10. Методы борьбы с пожуханием и другими изменениями тона, цвета.

- Межслойная обработка.

11. Нанесение покровного лака.

- Срок просыхания красочного слоя – 3 месяца.

Обработка красочного слоя до нанесения лака – Очистка чесноком, обезжиривание. (Ред. – Чеснок применяется в тех случаях, когда по высохшей поверхности масляной краски нужно сделать прописку акварелью или темперой (чеснок дает склеивающую поверхность). Перед покрытием лаком иногда картину очищают от поверхностных загрязнений: протирают слабым раствором детского мыла, который тщательно удаляется влажными тампонами, потом картина высыхает около суток в сухом помещении).

Лак акрил-фисташковый, 1 слой.

12. Основные трудности, возникшие в процессе работы.

- Трудность в легкости исполнения лепки в оригинале, и лепки формы в копии. Трудности из-за отсутствия мастерства и опыта в копировании.

13. Практическая польза от проделанной работы.

- Работа стала более упорядочена, стал обращать внимание на межслойную обработку, систематическое ведение работы. Более законченная стадия мне стала доступна.

***

Хосе де Рибера. «Святой Иероним и Ангел». 1626. Эрмитаж.

1986 год

Технико-технологический отчет по копированию

Мастерская Моисеенко

Дорбыенко

Х. Рибера «Св. Иероним»

(Ред. – Отчет заполнен по отпечатанной форме).

1. Выбор объекта копирования. Какими соображениями руководствовался при выборе работы. Мнение руководителя мастерской.

- Руководитель мастерской согласен. Привлекает знакомство со школой «караваджизма». Интересен рисунок, лепка формы, светотень.

2. Подготовительная стадия.

- Копии с живописных эскизов или рисунков данного мастера (школы) не выполнялись.

Литературные источники – А. В. Виннер, (…).

Ранее ничего не копировалось.

3. Основа.

Основа не соответствует авторской, имитирует ее.

Размер: 180 / 130.

Холст фондовский, имприматура «под нож» не получилась, так как мало времени на подготовку.

4. Грунт.

Грунт фондовский. Шпателем наносил масляный грунт, цвет умбристый.

5. Композиция и рисунок. Выбор масштаба по отношению к оригиналу.

- Фигура в масштабе к оригиналу 1 : 1. Композиция не повторяется: уменьшил расстояние по вертикали между ангелом и св. Иеронимом.

Делал картон. Рисунок фиксировал фиксативом.

6. Имприматура. Однородная или со светотеневой разработкой, плотность слоя.

- Имприматура со светотеневой разработкой. Плотность слоя - жидко прописывал.

7. Прописи и подмалевок.

- Подмалевок - бихромная пропись.

Смысл использования имприматуры – для выявления светотени.

Краски подмалевка – масло. Красочный состав: охра светлая, марс коричневый, умбра, белила.

Писал на уплотненном масле.

8. Межслойная обработка.

- Межслойная обработка – уплотненное масло.

9. Выбор палитры.

- Палитра: охра светлая, охра красная, ультрамарин, виноградная черная, белила цинковые, марс коричневый.

Повторы и исправления выполнялись скоблением ножом.

Сроки просыхания перед повторными прописками и лессировками 3 – 5 дней.

Кисти: щетина и колонок. Кисти очищал промывкой в разбавителе №2.

10. Методы борьбы с прожуханием и другими изменениями тона, цвета.

- С прожуханием боролся с помощью межслойной обработки.

11. Нанесение покровного лака.

- Нанес акрил-фисташковый лак в 2 слоя.

12. Основные трудности, возникшие в процессе работы.

- Невозможность получить аналогичный цвет и фактуру.

13. Практическая польза от проделанной работы.

- Простота исполнения (технология).

***

Сурбаран

Франсиско де Сурбаран. 1598-1664 г. «Отрочество Богоматери». Испания. 1658-1660 гг. Холст, масло. 73,5x53,5 см.

1971 – 1972 годы

Дневник по практике

Студента III курса

Саржин В.

Рецензия М. М. Девятова: «Проверено.

( - - +)

М. Девятов».

18. 06.

Решено копировать работу Франсиско Сурбарана «Отрочество Богоматери».

Начал писать этюд по предварительно сделанному рисунку. Этюд пишу на картоне, грунт эмульсионный. Перед работой пропитал поверхность картона маслом и снял остатки его. Копирую, стараясь точно попасть в цвет и тон оригинала. Перед этим прописал картон в тоне одной умброй с белилами.

19. 06.

