: «Мы так мало ожидаем гостей, что в доме, который сняли (а это большой дом, построенный по-старинному, то есть очень неудобно [курсив мой - A.M.], закрыли все двери и оставили черный ход» (Цит. по: Летопись 1998, 376).

В более широком смысле классическое для Боратынского связывалось со всем старым, архаичным, отошедшим в прошлое, а романтическое - с новым, прогрессивным, современным. В своих неопубликованных мемуарах А.А. Иовский вспоминает о следующем случае: «Однажды обедало у И.И. Дмитриева довольно пишущей братии, между прочими припоминаю Павлова, Надеждина, Баратынского, Погодина, Раича - помнится после последнего процесса над Семеном типографщиком, у коего припечатано будто было лишнее количество экземпляров его «Освобожденного Иерусалима». <...> После обеда, который был довольно занимателен по разнообразию лиц, понятий, поколений, - по причине довольно холодного времени, - перешли в Библиотеку его, которая внизу, к камину. Помню эти жаркие состязания о романтизме и классицизме - тогда предмете новом на Руси; а в этом собрании были и классики, и романтики. Спор продолжался, а развязки не было. Не знаю кто, помнится Баратынский, обращаясь к И.И. <Дмитриеву> сказал: Позвольте предложить мне мое мнение; и по получении согласия продолжал: Всякое общество иначе не должно начинаться, как подражанием. Но у людей с дарованием самые подражания

174

проявляются в особенных образцах, свойственных им понятиям, их гениальным воззрениям на предмет. - То же да иначе. Отселе происходят новые формы для изображения мыслей, для представления их в образах и оборотах речи. То же да иначе, и любо, как читаешь. А это увлекает к подражанию новости и отселе новая литература. Назовите ее романтическою, все равно; главное она новая, не похожая на предшествовавшую. Вы явились у нас с Карамзиным с новым словом, с новыми оборотами и с новыми формами речи; вы открыли нам совсем новый путь к изложению наших мыслей; поэтому вы наш романтик прежде, нежели начали у нас спорить о романтизме и классицизме» (Цит. по: Летопись 1998,23-24)¹⁸⁵.

В английской архитектуре появление, говоря языком Боратынского, «новых, не похожих на предшествующие» форм было тесно связано с зарождением и развитием пейзажного парка и концепции живописности (picturesque), ставшей важной идеологической составляющей английской архитектуры XVIII века и предопределившей ее стилистическое многообразие в ХІХ-м. Происхождение концепции живописности¹⁸⁶ исследователи связывают с именем английского драматурга и архитектора-дилетанта Джона Вэнбру (1664-1726), который во время строительства дворца герцогини Сары Мальборо в Бленхйме (1705-1724) написал 11 июня 1709 года особый «Меморандум» с призывом сохранить старый

¹⁸⁵ Сходную формулировку находим у Ю. Тынянова: «Уже современники с трудом разбирались в противоречивых позициях «классиков» и «романтиков», и подходить к ним с ключом тех или иных определений классицизма и романтизма не приходится. Приходится различать теоретические высказывания писателей той поры о романтизме (здесь обычно авторы имеют ввиду иностранную литературу) и практические там, где им приходилось считаться с романтизмом в его домашнем, русском применении. Кроме того, необходимо принять во внимание и саму семантическую инерцию терминов: романтизмом называлось по существу «новое», классицизмом - «старое» (Цит по: Борисова 1979).

¹⁸⁶ По поводу термина picturesque Д.С. Лихачев сообщает: «Французско-английский термин picturesque, как считают некоторые исследователи, впервые введен в употребление садоводом и художником Вильямом Гилпином (William Gilpin, 1724-1804). В сущности создание названия для нового

175

разрушенный усадебный дом, поскольку, по его мнению, руины этого дома являлись «прекрасным, живописным украшением парка» (Молок 1994, 55). Более того, построенный Вэнбру огромный дворец с неровным и изогнутым силуэтом явился попыткой при помощи языка архитектуры отразить особенности окружающего ландшафта и органично вписать здание в природную среду.

Идеи Вэнбру были быстро подхвачены в британском обществе и получили широкую популярность - горячими сторонниками и пропагандистами живописности в архитектуре и садово-парковом искусстве стали писатели Джозеф Аддисон, Александр Поп, Гораций Уолпол, Дж. Томсон, архитектор и садовод Ульям Кент и др. В 1712 году Аддисон писал в журнале «Зритель»: «...произведения искусства приобретают наибольшую значимость тогда, когда они похожи на созданные самой природой, ибо в этом случае сходство не только приятно, но и детали более прекрасны» (Цит. по: Лихачев 1998, 195). Успех подобных идей был во многом обусловлен постепенно возникнувшим и крепнувшим среди британских просвещенных кругов стремлением покинуть город, где на их взгляд сосредоточились все пороки современной цивилизации, и вернуться в деревню к природе, к своим корням.

