1 Модернізм як культурна домінанта початку ХХ ст.: філософські засади, естетичні принципи, основні напрямки й течії.

Модернізм початок ХХ ст. - 60-і рр. ХХ ст.  (фр. modernе - сучасний, новітній) характеризується розривом з ідейними і художніми принципами класичного мистецтва, відмовою від відтворення чуттєво-конкретної дійсності, предметності світу. Він відмовляється від правдоподібності, відображення реальних узагальнених образів та форм реального життя.

Модернізм був своєрідною художньо-естетичною реакцією на економічну, політичну, духовну кризу буржуазного суспільства ХХ ст., та створеного ним типу світобачення.

Філософія модернізму базується на ідеях про неможливість пізнання і відтво-рення сучасного світу засобами класичної культури. Відкидаючи реалізм, демократизм, гуманізм, модернізм вдавався до новітніх філософських учень про ірраціоналістичний волюнтаризм Ф. Ніцше, інтуїтивізм А. Бергсона, психоаналіз 3. Фрейда, екзистенціалізм Ж.-П. Сартра та А. Камю.

Для модернізму, окрім бунту проти буденності, головним стає зображення метафізичного, ірраціонального (а скоріше інтуїтивного), не підлягаючого логічному осмисленню. Причиною цьому послужили декілька факторів. Першим являється зародження ще у ХІХ столітті нових філософських ідей щодо відношення «людина-світ», де проголошувались главенство інтуїції, персоналізм та психоаналіз, повернення до метафізики, що відкрили нові обрії як для філософської думки, так і для мистецтва.

Найсуттєвішими положеннями філософії модернізму є: визнання глухого кута, в якому опинилося людство внаслідок бурхливого розвитку цивілізації; криза та переоцінка традиційних цінностей і поглядів на світ; складнощі та суперечливість взаємин людини і навколишнього світу (світ або непізнаний, або пізнається лише інтуїтивно, несвідомо); визнання самотності людини, і відчуженості від світу, замкненості в колі своїх фантазій; глобалізація та інтернаціоналізація культурних процесів, що зумовлюють втрату національних традицій; техноцентризм, техноморфізм (одухотворення тех-ніки) та їх перевага над антропоцентризмом

Модернізм виявився в усіх галузях художньої творчості. Основні естетичні принципи модернізму в літературі - потік свідомості, в образотворчому мистецтві - заперечення зображальності, у музиці - заперечення звукової організованості (мелодії, гармонії, поліфонії; електронна музика), в театрі - відсутність логіки розгортання драматичної дії. Часто формалістичне новаторство для митців ставало самометою. З'являються нові жанри: колаж, інсталяція, хепенінг, перформанс тощо. Для модернізму характерні елітарність, відстороненість від масової культури.

Йому притаманні такі риси: 1). вираження глибинної сутності людини та одвічних проблем буття

2). перевага творчої інтуїції 3). творення нової художньої реальності 4). пошуки нових формальних засобів у мистецтві 5). синтез мистецтв 6). тяжіння до умовності 7). орієнтація на створення не соціальних типів, а "симптомів епохи", тобто культ особистісного, індивідуального начала

Найяскравіше відобразився модернізм в образотворчому мистецтві. Біля витоків модернізму стояв голландський художник Вісент ван Гог.

Однією з найвідоміших напрямків модернізму був експресіонізм, для якого характерні емоційність, гротеск, трагізм. Представниками його були Е. Кірхнер, Е. Хеккель, М. Пехштейн, Е. Мунка.

Яскравою течією модернізму початку ХХ ст. був фовізм. Нові мистецькі прийоми шукали А. Матісу, А. Дерену, М. Вламінку, А. Марке, Р. Дюффі.

Кубізм – напрям у мистецтві, представники якого зображували дійсність у вигляді комбінацій геометричних фігур. Основоположниками кубізму були: Пабло Пікассо, Ж. Брак, Ф. Леже.

Дадаїзм – модерністська течія в мистецтві, характерними рисами якої є навмисний примітивізм, антиестетизм. Прибічниками дадаїзму були М. Дюшан, А. Бретон, М. Рей, Л. Арагон.

Сюрреалізм вважав, що джерелом художньої творчості є підсвідоме – сновидіння, галюцинації тощо. Представники: Сальвадор Далі, М. Ернст, Х. Міро, А. Массон.

Абстракціонізм – це безпредметне мистецтво, що не містить у собі нагадування про дійсність. Фундаторами абстракціонізму вважається В. Кандинський, К. Малевич, П. Мондріан.

Супрематизм зосереджував увагу не на зображенні реального світу, а на кольорі, формі, фактурі, русі предмета. Яскравим вираженням цієї течії є картина К. Малевича «Чорний квадрат».

Авангардизм декларував рішучий розрив із цінностями попередньої культури.

Футуризм надавав перевагу захопленню технікою, урбанізмом, намагався передати динаміку руху.

2 Міфологічний універсум та гомерівські мотиви в романі Д.Джойса "Улісс.

Антична література, зокрема творчість Гомера, мала помітний вплив на розвиток світової літератури впродовж століть. Яскравим підтвердженням достовірності подібного висновку у новітній літературі може слугувати творчість видатного ірландського письменника, лауреата Нобелівської премії Джеймса Джойса та його роман «Улісс», над яким автор працював з 1914 по 1921 р. Задум цього роману пов'язаний із прагненням створити сучасну «Одіссею», в якій втілюються одвічні засади буття. Реалізований цей задум у картині одного дня з життя трьох головних героїв - Леопольда Блума, агента рекламного відділку однієї з дублінських газет, його дружини Меріон (Моллі) - співачки, письменника Стівена Дедалуса, викладача історії в гімназії Дубліна. Відтворюються всі події, повязані з кожним із них протягом дня, передається «потік їхньої свідомості», в якому втілюється їхнє минуле й теперішнє, проводяться аналогії з гомерівською «Одіссеєю». Блум ототожнюється з мандрівним Одіссеєм (Уліссом), Меріон - його дружиною Пенелопою, Стівен Дедалус - із сином Одіссея Телемаком. Усі вони разом взяті - саме людство, а Дублін - увесь світ. Джойс не ставив за мету відтворити зміст гомерівського твору у сучасному варіанті. У ньому немає певного сюжету і чітких послідовних подій. Джойс відмовляється від традиційного для жанру роману прийому опису, портретної характеристики, діалогу з його логічним розвитком. Він експериментує в процесі передачі «потоку свідомості», внутрішнього монологу, використовуючи при цьому прийоми перебою думок, паралельного розгортання двох рядів думок, іноді уриває фрази, відмовляється від розділових знаків.

Художній світ твору поєднує два плани, що існують паралельно: міфологічний і реальний. «Улісс» має чітку структуру і поділяється на три частини.

«Телемахіда» (три перші розділи книги) - своєрідна прелюдія до розповіді про один день життя головного героя твору. Вона нагадує мандри Телемаха, який намагається дізнатися про свого батька Одіссея.

«Мандри Одіссея» - поділяється на 12 епізодів, що відтворюють схеми мандрів героя гомерівської поеми.

Ш. «Повернення додому» - складається із трьох епізодів і символізує повернення героїв «Одіссеї».

Події роману мають часові та просторові рамки. Кожний епізод прив’язаний до певної години доби. Дія роману розпочинається о 8 годині ранку 16 червня 1904 р. і закінчується о 3 годині ночі. «Улісс» складається з 18 епізодів; їхня послідовність визначається рухом часу від ранку до вечора. Кожен епізод співвіднесений з певною піснею «Одіссеї»

Перелік епізодів у їхній послідовності накреслює лише просторово-часові орієнтири. Аналогії з піснями «Одіссеї» умовні, не завжди легко впізнавані. Так, розмова містера Дізі та Стівена (2-й епізод) лише віддалено схожа на ситуацію, коли збагачений життєвим досвідом Нестор дає поради юному Телемаку. Міські лазні Дубліна та країна лотофагів (5-й епізод) зіставляються то, що і тут, і там людина може зазнати забуття. У ряді випадків аналогії прозорі: шиночок Деві Бірна нагадує землю людожерів-лестригонів (8-й епізод), будинок Блума - острів Ітака.

