13. Новаторство а.С.Даргомыжского в оперном жанре (на примере «Русалки» и «Каменного гостя»).

Творчество А. С. Пушкина А. С. Даргомыжский ценил всегда, а маленькая трагедия «Каменный гость» привлекла его внимание в качестве возможной основы оперы в 1863 году.

Новаторство оперы «Каменный гость» – этого «экспериментального» произведения А. С. Даргомыжского – заключалась не только в создании оперы на полный текст литературного первоисточника (композитор лишь опустил несколько строк и заменил имя героя – Дон-Гуан – да более традиционную транскрипцию: Дон-Жуан). Композитор здесь отказывается от номерной структуры в пользу «живых», развивающихся диалогов и монологов. Такое преодоление номерной структуры можно сопоставить с вагнеровскими операми, но если у Вагнера главную роль играет оркестр, развивающий лейтмотивы, то в центре внимания А. С. Даргомыжского оказываются вокальные партии. Строятся они на мелодизированном речитативе, в некоторых моментах переходящем в ариозные эпизоды (но назвать их номерами в традиционном смысле нельзя). В произведении присутствуют лишь два закругленных номера – там, где это соответствует сценической ситуации: Лаура поет для гостей. Здесь А. С. Даргомыжскому пришлось в некоторой степени отступить от своего первоначального намерения положить трагедию на музыку в первозданном виде, но он не сократил пушкинский текст, а наоборот – вставил стихи, отсутствующие в оригинале (это было необходимо потому, что в «Каменном госте» А. С. Пушкина песен Лауры нет – только краткая ремарка: «Поет»). Так в опере появились два номера в характерном испанском духе: серенада «Я здесь, Инезилья» и романс в ритме хоты «Оделась туманом Гренада».

Подобный подход к оперном жанру находится в русле известного творческого кредо А. С. Даргомыжского: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово». Мелодизированный речитатив оперы «Каменный гость» близок поздним романсам А. С. Даргомыжского: то же внимание к психологической достоверности музыкальной речи, которая отличается и от кантилены, и от «сухого» речитатива. Музыкально-речевые характеристики и обрисовывают характер каждого персонажа, и выражают его душевное состояние в конкретный момент действия. Присутствуют в опере и лейтмотивы – хоральная тема характеризует Монаха, есть лейтмотивы у Донны Анны, статуи Командора – но не у Дон-Жуана. Отсутствие лейтмотива у главного героя свидетельствует о том, что этот прием оперной драматургии ведущей роли в произведении не играет.

А. С. Даргомыжский скончался в январе 1869 года, так и не успев завершить оперу «Каменный гость». По его эскизам в клавире Ц. Кюи закончил первую картину. Н. А. Римский-Корсаков оркестровал оперу и написал к ней интродукцию. Первое исполнение этого произведения состоялось в феврале 1872 года под управлением Э. Направника. Несмотря на хорошее исполнение, публика не смогла оценить ее в полной мере – слишком уж новаторским, непривычным оказался стиль этой камерной оперы.

«Русалка», над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855 годы, открыла в русском оперном искусстве новую тему – тему социального неравенства. Как и «Каменный гость», она связана с творчеством Пушкина.

В основе пьесы – достаточно распространенный романтический сюжет. Это история крестьянской девушки, покинутой богатым князем. Поэт соединил ее с фантастическим мотивом: покончившая самоубийством девушка превращается в могущественную Русалку.

Даргомыжский сам написал либретто, о чем упомянул в одном из писем («сам плету стихи»). Ему всецело принадлежит концепция финала, отсутствующего в поэме Пушкина. В оперном финале получает развитие идея мести, от которой поэт отказался. Переосмысление основного конфликта драмы (наделение его социальным звучанием) потребовало частичного изменения характеристик действующих лиц и их взаимоотношений.

По типу драматургии «Русалка» близка большой романтической опере. Черты общности:

=концентрированность драматического действия;

=обилие конфликтных диалогических сцен;

=наличие фантастических сцен4 и балета;

=декоративность.

Вместе с тем национальная специфика вызвала коррективы этого жанра. Оттолкнувшись от большой романтической оперы, Даргомыжский создал народно-бытовую, лирико-психологическую драму со сквозным музыкальным развитием.

Одна из особенностей драматургии «Русалки» – обилие больших, развернутых, действенных ансамблей. В них сосредоточена основная динамика действия (дуэты-сцены Князя и Наташи, Мельника и Наташи, Князя и безумного Мельника). В ансамблях широко используется гибкая форма ариозо, возрастает смысловая роль речитатива, который зачастую характеризует переломные, кульминационные моменты драмы. Мастерство певучего речитативного письма является наиболее сильной стороной оперы Даргомыжского.

Сохраняя в построении оперы «номерной» принцип, Даргомыжский пользуется для обозначения отдельных номеров традиционными определениями: ария, дуэт, терцет. Однако многие ансамбли «Русалки» разрастаются до масштабов целых сцен, в которых песенно-ариозные и речитативно-декламационные элементы тесно переплетаются между собой6. Яркий пример – дуэт Наташи и Князя из I акта, характеризующий переломный момент в развитии действия: Наташа догадывается, что Князь женится.

Новаторской чертой драматургии «Русалки» является показ главных образов – Наташи и Мельника и Князя – в развитии.

Существенно изменен в опере образ Князя. Князь Пушкина – лицемер, он сознательно обманывает преданную девушку. В сцене свадьбы его волнует лишь скандал. В оперном либретто Князь мягкий, бесхарактерный, опечален разлукой, искренне не хочет огорчать любимую. Из-за слабости характера расставание с ней не становится для Князя драмой. Виной его разлуки с Наташей Даргомыжский делает не пороки самого Князя, а сословные преграды («Видишь ли, князья не вольны жен себе по сердцу брать»).

Оперная Наташа – первый трагический женский образ в русской опере. В отличие от героини Пушкина, это более сильный, решительный и последовательный характер. Главное в нем – любовная страсть, порождающая жажду мести. Сильно в Наташе и бунтарское начало, альтернативное женской кротости и терпению.

Одно из наивысших достижений Даргомыжского в «Русалке» – образ Мельника (бас). В образе первого русского оперного безумца заложено направление, ставшее чрезвычайно значимым для национальной оперной традиции. Но образ мельника подвергся наименьшим изменениям чем другие персонажи.

Динамика развития образа Мельника направлена от буффонады и водевиля к высотам трагедии. В начале оперы это чисто водевильная фигура; жадноватый прагматик, смотрящий сквозь пальцы на любовную связь дочери, при этом – любящий отец. В III действии Мельник – трагический персонаж. В его дуэте с Князем, характеризуя безумие несчастного старика, Даргомыжский сохраняет черты прежнего облика, но показывает их в «кривом зеркале».