Это стремление постепенно приобрело форму романтического протеста индивидуума против царящих в обществе условностей и нравов и явилось попыткой обретения внутренней свободы, благодаря неформальному существованию в естественном природном окружении. Марк Джирурард отмечает, что в английском свете «повысилась роль спонтанного проявления эмоций, чувственного, а не рационального, браков по любви, а не по расчету, сельской жизни, а не городской» (Girouard 1978, 214. Перевод мой - A.M.). Свои слова Джируард иллюстрирует рисунком Оливии де Росс, выполненным в 1820 году, на котором «юная леди сидит

эстетического явления является фактором его глубокого осознания. Таким образом, с этого времени следует вести начало пейзажного стиля в садоводстве» (Лихачев 1998, 198).

176

перед своим трюмо, переполненная фантазиями, вызванными чтением Байрона, ставшего символом протеста против общепризнанных норм» (Ibid, 215).

Вышеописанный процесс в России получил довольно своеобразную оценку. «Надобно признаться, - писал в 1815 году один из авторов «Сына отечества», - что из Европейских народов Англичане лучше всех умеют и любят жить в деревнях, а что еще похвальнее: любовь их к сельской жизни есть плод настоящего их просвещения. Совсем тому противное произошло у нас: мы с образованием начали покидать деревни, от того у нас множество дворян, которые, по словам Ювенала, в бедной пышности проживают в столицах, тогда как в поместьях своих и они могли жить боярами, а еще лучше - наслаждаться жизнью» (Цит по: Борисова 1997, 192)¹⁸⁷.

Мировоззрению, основанному на индивидуалистском понимании свободы, идея Вильяма Кента, что «вся природа есть парк» (Молок 1994, 55) оказалась чрезвычайно близка. Крупнейший британский авторитет в области искусствознания Николас Певзнер в заключении своей работы Study in Art отмечал: «Пейзажный парк был изобретен философами, писателями и знатоками искусств - не архитекторами и садоводами. Он был изобретен в Англии, ибо это был сад английского либерализма, а Англия именно в этот период стала либеральной, т.е. Англией вигов. Свободный рост дерева был очевидным символом свободного роста индивидуума, змеевидные (серпантинные) дорожки и ручейки — свободы английской мысли, и убеждения, и действия, а верность местности — верности природе [а значит,

С иных, связанных с осознанием гражданского призвания дворянства, позиций мысль о предпочтительности сельской жизни высказывает в «Романе в письмах» А.С. Пушкин: «Не любить деревни простительно монастырке, только что выпущенной из клетки, да 18-летнему камер-юнкеру. Петербург прихожая, Москва девичья, деревня же наш кабинет. Порядочный человек по необходимости проходит в переднюю, заглядывает в девичью, а сидит у себя в кабинете. <...> Звание помещика есть та же служба. Заниматься управлением 3-х тысяч душ, коих все благосостояние зависит совершенно от нас, важнее, чем командовать взводом или переписывать дипломатические депеши» (Пушкин А.С. Поли. собр. соч. Л.; М., 1948. Т. 8. С. 52-53).

177

естественности и непосредственности - A.M.] в морали и политике» (Цит. по: Лихачев 1998,200).

Возникновение пейзажного парка явилось в определенной мере «парковой революцией» против архитектуры - здание не только интегрировалось в пейзаж (что достигалось и в эпоху классицизма, благодаря контрастной дополнительности архитектурной и природной компонент усадебного ансамбля), но и имело подчиненное значение, жило по заданным окружающей природой законам; архитектурные принципы уступали место живописным, а композиционный контраст - более сглаженному характеру связей между элементами усадебного целого. В то время как все стили в садах, предшествующие пейзажному, несмотря на наличие в них водопадов, ручьев, пасущегося скота, давали в основном статическую картину природы, в пейзажных парках на передний план выступает динамическое восприятие окружающих объектов. Это восприятие порождает ориентированное на перемещения зрителя построение композиции усадебного ансамбля и его доминанты — господского дома, прочтение которых становится возможно лишь в движении, скрывающим за каждым поворотом дорожки новые и неожиданные ракурсы и виды. В архитектуре такой подход отливается в свободной планировке; здание членится на отдельные объемы, объединенные в асимметричную, не связанную классическими канонами композицию. Движение внутри здания соответствует тем же требованиям, что и путешествие по усадебному парку, в основе которого лежат разнообразие, богатство светотеневых и пространственных эффектов.