Система аналогій надає єдності структурі роману. Але звернення до Гомера має і глибинний підтекст: Джойс виявляє ті одвічні начала, які притаманні натурі людини споконвіку. Все повторюється, історія має колоподібний характер.

Багато дослідників вважають висвітлення читацького сприйняття «Улісса» одним з найменш вивчених аспектів джойсіани. Джойс успадкував класичне уявлення про стосунки письменника й читача: він пише для читача - позиція, яка, принаймі на рівні декларацій, сьогодні спростовується деякими постмодерністами. Парадокс полягає у тому, що «Улісс» при цьому створює ситуацію, коли це пряме читацьке сприйняття здається важким або неможливим.

3 Модернізм як літературознавча категорія і тип художнього світосприйняття: періодизація, проблема визначення, основні напрямки й течії

На рубежі ХІХ-ХХ ст. багато європейських митців відмовляються від традиційних форм виразності і шукають нові естетичні зображальні засоби, відмінні від реалістичних. У цей час виникає велика кількість несхожих художніх напрямів, які необхідно називати терміном «модернізм». Модернізм (фр. modernе - сучасний, новітній) характеризується розривом з ідейними і художніми принципами класичного мистецтва, відмовою від відтворення чуттєво-конкретної дійсності, предметності світу. Він відмовляється від правдоподібності, відображення реальних узагальнених образів та форм реального життя. 

Модернізм був своєрідною художньо-естетичною реакцією на економічну, політичну, духовну кризу буржуазного суспільства ХХ ст.

Модернізм - загальна назва напрямів мистецтва та літератури кінця XIX- поч.XXст., що відображували кризу буржуазної культури і характеризували розрив із традиціями реалізму та естетикою минулого. Модернізм виник у Франції наприкінціXIXст. (Бодлер, Верлен, А.Рембо) і поширився в Європі, Росії, Україні. Модерністи вважали, що не треба шукати у творі мистецтва якоїсь логіки, раціональної думки. Тому мистецтво модернізму і носило переважно ірраціональний характер.

Протестуючи проти застарілих ідей та форм, модерністи шукали нових шляхів і засобів художнього відображення дійсності, знаходили нові художні форми, прагнули докорінного оновлення літератури. У цьому плані модернізм став справжньою художньою революцією і міг пишатися такими епохальними відкриттями в літературі, як внутрішній монолог та зображення людської психіки у формі "потоку свідомості", відкриттям далеких асоціацій, теорії багатоголосся, універсалізації конкретного художнього прийому і перетворення його на загальний естетичний принцип, збагачення художньої творчості через відкриття прихованого змісту життєвих явищ, відкриттям ірреального та непізнаного.

Модернізм - це соціальне бунтарство, а не тільки революція у царині художньої форми, бо спонукав до виступу проти жорстокостей соціальної дійсності та абсурдності світу, проти гноблення людини, обстоюючи її право бути вільною особистістю. Модернізм протестував проти грубого матеріалізму, проти духовного звиродніння та вбогості, тупої самовдоволеної ситості. Однак, протестуючи проти реалізму, модернізм не відкинув всіх його досягнень, а навіть використав їх, розвивав та збагачував у своїх пошуках нових шляхів у мистецтві.

Виділили два періоди розвитку модернізму:

-ранній - остання третина XIX - 10-ті роки XX століття - символізм, імпресіонізм, неоромантизм

-зрілий (з 10-х років XX століття до останньої третини XX століття) - імажизм, акмеїзм, футуризм, експресіонізм, сюрреалізм

Ранній модернізм вперше порвав з традиціями реалізму та натуралізму, відмовившись від зображення життя у формах життя, але не відкидаючи досягнень романтизму, беручи його систему за вихідну. Головною у творчості письменників стала естетична проблематика. Художній твір усвідомлювався не як засіб соціального аналізу, а як виявлення творчої свободи митця.

У зрілому модернізмі простежувався відхід від зневажливого заперечення дійсності, до її освоєння, пошук нових форм одухотворення дійсності, поетика синтезу, перехід від миттєвого до загального.

Умовна периодизація: 1910-32 – экспресіонизм, 1917-39 – авангардизм, 1950-60 – неоавангардизм, 1970-80 – постмодернизм.

Загальні риси модернізму:

1.особлива увага до внутрішнього світу особистості; 2.проголошення самоцінності людини та мистецтва; 3. надання переваги творчій інтуїції; 4. розуміння літератури як найвищого знання, що здатне проникати у найінтим-ніші глибини існування особистості і одухотворити світ; 5. пошук нових засобів у мистецтві (метамова, символіка, міфотворчість тощо); 6. прагнення відкрити нові ідеї, що перетворять світ за законами краси і мистецтва.

Такі крайні, радикальні модерністські течії, як дадаїзм або футуризм отримали назву авангардизму (від фр. avant - уперед, garde - сторожа, передовий загін) - напрямок у художній культурі XX ст., який полягав у відмові від існуючих норм і традицій, перетворенні нових художніх засобів у самоціль; відображенні кризових, хворобливих явищ у житті й культурі у перекрученій формі. Авангардизму притаманне бунтарство.

Авангардистські напрями і течії (футуризм, дадаїзм, сюрреалізм, "новий роман", "драма абсурду", "потік свідомості" тощо) збагатили й урізноманітнили літературний процес, залишивши світовій літературі чимало шедеврів художньої творчості. Вони помітно вплинули і на письменників, які не відмовились від художніх принципів реалізму: виникли складні переплетіння реалізму, символізму, неоромантизму і "потоку свідомості". Реалісти у своїх творах використовували й ідеї З.Фройда, вели формалістичні шукання у царині художньої форми, широко застосовували "потік свідомості", внутрішній монолог, поєднали в одному творі різні часові пласти.

Експресіонізм (від фр. "виразність, вираження") започаткований теж у XIXст. Ця авангардистська течія набула свого повного звучання та ваги в першій чвертіXXст. і стала значним внеском у розвиток світової літератури. Експресіоністи були тісно пов'язані з реальністю - саме вона їх сформувала і глибоко хвилювала. Вони засуджували потворні явища життя, жорстокість світу, протестували проти війни і кровопролить, були сповнені людинолюбства, стверджували позитивні ідеали. Експресіонізм з'явився спочатку в малярстві (Е.Мунк, В.Ван-Гог, П.Гоген. П.Сезанн та ін.) і в музиці (Ріхард Штраус), щоб незабаром перейти і в літературу. До найвизначніших експресіоністів належать Г.Тракль і Ф.Кафка в Австрії; И. Бехер і А. Франс у Німеччині;

4 Епіфанія як естетична категорія та сюжетотворчий засіб в новеллах д.Джойса ("Дублінці").

Эпифания была центральной концепцией ранней эстетической теории Джойса. Писатель активно использовал эпифании в своем творчестве.

Эпифания (от греч. "являться", "показываться"): зримое или слышимое проявляение некоей силы, прежде всего божественной или сверхъестественной. Понятие эпифании, принятое Джойсом в своем творчестве (не само слово), писатель перенял у Уолтера Патера из "Заключения" к его "Очеркам по истории Ренессанса".

В церковной лексике слово «епифания» означает «богоявление». Джойс использует его для обозначения моментов духовного прозрения человека, наивысшего напряжения его душевных сил, позволяющего проникнуть в сущность явлений, понять смысл происходящего.