Приходили преподаватели. Оказывается, стремление только точно «попасть» в цвет ничего не дает. Следует сначала сделать имприматуру (примерно серо-зеленого, умбристого цвета), точный рисунок, затем ограниченным количеством цветов прописать холст - добиваясь единой организации всего холста, в которой задачи тона, рисунка, тепло-холодности были бы четко решены. Цвет оригинала вводится потом и постепенно. Работа с самого начала ведется колерами, заранее составленными. У мастеров того времени работа велась по системе, единой и строго определенной: как правило – теплый свет, холодный полутон и опять теплая (горячая) тень. И это очень четко заметно у Сурбарана. В виду наличия этой строгой системы, работа у них велась быстро, рационально и основная энергия шла на чисто творческий процесс, композицию. У каждого мастера конечно были разные способы ведения работы, может быть свои секреты, но важно, что у всех была система.

20. 06.

Продолжаю этюд. Составил колера. Этюд плохонький, плохо нарисовано, нет глубины цвета, прозрачности его, как это есть у Сурбарана. Тут дело видимо в том, что я взял цвет прямо «в лоб», во всю силу и краска легла как на забор, малярство.

Грунтую холст. Холст взял тонкий. Грунт делаю синтетический. Первая проклейка – желатин, вторая – синтетическая.

21. 06.

Пишу этюд. Работу веду составленными колерами. Пишется как-то свободно и я бы сказал – легче.

22. 06.

Продолжаю этюд, решил более или менее довести его.

23. 06.

Приходили преподаватели. Разговор шел о межслойной обработке. Межслойная обработка – важный и обязательный элемент масляной живописи, и состоит в том, что ни в коем случае нельзя начинать работу по подсохшему слою краски. Мазок, положенный на такую поверхность теряет масло (Ред. – Отмечено Девятовым: «Не только это»), прожухает, «садится» в тоне (темнеет), теряет цвет. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Прежде чем начать писать, следует на подсохшие места нанести лак с маслом (лучше бальзамно-масляный лак), дать впитаться ему в красочный слой, затем при помощи лезвия убрать, добившись матовой поверхности. С излишками лака убирается грязь с холста. Поверхность красочного слоя, подготовленная таким образом, очень хорошо принимает краску и никаких неприятных изменений с ней потом не происходит, краска как бы впаивается в предыдущий красочный слой, не меняется по отношению к нему ни в тоне, ни в цвете. (Ред. – Замечание Девятова: «Не так категорично!» (Межслойная обработка снижает эти нежелательные явления. Для того, чтобы краски меньше менялись в тоне и цвете, их обезмасливают (так как при производстве их стирают на обычном масле) и добавляют уплотненное масло и добавляют лак (даммарный, мастичный). Краски тогда сохнут быстрее и равномернее по глубине)).

Закончил грунтовать холст (после двух проклеек нанес два синтетических грунта).

24. 06.

Нанес имприматуру, употребив: умбру натуральную, белила, окись хрома, чуть охры (краски темперные). Имприматура получилась очень неровная, очевидно слишком много было воды в темпере (боялся, что забьется фактура и без того очень мелкая).

Начал рисовать с репродукции, по клеткам.

25. 06.

Продолжаю рисунок. Рисую темперой.

26. 06.

Закончил рисунок. Были преподаватели. Говорили о имприматуре, о темперном периоде. Имприматура должна быть в виде прописки с выходами на свет и прочее. То есть на холсте должен идти тоновой разбор. Делать это можно темперой, несколькими простыми красками, разведенными на воде и яичном желтке. (Ред. – Видимо речь идет не об имприматуре (то есть - полупрозрачном, мутном покрытии поверхности, серовато-охристого цвета, нанесенном грубой кистью), а о светотеневой прописке «мертвыми тонами»). Завтра, думаю, начать такую работу, более смело и энергичней, не боясь особенно сбить рисунок.

27. 06.

Прописывал темперой. Использовал белила, охру, умбру натуральную, кость жженую. Жестковато получается. В тоне держу все слабее, чтоб был какой-то экран, когда начну работу маслом.

28. 06.

Продолжаю работу, но все-таки получается скованно, сказывается отсутствие опыта работы темперой. Пока работа толком не настраивается, все очень нерешительно и с трусцой, что постоянно отмечает Михаил Михайлович.

29. 06.

Задача в общем ясна. Задача данного периода – нарисовать, предельно выявить объемы, понять и выразить пластическую красоту. Но одно – понять, другое – сделать. Делаю, что могу.

30. 06.

Впал в мелочное копание в деталях, а общей конструкции нет, на это обратил мое внимание Михаил Михайлович. Стараюсь организовать большие массы, объемы.