Джон Саммерсон в монографии, посвященной творчеству «виртуоза picturesque» английского архитектора Джона Нэша, рассказывает об определяющей роли живописности при выборе архитектурного стиля усадебного дома. Он приводит историю проектирования в 1800 году загородной резиденции богатого банкира Чарльза Хоу в принадлежащем ему поместье Ласкомб в Девоне. Этот период творчества Нэша отмечен

178

сотрудничеством с видным садоводом Хэмпфри Рептоном, который дважды в 1799 году посещает участок строительства. В своем отчете о поездке Рептон затрагивает вопрос о «характере»¹⁸⁸ будущей постройки. Садовод высказывается в пользу готического замка, «в котором, благодаря сочетанию совершенных и правильных пропорций и подчеркнуто асимметричного силуэта, глубоких проемов и игры света и тени, падающей от крупных объемов, а также его крыше, украшенной башенками, зубцами, поясами и высокими трубами, достигается гораздо более живописный (picturesque) эффект нежели, чем при использовании других стилей» (Summerson 1935, 65. Перевод мой -A.M.).

Создание образа живописного готического замка определило свободный характер планировки здания. Попав с севера через главный вход в построенный Нэшем замок, вошедший оказывается в темном цилиндрической формы вестибюле, украшенном четырьмя античными бюстами на консолях. Вестибюль располагается на перекрестии путей в гостиную, столовую и на лестницу, ведущую на второй, «жилой», этаж. Продолжая движение по прямой, посетитель из вестибюля попадает в залитую светом гостиную в форма правильного шестиугольника, выдающегося тремя гранями в сад. В южной стене комнаты проделано высокое стрельчатое окно до пола с видом в парк, разбитый Хэмпфри Рептоном. (В интерьере Нэш добивается сходного эффекта с тем, что обнаруживается при движении по «большой гостиной» Боратынского -вестибюль на среднем плане остается в полумраке, и потому внимание входящего сразу же переключается на завершающее анфиладу яркое пятно готического окна на дальней стене. Таким образом во внутреннем пространстве обеспечивается столь ценимая романтиками контрастность,

¹⁸⁸ О роли «характера» в романтической архитектуре свидетельствует высказывание крупнейшего английского архитектора конца XVIII - начала XIX века Джона Соуна: «Здание, не обладающее «характером», никогда не станет образцом для подражания и не сможет выразить величие заказчика, совершенство национального вкуса или славу нации» (Цит. по: Молок 1994, 55).

179

обеспечиваемая не столько при помощи формальных архитектурных средств, сколько благодаря светотени; создаются наиболее выигрышные условия для созерцания окружающей природы, а также задается главный вектор движения по дому.) Из гостиной посетитель дома Нэша видит не только южную, но и восточную часть парка, поскольку в восточной стене помещения предусмотрена застекленная дверь, ведущая в пристроенную к зданию оранжерею, решенную в виде аркады. Проемы этой аркады заполнены сплошным остеклением с импостами в духе английской «перпендикулярной» готики. Напротив двери в оранжерею располагается камин, выдержанный в спокойных классицистических формах. Остальные четыре стены гостиной занимают полки с книгами.

С севера к оранжерее примыкает прямоугольная столовая сходных с гостиной размеров (обе около 40 квадратных метров) — чтобы пройти в нее из гостиной следует вернуться в вестибюль. Одинаковые габариты гостиной и столовой объясняются равным значением, которое отводится этим помещениям в английском доме эпохи романтизма, который нередко лишен присущего жилым постройкам предшествующей эпохи однозначно доминирующего «большого» зала. Вестибюль в данном случае играет роль того разделяющего две комнаты, буферного пространства, о котором говорилось выше применительно к особенностям пространственной связи между «большой гостиной» и столовой дома в Муранове.

Внутреннее убранство замка выполнено Нэшем в спокойной классицистической манере — современный английский комфорт хорошо уживается как с неоготикой, так и с классикой. В принципе, архитектурный стиль того или иного дома может быть любым - тот же Нэш проектирует загородные резиденции не только в неоготическом, но и в палладианском, и в восточном вкусе, и даже в распространившемся в 1810-х годах стиле «украшенного коттеджа» (cottage огпёе). В интерьерах первой половины XIX века господствует еще большее многообразие: часто комнаты одного и того же дома решаются в разных исторических стилях: библиотека может

180

быть готической, гостиная - палладианской, а ванная - мавританской или помпейской. При этом основным направлением в английской архитектуре того времени остается неоклассика, связанная с возникшим среди британских зодчих возрождением интереса к наследию Андреа Палладио (Palladian Revival). Применение неантичных исторических стилей прототипов, как готический замок (или аббатство) или коттедж вовсе необязательно — главным представляется живописность, уместность и оригинальность (характерность) композиции, ее интегрированность в природную среду, свободное устройство внутренних пространств, а также наличие определенного набора полифункциональных жилых помещений.