В рассказах сборника «Дублинцы» епифании - это моменты, в которых, как в фокусе, концентрируются чувства, помыслы, желания героев, это мгновения постижения самого себя, своей судьбы.

«Дублинцы» (1914 г.) Джеймса Джойса построены по очень логичной схеме, установленной самим писателем. «Сестры», «Встреча» и «Аравия» — рассказы о детстве; «Эвелин», «После гонок», «Два рыцаря» и «Пансион» — о юности; «Облачко», «Личины», «Земля», «Несчастный случай» — о зрелости; «В день плюща», «Мать», «Милость божия», «Мертвые» — рассказы об общественной жизни⁵. Такая последовательность произведений подводит нас к мысли о том, что Джойс описывает становление человека как личности в мире католического Дублина

Обычно именно в конце рассказа происходит «озарение» в жизни человека. Каждый герой, как правило, испытывает крушение своих надежд, жизненных принципов («Мертвые», «Прискорбный случай», «Эвелин») и именно в конце рассказа задумавшийся о себе человек будто на момент «прозревает», осознает мертвенность и пустоту своей жизни.

В рассказе «Эвелин» автор описывает вечер и несколько часов героини, где перед ее глазами пролетает вся ее жизнь, все трудности и невзгоды до этого момента. Мы прослеживаем внутренний монолог человека, который хватается за прошлое, и при этом видит свет в своем будущем. Рассказ начинается с воспоминаний о далеком детстве, в котором Эвелин вспоминает пустырь, на котором они играли по вечерам с другими детьми. Автор показывает нам детский  паралич и невинность, сравнивая его с жестким обращением со стороны взрослых.Эвелин считала, что хоть и работать приходилось много, а дома, по крайней мере, у нее есть крыша над головой и кусок хлеба; есть те, с кем она прожила почти всю жизнь. Мы видит, как героиня хватается за то малое, что у нее есть сейчас, с теми, кто с ней рядом. Автор показывает внутренний спор с разумом и желанием перемен. Героиня рассказа думает о новой жизни и светлом будущем, сравнивая ее с жизнью своей матери. И все-таки, Эвелин решила, отправиться вместе с Фрэнком на поиски другой жизни. Она уедет и станет его женой, будет жить с ним Буэнос-Айресе, где у него дом, дожидающийся его приезда. Эвелин вспоминает свою мать,  про обещание, данное матери, – обещание как можно дольше не бросать дом. Дальше на пристани мы видим, как в душе героини происходит борьба и сомнения: «Она чувствовала, как побледнели и похолодели у нее щеки, и, теряясь в своем отчаянии, молилась, чтобы Бог вразумил ее, указал ей, в чем ее долг. Внутренние чувства Эвелин, как волны всех морей бушевали вокруг ее сердца. Он тянет ее в эту пучину; он утопит ее. Она вцепилась обеими руками в железные перила. Это немыслимо. Ее руки судорожно ухватились за перила. И в пучину, поглощавшую ее, она вскликнула  воплем отчаяния».

5 Експресіонізм як "плакатне мистецтво" та культура бунту: філософські засади, естетичні принципи, своєрідність поетики.

Експресіоні́зм (від франц. expression- вираження, виразність) — літературно-мистецький потік авангардизму, що сформувався в Німеччині на початку ХХ століття. Мав своїх прихильників в Франції, Австрії, Польщі, німецько мовній Швейцарії.

Зародження експресіонізму

Перші паростки експресіонізму можна виявити в художніх експериментах митців Росії і ЗахідноїЄвропи початку XX ст. Майбутні експресіоністи об'єднувалися навколо впливових художніх журналів у своєрідні товариства. Так з'явилися перші об'єднання «Міст» (Е. Хеккель, Е. Кірхнер, М. Пех-штейн), «Синій вершник» (В. Кандинський, Ф. Марк, А. Макке), «Штурм» (О. Кокошка). У перші роки свого розвитку експресіонізм існував як форма індивідуального протесту проти капіталістичної дійсності, жорстокості, зла. Початок першої світової війни привніс у творчість експресіоністів теми протесту протии війни, приреченості людини, смерті. Не аналізуючи соціально-політичної природи війни, вони засуджували її як вбивство людини людиною. Ця властивість раннього експресіонізму приваблювала тоді німецьких письменників Г. Зегерс, К. Манна, Б. Брехта, С. Цвейга, які саме у межах цього напряму починали свій творчий шлях. Однак пізніше деякі з них відійшли від експресіонізму, який не міг задовольнити їх насамперед тому, що такі митці, як, наприклад, Зегерс і Брехт, вже на початку творчого шляху прагнули до глибокого аналізу соціальних суперечностей свого часу. Орієнтація ж експресіонізму на протест заради протесту, на релігійно-містичнімотиви, на свідоме відокремленнялюдини від зовнішньогосвіту не могла задовольнити соціальне зрілих митців. Суперечливість світоглядних засад експресіонізму гостро виявилася згодом. У фашистській Німеччині було заборонено чимало творів і було забороненочималот ворів експресіоністів. Деякі з представників цього напряму, не визнаючи форм активної політичної боротьби, покінчили життя самогубством. Водночас частина експресіоністів активно співробітничала з фашистами.

Вираз душевного стану розчарованого в свою епоху художника. Трагічне сприйняття положення людини в сучасному світі. Норвезький художник Е. Мунк - попередник експресіонізму.

Філософське обгрунтування експресіонізму Експресіонізм шукав собі філософське обгрунтування і в історії філософії (А. Шопенгауер, Ф. Шеллінг), і в популярнихтечіях початку XX ст. (А. Бергсон, 3. Фрейд). Зв'язок між експресіонізмом і психоаналізом найбільш Повно виявився у розвитку експресіоністської групи «Буря». Вона видавала журнал під тією самою назвою, на сторінках якого чільне місце займали праці теоретиків суб'єктивного ідеалізму, прихильників ідей Фрейда. Так, у журналі «Буря» друкувалася «сексуально-патологічна драма» О. Кокошки «Вбивця – надія жінок», де явища дійсності перепліталися з маячною, страшною фантастикою. Кокошка намагався доводити, що митець «повинен забувати всі закони» і керуватися лише бажаннями власної душі.

Філософські коріння експресіонізму сходять до апологетики несвідомого Е. Гартманом і А. Бергсоном, до соціального песимізму А. Шопенгауера, до концепцій Ф. Ніцше.

Визначальні риси експресіонізму 1. зацікавленість глибинними психічними процесами; 2. заперечення як позитивізму, так і раціоналізму; 3. оновлення формально-стилістичних засобів, художньої образності та виразності, часом непоєднуваних між собою, як глибокий ліризм і всеохоплюючий пафос; 4. суб'єктивізм і зацікавленість громадянською темою;

Основний творчий принцип експресіонізму — відображення загостреного суб'єктивного світобачення через гіпертрофоване авторське «Я», напругу його переживань та емоцій, бурхливу реакцію на дегуманізацію суспільства, знеособлення в ньомулюдини, на розпад духовності, засвідчений катаклізмами світового масштабу початку ХХ ст. З усіх напрямків нового мистецтва 20 ст. експресіонізм гостро відобразив конфлікт художньої особи, людини взагалі з трагічною й антигуманною дійсністю. В творах одних майстрів експресіонізм приводив до надзвичайного загострення трагічного світосприйняття , у інших — до художніх утопій, елітарності, замкненого середовища, котре сприймалося острівцем порятунку духовних та гуманістичних цінностей. Цей конфлікт призводив до радикальності художніх рішень, до бунтівного протиставлення і розриву з академічними традиціями.

6 Майстерність новелістичного циклу е.Хемінгуея ("Кішка під дощем", "Трьохденна непогода").