3. 07.

По понедельникам работаем 7 часов. Преимущество большое в том, что днем работать намного светлей и оригинал значительно легче рассмотреть. С утра не видно массы вещей: как рисуется темно-синий плащ, фон. В этом отношении условия для работы в зале плохие.

4. 07.

Казалось бы, вещь по рисунку простая, но в этой простоте и заключается вся трудность, пластически вещь очень сложная и тонкая. Стараюсь это хоть как-то сделать.

5. 07.

Продолжаю рисовать. В общем, мне кажется, работа начинает настраиваться. Думаю, переходить пора на масло.

6. 07.

Работу покрыл бальзамно-масляным лаком, дал ему впитаться и убрал остатки. Начал подбирать колера для красного платья, плаща. Начну с мест менее ответственных.

7. 07.

Пришел Михаил Михайлович и сказал, что идет раскраска. Трудно отделаться от привычки писать, смешивая множество красок. Надо писать проще и тоньше. Богатство живописи в чуть заметных тепло-холодных, цветовых колебаниях, а не в многоцветии.

8. 07.

Никак не могу взять красное. Три часа писал кусок платья и все без толку.

10. 07.

Михаил Михайлович считает – «попадать» в цвет смысла мало. И верно, ведь надо учитывать временные изменения, лак – все это настолько запутывает цвет, что ничего не понять, а понять нужно принцип построения того или иного куска: свет, полутон, тень, понять их принципиальное построение. И главное в моей работе все-таки не цвет, а именно пластика, рисунок. Цвет же очень условен и в общем схема его проста. Понять эту схему, и главное внимание – пластике, рисунку.

11. 07.

Краска ложиться плохо, холст шпаклюется, а не пишется. Появилась глухая закраска, даже страшно. Сколько не стараюсь – грубо и некрасиво. Кистей порядочных нет.

12. 07.

С палитрой все непорядок, не могу никак ее настроить. И на палитре, и на копии все раздрызгано. Михаил Михайлович говорит: «Надо рисовать краской». Пробую, но пока не ахти как.

13. 07.

Прописал верхнюю часть платья, и (как мне кажется) лучше, чем прежде получилось. Кажется, что-то начинает выходить. Работал с удовольствием. Красное прописывал краплаком, кадмием желтым, марс коричневый темный.

14. 07.

Вернулся к ранее прописанному куску плаща и платья, лучше стало, но все-таки еще не то, раскраска преобладает над рисованием, пластикой. Работал с муштабелем – значительно удобней, это вещь незаменимая. И как я раньше без него обходился?

16. 07.

Прописывал руки, кусок белой тряпки, зеленую подушку. Не сказать, чтобы здорово. Все не то.

17. 07.

Прописал фон. Прописывал его: марс, кадмий желтый, краплак. Так же переписал синий плащ: света писал голубым чистым (залессировать всегда успею). В оригинале синее с зеленцой. (Ред. – Нужно учитывать пожелтевший лак). В тенях прописывал чем-то вроде вишневого цвета, он там явно просматривается. Вообще, у всех мастеров-испанцев, итальянцев тени везде, в общем, одного характера и являются как бы объединяющим началом всей вещи.

Работа в целом начинает настраиваться, грубо все и не очень похоже на оригинал, но время еще есть.

18. 07.

Писал голову. Мешает рисованию то, что копия у меня больше оригинала, особенно трудно рисовать голову. Свет пишу теплым, полутон просматривается явно холодный, уходит в теплую (горячую даже) тень.

19. 07.

Сегодня писал белую тряпку. Это самый ясный и простой кусок в работе Сурбарана, в том смысле, что в этом фрагменте ясно виден принцип всей работы.

20. 07.

Синий плащ стал немного настраиваться. В противоположность белой тряпки, это сложная часть, да еще очень темно в зале. Когда писал – вроде было похоже, а как вынес копию на свет, то плащ превратился в грубую схему.

23. 07.

Продолжал писать плащ. Если внимательно присмотреться - явно видно единый характер тени красного платья и синего плаща.

24. 07.

Писал красное платье, с ним у меня больше всего работы: верхняя часть платья в общем настроилась, а нижняя – никак. Хоть принцип один, но нижняя часть больше расчищена, и я все в разбел впадаю.

Рецензия М. М. Девятова: «В целом толково! Не совсем ясны технические детали работы:

а) Что вводилось в краски в работе.

б) всегда ли обрабатывалась поверхность и как? Неточно раскрыта цель межслойной обработки.

в) Надо оставлять поля для замечаний.

(4) хорошо

М. Девятов.

***

1973 год