Выше мы говорили о некоторых общих чертах планировочных решений Боратынского с приемами, используемыми в современной ему английской архитектуре. Данный перечень можно продолжить и при осмотре мурановского дома снаружи. Тяга состоятельных англичан к природе заставила их соотечественников-зодчих предельно приблизить первые парадные этажи загородных резиденций к земле - во многих постройках высота цоколя была сведена к минимуму, что делало крайне затруднительным устройство парадного портика, зато из любой комнаты позволяло попасть непосредственно в сад через высокие окна до пола, служившие одновременно и дверьми. Технические помещения, которые некогда размещались в высоком цоколе (как, к примеру, в знаменитом Чисвик-хаузе лорда Берлингтона, 1725), переносились теперь в глубокие подземелья. Похожий прием использует Боратынский: под домом он устраивает подвал, через который слуги могли проносить дрова и растапливать печи, минуя жилые комнаты. При этом служебные помещения, необходимые на первом этаже, поэт подобно британским архитекторам старается разместить в наименее освещенной северной части здания. Цоколь дома Боратынского сравнительно невысок (около полуметра) — в российских условиях прямое сообщение между домом и внешним миром трудно достижимо, однако в Муранове оно становится возможным, благодаря

181

пристроенным открытым террасам, а также зимнему саду, обеспечивающим множественность проникновений из разных помещений вовне.

При постройке мурановского дома Боратынский применил некоторые распространенные в современной ему английской архитектуре элементы: трехгранные эркеры, декоративные контрфорсы, высокие окна-двери, башню, акцентирующую юго-западный угол здания, ступенчатые щипцы остекления бельведера, пристроенный к южной стене зимний сад. Однако между домом в Муранове и современными ему английскими аналогами существовует и ряд важных различий. Главный кубический объем спроектированного Боратынским здания, увенчанный небольшим бельведером, в массах более напоминает классицистические усадебные постройки XVIII столетия, хотя его фасадам и не достает сильных пластических акцентов, характерных для эпохи классицизма. Ярко выраженный анфиладный характер планировки центрального ядра, его симметричная уравновешенная структура также апеллируют к менее оригинальным первоисточникам, нежели английские усадебные дома первой половины XIX века. Компоновка различных частей здания -главного объема, деревянной пристройки и башни - выполнена, исходя из функциональной целесообразности, при этом автор не преследует цель придать постройке выраженно-живописный характер: тенденция к композиционной асимметрии, к многообразию точек зрения на объект, к неожиданным видам и ракурсам при его обходе выражена не настолько сильно, чтобы могла рассматриваться в качестве формообразующей.

Рационалистические черты архитектурного творчества Боратынского: «умный» выбор как критерий обоснованности творческого замысла

Несмотря на очевидную связь внутреннего пространства мурановского дома с природой, сложно говорить и об органической интегрированности постройки в окружающий пейзаж. Живописный

182

полудикий характер мурановской местности «не рифмуется» с лаконичным характером архитектуры усадебного дома, с довольно большими не разработанными плоскостями стен. В России только богатый домовладелец мог себе позволить роскошь построить здание-«фантом», где благодаря субтильной пластике и живописности объемов в сочетании с изощренной прорисовкой многообразных архитектурных деталей достигалась иллюзия легкости, почти нематериальности, эфемерности той грани, которая отделяет здание от природы вокруг.

Подобную архитектуру можно лицезреть под Петербургом в парке Александрия в Петергофе, где по заказу царской семьи шотландец Менелас построил в 1826-1829 годах дворец «Коттедж» . Создавая Коттедж, Менелас опирался на те приемы, которыми пользовались английские архитекторы, начиная со второй половины XVIII века, при постройке неоготических сооружений. Причем обращение к английскому опыту носила у Менеласа скорее внешний «декоративный» характер: здание изобилует всевозможными «готическими» деталями, однако при этом его композиция остается совершенно симметричной, «по рисунку плана очень близкой к традиционным усадебным классическим домам с полуротондой на фасаде» (Борисова 1997, 132).