Литературный стиль Хемингуэя уникален в прозе ХХ века. Его пытались копировать писатели разных стран, но мало преуспевали на своем пути. Манера Хемингуэя – эта часть его личности, его биографии.

Будучи корреспондентом, Хемингуэй много и упорно работал над стилем, манерой изложения, формой своих произведений. Журналистика помогла ему выработать основной принцип: никогда не писать о том, чего не знаешь, он не терпел болтовни и предпочитал описывать простые физические действия, оставляя для чувств место в подтексте. Он считал, что нет необходимости говорить о чувствах, эмоциональных состояниях, достаточно описать действия, при которых они

Хемингуэй стремился как можно больше объективизировать повествование, исключить из него прямые авторские оценки, элементы дидактики, заменить, где можно, диалог монологом. В мастерстве внутреннего монолога Хемингуэй достиг больших высот. Компоненты композиции и стиля были подчинены в его произведениях интересам развития действия.

Выдвинутый Хемингуэем «принцип айсберга» (особый творческий прием, когда писатель, работая над текстом романа, сокращает первоначальный вариант в 3-5 раз, считая, что выброшенные куски не пропадают бесследно, а насыщают текст повествования дополнительным скрытым смыслом) сочетается с так называемым «боковым взглядом» - умением увидеть тысячи мельчайших деталей, которые будто бы не имеют непосредственного отношения к событиям, но на самом деле играют огромную роль в тексте, воссоздавая колорит времени и места. Уже с появлением в печати первых рассказов и романов Эрнеста Хемингуэя критика обратила внимание на исключительно большое место, которое занял в его произведениях диалог. Он вытеснил описания, авторские характеристики героев, "драматизировал" прозу Хемингуэя.

Наряду с этим поражала односложность этого диалога, его нарочитая лексическая опрощенность. Герои Хемингуэя говорят обыденным языком. В их речи нет поэтической метафоричности. Однако за этой кажущейся опрощенностью угадывается живая, трепещущая мысль, которая как бы не ложится в слова, оставаясь в "подтексте" произведения. Расшифровать подтекст можно, лишь хорошо осмыслив нравственное состояние героя, который как бы таится от собеседника, а подчас бежит и от себя самого.

У Хемингуэя диалог осложняется тем, что его персонажи говорят о самых различных вещах, "перескакивая" с одной темы на другую. Они делают это невольно, вспоминая что либо по ассоциации. Но для Хемингуэя эта подмена одной темы другой очень важна. Она заставляет нас отбрасывать все случайное, наносное в разговоре, чтобы различить за "шелухой" повседневных слов истинное движение человеческого чувства.

Широко известны высказывания писателя о «принципе айсберга», которому он старался следовать. Согласно этому принципу, большая часть того, что писатель хочет до-нести до читателя, скрыта, погружена в воду и видна лишь одна восьмая часть «айсберга». Искусство художника состоит в том, чтобы знать, что оставить на поверхности, а что опустить в воду. Хемингуэй так формулировал этот принцип: « …можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, – тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, ещё не раскрытое»

Рассказ «Кошка под дождем» в полной мере иллюстрирует эту художественную установку. В «надводной» части развивается действие фактическое, которое имеет меньший удельный вес и значение для раскрытия ситуации, чем то, что скрывается в глубине. В рассказе «Кошка под дождём», как и во многих других рассказах Хемингуэя фабула включает череду малозначительных эпизодов, лежащих на поверхности и показывающих ничем не примечательную обыденную жизнь. Она может быть представлена следующей диспозицией: 1. Американская пара живёт в отеле в Италии. 2.Женщина замечает во дворе отеля кошку, мокнущую под дождём.3. Женщина направляется во двор за кошкой, встречает хозяина отеля.4. Кошки уже нет во дворе.5. Женщина возвращается в номер.6. Ссора с мужем.7. Хозяин отеля прислал ей в номер кошку.8. Это не та кошка, которую женщина видела во дворе и желала получить.

Кошка под дождём оказывается символом женщины, лишённой любви и домашнего уюта, дождь акцентирует превратности судьбы, и кошка, присланная в номер внимательным владельцем отеля, оказавшись совсем не той, которую героиня хотела, символизирует обман чувств, зачастую испытываемый ею в личных отношениях и делающий её несчастной.

7 Філософські та естетичні засади сюрреалізму. Філософські концепції Фройда, Юнга, Бергсона та їхній вплив на формування сюрреалізму.

Хронологические рамки: 1920 – 40-е гг. Основоположник: Андре Бретон Автор термина: Гийом Аполлинер («Груди Тиресия», 1917) Теоретическая база: «Манифест сюрреализма» (1924), «Второй манифест сюрреализма» (1926) Философская база: интуитивизм, фрейдизм Основные представители: Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо

Естетичні засади напряму викладено в «Маніфестах сюрреалізму» А. Бретона.

 Єдиним джерелом натхнення Бретон називає уяву, утверджуючи ідеї агностицизму, за якими вважається, що людина не може пізнати світ лише базуючись на логічних думках. Основною цінністю уяви автор називає “свободу”.  Основними принципами, які виділяв Бретон у своєму маніфесті — це відмова від матеріалістичного сприйняття світу, прийняття ідей зі сновидінь, ілюзій, галюцинацій, спроба поєднати ці ілюзії з реальність, створивши сюрреаліність, повна свобода уяви з метою розбити обмеження сучасної логіки, часових або граничних границь. Основні методи, що виділяє автор — це використання ресурсів підсвідомості, зображення думки без контролю розуму, для цього використовували метод “чистого психічного автоматизму”, зокрема Бретон наводить приклад використання перших моментів після сну. Все нове надбудовувалось на базі, яку створив Бретон.

Структура личности по Фрейду:

Человеческая психика есть поле боя между непримиримыми силами инстинкта, рассудка и сознания, Эросом и Танатосом;

Сознание представляет собой систему запретов по отношению к влечениям, которые в результате вытесняются в бессознательное, рождая болезненные душевные состояния.

Толкование сновидений – ключ к пониманию истинной природы личности

Карл Густав Юнг  "…Самая сложная и неведомая часть разума, производящая символы, до сих пор не исследована. Это может показаться почти невероятным, ведь мы получаем сигналы из бессознательного почти каждую ночь, но расшифровка этих посланий представляется слишком утомительным занятием почти для всех, исключая немногих людей, которых это беспокоит. Величайший инструмент человека — его психика — привлекает мало внимания, зачастую ей просто не доверяют и презирают ее.

Юнг считал, что в жизни человека сны играют весьма значительную роль: во первых, обеспечивают эмоциональный баланс, позволяя, например, сдержанным людям переживать сильные чувства, и, во вторых, способствуют развитию психических функций.

Интуиции Бергсон придавал вполне мистический характер. Он решительно ограничивал возможности интеллектуального познания, сводил их к способности познания исключительно формы. Из сферы рационального познания он исключал так называемую творческую интуицию — присущую жизненному процессу непрерывность изменений.

Следуя по избранному им пути ограничения сферы действия интеллекта, Бергсон признавал за разумом способность исключительно внешнего, формального восприятия действительности и отрицал за ним самое важное — проникновение в сущность вещей и их взаимосвязи. Интеллекту, ограниченному в своих возможностях познания, Бергсон противопоставляет интуицию. Только интуиция, утверждает Бергсон, — «инстинкт, сделавшийся бескорыстным, сознающим самого себя»— может ввести нас внутрь самой жизни.

Интуитивистская теория Бергсона и его эстетические взгляды, противопоставлявшие искусство действительности и художественное творчество интеллекту, послужили философской основой искусства модернизма и открыли перед художниками, отвергавшими реализм, разнообразные пути отказа в художественном творчестве от разумного осознания фактов действительности и создания различных направлений ухода от отражения, анализа и оценки явлений окружающего художника мира.