Для небогатого помещика Боратынского создание удобного, простого в эксплуатации жилья представлялось куда более важным, нежели его образный и стилистический аспект. «Слава Богу, дом очень хорош, очень тепел, - с гордостью писал поэт из Муранова Н.В. Путяте в январе 1843 года. - Были и большие морозы и сильные ветры: мы не чувствовали ни тех, ни других, и что особенно редко в деревенских домах - никогда не знали, с какой стороны непогода» (Цит. по: Летопись 1998, 395). Несмотря на заимствования некоторых черт, свойственных современным английским загородным постройкам, дом Боратынского был бесстильным, однако

¹⁸⁹ О Коттедже см., напр.: Тенихина 1990.

183

бесстильным в романтическом понимании этого слова, то есть построенным в соответствии с индивидуальными вкусами и запросами хозяина. В своем доме Боратынский ярко выразил не стиль времени, но дух времени, эпохи, которую поэт определил в письме Киреевскому следующим образом: «Мы родились в век эклектический [курсив мой - A.M.]: ежели мы будем верны нашему чувству, эклектическая философия должна отразиться в наших творениях; но старые образцы могут нас сбить с толку, и я указываю на современную философию для современных произведений, как на магнитную стрелку, могущую служить путеводителем в наших литературных поисках» (Цит. по: Летопись 1998, 257).

Здесь Боратынский имел в виду назревшую на его взгляд необходимость на основе романтического мировоззрения соединить в одном произведении (романе) разные литературные «системы» (как он их именует - спиритуализм и материализм)¹⁹⁰. Несмотря на некоторую узость темы, в связи с которой Боратынский дал столь важное, на наш взгляд, определение, его высказывание подлежит и более общей трактовке - в романтическую эпоху с присущим ей литературоцентризмом писатели и поэты чувствительнее других реагировали на любые новые веяния и тенденции своего века, сначала эти веяния и тенденции осмыслялись и выражались мастерами слова и лишь затем находили свое отражение в различных искусствах, в том числе и архитектуре. Но эклектизм - это не только соединение казалось бы противоположных, несводимых начал, не только устранение контраста между ними, но и выбор определенной системы (или систем), художественного стиля (или художественных стилей), в ряду равноправных других. Само происхождения термина восходит к греческому «эклектикос», то есть выбирающий. Именно тему выбора тематизирует в

190

«Все прежние романисты неудовлетворительны для нашего времени по той причине, что все они придерживались какой-либо системы. Одни спиритуалисты, другие - материалисты. Одни выражают только физические явления человеческой природы, другие видят только ее духовность. Нужно соединить

184

ставшей знаменем своего времени архитектуроведческой статье «Новые постройки в Петергофе» Нестор Кукольник (Художественная газета, 1837). «Наш век эклектический, - будто вторит он Боратынскому, - во всем у него характеристическая черта умный выбор. Поэзия не стесняется пиитическими уложениями и единственный закон ея форм - разум, который дал Гетевой Ифигении античную форму, а Гецу фон Берлинхенген форму, согласную с средним веком; мы не пойдем за дальнейшими примерами; скажем только, что во всех отраслях науки, искусства и нравов то же направление; и потому ни слова, разнообразие превосходно, но если оно изящно; Парфенон и другие остатки Греческого зодчества, Мавританская Алгамра, готические соборы старого и нового стиля; Италиянская архитектура Палладио, Сансовино, Брунелески, Банароти и т.д. Венецианская древняя, которую один известный Русский художник... называл так удачно «архитектурою вверх ногами», Иудейская с Византийским своим развитием, все одним словом роды зодчества могут быть изящны и заключают каждая не малочисленные тому доказательства; все они взаимно пользуются одними средствами, перемешиваются и производят новые роды» (Кукольник 1837,176-177).

«Умный», рациональный выбор, о котором пишет Кукольник в отношении различных архитектурных стилей, отличает Боратынского в его подходе к использованию и творческой переработке современных ему архитектурных прототипов: поэта не столько беспокоит степень соответствия заимствований оригиналу, сколько создание

комфортабельного жилища, отвечающего его личным вкусам, во многом совпадающим с эстетическими пристрастиями современной ему эпохи, и потребностям, также проникнутым современным представлением об удобном жилье. «Осознание самоценности внутреннего мира человека и стремление к освобождению от сковывающих его условностей, - пишет Т.П.

оба рода в одном. Написать роман эклектической, где бы человек выражался и тем, и другим образом» (Там же).

185

Каждан, - породили в Е.А. Боратынском, наряду с тяготением к воплощению в архитектуре дома романтических идеалов, рационалистические тенденции, которые проявились не только в устройстве семейного уклада, но и в организации архитектурной среды, способной обеспечить нормальный, здоровый и заполненный духовными интересами повседневный быт интеллигентной семьи» (Каждан 1997, 60-61).

О новаторстве Боратынского: сравнение мурановского дома с современными ему тенденциями в отечественной архитектуре

Архитектурный образ мурановского дома отмечен ярким, присущим только ему одному индивидуальным характером. Однако примененный в нем прием членения здания на отдельные, функционально отличные объемы, решенные в разных материалах, но образующие единую асимметричную композицию, а также использование отдельных архитектурных деталей роднит постройку Боратынского с аналогичными новаторскими произведениями его современников профессионалов. Главным образом это касается «дачных» проектов, отличавшихся от обычных усадеб более скромными размерами и отсутствием хозяйственных построек.

В 1834 году архитектор Г.А. Боссе выполнил проект особняка, который не был осуществлен, однако обнаружил «необычайно новаторские для своего времени качества» (Борисова 1979, 92). Подчеркнуто живописная, центробежная планировочная структура проекта Боссе сильно отличает его от выдержанного в спокойном ритме дома Боратынского: в трактовке образного решения здания профессионал оказался куда как более раскован, нежели поэт-дилетант. Композиция загородного дома Боссе была задумана настолько свободной, что в ней не ощущалось и малейшего намека на симметрию и регулярность. Двухэтажный «жилой» корпус с окнами разной формы и разных размеров был объединен с остекленным объемом

186

просторного зимнего сада (около 120 квадратных метров) при помощи центральной башни, в которой помещались главный вход с холлом. Трехгранный выступ башни совпадал с эркером в первом этаже, а на уровне второго - автор в нем предусмотрел высокой в духе английской неоготики окно, через которое в холл проникал дополнительный верхний свет. На верху у башни Боссе задумал площадку для созерцания окрестного пейзажа, накрытую невысокой шестискатной кровлей со шпилем. Если в постройке Боратынского башня играла второстепенное, подчиненное основному ядру значение (она скорее была лишь знаком башни, но никак не вертикальной доминантой), то у Боссе она стала главным цементирующим композицию звеном, которое собирало разрозненные части сооружения в единое целое.

Однако, несмотря на существенную разницу в образной трактовке загородного дома, видно, что Боссе и Боратынский едины в стремлении создать, словами Е. Борисовой, «внеисторическое» (Там же) архитектурное произведение, основанное на принципах конструктивной логики и функциональной целесообразности. При этом авторы прибегают к некоторым сходным деталям и приемам: в центре композиции у Боссе, как и у Боратынского, лежит вытянутый разделенный на три части прямоугольник, выступающий в сад обоими торцами, в которых устроены трехгранные эркеры; архитектор использует верхний свет - в его случае для лучшего освещения холла; двухэтажный объем с жилыми комнатами, как и деревянная пристройка мурановского дома, перекрыт односкатной кровлей.

Другим в некотором смысле родственным Боратынскому примером служила дача в Павловске, неподалеку от реки Славянка, которую архитектор А.П. Брюллов построил для самого себя в конце 30-х годов XIX века. Эта постройка была одной из нескольких дач (к числу которых принадлежала и дача брата архитектора - живописца Карла Брюллова), которые зодчий спроектировал в этом пригороде Петербурга. Характеризуя брюлловские дачи, А.Л. Пунин в книге «Архитектура Петербурга XIX века» отмечал: «В их композиции он [А. Брюллов - A.M.] широко и смело вводил

187

многочисленные балконы, лоджии, эркеры, веранды, широкие, большие окна, добиваясь того, что внутреннее пространство дома как бы раскрывалось навстречу окружающей его природе, навстречу свету и воздуху» (Лунин 1990). Как и в случае загородного дома Боссе, Брюллов сообщил своим дачам свободную асимметричную планировку, подчеркнуто живописной компоновкой архитектурных объемов добился пластически богатых, взаимоувязанных с ландшафтом композиций.

Интересна бросающаяся в глаза схожесть бокового фасада дачи А. Брюллова с сохранившимся, упомянутым выше, первым эскизом мурановского дома Боратынского, та же трехчастность композиции, выраженная в цепочке: неоготическая башня — более низкий деревянный корпус - основное здание. Башня, как и в исходном замысле Боратынского, у Брюллова является не объединяющим композиционным элементом, но решенным на контрасте с другими частями здания. Если в рисунке Боратынского контрастность сглажена, благодаря близкой высоте объемов, то у Брюллова она, наоборот, подчеркнута - к пятиэтажной (!) каменной башне с зубчатым завершением, напоминающей образы английской готики (хозяин увлекался на досуге астрономией, а потому нуждался в высоком наблюдательном пункте), пристроены двухэтажные деревянные объемы, основной из которых близок по характеру к рубленой крестьянской избе.