8 Тема I Світової війни у романі е.Хемінгуея "Прощавай, зброє!"

Вышедший в 1929 году роман Эрнеста Хемингуэя «Прощай, оружие!» затронул сразу несколько главных проблем, волновавших европейское общество в первой трети XX века. Роман вырос из фронтовых впечатлений писателя Основной темой произведения и двигателем сюжетного действия стала Первая мировая война. Разворачивающаяся на её фоне любовная история между лейтенантом санитарного отряда, Фредериком Генри и медсестрой Кэтрин Баркли – вторая, крупная тема романа. Неприглядные военные будни и искренние человеческие чувства обеспечили автору выход на классическую художественную проблематику – осознание человеком своего места в мире и определение важных бытийных констант «войны» и «мира», «жизни» и «смерти», «веры» и «неверия».

Война Хемингуэя проста и безжалостна, как и его критика этого бессмысленного процесса. В ней есть место подвигу, но глупости в ней, пожалуй, ещё больше. Большинство героев романа «Прощай, оружие!» ненавидят войну. Они бы и рады с ней покончить, но не могут. Тех, кто уходит с поля боя, ожидает либо расстрел, либо семейный позор. Итальянское правительство поступает хитро: семья опозорившегося солдата лишается избирательных прав, общественного уважения и государственной защиты. Любой может придти к ней в дом и сделать с её членами всё, что захочет. Никто из бойцов не желает такой страшной участи для своих родных, поэтому и воюет, в тайне надеясь на обострение хронических болезней, получение небольших ранений или конец войны.

Главный герой – офицер по должности и разумный человек по натуре – понимает и тех, и других. Почему он, американец, оказывается в гуще европейской войны, кажется, не знает даже он сам. Живя в Италии, он решает, что лучше ему встать на сторону людей, к которым он привык, чем возвращаться на родину и заниматься ничего не значащими действиями в подготовительном военном лагере. На реальном фронте он имеет настоящее дело и чувствует себя более живым. Здесь у него – друзья, девочки, работа. Но всё меняется, когда в жизнь Генри входит Кэтрин. Как только у героя появляется то, ради чего стоит жить по-настоящему, он без зазрения совести покидает поле боя, чтобы заниматься единственным, что его интересует – есть, пить, спать с любимой женщиной.

В романе очень жесткими, суровыми красками обрисована страшная реальность войны. Однако во взгляде Хемингуэя на войну нет ремарковского ощущения безысходности, ибо страшной силе внешних обстоятельств в художественном мире романа Хемингуэя противопоставлен свободный выбор духовно свободного человека, который всегда может принять свое решение и поступить так, как считает нужным он сам.

Итальянские социалисты в романе «Прощай, оружие!» — эпизодические образы, но они свидетельствуют о расширении социального кругозора художника. Кроме того, именно их устами дается оценка войны, наиболее близкая к авторской. Они открывают глаза лейтенанту Генри, а заодно и читателю романа на истинное отношение итальянского народа к империалистической войне. Они не только ненавидят войну, но понимают, что война ведется в интересах правящих классов, наживающихся на ней. Наконец, образы социалистов существенно способствуют раскрытию образа лейтенанта Генри — его становлению как человека «потерянного поколения».

Термин предложен Гертрудой Стайн и популяризован Эрнестом Хемингуэем в эпиграфе к роману «И восходит солнце» (1926)

Основа мироощущения потерянного поколения - посттравматический синдром: внутренняя опустошенность, неприкаянность, отчужденность, острое неприятие общепринятых социальных конвенций

Литература потерянного поколения: Оформилась как отдельное явление в 1928 году, с выходом романов «Смерть героя» Р.Олдингтона, «На Западном фронте без перемен» Э.М. Ремарка, «Прощай, оружие» Э. Хемингуэя

Тематика: Первая Мировая война и ее ближайшие последствияПроблематика: развенчание абсурда войны, противопоставление истинных ценностей ложным (мотив фронтового братства) Язык и стиль: простота и ясность; натурализм в описаниях «окопной правды»; нарочито сниженный стиль

9 Література "потоку свідомості": філософські засади, естетичні принципи, основні представники.

Поток сознания - Экспериментальная повествовательная техника – крайняя форма внутреннего монолога

Художественная задача: проследить механику зарождения и развития человеческой мысли, воссоздать субъективный универсум

Философская база: «Первоосновы психологии» Уильяма Джеймса, «Опыт о непосредственных данных сознания» Анри Бергссона

Представители: Марсель Пруст, Джеймс Джойс, Вирджиния Вулф, Дэвид Герберт Лоуренс

«Поток сознания» нередко называют расширенным внутренним монологом. Для него характерны подчеркнутое внимание к духовной жизни личности, спонтанность возникновении мыслей и образов, отсутствие четкой последовательности, поеднайня сознательного и бессознательного, рационального и чувственного, повышенная эмоциональность, уменьшение роли автора в пользу «я» героя, непрерывность процесса внутренней деятельности личности, глубинный психологизм тому подобное. Стилистически «поток сознания» оказывается в синтаксической неупорядоченности вещания, использования несобственно прямой речи, повествовательной манеры, реминисценций, лирических отступлений, ассоциаций и т. Термин «поток сознания» принадлежит американскому философу и психологу У. Джемсу.

Термин «П. с.» принадлежит американскому философу-идеалисту У. Джемсу: сознание — это поток, река, в которой мысли, ощущения, внезапные ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо, «нелогично» переплетаются

В классических произведениях «П. с.» (романы М. Пруста, В. Вулф, Дж. Джойса) до предела обострено внимание к субъективному, потайному в психике человека; нарушение традиционной повествовательной структуры, смещение временных планов принимают характер формального эксперимента.

Подкрепление идея «потока сознания» получила в работах З. Фрейда, а затем К. Юнга. В первые десятилетия 20 в. мн. писатели с энтузиазмом говорят о «потоке сознания». Вокруг «потока сознания» уже как творч. принципа объединяется целая «школа», составившая собственно литературу «потока сознания»: М. Пруст, Г. Стайн, В. Вулф, А. Белый, наконец, Джеймс Джойс. С выходом его романа «Улисс» (1922) «поток сознания» был провозглашен мн. модернистами (Валери Ларбо, Итало Свево, Т. С. Элиот) единственно совр. методом.

10 Підтекст як художній засіб в творчості Хемінгуея: поняття „телеграфного стилю”, "теорія айсберга".

Хотя отдельные приемы, родственные подтексту, отмечены уже у писателей XVIII в., как сложившаяся поэтика подтекст входит в литературу лишь столетием позже. Он особенно характерен для психологической прозы, литературы конца XIX - начала XX вв., например, поэзии символизма (как средство создания индивидуальных поэтических мифов) и постсимволизма.

Крупнейшим мастером подтекста, придавшим ему философское обоснование, был Э. Хемингуэй, которому принадлежит сопоставление настоящей прозы с айсбергом: на поверхности видна лишь одна восьмая общего объёма, тогда как скрытая часть содержит все основные смыслы повествования, передающего прежде всего сознание невозможности завершенной, исчерпывающей интерпретации человеческих отношений в современном мире.То есть, по Хемингуэю, чем лучше рассказ, тем больше в нем ненаписанного, того, что читается между строк. Если писатель пишет достаточно чисто, по мнению Хемингуэя, то читатель будет способен понять скрытое так же ясно, будто оно и вправду написано. Сам Хемингуэй ещё в 1932 г. отмечал: «Если писатель хорошо знает то, о чём он пишет, он может пропустить много чего из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует всё пропущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величие движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды». 

Идущая от литературной наставницы Хемингуэя Гертруды Стайн разновидность модернизма, исполняющая так называемый «телеграфный стиль», предполагает жесткий отбор лексики и повышение тем самым цены отдельного слова, избавление от всех остатков риторики.