Подобное акцентрирование неоготической башни свидетельствует о ее значении как одного из главных образов романтической архитектуры. На эту тему уже неоднократно и обстоятельно высказывались историки архитектуры XIX века¹⁹¹, поэтому ограничимся лишь самыми показательными цитатами из литераторов того времени, тематизировавших роль готики в архитектуре. П.Я. Чаадаев в своем «письме» «О зодчестве» (1831) заявлял: «Но среди разнообразных форм, в которое облеклось

¹⁹¹ См. напр.: Кириченко 1986, Борисова 1997; из последних по времени публикаций назовем Inessa Kouteinikova, On a Bifurcation in Architectural Theory. Nationalism and Alternative Theory in l&^h Century Russia, Moscow, 2004.

188

искусство, есть одна, заслуживающая особого внимания, именно готическая башня, высокое создание строгого и вдумчивого северного христианства, как бы целиком воплотившее в себе основную мысль христианства» (Чаадаев 1989, 354). Однако романтиков в готике привлекала не только ее мистическая, глубинная сторона - в определенном смысле с готикой ассоциировалась идея личной и творческой свободы. «Она [готика-A.M.], -писал Н.В. Гоголь, - более всего дает разгула художнику» (Гоголь 1959, VIII - 64-65). Общественно-героические идеи, основанные на этике государственной гражданственности, с олицетворяющими их домами-дворцами в стиле классицизма уходят в прошлое - во второй четверти XIX века даже императорская резиденция, менеласовский «Коттедж», создается как жилище частного человека (Кириченко 1998, 252).

Как говорилось выше, дом Боратынского отличался от выполненного поэтом предварительного эскиза в сторону большей стилистической нейтральности и придания вертикали башни подчиненного по сравнению с главным объемом здания значения. Несмотря на эти «дилетантские» корректировки здание все же сохранило некоторую сущностную близость с постройкой Александра Брюллова, которая выразилась как в использовании схожего набора композиционных элементов, так и в сочетании деревянного сруба с кирпичной или каменной облицовкой. Заметно и определенное внешнее родство между мурановским домом и дачей брата архитектора -Карла Брюллова, в композиции которой пусть и в меньшем масштабе присутствует все тот же мотив трехчастности: двускатный оживленный трехгранным эркером объем, к которому пристроено простое открытое крыльцо главного входа (похожее на то, что было у Боратынского) объединен с двухэтажной башней третьим углубленным объемом, скаты кровли которого перпендикулярны скатам первого.

Доподлинно неизвестно о знакомстве Боратынского и Карла Брюллова. Поэт ценил творчество художника и посвятил ему восторженные строки, написанные в 1835 году:

189

Там, где парил орел двуглавый,

Шумели силы знамена, Звезда прекрасной, новой славы

Твоей рукою зажжена. Искусства мирные трофеи

Ты внес в отеческую сень, И был последний день Помпеи

Для кисти русской первый день. (Боратынский 1982, 337) Александр Брюллов хорошо знал многих петербургских литераторов своего времени, в том числе и доброго знакомого и в некотором роде покровителя Боратынского В.А. Жуковского, который консультировался с архитектором на предмет устройства покоев, отведенных ему в Шепелевском дворце. Сохранилась следующая записка Жуковского А. Брюллову: «Я хочу сделать реформу в своих апартаментах и желал бы иметь на то ваш совет, почтеннейший Александр Павлович! Согласитесь ли вы мне пожертвовать для этого несколькими минутами? Например, нельзя ли вам навестить меня в будущее воскресенье поутру после девяти часов» (Цит. по: Борисова 1997, 159). Боратынский, который бывал у Жуковского во время своей поездки в Петербург зимой 1840 года, мог с его известной любовью к архитектуре заинтересоваться работами А. Брюллова и воочию познакомиться с ними.

Однако обстоятельства непосредственного знакомства поэта с тем или иным сооружением не столь уж важны - главное другое: наличие у мурановского дома общих черт с новаторскими постройками своего времени, которые знаменовали и во многом предвосхитили те тенденции и приемы, которые заняли господствующее положение в архитектуре второй половины XIX — начала XX века. Видно, что все эти постройки суть переходного периода, причем как в художественном, так и социальном

190

смысле. Если дача А. Брюллова была отмечена ярким «эклектическим» характером, то остальные приведенные нами примеры - загородный дом Боссе, дача Карла Брюллова, а также сам дом Боратынского - являли в большей или меньшей степени попытку создания архитектурной композиции с помощью приемов, лежащих вне поля какого-либо однонаправленной стилистической системы. Поэт будто предчувствовал, что судьба отмерила ему в Муранове недолгий срок - бесстильность здания таила в себе для будущих его хозяев возможность значительных перестроек и переделок, которые могли легко накладываться на существующую структуру дома, не нарушая его общего характера. В подобном подходе был пусть и непроизвольно заложен некий оттенок игры, мистификации — многие исследователи принимали внесенные последующими владельцами изменения за первоначально придуманные Боратынским композиционные ходы.