Среди характерных черт «телеграфного стиля» писателя исследователи называют точность и лаконичность языка, холодную сдержанность в описаниях трагических и экстремальных ситуаций, предельную конкретность художественных деталей, умение опустить необязательное.

11 Література «потоку свідомості»: типологічні збіги й розбіжності у творчості М. Пруста, Д. Джойса, В.Вулф.

Поток сознания, как ведущая художественная техника литературы модернизма, прошёл несколько этапов развития. Специфика каждой стадии его эволюции связана с инновациями, привнесёнными каждым автором, который применял эту художественную технику. В соответствии с этим выделяются типы техники потока сознания, которые отличаются в зависимости от картины мира и особенностей поэтики каждого писателя. Традиционно литературоведы выделяют два основных типа потока сознания – прустовский и джойсовский. Поток сознания, который разворачивается в художественном поле «В поисках утраченного времени» М. Пруста, получил своё поэтико-эстетическое оформление под влиянием концепции А. Бергсона о сознании как творческой длительности. Кроме того, концептуальной для писателя оказалась бергсоновская теория времени как развития прошлого, «которое прорастает в будущее», прошлого как конструктивной силы, в процессе воспроизведения реальности человеческим сознанием, утверждение приоритета субъективного опыта. М. Пруст находился у истоков формирования техники потока сознания и её художественных особенностей, которые в дальнейшем фигурируют и у других авторов: превалирование спонтанных воспоминаний в нарративе, изображение действительности сквозь субъективный поток сознания героя, доминирование времени психологического относительно хронологического, синтез прошлого и настоящего. Также, по М. Фридману, М. Пруст основал базовую для техники потока сознания ассоциативную систему образов. Кроме того, М. Пруст первым обратился к изображению довербальных уровней сознания человека, его подсознательных переживаний, которые могут раскрываться только в процессе свободных ассоциаций. Действительность постоянно ускользает от человека, истинную реальность следует искать в воспоминаниях, считает писатель, а точнее, в спонтанных вспышках памяти (или в инстинктивной памяти, по А. Бергсону). Прустовский поток сознания, отмечает М. Мамардашвили в «Лекциях о Прусте», идентифицируется как непрерывный поток воспоминаний.

Дж. Джойс также значительно повлиял на развитие техники потока сознания, расширив её возможности и добавив в неё новые элементы, среди которых внутренний монолог в прямой и непрямой форме, сообщение всезнающего автора. Новизной художественного стиля писателя стало моделирование разных состояний сознания: засыпающего героя, грезящего, опьянённого. Дж. Джойс углубил передачу потока сознания в тексте, раскрывая довербальный уровень сознания персонажа, где эмоции и переживания ещё не названы, а лишь обозначаются. Для этой цели автор использовал специфическую пунктуацию и синтаксис, когда текст насыщается междометиями, восклицательными и вопросительными знаками, односложными повторяющимися словами, а в некоторых случаях и намеренно нарушены законы пунктуации и грамматики. Также, изображая переживания героя в потоке сознания, Дж. Джойс применяет в нарративе ономатопоэтические эффекты, аллитерации, незаконченные фразы или предложения. Более того, писатель передаёт в тексте различные чувственные переживания – акустические, тактильные, вкусовые и обонятельные.

Новаторством Дж. Джойса и спецификой потока сознания в его романах является также изображение непосредственно движения подсознания. Характерный пример - монолог Молли Блум из последнего эпизода «Улисса»: поток сознания героини транслируется как поток ежедневной внутренней жизни женщины-обывателя. Однако, в отличие от потока воспоминаний прустовского персонажа, который анализирует свой внутренний мир, рефлексирует над собственным Я, в джойсовском нарративе фиксируется повседневное сознание в непрерывном движении, и при этом смешиваются мир реальный и ирреальный.

Последователями М. Пруста и Дж. Джойса и представителями художественной техники потока сознания, повлиявшими на её дальнейшее развитие, являются также В. Вулф, У. Фолкнер и Г. Миллер. Опираясь на наработки своих предшественников, каждый из авторов привнёс в технику потока сознания свои оригинальные элементы. Так, в романах В. Вулф широко используется непрямой внутренний монолог, т.е. поток сознания с комментариями автора. Включение потока сознания писательница обозначает в текстах специальными словами-маркерами – «поскольку», «ведь», «потому что», которые указывают на ассоциативную связь внезапно возникших в сознании персонажа впечатлений и размышлений о внешних событиях. При этом, вводя в структуру текста внутренний монолог, автор не использует кавычки.Также важным структурообразующим элементом в организации потока сознания у В. Вулф выступает определённый символ, как отмечает Р. Хамфри. Этот символ концентрирует вокруг себя события внутренней жизни героев, которые так или иначе обращаются к этому символу в своих ассоциативных потоках. Так, в романе «Миссис Дэлловей» таким центральным символом выступает звук Биг Бена, который означает амбивалентность внешнего, хронологического времени и внутреннего, психологического. Звук Биг Бена вызывает в сознании персонажей импульсы, которые провоцируют у них различные эмоциональные переживания, вспышки памяти и размышления.

12 Творчість Ф.Кафки в контексті культури ХХ ст. Екзистенціалізм та абсурдизм в творчості Кафки.

Крупнейший представитель экспрессионизма в литературе — Франц Кафка. Франц Ка́фка— один из выдающихся немецкоязычных писателей XX века, бо́льшая часть работ которого была опубликована посмертно. Его произведения, пронизанные абсурдом и страхом перед внешним миром и высшим авторитетом, способные пробуждать в читателе соответствующие тревожные чувства

Аскетизм, неуверенность в себе, самоосуждение и болезненное восприятие окружающего мира —

Он убежден: человек живет во враждебном мире, его сущностные силы отчуждены в противостоящих человеку институтах, стремление к счастью неосуществимо. У Кафки для личности нет оптимистической перспективы. Однако он стремится найти нечто устойчивое и неизменное: «неразрушимое», «свет» (термины принадлежат самому Кафке).

Стоит отметить, что художник создал ирреальный фантастический мир, в котором особенно ярко видно нелепость однообразного и серой жизни. В его произведениях проявляется протест против условий жизни одинокого писателя, страдает. «Стеклянная стена», что отгораживала писателя от друзей, и одиночество создали особую философию его жизни, стала философией творчества. Вторжение фантастики в его произведения не сопровождается интересными и красочными поворотами сюжета, более того, она воспринимается обыденно, а не удивляя читателя.

Произведения писателя рассматривают, как некий «код» человеческих отношений, как своеобразную модель жизни, действительную для всех форм и видов социального бытия, а самого писателя - как певца отчуждения, мифотворца, который навсегда закрепил в произведениях своего воображения вечные черты нашего мира. Это мир дисгармонии человеческого существования.

В произведениях Франса Кафки не существует связи между человеком и миром. Мир враждебен человеку, в нем царит зло и власть его безгранична. Всепроникающая сила разъединяет людей, она вытравливают в человеке чувство сопереживания, любви к ближнему и само желание помочь ему, пойти навстречу. Человек в мире Кафки - существо страдающее, она не защищена, слабая, бессильна. Зло в виде судьбы, рока везде подстерегает на нее.

Писателя считают родоначальником литературы абсурда и не первым экзистенциалистом в мировой литературе. Отталкиваясь от философии Фридриха Ницше, Франц Кафка очень трагично и пессимистично оценивал человека. как жертву судьбы, обречен на одиночество, страдания и муки. Он прежде всего отказался от рационального познания мира и считал, что только интуитивное восприятие верно.

Для романов писателя характерна определенная алогичность фантастичность, мифологичность и метафоричность. это - переплетение многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений.

Сверхъестественные обстоятельства застают героев Кафки врасплох, в самые неожиданные для них моменты, в наиболее неудобном месте и времени, заставляя испытывать «страх и трепет» перед бытием. В произведениях автора постоянно описуется история человека, оказавшегося в центре метафизического противоборства сил добра и зла, но не осознает возможности свободного выбора между ними, своей духовной природы, и таким образом, отдает себя во власть стихий. Абсурдный герой живет в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ, - и умирает в отчаянии.

В новелле «Превращение» Кафка рассказывает необыкновенную и странную историю. Проснувшись утром, молодой человек Грегор Замза обнаружил, что он превратился в отвратительное насекомое. Еще трагичнее то, что Грегор Замза не находит понимания со стороны близких: отца, матери и даже наиболее сердечной и доброй — сестры. В раздражении отец запускает в Грегора яблоком, яблоко застревает в его теле, причиняя ему боль, и вскоре он погибает. Люди некоммуникабельны — такова мысль Кафки. Человеконасекомое Грегор Замза оказывается обреченным на полное непонимание всем окружающим миром. Само же превращение Грегора в насекомое столь неожиданно, столь фатально, столь беспричинно, что может стать уделом любого в этом кафкиански алогичном мире. Разобщенность людей вдруг предстает перед нами в болезненно явственном, мучительно откровенном свете. По мнению писателя, мир обречен, потому что враждебная действительность разрушает в человеке все человеческое.

13 Екзистенціалізм у світовій літературі: філософські засади, естетичні принципи, основні представники.

 Течія в літературі, що сформувалася в Європі у 1930— 40-ві pp., а найбільшого розвитку досягла в 1950—60-ті рр. Джерела екзистенціалізму містилися в працях данського філософа XIX ст. C. К'єркегора. У XX ст. екзистенціалізм розвивався в працях німецьких (М. Гайдеггер, К. Ясперс) та французьких (Г. Марсель, А. Камю, Ж.-П. Сартр) філософів та письменників. 

Фундаментальною рисою екзистенціалізму, яка визначає його вклад в розвиток філософії, є усвідомлення людини як унікальної, неповторної істоти. Буття кожної людини, розглядається як абсолютне. Звідси одна з основних ідей філософії екзистенціалізму — ідея тотожності сутності й існування, що замінила ідею тотожності мислення і буття, характерну для німецької класичної філософії і всієї філософської культури Нового Часу з її гносеологізмом. Іншими словами, магістральна ідея екзистенціалізму — це ідея знаходження сутності лише через існування. У французькому варіанті екзистенціалізму (Сартр) вона звучить ще більш категорично: існування людини передує його сутності і фактично замінює її.

Серен Кьеркегор «Истина есть субъективность» «Люди, одержимые оптимизмом, находятся в непроницаемом заблуждении. Жизнь — это не отрада, а юдоль скорби. Человек не по своей воле заброшен, как в бездну, в чуждый и мрачный мир».  Оптимистический экзистенциализм Сартра «Существование человека предшествует его сущности»: человека характеризуют его предпочтения и поступки, а не устойчивая «человеческая природа». Мы существуем в ситуациях, которые воздействуют на нас; однако то, как мы существуем в них, предрешается нашим выбором. Человек обречен на свободу; но свобода налагает на нас неизмеримую ответственность, и поэтому люди часто живут «в дурной вере», избегая ответственности за собственную жизнь посредством отрицания реальности своей свободы.

Пессимистический экзистенциализм Альбера Камю Человек обречен на одиночество и несет ответственность только за самого себя Величайшее проявление абсурда – стремление насильственно улучшить жизнь многих людей Единственный способ сопротивляться абсурду – бунтовать, «восставать против своего удела и всего мироздания» Сущность бунта: «Я бунтую, следовательно, мы существуем» Виды бунта: индивидуальный и коллективный, творческий и революционный Единственный продуктивный бунт – индивидуальный и творческий Абсурд принципиально непобедим

Пограничная ситуация Ставит человека на границу между бытием и небытием и позволяет осознать себя как экзистенцию; Вырывает человека из пут обыденного сознания: все то, чем прежде жил человек, предстает перед ним как иллюзорное бытие, как мир видимостей; Проявления: смерть, страдание, страх, вина, вина, борьба  Автор термина: Карл Ясперс

Концепции личности в экзистенциализме Das Man – «неподлинное существование человека», «прозябание повседневности» (Хайдеггер); Человек абсурдный – «ничего не предпринимает ради вечности и не отрицает этого... Уверившись в конечности своей свободы, отсутствии будущности у его бунта и в бренности сознания, он готов продолжить свои деяния в том времени, которое ему отпущено жизнью» (Камю).  Человек бунтующий - «это человек, говорящий "нет". Но, отрицая, он не отрекается» (Камю).

«Тошнота»: Тошнота - состояние, в котором сочетаются утрата ориентиров, дурнота и отвращение, обусловленные сознанием неопределенности, характерной для фундаментальной жизненной ситуации человека.

Отличительные черты экзистенциализма: - На первое место выдвигаются категории абсурдности бытия страха, отчаяния, одиночества, страдания, смерт - Личность имеет противодействовать обществу, государству, среде, враждебной «другому», ведь все они навязывают ей свою волю, мораль, свои интересы и идеалы;    - Понятие отчуждения и абсурдности взаимосвязаны и взаимообусловлены в литературных произведениях экзистенциалистов  - жизненную ценность экзистенциалисты видят в свободе личности;  - Существование человека толкуется как драма свободы;

14 Жанрова природа малої прози Кафки. Специфіка кафкіанської притчі. ("Перетворення", "Замок", "Процес").

Кафкінська притча пропонує читачу замислитись через абсурдність викладеної інформації, через прочитане зрозуміти щось важливе та інтерпретувати для себе суть викладеного у творі. Твори Кафки надзвичайно  образні, метафоричні. Його невеликий твір “Перетворення”,  романи “Замок”, “Процес”,  – це все переломлена в очах письменника  реальність, яка оточувала його, тогочасне суспільство.

Стоит отметить, что художник создал ирреальный фантастический мир, в котором особенно ярко видно нелепость однообразного и серой жизни. В его произведениях проявляется протест против условий жизни одинокого писателя, страдает. «Стеклянная стена», что отгораживала писателя от друзей, и одиночество создали особую философию его жизни, стала философией творчества. Вторжение фантастики в его произведения не сопровождается интересными и красочными поворотами сюжета, более того, она воспринимается обыденно, а не удивляя читателя.

Произведения писателя рассматривают, как некий «код» человеческих отношений, как своеобразную модель жизни, действительную для всех форм и видов социального бытия, а самого писателя - как певца отчуждения, мифотворца, который навсегда закрепил в произведениях своего воображения вечные черты нашего мира. Это мир дисгармонии человеческого существования.

Поэтика кафкианской притчи «Развертывание тропа» Параболическая структура Безымянные персонажи-функции Универсальный хронотоп Герой – не объект эстетического наблюдения, но субъект экзистенциального выбора

В новелле «Превращение» Кафка рассказывает необыкновенную и странную историю. Проснувшись утром, молодой человек Грегор Замза обнаружил, что он превратился в отвратительное насекомое. Еще трагичнее то, что Грегор Замза не находит понимания со стороны близких: отца, матери и даже наиболее сердечной и доброй — сестры. В раздражении отец запускает в Грегора яблоком, яблоко застревает в его теле, причиняя ему боль, и вскоре он погибает. Люди некоммуникабельны — такова мысль Кафки. Человеконасекомое Грегор Замза оказывается обреченным на полное непонимание всем окружающим миром. Само же превращение Грегора в насекомое столь неожиданно, столь фатально, столь беспричинно, что может стать уделом любого в этом кафкиански алогичном мире. Разобщенность людей вдруг предстает перед нами в болезненно явственном, мучительно откровенном свете. По мнению писателя, мир обречен, потому что враждебная действительность разрушает в человеке все человеческое.