Наполненная «мирными трудами» жизнь Боратынского в Муранове оказала непосредственное влияние на хоть и малочисленные, но чрезвычайно важные, стихотворения, написанные поэтом в 1842-1844 годах после выхода в свет сборника «Сумерки». Если молодой Боратынский утверждал, что «в свете нет ничего дельнее поэзии» (Каждан 1997, 63), то в стихах «На посев леса», в основу которых лег тот факт, что осенью в 1842 года Боратынский посадил в Муранове сосновую рощу¹⁹², прослеживается мысль о том, что надо проститься с лирой и «строить, садить деревья, сеять» (Лебедев 1985,222):

Летел душой я к новым племенам,

¹⁹² В Муранове поэту приписывается создание пейзажного парка к северо-западу от усадебного ядра (документально, впрочем, не подтвержденное), а также новые посадки в старом усадебном парке и разбивка березовой рощи за Талицей, на противоположном от господского дома берегу. «Однако, -отмечает С. Попадюк, - все эти работы не могли восполнить начавшихся утрат мурановского строевого леса, вырубаемого на продажу» (Попадюк 2000, 145). Неполнота бытия, которая свойственна уединению, покою (см. сноску 147), преодолевается в пространстве усадьбы, благодаря обращению к мирным, сельским трудам.

191

Любил, ласкал их пустоцветный колос, Я дни извел, стучась к людским сердцам, Всех чувств благих я подавал им голос.

Ответа нет! Отвергнул струны я, Да хрящ другой мне будет плодоносен! И вот ему несет рука моя Зародыши елей, дубов и сосен.

И пусть! Простяся с лирою моей,

Я верую: ее заменят эти,

Поэзии таинственных скорбей,

Могучие и сумрачные дети.

(Баратынский 1982, 342-343) Говоря об этом произведении, Евгений Лебедев указывает, что оно «написано уже не поэтом пушкинского круга. В нем Боратынский выступил как истинный представитель переходной эпохи и в этом отношении прикоснулся к одному из самых больных вопросов не только русской поэзии, но и литературы вообще: что важнее с точки зрения полной правды - жизнь или слово о жизни?» (Лебедев 1985, 220)¹⁹³. Свою мысль критик

¹⁹³ Вот что на эту тему пишет Г.О. Винокур: «Пушкин только шутил, называя Баратынского Гамлетом. Но разве не таков и в самом деле последовательный вывод из лирики Баратынского? Распалась связь времен, - это можно повторить по поводу Баратынского. Трагедия Баратынского - эта наша исконная русская трагедия. Ее имя - оправдание творчества. Ее не могло видеть еще пушкинское поколение, оно не носило еще в себе «задатков будущего распада». Но разве не поучительна история отношений Баратынского к Пушкину? «Был у Жуковского, - сообщает он жене в 1840 году. - Провел у него часа три, разбирая ненапечатанные новые стихотворения Пушкина. Есть красоты удивительной, вовсе новых и духом и формою. Все последние пьесы его отличаются - чем бы ты думала? - силою и глубиною!» Каков вопрос! Сколько затаенных сомнений, мучительных подозрений выдает он! Подлинно распалась связь времен, раздвоился дух, и долго еще не обрести ему былой цельности» (Винокур 2002,40). Симптоматичен в этом смысле вывод, который делает из анализа стихотворения «На посев леса» Песков, замечающий, что

192

обогащает образной и емкой фразой: «Так, - пишет он, - на опушке мурановской рощи завершался пушкинский период русской поэзии».

в нем «поэзия осознается как причина душевной травмы», которая может быть излечена только переносом вектора творческих усилий «в иное русло, на иной путь», а именно - на природу как на «новый материал для деятельности, материал, организованный волей художника и вознаграждающий его за творческие усилия» (Песков 2002, 68). «Несмотря на скорбный тон стихотворения, - заключает исследователь, - можно сказать, что оно выражает ощущение вовсе не скорбное - желание выйти за пределы той жизни, средоточием которой была «поэзия таинственных скорбей», - и вместе с написанным через полгода «Пироскафом» образует поражающую своим экзистенциальным эффектом развязку всей жизни Боратынского» (Там же).

193