Как и другие произведения Франца Кафки, "Перевоплощение" поражает синтезом реального и фантастического. Фантастика и реальность у Кафки тесно взаимодействуют и взаимодополняются. Самое неимоверное и абсурдное происходит в самой будничной обстановке. Вторжение фантастического в кафкианский мир не сопровождается каким-то романтическими сказочными эффектами. Больше того, оно ни у кого не вызывает удивления, воспринимается как что-то естественное.

Главный мотив творчества Ф. Кафки — отчуждение человека, его одиночество — полностью раскрываются в его произведениях. В трех романах Кафки — “Превращение”, “Замок”, “Процесс” — речь идет о все более тяжелых формах смертельного одиночества. Чем более одинок герой, тем тяжелее его судьба.

В заключение можно отметить, что метаметафора в творчестве Франца Кафки является не отдельно взятым тропом, а приемом, с помощью которого происходит организация того или иного текста. Метаметафора заключена в самой идее произведения, то есть в превращении Грегора Замзы в насекомое или беспричинный арест Йозефа К. и т. д.

С помощью метаметафоры художник добивается необыкновенного эффекта: какой-то абсурдностью, нелепостью он заставляет задумываться над главными законами бытия, над трагичностью человеческой судьбы, над существованием каких-то высших сил, управляющих жизнью людей.

15 Метафізичний та соціальний зміст роману а.Камю "Сторонній". Образ Мерсо та принципи його створення.

Сюжетная линия "Постороннего" (как, кстати, и композиция) линейна. Повесть состоит из двух частей. В первой части француз Мерсо, который живет в Алжире, получает известие о смерти матери и прибывает на похороны. Следующий день в Алжире герой проводит с дамой по имени Мари, которая становится его девушкой. Сосед-сутенер Раймон приглашает Мари и Мерсо провести выходные на берегу моря, но по дороге они замечают, что за ними следят арабы, один из которых – брат бывшей любовницы Раймона. На отдыхе между арабами и друзьями Мерсо происходит стачка, которая заканчивается ничем. Через некоторое время герой, увидев на пляже одного из арабов, убивает его. Вторая часть – затянувшееся на 11 месяцев дело Мерсо, в результате которого его приговаривают к смертной казни.

Несмотря на простой сюжет, идея автора очень глубока. Нам важны не сюжетные линии, а реакция главного героя на происходящее вокруг, точнее, отсутствие какой-либо реакции. Камю рисует человека, который не испытывает традиционные, принятые в обществе эмоции. Он не плачет на похоронах матери, ему безразлично предложение Мари пожениться, он не ощущает ничего во время убийства. Судебный процесс кажется главному герою муторным и затянутым, он не обращает внимания на происходящее.

Повесть имеет два смысловых уровня – социальный и метафизический. Первый уровень – реальность и реакция окружающих. Второй уровень оторван от реальной составляющей, в нем раскрывается внутренний мир Мерсо.

В действиях главного героя проявляется экзистенциальный романтизм его образа. Мерсо - изгой в обществе, его поступки вызывают непонимание и порицаются. Его не понимают ни присяжные, ни судьи, ни Мари. Видимость понимания и дружбы создает Раймон, однако, в конечном счете, ему нет дела до Мерсо (как и тому нет дела до Раймона). Еще одна составляющая романтического образа – действиями героя движет природа. Он единственный, кто любит смотреть в небо. Даже убийство, казалось бы, направляет палящее солнце, которое светит в тот момент на пляже.

В повести виден яркий авторский стиль. Текст представляет собой смесь описания и повествования в прошедшем времени от первого лица. Герой лаконично перечисляет все, что он сделал, не делая разницы между распитием чашки кофе, походом в кино и убийством. Все действия Мерсо пропитаны атмосферой абсурда – абсурдны его поступки, его внутренний мир. Абсурдны и доводы присяжных: в конечном счете, основным аргументом в пользу смертной казни служит то, что Мерсо не плакал на похоронах своей матери.

Кульминационный момент повести – последняя ночь в камере, когда безразличие оставляет главного героя. Мерсо мечется и засыпает в кошмарах. Он чувствует желание пережить все заново, открывает душу миру и вдруг понимает, что мир такой же, как и ОН. Герой безразличен миру, как и мир был безразличен герою. Мерсо ощущает одиночество и видит своим успокоением только одно: чтобы во время казни все пришедшие не смотрели на него со стеклянными лицами, а испытывали искреннюю ненависть.

Таким образом, в повести «Посторонний» в полной мере проявляются экзистенциалистские взгляды и идеи абсурдизма Камю. Что интересно, автор не порицает поступки главного героя. Порицание – удел традиционного общества, абсурд которого показывается в повести.

16) Екзистенціальні категорії відчаю, страху, вибору у літературі екзистенціалізму

Экзистенциализм - особое направление в философии XX века, акцентирующее своё внимание на уникальности бытия человека, провозглашающее его иррациональным. Согласно философии экзистенциализма, чтобы осознать себя как «экзистенцию», человек должен оказаться в «пограничной ситуации» — например, перед лицом смерти. Пограничные ситуации — это положения, из которых нет выхода. В результате мир становится для человека «интимно близким». Цель экзистирования — подготовить человека к неизбежным пограничным ситуациям, к духовным страданиям, научить стоическому мужеству, жизни в одиночестве или безвестности. Первоистоком экзистенциальной философии является осознание человеком пограничных ситуаций: смерти, страдания, вины, ненадежности мира, абсурда существования. Именно ненадежность человеческого бытия, конечность и ограниченность человека, случайность, возможность запрещают ему довольствоваться обретенным, обрекают на состояние вечного поиска, обращают взгляд на нечто другое, что не от мира сего. Значительное место в философии экзистенциализма занимает постановка и решение проблемы свободы, которая определяется как «выбор» личностью одной из бесчисленных возможностей. Предметы и животные не обладают свободой, поскольку сразу обладают сущностью, эссенцией. Человек же постигает свою сущность в течение всей жизни и несёт ответственность за каждое совершённое им действие, не может объяснять свои ошибки «обстоятельствами». Таким образом, человек мыслится экзистенциалистами как строящий себя «проект». В конечном счёте, идеальная свобода человека — это свобода личности от общества. Выбор — основная категория существования. Выбор — это и наши поступки, и наши советчики, и нежелание задуматься, и подлость, творимая коллективно. Выбор не отделим от страха и отчаяния, потому что там, где нет конфликта, нет персонального выбора. Любой выбор есть ограничение, абсолютная свобода не возможна, свобода без ответственности, свобода без совести ведут к произволу. Экзистенциалисты пришли к выводу, что страх — это что-то значительно более глубокое, чем простое переживание, вызванное внешними раздражителями. Прежде всего, экзистенциалисты разделяют понятия страха и боязни. Боязнь всегда предполагает наличие какой-либо определённой угрозы. Иначе страх. Какой-либо предмет, который возбуждает страх, отсутствует. Человек не может даже сказать, что его страшит. Именно в этой неопределённости и проявляется основное свойство страха. Это чувство возникает без какой-либо видимой и определённой причины. Из-за этого человек и не способен оказать сопротивление, так как неизвестно, откуда страх наступает. Тогда кажется, что он подходит со всех сторон и от него не скрыться, потому что даже не знаешь, от чего бежать. Экзистенциалисты придают страху позитивной окраски. Он необходим нам для того, чтобы вытянуть человека из размеренного, бездумного проживания жизни. Именно страх даёт возможность абстрагироваться от всех ежедневных проблем, забот и посмотреть на всё происходящее со стороны. Страх подобен огню, он сжигает всё несущественное и временное; он отвлекает человека от всего мирского. Только тогда проявляется истинное существование.